1784) Фиеско, напротив, объявляет себя «гражданином» и устанавливает

республику. Можно предположить, что такое решение было подсказано победой

североамериканских колоний. Комментируя этот вариант пьесы, Шиллер

писал: «Могло статься, что в то время, когда я набрасывал его, я был

добросовестнее или нерешительнее» 118.

Однако современники-немцы восприняли этот оптимизм без энтузиазма:

«Фиеско публика не поняла. Республиканская свобода в этой стране пустой

незначащий звук» 119, — писал Шиллер Рейнвальду. Театр принял к постановке

третью редакцию пьесы. Веррина закалывает «герцога» Фиеско и отдает себя

суду народа. Кроме этого, существовало еще несколько вариантов пьесы, в

которых тираноборческая тенденция отчасти смягчается или вовсе сводится

на нет. И все же пьеса в пору Французской революции звучала чрезвычайно

актуально. Она порождала — как сообщалось в одном венском цензурном

320

Основные черты немецкого Просвещения

Шиллер читает своим друзьям

«Разбойников» (К. Хейделофф)

отчете за 1803 год — «при тогдашнем

настроении публики неприятную атмосферу

сенсации» 120 и была запрещена.

И в своей «мещанской трагедии» —

«Коварство и любовь» (первоначально

«Луиза Миллер», 1784) Шиллер резко

атаковал деспотизм. На сей раз он

ставил себе целью не прославление республиканского

идеала, а разоблачение

вопиющих несправедливостей общественной

жизни, возмущавших простых

людей на его родине и не только там:

торговлю солдатами, расточительство,

чванство и интриганство при дворах,

засилье фавориток, безудержный карьеризм

«тварей» режима, унижавшего

и калечившего людей.

Шиллеровская драма в корне отличается

от так называемых семейных

пьес в стиле «Немецкого отца семейства

» (1780) Отто Генриха фон Гем-

мингена (1755—1836), которые, хотя

и разоблачали бюргерскую мораль, не

касались острых общественных противоречий. Вслед за писателями «Бури и

натиска» Шиллер изобразил трагичность любви, пытающейся преодолеть

сословные рамки. Ему удалось наглядно показать механизм системы деспотического

правления, соединить изображение поступков персонажей, представляющих

разные слои общества, с конкретной сатирой на власть имущих,

устремить взгляд на всемирно-историческую перспективу хода событий. Энгельс

назвал пьесу «первой немецкой политически тенденциозной драмой» 121.

Президент фон Вальтер, пришедший к власти благодаря преступным

интригам («коварствам»), хочет женить своего сына Фердинанда на леди

Мильфорд, фаворитке герцога, чтобы укрепить собственную власть. Фердинанд

же, обучавшийся в «академиях» и проникнувшийся бюргерско-оппози-

ционными настроениями, избегает аристократического общества и любит

Луизу, дочь простого музыканта Миллера. Он отстаивает эту любовь как

«естественное» право человека в противовес «условностям», выходит за рамки

предписанного обычаем поведения. Луиза с не меньшим сознанием своего

права на любовь отдает свое чувство Фердинанду; но при этом глубже понимает,

сколь всесильны общественные отношения, препятствующие их

соединению и грозящие гибелью ей и ее родителям. Противоречие между

бюргерским самосознанием и политическим бесправием особенно ощутимо в

отношении Миллера к вторгшемуся в его дом президенту. Однако Фердинанд

решительно противостоит попыткам президента проявить деспотизм и насилие,

он даже готов разоблачить отца, раскрыть, «как становятся президентом

». В конце концов с помощью своей марионетки Вурма, отвергнутого

Луизой, президенту удается убедить Фердинанда в мнимой неверности Луизы.

Фердинанд становится жертвой интриги: теперь ему кажется, что Луиза

способна на то, что он ежедневно видит в придворной жизни. Он не догадывается,

что она вынуждена скрыть правду под угрозой тайного ареста и осуждения

на смерть родителей. Фердинанд отравляет возлюбленную и себя. Пре-

321

21—1028

Литература эпохи Просвещения

зидент и Вурм не могут утаить вину; перед «народом и представителями

суда» они обвиняют друг друга и попадают под арест.

