2.2 Хоровод

Древнейший вид исконно народного танцевального искусства, в т. ч. русской пляски. Сочетает хореографию с драматическим действием, переплясом, песней. Хороводы очень многообразны по своему содержанию, видам и танцевальному рисунку. Различались медленные, ходовые хороводы и скорые, плясовые, с веселой песней, различными проходками, притопами, припаданиями и т. д. [7,c. 48]

2.3 Пляски-импровизации

Наряду с хороводами, большой популярностью в народе пользуются пляски-импровизации, пляски-соревнования. В них танцоры не скованы определенной композицией. Каждому исполнителю дается возможность выразить себя, показать, на что он способен. Такие пляски всегда неожиданны для зрителей, а порой и для самих исполнителей.

Среди таких танцев широко известны следующие: "Барыня", "Веселуха", "Топотуха", "Плескач", "Вензеля", "Казачий пляс", "Городецкие ворота", "Балалайки", "Чеботуха", "Сибирская потеха", "Полянка", "Журавель", "Гусачок", "Тимоня", "Валенки", "Болтушки", "Во саду ли", "Круговая-плясовая", "Матрёшки", "Северные заковырки", "Полька" и другие.

Пляскам-импровизациям парни и девушки учатся с малых лет. Они с увлечением наблюдают за тем, как пляшут старшие, порой выезжают за десятки километров посмотреть на уже известных танцоров, часами увлеченно работают над новыми «коленцами». Танцору не хочется повторяться, делать то же, что делают другие - отсюда большое разнообразие самобытных русских переплясов.

Форма плясок-импровизаций, плясок-соревнований в наше время получила дальнейшее развитие. Они стали динамичнее, появились острые ритмы, сложные танцевальные элементы, разнообразные комбинации. Девушки пляшут смелее, энергичнее, как равные соревнуясь в мастерстве с парнями. [8,c. 31]

3. Контактная импровизация

В хореографии существует такое понятие как контактная импровизация. 

Контактная импровизация - это форма движения в танце, в дуэте. Два человека двигаются вместе, в соприкосновении, поддерживая спонтанный телесный, физический диалог через кинестетические чувственные сигналы распределения веема и инерции. Тело, по мере осознавания ощущений инерции, веса и баланса учится расслабляться, освобождаться от излишка мышечного напряжения и отказываться от некоторого количества намерений и волевых установок для того, чтобы не противоречить естественному ходу вещей, находиться в "потоке", использовать то, что под рукой. Такие навыки как падение, перекатывание и нахождение вверх ногами исследуются телом и ведут его к осознаванию своих естественных двигательных возможностей.  Несложные и ясные дуэтные упражнения позволяют парам исследовать и фокусировать внимание на специфических отношениях, с которыми приходится иметь дело в свободной импровизации - поддерживать и принимать вес другого тела, отдавать ему свой вес. Однажды эти простые упражнения и ощущения вводятся в сферу органического движения тела, становятся легко доступными ему, при этом возникает возможность выражения огромной сущностной энергии самого тела. Становится очень важным развивать ловкость, чувства баланса, чтобы они могли работать в динамике, при физической дезориентации и гарантировать безопасность, полагаясь при этом на один только инстинкт самосохранения, выживания.  Контактная импровизация с убеждение доказывает, что сфера органического движения тела не имеет ограничения и богата возможностями для выражения всего себя, всего существа.

Некоторые принципы контактной импровизации. 

1. Движение следует за смещением тачки контакта между телами партнеров. Преобладают движения, связанные с прикосновением двух тел, поиском взаимных пространственных траекторий при взаимодействии с весом тела партнера. Танец направляется ощущениями партнеров, их намерением сохранить или не сохранять физический контакт и продолжать поиск взаимной опоры. [7,c.14]

2. Чувствовать кожей. Почти постоянный физический контакт между партнерами направлен на использование всей поверхности тела для поддержки собственного веса и веса партнера.

3. Перетекание. Внимание направлено на сегментацию тела и движение одновременно в нескольких направлениях. Последовательное включение частей тела в сочетании с их посылом в нескольких различных направлениях. Постоянное смещение веса на соседние сегменты расширяет возможности импровизации и смягчает падения и перекаты. Сегментация тела и множественность направлений создает эффект суставчатости движения.

