2 Типа европейских садов

Судя по европейским книгам и чертежам конца XVII — начала XVIII века, цветники регулярных садов можно разделить на два типа. Один из них — так называемые «бродери» (или «вышивки»), где цветам и растениям вообще отводилась второстепенная роль. В них превалировали разнообразные декоративные материалы, составляющие вместе с зеленым газоном часто очень сложный, прихотливый по линиям рисунок. В таком цветнике растения, помещенные в керамические вазоны или деревянные кадки, лишь дополняли композицию. Но и в таких цветниках обязательно употреблялась обсадка стриженой зеленью (чаще всего самшитом). Ею же порой подчеркивался основной рисунок, выполненный декоративными материалами и внутри цветника. Во втором типе основную роль играли цветы, составлявшие главный рисунок вместе с участками зеленого газона. Но и в этих композициях рисунок подчеркивался и оттенялся линиями декоративных материалов, а отдельные растения (главным образом оранжерейные) в вазонах и кадках присутствовали также обязательно.

Выделяют два типа парка:

1. Регулярный парк - парк, имеющий геометрически правильную планировку с выраженной симметричностью и регулярностью композиции. Версальский сад, по нему создан Петергоф. Особенности: террасы связаны друг с другом, украшены скульптурами, зелеными стенами растений; кусты принимают форму статуй, а статуи сливаются с растительностью; у парка есть партер - посадочная гряда, как правило, квадратной и прямоугольной формы, содержащая узорный орнамент из низких декоративных растений; боскет - небольшая группа деревьев, задуманная как декоративный задник; топиар - дерево или куст, подстриженный в узорчатой форме; терраса, которая возвышается над садом и позволяет увидеть всю его территорию; перспектива сада перпендикулярна фасаду здания.

1. Пейзажный парк - парк, где все высажено таким образом, что нельзя понять, что это специально, все растения имитируют то, что они созданы природой, а не человеком. Особенности: большое внимание отводится элементу непредсказуемости, сюрприза; в пейзаж включены мостики, садовые павильоны; с пейзажным парком сочетались вкрапления восточной экзотики (беседки в японском стиле); открытое пространство, искусственные каналы, замаскированные под заросшие речушки.

50. Музыкальный и драматический театры Нового времени.

Музыка эпохи барокко (17 – начало 18 в.) Начало 17 в. – время, когда в искусствах обнаруживают себя черты стиля барокко. В светских формах музыка сближается с литературой и теряет связь с математикой. Музыкальное искусство не рассматривается теперь в системе квадриума, а сближается с риторикой и вместе с грамматикой и логикой включается в тривиум. Развитие инструментальных жанров отделяет музыку от поэзии и танца. Выходит трехтомный трактат немецкого органиста и композитора Михаэля Преториуса (1571–1621) Syntagma musicum (1615–1619), где рассматриваются формы духовной и светской музыки, музыкальные инструменты (огранофграфия) и музыкальные термины, определяющие суть характерных для своего времени вокальных жанров (мотет, мадригал) и инструментальных (концерт, прелюдия, фантазия, фуга, токката, соната, симфония), популярных танцев (аллеманда, куранта, гальярда, вольта) и др.

Специфика музыкального языка 17 в. проявляется в смешении разных техник, стилей, образов, в соединении «старого» и «нового». Преобладала полифоническая техника, но речитативно-декламационная, фактурно-фантазийная теснят ее. Совмещая службу церкви со службой сеньорам, музыканты опирались на различные стили, сопоставляя их в одном сочинении: песенную арию с григорианским хоралом, мадригал с духовным мотетом и концертом. Умение забавлять, радовать человека, и в то же время славить бога, поднимаясь над повседневностью – задача музыканта этой эпохи. Оценке подлежит авторская искусность, профессиональная сделанность музыкальной «вещи» (композиции), которая не исчезает в сиюминутном исполнении (импровизации), а сохраняется на письме в нотных рукописях и изданиях (нотопечатание – с конца 15 в.). С конца 16 в. в Италии появляется термин «композитор».

Черты барокко в Италии. В Италии формируются и набирают силу новые светские музыкальные жанры. Опера, зародившаяся в аристократических салонах, демократизируется и шествует по разным городам Италии и за ее пределами. В 17 в. был выработан тип оперы-сериа («серьезной оперы»), основанный на мифологических и историко-героических сюжетах. Славу приобретают венецианская (М.А.Чести, Ф.Кавалли) и неаполитанская (А.Скарлатти) оперные школы. Наряду с вокально-театральной музыкой возникают новые жанры: ансамблево-инструментальный концерт, сольный – соната, крупномасштабный вокально-инструментальный цикл – оратория, небольшие органные и клавирные пьесы – фантазии, токкаты, прелюдии; рождаются новые полифонические формы (в технике свободного контрапункта) – ричеркар, фуга; отдается предпочтение бытовым ритмам и мелодиям – танцевальным в сюитах, песенным в ариях, канцонах, серенадах. Барочность проявляется в увлечении контрастами (динамическими, фактурными, инструментальными) и образной патетикой, экспрессией, героикой и пафосом, сопоставлением шутовского и возвышенного. Начинает меняться основной принцип музыкального мышления – от полифонического к гомофонно-гармоническому, когда главным становится тяготение неустойчивых аккордов к устойчивым. Осуществляется переход от средневековой ладовой системы (модальной) к новой – мажоро-минорной). На рубеже 16–17 вв. ладовое звучание отличалось от современного, еще только шел отбор определенных интервалов, звукорядов, аккордов, но уже стала признаваться художественная выразительность не только консонанса, но и диссонанса (терций, секунд).

Наиболее ярко представлены черты барокко в творчестве итальянских композиторов-органистов. Венецианская полифоническая школа выдвинула Андреа и Джованни Габриели, сопоставлявших вокальные и инструментальные звучания, вводивших аккордовую фактуру. Дж.Габриели (1557–1612/13) начал использовать динамические указания, вводить тематические и ритмические повторы, создал инструментальные сочинения, близкие к зарождавшемуся новому светскому жанру концерта.

Значительна фигура Джироламо Фрескобальди, основоположника итальянской органной школы. Игра контрастов, динамичность и возвышенная патетика ярко представлены в его сборнике органной музыки Fiori Musicali (1635). Он отдавал предпочтение полифоническим ричеркарам, подготовившим фугу, тематически выразительным канцонам – предшественникам сонат, танцевальным партитам – прародителям танцевальных сюит и циклов вариаций. В опоре на мадригал, вводил резко звучащие аккорды (диссонансы), хроматические интервалы. Его игра фантазий и токкат отличалась не «соблюдением такта», а непринужденной, речитативно-патетической манерой.