Эта бюргерски-частная сторона действия дополнена сценами с леди Миль-

форд; они показывают, что герцог губит людей в значительно больших масштабах,

чем его президент. Он дарит своей фаворитке на желанную ей свадьбу

шкатулку с драгоценными камнями, оплаченными деньгами, которые он

получил за продажу солдат. Обвинительная речь камер-лакея о страшной

смерти проданных в Америку крестьянских сыновей открывает леди глаза:

ее старания о благе подданных были напрасны. Шиллер сделал эту обедневшую

английскую аристократку врагом герцога. Вынужденная стать жертвой

сластолюбия герцога, она теперь ищет связи с Фердинандом, чтобы начать

новую жизнь. Отвергнутая им, она сначала действует угрозами, но потом,

под впечатлением самоотверженной добродетели Луизы, отваживается на

«высшую немилость» правителя — отсылает свои драгоценные камни обнищавшим

сельским детям, отмежевавшись таким образом от политики герцога.

Накануне представления «Коварства и любви» в Мангеймском театре

(апрель 1784 года) Шиллер, чтобы «избежать неприятных последствий»,

был вынужден облечь «свою вольную сатиру, осмеивающую знатных плутов

и глупцов, в такие одежды» 122, что — как сообщает один из его друзей —

«угадать место или лицо было почти невозможно» 123. Сцену с камер-лакеем

сначала не отваживались включить в спектакль. Шиллер снова «вставил ее

в пьесу, предварительно выбросив ту часть, где упоминалось о североаме-

риканских повстанцах» 124.

После премьеры, закончившейся «под громкие овации и бурный восторг

зрителей» 125, пьеса ставилась в Мангейме лишь изредка, а в период с 1793 года

по 1800 год вовсе не появлялась в репертуаре. В Штутгарте она была показана

лишь в 1793 году и тотчас запрещена. Дрезденский придворный театр за

пятнадцать лет давал ее всего четыре раза. Зато она прочно вошла в репертуар

бродячих театров.

Пребывая в должности театрального драматурга в Мангейме, Шиллер

разработал обширную программу повышения общественной роли театра. Еще

в статье «О современном немецком театре» (1782) он скептически охарактеризовал

возможность немецкого театра быть «школой» жизни: «Пока публика не

просветится для своего театра, едва ли театр сможет просветить свою

публику».

Но в 1784 году Шиллер прочел доклад «О воздействии театра на народ»

(в 1802 году опубликован под названием «Театр, рассматриваемый как

нравственное учреждение»), заканчивавшийся выводом: «...если бы мы дожили

до национального театра, то стали бы нацией». Эти слова были зеркальным

отражением тех, которыми Лессинг прокомментировал провал проекта

создания Гамбургского национального театра (см. с. 269—270).

В Мангеймском докладе Шиллер уже называл в качестве главной потребности

театральной публики не «времяпрепровождение», но восстановление

«души, истомленной однообразными, часто удручающими профессиональными

занятиями и пресыщенной чувственностью». Эту потребность он хочет сделать

«орудием высших планов», соединяет воспитание с «образованием ума

и сердца». Шиллер сравнивал пьесу с религией и законами и показывал ее

принципиальное преимущество: религия не рассматривала реальные проблемы

человеческого существования, а законы касались их лишь в общей части;

они к тому же «скользки и податливы», подчинены произволу властителей.

«...Театр берет в свои руки меч и весы и привлекает порок к суровому суду»:

322

Основные черты немецкого Просвещения

Авторы пьес, наиболее часто ставившихся

Мангеймским национальным театром

в период с 1779 по 1839 год

(число представлений):

1487: Коцебу 418: Ифланд

276: Шиллер 210: Юнгер

200: Шекспир 197: Ф. Л. Шрёдер

192: Гёте 184: Циглер

153: Вайсентурн 134: Бек

116: Хагеман 107: Кёрнер

106: Гольдони 94: Гольбейн

90: Лессинг 84: Флориан

72: Раутенштраух 71: Раупах

его острейшим оружием является «бич сатиры». Шиллер рассматривал театр

не только как источник универсального просвещения, от которого струится

«свет истины ... распространяясь по всему государству»; театр способствует и

триумфу «воскресшей природы»: потрясенные соприкосновением с искусством,

«люди всех состояний и положений сбрасывают всякие узы искусственности

и обычая».