4. Ощущение движения изнутри. Ориентация и внимание на внутреннем пространстве тела. Вторичное внимание на форме тела в пространстве. Контактные импровизаторы большую часть времени проводят, концентрируя внимание внутри тела, с целью восприятия тончайших изменений веема и обеспечения безопасности себя и партнера. Мастера, для которых восприятие гравитации стало частью их натуры, могут чаще, чем начинающие, сознательно проецировать свое тело в пространство. В то же время, даже в сольной импровизации танцор часто сохраняет внутренний центр внимания и поглощенность движением.

5. Использование сферического пространства (360 градусов). Трехмерные траектории в пространстве, спиральные, искривленные округлые линии тела. Эти траектории тесно связаны с физическими задачами поднятия веса и падений с минимальным усилием. Подъем по дуге требует меньше мышечных усилий, падение по дуге уменьшает удар.

6. Следование за инерцией, весом и потоком движения. Свободный, набирающий силу поток движения в сочетании с попеременным активным и пассивным использованием веса. Контактные импровизаторы часто подчеркивают важности непрерывности движения, когда заранее не известно, куда оно может привести их. Они могут активно тянуть, толкать или поднимать партнера, следуя порыву энергии, или пассивно позволять инерции увлекать их. [7,c.15]

7. Подразумеваемое присутствие зрителей. Сознательная неформальность презентации, в форме практики. Приближенность к аудитории, сидящей обычно в кругу, без формально обозначенной сцены. Особенно в ранние годы танец контактной импровизации уже происходил, когда зрители только входили в зал, так что начало представления было неопределенным. В контактном выступлении чаще всего отсутствует специальный сценический свет, декорации, мизансцены, костюмы. 

8. Танцор - обычный человек. Принятие поведенческого или естественного положения вещей; танцоры, как правило, избегают движений, четко идентифицируемых с традиционными техниками танца, и не делают различий между повседневными движениями и танцевальными.

9. Позволить танцу случиться. Хореографические структуры, организованные в последовательность дуэтов, иногда трио или больших групп и почти непрерывное физическое взаимодействие танцоров. Такие элементы хореографии, как организация пространства, выбор темы движения, использование драматических жестов очень редко используются намеренно.

10. Каждый одинаково важен. Отсутствие внешних знаков различия между танцорами, таких как порядок выхода, продолжительность танца, костюм. Качество движения в контактной импровизации усиливает этот эффект. 

Заключение

Подводя итоги можно отметить следующее.

Импровизация — первичный и самый древний вид творчества.

Импровизация (от латинского improvisus, — непредвиденный, внезапный, неожиданный) по-своему проявляется в каждом виде искусства.

Характерным признаком импровизации является совпадение во времени момента создания и воспроизведения творческого замысла. Это сложно и привлекательно, и потому неслучайно во все времена в импровизации видели высшее проявление творческих способностей музыкантов, художников, танцоров, спортсменов.

Танцевальная импровизация с древних времен является составляющей народных обрядов, игр и празднеств. В мужских грузинских и армянских танцах в ответ на вызов продемонстрировать силу, ловкость, удаль танцор часто выходит за пределы устоявшихся форм. В русском народном танце импровизация проявляется также и в форме соревнования (перепляс).

Список использованной литературы

1. Аникин В.П. Русские народные пословицы, поговорки, загадки и детский фольклор. – М.: Просвещение, 2007. – 224с.

2. Бекина С.И. и др. Музыка и движение. - М.: Просвещение, 2008. – С.156.

3. Заикин Н. И., Заикина Н. А. Областные особенности Русского народного танца. Уч. пос. Ч. 2. – Орел, 2007. – 158 с.

4. История русского танца. / Под ред. Аленковской А.А. – М.: Просвещение, 1995. – С.13.

5. Королева Э.А. Ранние формы танца. – Кишинев, 1977. – С.8

6. Мессерер А.М. Танец. Мысль. Время. - М.: Прогресс, 1995. – С.21-23.

7. Основные принципы изучения и разработки хореографического фольклора. – М., 2009. – 387 с.

8. Протопопов В.А. Танец в современном мире. – М., 2008. – С.37