Знаменательным в развитии новой инструментальной культуры Европы было возникновение более совершенных струнных смычковых инструментов (скрипки, альта, виолончели). Европейская скрипка стала существенно отличаться от своих восточных прообразов (иранской кеманчи, арабского ребаба) и вытеснила виолу. Поиск выразительности струнных смычковых, начавшийся в Италии во второй половине 16 в., был вызван стремлением «заставить» смычковый инструмент петь подобно человеческому голосу, ярко и выразительно. Итальянцы достигли этого и в конструкции, и в технике игры. 17–18 вв. – время бурного расцвета скрипки и конкуренции среди создающих ее мастеров. Возникают региональные школы композиторов-скрипачей (Д.Б.Витали, Д.Торелли, Д.Б.Бассани – в Болонье; Б.Марини, Д.Лагренци – в Венеции) и скрипичных дел мастеров (Г. де Сало – в Брешии, семейства Амати и Гварнери, А.Страдивари – в Кремоне).

Представления о «золотом веке» итальянской скрипичной школы связаны с творчеством Арканджело Корелли (1653–1713), римского церковного скрипача, руководителя инструментальных ансамблей театра «Капраника» и главы капелл при дворце кардиналов Б.Панфили и П.Оттобони. Его сочинения для солирующей скрипки (старинные сонаты) и для ансамбля струнных смычковых инструментов (старинные концерты – concerti grossi) – ярчайшие образцы сольной и оркестровой предклассической музыки. Выдающимся представителем итальянской музыки эпохи позднего барокко является Антонио Вивальди, который игнорировал церковные жанры и посвятил себя мирской жизни. Он – создатель сольного концерта (для скрипки, виолончели, гобоя, трубы, мандолины и др. инструментов с ансамблем) и программной музыки для оркестра (концерты Охота, Буря на море, цикл Времена года и др.). Его стиль богат мелодизмом, жизнерадостен и виртуозен. Соединение монументальности и театрального пафоса с лирикой, мягкостью достигались неожиданной сменой громкого и плотного звучания всех инструментов с тихим сольным или камерным звучанием. В концертах он опирался на контраст образов и темпов между частями, формируя будущий классический тип трех-частного произведения: 1 часть – быстрая и энергичная; 2 – небольшая медленная и напевная; 3 – быстрая и блестящая.

Наряду с игрой на органе зарождалась и распространилась по всей Европе практика игры на клавирах – предшественниках фортепиано. Репертуар игры на клавесине, чембало, вирджинале мало чем отличался от органного, но обогащался новыми танцевальными ритмами и аккордовым сопровождением, заимствованным из практики игры на лютне. В Лондоне расцветало творчество Генри Пёрселла.

Черты барокко на Севере Европы. Музыка северной части Европы обнаруживала те же стилевые черты, но несколько иначе. Светские музыкальные традиции, бурно развивавшиеся в Италии с наступлением 17 в., здесь шли медленнее и в связи с протестантским движением долго оставались скованными рамками церкви. Нидерландская полифоническая школа была забыта, но принципы ее использовались на австро-немецкой почве, в музыке протестантской церкви. Духовные сочинения наполнялись пришедшим из Италии оперным стилем и логикой тонально-гармонического развития. Показательно творчество Генриха Шютца (1585–1672), предпочитавшего церковным мессам, мотетам, магнификатам духовный концерт, ораторию (Священные симфонии, Страсти по Матфею и др.). Будучи придворным музыкантом, служителем церкви при дворах немецких курфюрстов и ландсграфов, он способствовал формированию протестанской литургии. На основе соединения театра и мадригала итальянцев с контрапунктом нидерландцев, его прославление бога в музыке наполнилось жизненностью, не теряя возвышенной целомудренности. Так церковная музыка северной Европы насыщалась мирскими чертами. Очевидна преемственность между Шютцем и мастерами хорового творчества 18 в. – И.С.Бахом и Г.Ф.Генделем, для которых центральными стал жанр оратории и кантаты. Будучи современниками, эти композиторы развивали музыкальную образность протестантской культуры. И хотя их творческие биографии пришлись на первую половину 18 в., стиль их сочинений был связан с ушедшей эпохой, определяемой чертами барокко. Неслучайно современники больше ценили сочинения не великого Баха, а его сыновей. Большой успех имел Филипп Эммануэль Бах – прекрасный исполнитель на чембало, он сочинял модные сонаты, для которых определяющим был новый музыкальный стиль классицизма. Масштаб творчества и мастерство И.С.Баха был оценено лишь в 19 в., когда Ф.Мендельсон-Бартольди организовал публичное исполнение Страстей по Матфею (Берлин, 1829). Мастерство Баха потрясло всех: «Не „Ручей“ [нем. «der Bach» – фамилия композитора], а „Море“ должно называть его!», – так образно оценил величие баховской музыки Л.Бетховен.

Творчество И.С.Баха – вершина свободного полифонического письма, основу которого составляла фуга (букв. «бег»), когда голоса вступали поочередного с одной и той же короткой, но выразительной темой, повторяя ее (имитация) в разных регистрах и на разных тонах. Голоса (два, три или четыре) развивались одновременно, доказывая свою равнозначность. Бах достиг высот в сочетании рационального «строительства» музыки по законам контрапункта и художественной выразительности образов, гармонического и тонального развития, тембровых находок. Образный строй его сочинений – хоровых (кантат, ораторий, мессы, магнификата, занимающих самую большую часть его творческого наследия) и инструментальных (токкат, фуг, прелюдий, органных обработок хоралов, инвенций, фантазий и др.) высоко драматичен, полон ораторского пафоса. Творческие усилия композитора были устремлены на реформу христианского типа богослужения в условиях протестантской церкви. Он был лютеранин, и протестантский хорал стал основой его творчества. Выдающийся органист-виртуоз, в последний период своей жизни он занимал унизительную должность кантора в Томас-кирхе в Лейпциге, руководил хоровой капеллой мальчиков. В конце концов он добился желаемого поста «композитора королевской придворной капеллы», назначенного ему курфюрстом Августом III. Создавая в основном музыку для церкви, Бах написал немало светских сочинений, выполняя в разные годы обязанности придворного композитора у герцогов в Веймаре и Кеттене. Он создал шедевры клавирной сюиты, основанной на старинных танцах (английские и французские сюиты), оркестрового концерта-гроссо (6 Брандербургских концертов) сольной и ансамблевой инструментальной музыки – сонаты, концерты, вариации, полифонические пьесы (для органа, виолончели, скрипки, альта, флейты и др.).

Язык музыки немецкого композитора Георга Фридриха Генделя соединил в себе черты барокко с ранним классицизмом. Увлекавшийся написанием итальянских опер-сериа, он связал свою судьбу с Англией. Но английская публика не признала его опер. Тогда композитор сумел «применить» оперную театральность и зрелищность в ораториях (Мессия, Иуда Маккавей, Самсон). Эти духовные произведения он писал не для церкви, а для концертного зала (они исполнялись в оперном театре). Так музыка с библейскими сюжетами и героями обрела светский статус, окрашивая церковные образы драматически-героическими индивидуальными переживаниями и смелой интерпретацией духовного замысла.