Шиллеру не удалось продолжить в этом смысле театральный успех, начатый

представлением «Разбойников» и «Коварства и любви». Более того,

его мангеймская речь о театре в какой-то мере была причиной его увольнения

(август 1784): Дальберг, которого всегда стесняли политические воззрения

Шиллера, находился в щекотливом положении, поскольку имел тесные связи

с масонским обществом, которого коснулось запрещение ордена иллюминатов

(см. с. 221—222). Узнав, что баварско-пфальцскому курфюрсту поступил

донос на Шиллера в связи с деятельностью последнего в театре, Дальберг

решил предотвратить возможное разбирательство тем, что уволил Шиллера.

Но и в самом театре позиция Шиллера пошатнулась. Ибо Август Вильгельм

Ифланд (1759—1814), выдающийся актер, уже давно поставлял более

оперативные и политически благонадежные пьесы. Он сумел изолировать

Шиллера в театре и опозорить его публично. Дальберг оценил пьесу Ифланда

«Преступление из тщеславия» выше «Коварства и любви». Он превозносил

в пьесе Ифланда «благородную простоту плана», «чистую мораль, далекую

от намеков на конкретные лица, сатиры и желчной критики» 126, а также

воспитательное воздействие ее на нравы.

Ифланд изобразил, как некий молодой бюргер проматывает все свои

сбережения из-за любви к дворянке, растрачивает государственные деньги,

но благодаря помощи своего друга избегает судебного преследования и,

раскаявшись, покидает почтенный родительский дом. В пьесе торжествует

бюргерская совестливость в денежных, любовных и семейных делах над

искусом жить на практический манер; таким образом разрешаются все

общественные проблемы.

Ифланд и Август Фридрих Фердинанд Коцебу (1761—1819) как авторы

таких пьес имели исключительный успех у публики в период между 1780 и

1815 годами.

Утратив место в Мангеймском театре, Шиллер попал в крайне затрудни-

323

21*

Литература эпохи Просвещения

тельное положение. Он раздумывал, не бежать ли ему из Германии; нависшей

над ним угрозы попасть в долговую тюрьму он избежал лишь благодаря

помощи одного мангеймского каменщика. На будущее был выбор: продолжить

занятия медициной и стать, как рекомендовал Дальберг, врачом или отважиться

на ненадежное существование «свободного» писателя. Шиллер решился

на последнее.

Публицист. В 1784 году Шиллер основал журнал «Талия». В первом номере

он выступил с программной статьей «Извещение», в которой, обращаясь

к читательской аудитории, писал:

«Я пишу как гражданин мира, который не служит ни одному князю...

«Разбойники» стоили мне семьи и отечества... Отныне все мои связи порваны.

Публика теперь для меня все. Она мой государь, моя школа, мой наперсник...

и я признаюсь охотно, что при издании этой «Талии» более всего я желал

завязать между мной и публикой узы дружбы».

Правда, особых иллюзий по части этой «дружбы» Шиллер не строил;

так, своему приятелю он писал: чтобы прожить на доходы от журнала, следует

руководствоваться «не предуказаниями гения, но коммерческими расчетами

» 127. И все же журнал распродавался много хуже, чем он надеялся. С 1785 года

вплоть до своего переезда в Веймар в 1787 году Шиллер существовал

благодаря материальной поддержке молодого правительственного чиновника

из Дрездена Христиана Готфрида Кёрнера (1756—1831).

Летом 1874 года Кёрнер со своей невестой, ее сестрой и своим другом написал

автору «Разбойников» восторженное письмо, в котором предлагал поэту

бескорыстную дружбу. Дом Кёрнера стал для Шиллера «домашним очагом»,

где царила воспетая им позже в «Оде к радости» (1786) атмосфера братства,

которому не страшны какие бы то ни было общественные преграды.

Первый номер «Талии» (1785) был отмечен еще не остывшим интересом

Шиллера к проблемам театра.

На самый широкий круг читающей публики была рассчитана новелла

«Удивительный образец женской мести», вольный перевод одной из глав

рукописи романа Дидро «Жак-фаталист» *. Во втором номере вышел «Преступник

из тщеславия» (позднее «Преступник из-за утраченной чести») — рассказ

о судьбе казненного в 1762 году браконьера и разбойника Фридриха Швана,

содержавший критику вынесения приговоров и негуманного исполнения их.

Новелла Шиллера предстает в сравнении с криминальными повестями Августа

Готлиба Мейсснера (1753—1807) как социально-психологическое исследование,

отмеченное характерными чертами драмы.

В рассказе «Игра судьбы», опубликованном в 1789 году в журнале Виланда

«Немецкий Меркурий», Шиллер коснулся еще одного реального события,

хорошо известного в Вюртемберге: истории полковника Ригера, попавшего

в результате интриги в немилость к герцогу и брошенного в застенок, а позже

оправданного. Рассказу о блеске и убогости придворного карьериста особую

напряженность придает момент резкой перемены в судьбе главного героя.

Своим романом «Духовидец» (1786—1798), печатавшимся в «Талии»,

Шиллер включился в публицистическую дискуссию о тайных обществах и,

следовательно, выступил с темой, «крайне интересовавшей читающий мир

именно в ту пору» 128.

* «Жак-фаталист» Дидро, написанный в 1773 г., был опубликован на немецком

языке в 1792, а на французском в 1796 году.

324

Основные черты немецкого Просвещения

Подхватывая созданную просветителями теорию всеобъемлющего заговора

иезуитов, Шиллер рассказывает, как в Венеции, излюбленном месте отдыха

европейских аристократов и давнем месте сборищ иезуитов, на некоего протестантского

принца посредством невидимых закулисных сил изо дня в день

оказывается такое гипнотическое давление, что он наконец переходит в католицизм

и решается на преступление, чтобы проложить себе путь к престолу.

Первая часть, где принц переживает много чудесных приключений и слышит

голоса духов, имела у публики громадный успех. Позже принц по воле автора

находит разгадку всем мнимым чудесам. Просветительский момент, нравственно-

психологические рассуждения и дебаты о взаимоотношении мировоззрения

и морали должны были, по мысли автора, спасти последующие части

романа от «безмерной пустоты» 129, но они ослабляли напряжение повествования,

а значит, и интерес читателей. Шиллер прервал работу над романом.

В новом литературном труде ради «хлеба насущного» Шиллер обращается

к истории. «История такое поле, — писал он Кёрнеру, — где в действие вступают

все мои силы и где я, кроме того, не вынужден всегда творить из самого себя.

Учтя это, ты не можешь не согласиться, что никакое поприще не может служить

лучшей основой для моего экономического сочинительства...» 130 Вместе с тем

публикации по вопросам истории имели то преимущество, что были нацелены

на достижение «материального обеспечения» 131. Вступив в 1789 году в должность

профессора истории в Йенском университете, Шиллер надеялся, что

она даст ему то, чего он не смог достигнуть как «свободный» писатель: обеспечение

материального существования при максимально возможной независимости

в писательской работе.

Историк и поэт:

От «Дон Карлоса» к программе «прекрасной» поэзии. Драматическая

поэма «Дон Карлос. Инфант Испанский» (1787) создавалась в течение пяти

лет. «Новые идеи, зародившиеся во мне тем временем, вытеснили прежние», —

писал Шиллер в «Письмах о Дон Карлосе» (1788), в которых он пытался

путем интерпретации нейтрализовать присущую поэме противоречивость,

возникшую от перегруженности ее идеями.

В основу первого проекта драмы, сделанного в 1783 году, Шиллер положил

такую фабулу: сын Филиппа II Испанского (правил в 1556—1598 гг.) Дон

Карлос любит Елизавету, некогда свою невесту, теперь же супругу отца.

Король подозревает сына и жену в измене. Ближайший друг Дон Карлоса

маркиз Поза, спасая инфанта, заставляет короля поверить в то, что он сам

влюблен в королеву и что ложные подозрения Филиппа по отношению к Дон

Карлосу ему только на руку, и в результате этого гибнет. Карлос и Елизавета

отказываются от своей любви, но возмущение Карлоса деспотической суровостью

отца вновь возбуждает у того ревность, разжигаемую придворной кликой

и высшим клиром, что приводит в конце концов к смерти Карлоса.

Вначале Шиллеру было важно противопоставить «естественную основу» в

любви и дружбе (Карлос — Елизавета, Поза — Карлос) «обычаям» и «условностям

» придворной жизни, показать невыносимый гнет деспотического

воспитания и бунт против него. Но в 1784 году фигура Позы, сторонника борющихся

против испанского господства Нидерландов, приобрела первостепенное

значение. Введенный в пьесу политический и всемирно-исторический аспект выступил

в последний период работы на первый план и придал персонажам новую

значимость. Поза предстает теперь как достойный противник Филиппа. Он

осуществляет ряд мероприятий, направленных на освобождение Нидерландов;

325

Литература эпохи Просвещения

этой же цели подчиняет он и свое отношение к Карлосу и Елизавете. Теперь

он выступает в качестве мудрого наставника наследника трона; отказ Карлоса

от любви является актом нравственной дисциплины.