Классицизм в музыке 17–18 вв. В 17–18 вв. центр музыкального профессионализма перемещается из церкви во дворцы королей и вельмож, а к середине 18 в. – в публичные городские учреждения: оперные театры (первый – в Венеции в 1637), концертные залы (первый – в Лондоне в 1690) и площадки на открытом воздухе, аристократические салоны, музыкальные общества, учебные заведения (академии, консерватории, школы). Западноевропейская культура ведет активный «диалог» с культурой Древней Греции, начатый еще в эпоху итальянского Возрождения. Возникают философско-художественные идеи, обусловленные возвратом к эстетическим идеалам античности, но уже с акцентом на способность человеческого разума создавать гармонию и красоту. Новая музыкальная эстетика формируется в обращение к древности, которая считается образцом всех искусств. Их суть – выявление красоты не в боге, а в природе, в человеке, и оценке теперь подлежит авторство, художественная рукотворность. Формируется музыкальный язык эпохи – классицизм, перекликающийся с языком литературы и архитектуры. Особое место в истории музыки заняли «венские классики» (Й.Гайдн, В.Моцарт, Л.Бетховен), выделившиеся в самостоятельное музыкальное направление.

Идеи эпохи Просвещения послужили толчком новых представлений о свойствах музыки – ее умению подражать звукам природы и характеру человеческой речи, темпераментам людей. Выделяется способность музыки выражать звуковые особенности разных народов и творческой индивидуальности: «стили музыкантов различаются так же, как стили разных поэтов». Это привело к тому, что не просто знаток музыки, ремесленник, но «музыкальный гений» окажется способным на «поиск собственных путей» в искусстве (Х.Шубарт, трактат Идеи к эстетике музыкального искусства, 1784). В отличие от речи и поэзии, музыка рассматривается как самостоятельный вид искусства – «искусство звуков» (М.Шабанон О музыке в собственном смысле слова и в связи с ее отношением к речи, языкам, поэзии и театру, 1785); осмысляются ее законы и предназначение. Перед музыкантами стоит задача приблизиться к человеку: чтобы «восстанавливать чудеса древних», они должны «возбуждать страсти в душе», вызывать в слушателях определенные «аффекты» и сами их испытывать (А.Кирхер. Трактат Musurgia universalis, 1650). Под воздействием риторики возникает теория музыкальных аффектов – рассмотрение определенных «фигур», которые, «как и в подлинной речи, следовало подразделять по их назначению и применению» (И.Н.Форкель Всеобщая история музыки, 1788). Душевные состояния (благородство, любовь, ревность, отчаяние, страдание и пр.) классифицировались, и рассматривались те элементы музыки (темп, тембр, лад, качества интервалов и др.), которые способны были выразить тот или иной аффект (сменяемые душевные состояния). Это касалось как создания, так и исполнения музыки, поскольку совершенной она была тогда, когда «один аффект сменяет другой, страсти разгораются и затихают непрерывной чередой» (К.Ф.Э. Бах Опыт истинного искусства игры на клавире, 1753–1762). Сочинение музыки (написание табулатур и нот) отличалось от ее исполнения так же, как различалась речь письменная и устная (декламация). Возникает музыкальная теория, отделенная от музыкальной практики. Вера в могущество разума, постигающего законы природы, приводит к рациональному объяснению законов музыки в опоре на новое понимание гармонии как основы ладо-тонального мышления: «Музыка есть наука, которая должна обладать определенными правилами» (трактаты Ж.Ф.Рамо Новая система музыкальной теории, 1726; Доказательство принципа гармонии, 1750 и др.).

Классицизм отвергает полифонический стиль и связанную с ним хоровую культуру («древнюю классику»). Расцветает инструментальное творчество и рождаются стили: сольно-скрипичный, клавирный, органный, ансамблевые, оркестровые, концертные и пр. Торжествуют светские формы, связанные с оперой и гомофонно-гармоническим складом инструментальной музыки. Бесстрастная, основанная на этосе (обобщенно-статичном характере) и лишенная аффектов система церковных ладов отброшена и заменена новой – мажоро-минорной. А перенос мелодии в верхний голос означал ее главенство. Образно-тематическая выразительность инструментальных тем стала достигаться в результате соединения мелодической интонации со словом, зрительным образом, с характерами героев в опере, мадригале, ариях, пьесах для клавесина и лютни. Мелодия стала определять гомофонно-гармоническое мышление, но не сама по себе. Музыкальный профессионализм усвоил опыт церковной полифонии и выработал ощущение «раздвинутого звукового пространства» – в сложных гармонических (вертикально-аккордовых) комплексах и различных фактурных наслоениях. На гармонию такого рода, как на фундамент, стала опираться мелодия (тема).

Гомофонно-гармонический склад сформировался не ранее середины 17 в. В процессе перехода от старого склада музыки к новому большое значение имела практика исполнения музыкального произведения на основе генерал-баса, когда произведение не создавалось заранее (композиция не записывалась), а импровизировалось, ориентируясь на один записанный басовый голос, к которому подписывались цифры. Остальные голоса воспроизводились «по ходу» звучания согласно этим указаниям. Такая практика, распространенная в игре на органе и клавире, способствовала формированию нового гармонического (аккордового) мышления. Известные полифонические приемы (подголоски, повторы, имитации тем) опирались теперь не на хоральный голос, а на «сжатый» в одном моменте времени «звуковой стержень», на аккордовую гармонию. Поэтому гомофонно-гармонический склад – это не столько торжество одноголосия, сколько многоярусное объединение тонов, подчиненных одному голосу и выявляющих скрытые в ней гармонии. Сама гармония стала пониматься как система нового ладового мышления, основанного на психологических ощущениях «устойчивых» (напряженных) и «неустойчивых» (успокаивающих) тонов и аккордов. Изменение тональностей в одном произведении служило источником музыкального развития и обеспечивало игру аффектов, переходы из одного «душевного состояния» в другое. Контраст и «событийность» звучания, достигаемые с помощью смены мелодических интонаций, ритмов, темпов, фактур дополнились контрастом ладов – переносом всего звучания в новую тональную сферу. Неслучайно создание темперированного, «выровненного» по полутонам музыкального строя стало закономерным достижением 18 в. Образованные от каждого из 12-ти полутонов мажорные и минорные гаммы оказались равнозначными и позволяли без искажений переносить мелодию из одной в другую тональность. Темперация составила основу западноевропейской звуковой системы как одной из разновидностей звуковых (интервальных) систем (шкал). Созданный И.С.Бахом цикл 24 прелюдий и фуг Хорошо темперированный клавир (часть 1 –1722, часть 2 – 1744) – гениальное художественное воплощение генеральной музыкальной концепции Нового времени.