В «Дон Карлосе», своей первой крупной исторической трагедии, Шиллеру

намного глубже, чем в «Фиеско», удалось мотивировать индивидуальные действия

героев, исходя из реальных исторических процессов. Для Позы, а в конечном

счете и для Карлоса тоже, важен не абстрактный республиканский идеал,

главное для них — это освобождение Нидерландов. Филипп расправляется

именно с теми, кого он хотел бы любить или иметь друзьями, не из врожденной

кровожадности: могущественный властитель выполняет свою функцию в обществе,

которое пока что не сознает, что вступило в пору своего заката. В главных

конфликтах сталкиваются всемирно-исторические противники. Однако

всемирно-исторический поворот к «свободному», буржуазному общественному

порядку, вызванный борьбой нидерландцев против испанского абсолютизма,

остается на заднем плане пьесы.

Ссылка Шиллера на этот поворот, на «природу» и «свободу» как на основы

прогресса и счастья человечества является риторической: в знаменитой сцене

аудиенции (III, 10) Поза выражает королю убежденность в природной закономерности

прогресса:

А он...

Охотней страшной рати злобных сил

В своей вселенной бушевать позволит,

Чем затемнить прелестный лик свободы.

Его, творца, нигде не видно; скромно

Он кутается в вечные законы.

И выдвигает соответствующее политическое требование:

Отдайте же, что взяли: вы тогда —

Над миллионами королей король!

Ответить на вопрос, почему нидерландская революция протекала как процесс,

естественный по самой своей природе, и что она значила для современников,

Шиллеру-историку оказалось не по плечу. Во введении к «Истории отпадения

объединенных Нидерландов от испанской короны» (1788) он заявлял:

«Как захватывающа и как бодряща мысль, что надменные притязания

деспотизма встретили наконец еще одного сильного противника...» Эту уверенность

вселяют в поэта уже не «великие мужи», не Бруты, которых порождал античный

мир. («Прошли те времена, не плодит земля таких людей».)

На примере борьбы Нидерландов за свою свободу Шиллер показал современную

революцию, совершаемую народными массами под «давлением обстоятельств

».

Отталкиваясь от мнимой парадоксальности победы немногочисленного

народа над громадной абсолютистской державой, Шиллер постиг объективные

причины успеха нидерландской революции: превосходство буржуазной экономики

над «мертвым бесполезным златом» Филиппа и противоречия в международной

системе феодализма. «...счастливый исход... возможен и для нас, когда

изменятся обстоятельства и сходные поводы позовут нас к сходным деяниям

».

Шиллеровский анализ имел своей целью пропаганду определенной револю-

326

Основные черты немецкого Просвещения

ционной модели, ассоциировавшейся с борьбой «батавов и белгов» против

римлян, нидерландцев против испанцев и североамериканцев против англичан:

в освободительной борьбе сплоченно выступающих народов, завершающейся

созданием единого государства и антидеспотического общественного порядка.

Эта модель в общем отвечала интересам единого антидеспотического фронта,

в центре которого находилось международное просветительское движение,

фронта, не испытывавшего угрозы раскола из-за социальных противоречий.

Она отвечала стремлению немецкого бюргерства, мечтавшего о преодолении

территориальной раздробленности империи. Свою практическую пригодность

эта революционная модель выказала только в период антинаполеоновских

освободительных войн. В конце восьмидесятых годов Шиллер, не видевший в

реальной перспективе «изменений обстоятельств», начал развивать концепцию

прогресса, в которой уже не находилось места политической революции.

При огромном стечении студентов Шиллер в мае 1789 года начал свою педагогическую

деятельность в Йене чтением лекции «В чем состоит изучение мировой

истории и какова цель этого изучения?». Он определял культурный, идеологический

и научный прогресс как главную черту человеческой истории. Благодаря

успехам в борьбе против «духовного деспотизма» и «невежественных

тиранов» и выдвижению «среднего сословия» в «творцы всей нашей культуры»

современность казалась теперь Шиллеру «гуманным столетием».