Итальянская опера в Европе. Источником светской музыкальной традиции в 17–18 вв. оставалась Италия. По всей Европе (вплоть до России) распространялась итальянская опера. Итальянские музыканты приглашались ко дворам испанских, французских, австрийских монархов, вывозились в качестве слуг в дома знатных аристократов. Например, знаменитый клавесинист-виртуоз, состязавшийся в Риме с Генделем, Доменико Скарлатти – автор первых клавирных сонат, служил при дворе в Лиссабоне в качестве учителя королевы Португалии Марии Барбары, в Мадриде служил композитор и виолончелист Луиджи Боккерини (1743–1805), а должность дирижера оперной труппы Вены и придворного музыканта занимал композитор Антонио Сальери (1750–1825). Богатые европейские дворы стремились создавать собственные музыкальные увеселения. В середине 17 в. немецкие музыканты осваивают оперные постановки в Гамбурге (Г.Ф.Телеман, Р.Кайзер). Появившаяся в Италии опера-буфф, основанная на бытовых, народных и комедийных сюжетах (Служанка-госпожа Дж.Б.Перголези, 1733, Чеккина Н.Пиччини, 1760), распространяется в своих разновидностях во Францию (опера-комик), в Англию (балладная опера), в Вену (зингшпиль).

Реформу оперы-сериа, направленную на усиление драматических переживаний музыкальными средствами, осуществил немецкий композитор Христоф Виллибальд Глюк. Он изложил свои взгляды в предисловиях к операм, поставленным в Вене (Орфей и Эвридика, 1762, Альцеста, 1767): «музыка должна усиливать выражение чувств и придавать большой интерес сценическим ситуациям». Революционные идеи Глюка, направленные «на нарушение законов» декоративно-музыкальной итальянской и французской оперы, положительно повлияли на дальнейшее развитие жанра, хотя и вызвали ожесточенную борьбу между «глюкистами и пиччинистами».

Вслед за Италией свой оперный стиль создает Франция. Наилучшим образом черты раннего классицизма выразились в творчестве французского придворного музыканта Жана Батиста Люлли. Обладая артистическими и музыкальными способностями, Люлли привлек внимание Людовика XIV, стал руководить придворными оркестрами, получил звания «придворный композитор инструментальной музыки» и «мэтр музыки королевской семьи». Музыкант сочинял балеты и дивертисменты для придворных празднеств, арии к пьесам Ж.Б.Мольера, сам танцевал и выступал в постановках. Будучи руководителем «Королевской академии музыки» получил монопольное право на постановки опер во Франции. Он создал музыкальную лирическую трагедию, перенеся в оперу композиционные особенности трагедий П.Корнеля и Ж.Расина. Любовь к мифологическим сюжетам и героическим персонажам с возвышенными чувствами ярко вырисовывала в ней классицистские черты: пастораль, идиллия контрастно оттеняли пафос и героику; в драматургии сопоставлялись контрастные части и главенствовал принцип «музыкальной симметрии» – вступление (увертюра) и заключение; преобладали выразительно-приподнятые интонации вокальных партий и разнообразные хоры (от народно-бытовых до декоративно-картинных); включалось множество инструментальных номеров, исполняемых оркестром. Это было торжество светского увеселения и гомофонно-гармонического стиля. С 1750 против придворно-аристократических опер Люлли и его ближайшего последователя Рамо, во Франции разразилась «война буффонов», возглавляемая Ж.-Ж. Руссо и Д.Дидро – приверженцами итальянской комической оперы-буфф, чьи демократические черты приветствовались в преддверии революции.

Театр 17-18 вв.

Актёры корпораций и актёры-ремесленники уступили место профессиональным актёрам, соединявшим в своём лице все существовавшие в то время виды искусства (музыку, драму, танцы, фехтование, прыгание). Профессиональные актёры впервые появились в Англии, где театр уже в начале XVI в. достиг блестящего и оригинального развития. Во второй половине XVI в. представители этой свободной профессии — сначала всевозможные «игрецы», то есть музыканты, фокусники, весёлые потешники, а затем и настоящие актёры — начинают предпринимать поездки на континент, особенно в Данию, Голландию и Германию. В первой половине XVII ст. компании странствующих английских актёров являются повсюду — при дворах немецких князей, во всех имперских городах, в Бельгии, Моравии, Польше, быстро приобретая широкую популярность под именем «английско-нидерландских» или просто «нидерландских» компаний, так как в Среднюю Европу они направлялись обыкновенно через Голландию. Первоначально эти труппы состояли из одних англичан и давали свои представления на англ. языке. В английских представлениях привлекали зрителей, даже не понимавших языка, музыка, пение, танцы и шутовские выходки клоуна, являвшегося непременным участником спектаклей. С течением времени англичане выучивались по-немецки, да и состав английских трупп понемногу изменился: к ним присоединились актёры голландские и немецкие, так что явилась возможность совершенно оставить английский язык. Наконец, немецкие актёры взяли решительный перевес: бывали такие компании, в которых не было ни одного англичанина и которые все-таки продолжали именоваться «английскими», потому что это название было в моде и указывало на определённый характер представлений. После Тридцатилетней войны английские комедианты мало-помалу сошли со сцены, но влияние их долго ещё чувствовалось в немецкой драматической литературе. Эти профессиональные сценические деятели принесли в Германию и надолго утвердили на немецкой сцене особенный репертуар, резко отличавшийся от немецкой школьной драмы как формою, так и содержанием пьес. Отвергая всякие правила «драматического сочинения», всякую нравоучительную тенденцию и не соблюдая никакого единства действия, англичане брали содержание своих пьес из священной и светской истории, из рыцарского романа и легенды, из народного предания, старой баллады, итальянской новеллы, английской хроники и т. д. и обрабатывали выбранный сюжет с полной свободою, заботясь только о возможно большем сценическом эффекте. Высшие формы светской драмы начали мало-помалу развиваться лишь под влиянием античной драмы. Лишь в Испании и Англии это развитие благодаря великим поэтам (Лопе де Вега и Шекспиру) получило истинно национальный характер и достигло в последней четверти XVI в. и первой половине XVII в. небывалого расцвета. В Италии и Франции национальная драма, преимущественно трагедия, совершенно подчинилась влиянию классической; одни лишь низшие формы народной комедии противостояли этому влиянию. Во время господства во Франции, а за нею и во всей Европе, псевдоклассического театра школа игры отличалась искусственною певучею декламацией, преувеличенным пафосом трагических речей, вычурною напыщенностью и рутинною условностью движений и жестов. Переворот в этой школе совершил знаменитый Тальма, придав игре больше естественности, дикции — больше простоты. Игра Тальмы, породив подражателей и последователей, создала школу трагической игры, следы которой сохраняются до известной степени и теперь в игре французских и немецких трагиков. На почве немецкой драматической поэзии XVIII в. и французской мелодрамы народилась школа романтизма, одним из ярких представителей которой может считаться Фредерик Леметр. Наконец, с торжеством реального направления в театре, создаются и соответственные ему приёмы игры; образуется реальная школа, крупнейшими представителями которой являются Сальвини, Росси, Дузе.

Театр Франции. «Комеди-Франсез»

Современная образцовая французская сцена — «Комеди-Франсез» — была учреждена Людовиком XIV в 1680 г.; она образовалась из соединения трёх трупп: труппы Бургундского отеля, которая с 1607 г. арендовала зал Братства Страстей; труппы Мольера, которая после его смерти (1673) вынуждена была удалиться из Пале-Рояль в театр Генего, и, наконец, труппы театра Маре; целью объединения было дать актёрам возможность все большего совершенствования. Новому театру была предоставлена привилегия ставить трагедии и комедии и дана была ежегодная субсидия в 12000 франков; число актёров было точно определено; урегулировано управление театром. Из соединения репертуара Корнеля и Расина с репертуаром Мольера создалась, таким образом, французская классическая сцена. Актёры назывались рядовыми актёрами короля (фр. comédiens ordinaires du roi). В 1689 г. труппа выстроила себе особый зал на улице Fossés Saint-Germain (впоследствии улица de l’Ancienne Comédie) и с тех пор стала называться театр «Комеди-Франсез»; в этом здании театр оставался до 1770 г. В первое время этот театр мог бороться с конкуренцией уличных представлений (марионеток, акробатов, площадных певцов) лишь с помощью полицейских мероприятий. Время с 1740 по 1780 г. было самым блестящим периодом в истории «Комеди-Франсез»: в это время на сцене господствовали драмы Вольтера и играл целый ряд превосходных артистов, как Грандвал, Лекен, Белькур, Превиль, Моле, Монвель, Бризар, Дюгазон, артистки Дюмениль, Клерон, Данжевиль, Конта и др. В 1770 г. театр перемещен в Тюильри, а в 1782 г. — во вновь выстроенный зал, где теперь помещается «Одеон»; в этом последнем здании происходило в 1784 г. первое представление «Свадьбы Фигаро». Во время революции положение театра было печальное: вследствие постановки антиреспубликанских пьес Лайа как автор, так и артисты были заключены в тюрьму и лишь мало-помалу освобождены.

В 1803 году театр водворился на постоянное пребывание в Пале-Рояль, где в своё время играл Мольер, и остаётся там до настоящего времени. Правительственная субсидия театру была повышена до 100000 франков в год. Твёрдую организацию «Комеди-Франсез» получил по декрету Наполеона, подписанному 15 октября 1812 г. в Москве; этот декрет был дополнен и изменён в 1859 г. Заведование театром принадлежит комитету из 6 членов, во главе которого стоит лицо, назначаемое правительством (с 1885 г. — Жюль Кларети); комитет не только заведует финансовыми делами театра и избирает сосьетеров (постоянных членов труппы, в противоположность пансионерам), но действует и в качестве театрально-литературного комитета, решая вопросы о принятии или отклонении предлагаемых пьес. Субсидия театру в настоящее время равняется 240000 франкам. Труппа французской комедии постоянно имела в своей среде наиболее выдающихся артистов (актрисы Жорж, Марс, Дорваль, Рашель, Сара Бернар, актёры Брессан, Лафонтен, Коклены старший и младший, Муне-Сюлли, Го). Доныне главнейшим преимуществом «Комеди-Франсез» является образцовый ансамбль, что в соединении с тщательной постановкой, неусыпным старанием и уважением к традициям доставляет театру блестящий успех в исполнении не только произведений великих французских классиков, но и драм и комедий (Скриба, Дюма-сына, Ожье и др.).

Своего рода подготовительною ступенью к «Комеди-Франсез» является театр «Одеон». Вообще, Франция поныне сохраняет первенствующее положение в области сценической игры. Объясняется это не только тем, что французы по самому свойству своего национального характера предрасположены к театральной деятельности. Сравнительно второстепенное значение имеет и школа, хотя среди лиц, предназначающих себя театру и стремящихся попасть в Парижскую консерваторию, весьма развито искусство чтения и декламации; прекрасная дикция является единственным неотъемлемым качеством всех французских актёров, которым они отчасти обязаны школьной подготовкой. Главным средством художественного воспитания будущих сценических деятелей является обилие прекрасных живых образцов на парижских сценах, тесная связь, соединяющая консерваторию с образцовою сценою Французской Комедии, и тщательное соблюдение традиций, оставленных современному поколению актёров его знаменитыми предшественниками.

Из Франции исходят и новые движения в области театра. В 1887 г. в Париже возник под именем Свободного театра (фр. Théâtre libre) театральный кружок, задавшийся целью ставить пьесы, которые по тем или иным основаниям не могут попасть на сцены, следующие обычным традициям. Помимо пьес, затрагивавших щекотливые темы нравственного или социального характера, здесь ставились преимущественно символистические драмы. В первое время театр этот был доступен лишь для избранного общества. Роли выполнялись дилетантами; руководителем всего дела был Антуан, которого в 1895 т. сменил Ла-Рошель.

Театр в Великобритании

В Англии старинная национальная драма исчезла во время революции; вместо неё при Реставрации появилась классическая драма по французскому образцу, с итальянскими декорациями, оркестром и женщинами-актрисами, что в то время в театре являлось одной из новых приманок. Лишь благодаря Дэвиду Гаррику, а впоследствии Кемблю вновь появляется на сцене Шекспир, хотя и в изуродованном виде. Оба Кина, а в новейшее время Ирвинг и Бус (Booth) — последние главным образом в Америке — также являлись преимущественно истолкователями шекспировских пьес. Вообще современный английский театр не только утратил самостоятельность, но зачастую страдает отсутствием всякого смысла, не говоря уже о художественности. Его репертуар состоит в основном из переводов или переделок французских и немецких пьес и романов, нелепых мелодрам в историческом или сентиментальном духе и смешанных представлений с пением, танцами, пальбой и бенгальским освещением. Лучшие лондонские театры, как например «Lyceum-Theatre» Ирвинга, не стесняются обращать в феерию Гетевского «Фауста», разыгрываемого под аккомпанемент оркестра. Даже Шекспира его соотечественники переделывают и «улучшают» вставками музыки, балетов и шествий. 

Немецкий театр

Наиболее оживленная борьба между реалистическим и идеалистическим способами изображения происходила с переменным успехом в Германии, где развитие драмы перешло в XV и XVI вв. почти исключительно в руки ремесленников. Удачно введённое Гансом Саксом направление уступило место школьным драмам, которым благоприятствовали гуманисты. Школьные драмы, получившие особенное развитие в Германии, назывались так потому, что предназначались главным образом для исполнения в школах и школьниками; они послужили довольно энергическим проводником гуманитарных и реформационных идей. В XVI в. постановка школьных драм в гимназиях и латинских школах становится обязательной (не мене одного раза в год), вследствие чего появляется целый ряд новых произведений и переработок этого рода драм; образцами для сочинителей служили главным образом следующие драмы нидерландцев: Вильгельма Гнафеуса — «Acolastus», Георга Макропедиуса — «Hekastus», Иоганнеса Сапидуса из Шлеттштадта — «Lazarus». С появлением Реформации школьная и народная драмы стали приближаться друг к другу. Чтобы влияние школьной драмы на народ оказывалось сильнее, её стали писать на немецком языке и переводить с латинского, а исполнителями выступали и взрослые граждане. Из писавших школьные драмы на латинском языке выделялись в Германии Сикст Бирк из Аугсбурга, написавший драму «Susanna», Томас Наогеорг (Кирхмайр), написавший «Pammachius», «Mercator» и «Hamanus», и Христофор Стиммелиус, написавший «Studentenkomödie». В конце XVI в. писали латинские школьные драмы шваб Никодемус Фришлин и нидерландец Каспар Шонеус. Из лиц, писавших на немецком языке школьные драмы, более известны Ролленгаген, Бартол. Крюгер, Мартин Ринккардт. Во второй половине XVI в. начинается исполнение школьных драм на латинском языке в иезуитских школах. Здесь к прежним, преимущественно риторическим элементам присоединяются и новые, заимствованные из итальянской пасторальной и оперной поэзии; иезуиты стали обращать внимание и на внешнюю обстановку представлений.