Эта культурно-историческая концепция прогресса отражала изменения его

воззрений на историческую роль искусства. На смену былому стремлению к

политически активной поэзии пришел новый идеал «прекрасной» поэзии; вместе

с тем этот новый идеал Шиллер противопоставлял прежним своим попыткам

подлаживаться под вкусы читательской публики, подчиниться требованиям

книжного рынка. Не определенная полезность, а проект идеального человеческого

существования становился теперь задачей поэзии. Уже в стихотворении

«Боги Греции» (1788) Шиллер противопоставил безрадостной современности

утопию «счастливого светлого мира».

Его олицетворением является «красота»: приносящая радость и удовольствие,

просветляющая и смягчающая сердце, вдохновляющая на добрые дела,

короче — гармоничная человеческая жизнь. «Полнота жизни» и «нежная человечность

» показаны в картинах греческой мифологии. Изолированное, одностороннее,

безрадостное существование современного человека объясняется

господством «безрадостного» христианского бога: «Оттого что боги были человечней,

люди были привлекательней».

Обращаясь к тем или иным моментам греческой мифологии и христианства,

Шиллер при написании стихотворения пользуется принципом «единого

представления», согласно которому «каждое произведение искусства может отвечать

только перед своим собственным законом красоты и не подчинено никаким

другим требованиям. С другой стороны, я также непоколебимо верю,

что именно на этом пути оно должно будет косвенно удовлетворить и всем

прочим требованиям, ибо всякая красота в конечном счете может быть сведена

к непреложной истине» 132.

Общественная дискуссия вокруг этого стихотворения показала, что Шиллер

затронул идеологический нерв сословно-абсолютистского порядка. В качестве

ярого апологета этого порядка предстал Фриц Штольберг, обвинивший автора

«Богов Греции» в «крайне авантюристичных намерениях» и «оскорблении»

христианской религии 133. В защиту Шиллера выступил Георг Форстер, воспринявший

нападки Штольберга как еще одно покушение «на свободу мысли и

совести» 134.

327

Литература эпохи Просвещения

Гимн «Художники» (1789) проясняет, каким образом идеал красоты вписывается

у Шиллера в его культурно-историческую концепцию прогресса. Исходным

пунктом является «изображение века с его лучшей стороны», выдержанное

в духе йенской речи:

Как дивно ты восстал на склоне века,

Победный облик человека!

Исполнен мужественных сил,

С открытым взором, действенно-спокоен,

Возвышенно и благостно настроен,

Ты разумом добыл

Свободу, утвердил законы,

Посеял кротость, все препоны

Преодолел и духом стал богат.

Шиллер писал об идее, развиваемой в этом стихотворении: «Итак, после

того как философски и исторически обоснована мысль, что искусство подготовило

научную и нравственную культуру, теперь говорится, что последняя сама

еще не цель, а только вторая ступень к ней... Совершенство человека придет

тогда, когда научная и нравственная культура снова растворятся в красоте» 135.

Таким образом, Шиллер принципиально отделял искусство от практически

значимых форм сознания и вместе с тем придавал ему неслыханное дотоле

значение для истории человечества. «Совершенство человечества», «достоинство

людей», говорит Шиллер, отданы в руки художников:

Поэзии святое волшебство

Подвластно мировому плану,

Так пусть оно влечет нас к океану,

Где всё — гармония и торжество!

В своем Мангеймском докладе о театре Шиллер рассматривал гармонизацию

человеческого духа как действие эстетического переживания, служащего

основой непосредственным, общественно полезным целям искусства. Теперь

же гармонизация посредством искусства была возвышена до категории исторического

«совершенства человека». Эта художническая программа Шиллера

отражала скорее стремление отвергнуть законы рынка, чем отречение от прежних

требований общественной значимости искусства. Шиллер считал, что проникновение

в искусство коммерческого духа приведет к тому, что оно будет

служить частным жизненным целям, в то время как ему следует служить на

благо гармоничной цельности «человека». Правда, эту установку можно было

сформулировать только при отрицании исторически конкретных условий художественного

творчества. Шиллер призывал художников:

К иным пространствам и пределам

За грань эпохи правьте бег!

И пусть в творенье вашем смелом

Грядущий отразится век!

Это были идеи, выходящие за рамки просветительской мысли, направленной

на проблемы собственно теории искусства, и затрагивающие уже проблему

общественной роли искусства при капитализме.

Примечания

__