Начиная со времён Тридцатилетней войны, школьные драмы мало-помалу исчезают в Германии и заменяются представлениями трупп, приезжавших из Голландии и Англии. При их посредстве проник в Германию натурализм, смешанный с напыщенностью. Эти труппы являются зародышем немецкого театра; из них вышли первые немецкие профессиональные актёры. Главный контингент последних составляли студенты. Среди них выдавался магистр Фельтен, стоявший во главе товарищества актёров: в этом товариществе, впервые в Германии, участвовали женщины. Фельтену принадлежит заслуга лучшего перевода пьес Мольера, хотя он же одновременно представлял и арлекинады (гансвурстиады), импровизации и так назыв. Haupt- und Staatsaktionen. Эти последние составлялись для странствующих трупп в основном из иностранных драм или из романов; по общему правилу, они не печатались, а имелись лишь в списках; некоторые из них представляли законченное драматическое произведение, другие — лишь набросок драмы, третьи — нечто среднее между тем и другим, так что отдельные главные сцены были написаны в виде диалогов, а прочие сочинялись руководителем товарищества. Содержанием их в большинстве случаев служили фантастические похождения: серьёзное действие сплеталось с шуточными выходами гансвурста (арлекина) или прерывалось шуточными интермедиями. Название «Haupt- und Staatsaktionen» происходит от того, что в них выводились великие геройские дела и лица, выдающиеся своими подвигами или по своему званию. Соответственно содержанию эти пьесы ставились с возможным великолепием («staat» — в смысле «великолепие»). Некоторые из сохранившихся пьес этого рода напечатаны в недавнее время. Особого развития эти представления достигли в конце XVII в. Одновременно сказывалось значительное влияние литературной драмы, которая поддерживалась при дворах государей и распространялась французскими актёрами. Это вызвало в 20-х годах XVIII стол. театральную реформу Готтшеда-Нейбер. Действовало также иноземное английское влияние, которым обусловливалось обратное течение в сторону естественности.

Основателями истинно национального немецкого театра следует считать Аккермана, Экгофа, Шрёдера и в особенности Лессинга. Средоточиями немецкого театра в последней четверти XVIII в. являются Гамбург, где жили вышеназванные деятели, и Мангейм, где директором придворного театра состоял барон фон Дальберг и где начал свою карьеру Иффланд. В самом конце XVIII в. выдвигаются ещё Веймар и Берлин. В Веймаре возникла под влиянием Гёте, состоявшего директором тамошнего придворного театра, реакция против чрезмерного натурализма и в пользу художественности форм. Под именем «веймарской школы» подразумевается поэтому академически-идеалистическое направление сценического искусства; главными представителями этого направления во времена Гёте и непосредственно после него являются Унцельман, П. А. Вольф с женою, Граф, Генаст, Малькольми, Каролина Ягеман.

Противоположное направление — реалистическое — имело главную точку опоры в Берлинском королевском национальном театре, основанном в 1786 г. труппою Деббелина и находившемся с 1796 по 1814 г. под руководством Иффланда, и в Венском Бургтеатре, который с 60-х гг. XVIII века становится центром успешной театральной деятельности. Это реалистическое направление содействовало, однако, тому, что отдельные особенно одаренные артисты выдвигались из общего состава во вред общему впечатлению. Уже Гёте признавал опасность виртоузности, представителем которой в его время был Иффланд, часто выступавший в ролях, его недостойных, чтобы возможно ярче выдвинуть свой талант. Из артистов Берлинского придворного театра, который с 1815 г. называется «Königliches Schauspielbaus», выдаются артистки Деббелин, Унцельман, Беторт, Августа Крелингер и её дочери Берта и Клара Штих, Шарлотта ф. Гагн, комик Герн, Дависон, Л. Дессуар, Т. Лидтке.

Венский Бургтеатр возник в 1741 г.; до 1752 г. там преобладала итальянская опера, с 1752 по 1772 гг. французская комедия и лишь с 1776 г. водворилась немецкая комедия. Директорами его были, между прочим, известные писатели Лаубе и Дингельштедт. Из артистов выдаются: Тони Адамбергер, Корн, Аншюц, Софи Шрёдер, Лёве, Ла Рош, Луиза Нейман, Бекман, Зонненталь, Фридерика Госман, А. Фёрстер, Левинский, Баумейстер и другие.

51. Художественно-эстетические характеристики стиля рококо

Рококо́ (фр. rococo, от фр. rocaille — декоративная раковина, ракушка, рокайль, реже рококо) — стиль в искусстве (в основном, вдизайне интерьеров), возникший во Франции в первой половине XVIII века (во время регентства Филиппа Орлеанского) как развитие стиля барокко. Характерными чертами рококо являются изысканность, большая декоративная нагруженность интерьеров и композиций, грациозный орнаментальный ритм, большое внимание к мифологии, эротическим ситуациям, личному комфорту. Наивысшее развитие в архитектуре стиль получил в Баварии.

Архитектура

Архитектурный (точнее — декоративный) стиль рококо появился во Франции во времена регентства (1715—1723) и достиг апогея при Людовике XV, перешёл в другие страны Европы и господствовал в ней до 1780-х годов. Стиль рококо был продолжением стиля барокко или, точнее сказать, его видоизменением, соответствовавшим жеманному, вычурному времени. Он не внёс в архитектуру никаких новых конструктивных элементов, но пользовался старыми, не стесняя себя при их употреблении никакими традициями и имея в виду, главным образом, достижение декоративной эффектности.

Отбросив холодную парадность, тяжёлую и скучную напыщенность искусства времён Людовика XIV и итальянского барокко, архитектура рококо стремится быть лёгкой, приветливой, игривой во что бы то ни стало; она не заботится ни об органичном сочетании и распределении частей сооружения, ни о целесообразности их форм, а распоряжается ими с полным произволом, доходящим до каприза, избегает строгой симметричности, без конца варьирует расчленения и орнаментальные детали и не скупится расточать последние. В созданиях этой архитектуры прямые линии и плоские поверхности почти исчезают или, по крайней мере, замаскировываются фигурной отделкой; не проводится в чистом виде ни один из установленных ордеров; колонны то удлиняются, то укорачиваются и скручиваются винтообразно; их капители искажаются кокетливыми изменениями и прибавками, карнизы помещаются над карнизами; высокие пилястры и огромные кариатиды подпирают ничтожные выступы с сильно выдающимся вперёд карнизом; крыши опоясываются по краю балюстрадами с флаконовидными балясинами и с помещёнными на некотором расстоянии друг от друга постаментами, на которых расставлены вазы или статуи; фронтоны, представляя ломающиеся выпуклые и впалые линии, увенчиваются также вазами, пирамидами, скульптурными фигурами, трофеями и другими подобными предметами. Всюду, в обрамлении окон, дверей, стенных пространств внутри здания, в плафонах, пускается в ход затейливая лепная орнаментация, состоящая из завитков, отдалённо напоминающих собой листья растений, выпуклых щитов, неправильно окруженных такими же завитками, из масок, цветочных гирлянд и фестонов, раковин, необделанных камней (рокайль) и т. п. Несмотря на такое отсутствие рациональности в пользовании архитектоническими элементами, на такую капризность, изысканность и обременённость форм, стиль рококо оставил много памятников, которые доныне прельщают своей оригинальностью, роскошью и весёлой красотой, живо переносящими нас в эпоху румян и белил, мушек и пудреных париков (отсюда немецкие названия стиля: Perückenstil, Zopfstil).

Живопись

Появление стиля рококо обусловлено изменениями в философии, вкусах и в придворной жизни. Идейная основа стиля — вечная молодость и красота, галантное и меланхолическое изящество, бегство от реальности, стремление укрыться от реальности в пастушеской идиллии и сельских радостях. Стиль рококо зародился во Франции и распространился в других странах: в Италии, Германии, России, Чехии и др. Это относится и к живописи, и к другим видам искусства. В России в эпоху рококо живопись европейского типа только появилась впервые, сменив свою, русскую традицию, иконопись. Это портретная живопись Антропова иРокотова. На смену репрезентативности(соответствие характеристик выборки характеристикам популяции или генеральной совокупности в целом.) приходит камерность, изысканная декоративность, прихотливая игра форм. Наиболее ярко живопись рококо проявилась во Франции и Италии. Вместо контрастов и ярких красок в живописи появилась иная гамма цветов, легкие пастельные тона, розовые, голубоватые, сиреневые. В тематике преобладают пасторали, буколика, то есть пастушеские мотивы, где персонажи не обременены тяготами жизни, а предаются радостям любви на фоне красивых ландшафтов в окружении овечек. Впервые черты этого стиля проявились в творчестве Антуана Ватто, у которого главной темой были галантные празднества. Его творчество относят к реализму, он изображал жизнь придворных довольно справедливо. Но в его картинах явно просматривается и новый стиль. Другой, характерной чертой того времени, была эротика. Создано много картин, изображающих обнаженную натуру, различных нимф, Венеру. Крупнейший представитель рококо во Франции — Франсуа Буше, работавший в жанре портрета и пейзажа.

В Италии крупнейший представитель того времени — Джамбаттиста Тьеполо (1696, Венеция — 1770, Мадрид). Большое внимание тогда уделялось фрескам, росписи потолков, сводов, стен. Была даже особая специализация среди художников — квадратурист. Он изображал иллюзорные архитектурные формы, служившие обрамлением, а то и фоном. В этом случае нарисованное на плоскости с расстояния кажется скульптурой. Такие росписи есть, например, в вестибюле Зимнего дворца. Видным художником является Пьетро Лонги. Его бытовые сцены вполне соответствуют характеру стиля рококо — уютные гостиные, праздники, карнавалы. Кроме этого в Италии в это время развилось и другое направление, которое не совсем вписывается в рамки стиля. Это — ведутизм, реалистическое и точное изображение городских видов, прежде всего Венеции. Здесь преобладает принцип точной передачи действительности. Виды Венеции пишут Каналетто и Франческо Гварди. Бернардо Беллотто работал также в Германии. Его кисти принадлежат великолепные виды Дрездена и других мест.

 

 

Музыка

В «чистом виде» музыкальный стиль рококо проявил себя в творчестве «великих французских клавесинистов» Франсуа Куперена («Великого») и Жана Филиппа Рамо (не менее великого, но без такого же «титула»). Совершенно в той же манере работали их менее известные сегодня современники: Луи Клод Дакен, Антуан Форкёре, Андре Кампра, Жозеф Бодэн де Буамортье, Луи Николя Клерамбо, Марин Маре и многие другие. Своей предтечей в один голос они объявляли великого Жана Батиста Люлли.

Для стиля рококо в музыке характерны совершенно те же самые черты, что в живописи и в архитектуре. Обилие мелких звуковых украшений и завитков (так называемых«мелизмов», аналогичных извилистым линиям стилизованных раковин «рокайлей»), преобладание маленьких (ювелирно отделанных в деталях) и камерных форм, отсутствие ярких противопоставлений и драматических эффектов, господство тех же, знакомых по картинам Буше, тем и образов: игривых, кокетливых и галантных. Да и сам по себе инструмент, клавесин, переживший в эпоху галантного стиля и рококо свою наивысшую точку расцвета и популярности, что это как не наивысшее выражение всех черт того же стиля рококо? Камерный, небольшого (или даже совсем маленького) размера инструмент, с негромким звуком, быстро затухающим и требующим большого количества мелких нот для заполнения пространства. Само собой, что внешняя отделка инструмента: вычурная, богатая, полная мелких украшений и тончайших деталей неизбежно дополняла единство стиля.

Но даже и в крупных формах (операх, балетах и кантатах) все эти черты проявили себя в полной мере. Так, большие оперы Рамо и Кампра также построены из небольших номеров, связанных между собой по сюитному принципу, а иногда и вовсе представляют собой феерическую сюиту, практически не связанную каким-либо вразумительным общим сюжетом. Наиболее известные произведения этого типа: «Галантная Индия» Рамо, «Венецианские празднества» и «Галантная Европа» Кампра. Герои мифологическихсюжетов опер представляли собой галантных кавалеров и дам, переодетых в пышные костюмы по принципу маскарада. Очень популярен был также жанр пасторали, с такими же галантными пастухами и пастушками, разумеется, ничего общего не имеющими с реальными крестьянскими типажами, занимающимися выпасом скота.

В инструментальной музыке господствовала такая же галантная жанровая, портретно-пейзажная, пасторальная или танцевальнаяминиатюра (для клавесина, виолы, иногда с добавлением флейты, скрипок и гобоя). Музицировали, как правило, в сюитной форме, со временем постепенно набиравшей количество частей и обогащающейся многочисленными подробностями. Классическая барочная сюита, обычно состоявшая из 3-5 танцев с простыми жанровыми названиями сначали обогатилась новыми «вставными» французскими танцами, такими как паспье, бурре, менуэт, павана, гальярда, а затем начала включать в себя и свободные, фантазийные части с пейзажными, жанровыми или даже персональными названиями. В сравнительно краткую эпоху Рококо сам по себе жанр сюиты сначала был доведён клавесинистами и мастерами инструментальных жанров до своего высшего развития, а затем до истощения и упадка, после которого он попросту покинул профессиональную музыкальную среду на добрую сотню лет.

Поскольку музыка звучала на светских приёмах и во время еды, особо приветствовались разные выдумки, карнавальные имитации и остроумные развлекательные приёмы для увеселения аристократических слушателей. Неизменной популярностью пользовались яркие звукоизобразительные пьесы, например, такие, как «Курица» Рамо (для клавесина) или «Маленькие ветряные мельницы» Куперена (тоже, между прочим, части клавесинной сюиты). Этот успех привёл к многочисленным подражаниям, повторениям и репликациям в творчестве других авторов, что вообще было характерно для эпохи Барокко в целом. Иногда занимательные эффекты перемещались прямо в музыкальную сферу, пародируя или изображая коллегу-композитора или передразнивая некоторые профессиональные привычки самих музыкантов. В этом плане особенно показательна «Соната-квартет» Гийома Гиймена, носящая подзаголовок «Галантные и занимательные разговоры между поперечной флейтой, скрипкой, басовой виолой и виолончелью» (1743). В салонах чаще всего исполнялись томные или игривые любовные песни, а также популярные арии из опер Рамо, Кампра и Люлли в переложении для клавесина или маленького камерного ансамбля.

Декоративно-прикладное искусство

Стиль рококо выразился блестящим образом также во всех отраслях художественно-промышленных производств; с особенным успехом он применялся в фабрикации фарфора, сообщая своеобразное изящество как форме, так и орнаментации его изделий; благодаря ему, эта фабрикация сделала в своё время огромный шаг вперёд и вошла в большой почёт у любителей искусства.

В 1708 году алхимик Иоганн Фридрих Бётгер открыл секрет изготовления фарфора И нашел подходящую для этого глину. ВМайсене была открыта первая фабрика, где первым мастером был Иоганн Готтлиб Кирхнер. Фарфор получает популярность, появляются и другие центры его производства. Наиболее знаменитой была мануфактура в Севре, где работал Этьен Морис Фальконе. Кроме фарфора — в моде серебро. Изготовляются шоколадницы, супницы, кофейники, блюда, тарелки и другое. В этом веке рождается кулинарное искусство в его современном виде, в том числе — искусство сервировки стола.

Мебель рококо отличается характерными чертами. Одна из самых ярких черт — изогнутые линии, изогнутые ножки. Мебель становится более легкой и изящной по сравнению с той, что была прежде. Появляются новые предметы мебели, консольные столики, секретеры, бюро, комоды, шифоньеры. Два наиболее распространенных типа кресел — «Бержер» и «Маркиза».

Мастера мебели: Давид Рентген, Шарль Крессан, Жак Дюбуа, Франсуа Эбен, Пьетро Пиффетти (Рим), Эннемон-Александр Петито (Парма), Джузеппе Маджолини (Милан). Ведущее положение в изготовлении мебели в Италии занимали мастерские Турина и Венеции.

Скульптура и декоративно-прикладное искусство

Мода эпохи рококо отличалась стремлением к рафинированности, утончённости и намеренному искажению «естественных» линий человеческого тела.

Моду рококо принято считать женственной модой, так как в эту эпоху произошло максимальное приближение мужской моды к типично-женским образцам. (Некоторые исследователи даже называют XVIII век — «веком женщин»). Идеал мужчины — утончённый придворный, франт. Идеал женщины — хрупкая стройная жеманница. В моде — осиная талия, узкие бёдра, хрупкие плечи, круглоелицо. Этот силуэт оставался неизменным на протяжении всей эпохи рококо. Женщины носят пышные юбки — панье, создающие эффект «перевёрнутой рюмочки».

Женская причёска (см. подробно — Причёски XVIII века) претерпела значительные изменения. Так, в 1720—1760-х годах (после того, как фонтанж окончательно вышел из моды) в моде была гладкая, маленькая причёска с рядами ниспадающих локонов. Потом причёска начала «расти», чтобы в 1770-е годы превратиться в знаменитые «фрегаты» и «сады», которые так любила Мария-Антуанетта. Мужчины сперва отпускали с боков букли, а сзади носили длинную косу. Чуть позже в моду вошли белые напудренные парики, с закрученными с боков буклями, косичкой и бантом сзади.

Основным типом мужской одежды оставался жюстокор, со времен моды барокко, но позже его стали называть аби. Под него надевали камзол. Носили белоснежные рубашки, кружевные жабо и шейные платки. Жюстокор имел в начале века более прямую форму, затем претерпел эволюцию: его полы стали шире, как бы торчали в разные стороны. На рукавах были широкие обшлага. На карманах — огромные клапаны. Женское платье также претерпело подобную эволюцию: сперва оно было уже, затем начало расширяться и расширилось до предела. В качестве головного убора популярной оставалась треуголка.

В самом начале эпохи рококо (Регентство) в моде был стиль ноншаланс, то есть нарочитая небрежность.

Эпоха рококо принесла моду на пастельные, приглушённые (по сравнению с эпохой барокко) тона: нежно-голубой, бледно-жёлтый, розовый, серо-голубой. Если в эпоху барокко все женщины выглядят значительными и зрелыми (им как будто всем за тридцать), то рококо — это время юных нимф и пастушек, которым никогда не будет больше двадцати. Румяна и пудра помогают всем дамам выглядеть молодыми, хотя эти лица и превращаются в безжизненные маски. Модные запахи, духи, — фиалковый корень, нероли, пачули, розовая вода.

Литература

Стиль рококо в литературе получил наибольшее распространение во Франции XVIII века. Литературные произведения этого периода отличались утончённым изяществом, лишённым каких-либо гражданско-патриотических мотивов; им свойственны фривольность, игривость и беззаботность. Актуальность приобретают идеи гедонизма, которые и становятся своего рода основой творчества многих поэтов и писателей, создававших свои произведения в стиле рококо[1]. Литература рококо — это преимущественно малые формы: изящные пасторали, комедии масок, эротические поэмы, игривые стихи и новеллы. Наиболее заметными произведениями в стиле рококо можно назвать «Купанье Зелиды» маркиза де Пезаи (1764), «Четыре часа туалета дамы» аббата де Фавра (1779), галантные романы и сказки Луве де Кувре, графа Кейлюса и др.

Лирика рококо гораздо легче высокопарной поэзии классицизма, в связи с чем получает название «лёгкая поэзия» (фр. poésie légère) или «поэзия мимолётностей» (фр. poésie fugitive). Наиболее распространёнными для стиля формами были застольные песни, игривые послания, мадригалы, сонеты и эпиграммы (лирика Эвариста Парни, маркиза де Лафара и др.)

В Англии стиль рококо не получил в литературе широкого распространения. В Италии и Германии наоборот, было много приверженцев данного стиля, в частности Паоло Антонио Ролли и Пьетро Метастазио — в Италии, и Ф. Хагедорн, И. Глейм, И. Н. Гёц — в Германии[2].