Вопрос 38. Оперная реформа Мусоргского.

Самые масштабные творческие достижения Мусоргского сосредоточены в области оперы, собственную разновидность которой он назвал «музыкальной драмой». «Борис Годунов», написанный по одноимённой драме Пушкина. По сравнению с «Борисом Годуновым» «Хованщина» является не просто драмой одного исторического лица, а уже своего рода «безличной» историософской драмой, в которой раскрываются целые пласты народной жизни и поднимается тема духовной трагедии всего народа. Чтобы подчеркнуть эту жанровую особенность оперы «Хованщина», Мусоргский дал ей подзаголовок «народная музыкальная драма».

"Борис Годунов" - народная музыкальная драма, многогранная картина эпохи, поражающая шекспировской широтой и смелостью контрастов. Пролог состоит из двух картин. Оркестровое вступление к первой выражает скорбь и трагическую безысходность. Хор "На кого ты нас покидаешь" сродни заунывным народным причитаниям. В центре картины - монолог Бориса "Скорбит душа", в музыке которого царственное величие сочетается с трагической обреченностью. Первая картина первого акта открывается кратким оркестровым вступлением; музыка передает однообразный скрип пера летописца в тишине уединенной кельи. Вторая картина первого акта заключает в себе сочные бытовые сцены. Среди них-песни шинкарки "Поймала я сиза селезня" и Варлаама "Как во городе было во Казани" (на народные слова); последняя насыщена стихийной силой и удалью. Второй акт широко обрисовывает образ Бориса Годунова. Большой монолог "Достиг я высшей власти" насыщен мятущимся скорбным чувством, тревожными контрастами. Первая картина третьего акта открывается изящно-грациозным хором девушек "На Висле лазурной". Ария Марины "Как томительно и вяло", выдержанная в ритме мазурки, рисует портрет надменной аристократки. Оркестровое вступление ко второй картине живописует вечерний пейзаж. Романтически взволнованны мелодии любовного признания Самозванца. Сцена Самозванца и Марины, построенная на острых контрастах и капризных сменах настроений, завершается полным страсти дуэтом "О царевич, умоляю". Первая картина четвертого акта-драматически напряженная народная сцена. Из жалобного стона песни Юродивого "Месяц едет, котенок плачет" вырастает потрясающий по силе трагизма хор "Хлеба!".Вторая картина четвертого акта завершается психологически острой сценой смерти Бориса. Его последний монолог "Прощай, мой сын!" окрашен в трагически просветленные, умиротворенные тона.Третья картина четвертого акта - исключительная по размаху и мощи монументальная народная сцена. Начальный хор "Не сокол летит по поднебесью" (на подлинную народную мелодию величальной песни) звучит насмешливо и грозно. Средний раздел хора "Ой ты, сила" - размашистый напев русской хороводной песни, который, развиваясь, приводит к грозным, гневным возгласам "Смерть Борису!". Опера завершается торжественным въездом Самозванца и плачем Юродивого.

В «Хованщине» с особой силой проявился мелодический дар Мусоргского. Опера изобилует плавными, свободно льющимися мелодиями, зачастую близкими к протяжным крестьянским песням. Оркестровое вступление «Рассвет на Москве-реке» рисует символичную картину пробуждения древней Москвы; слышится колокольный звон к заутрене, зов стрелецкой трубы; народная по складу мелодия течет широким, нескончаемым несенным потоком. Первый акт показывает сложные взаимоотношения различных слоев народа. Эпизоды быстро сменяют друг друга, создавая атмосферу беспокойства, тревоги. Второй акт состоит из двух разделов. В центре первого гадание Марфы (заклинание «Силы потайные» и пророчество «Тебе угрожает опала»), музыка его окрашена в зловещие, то мистически-таинственные, то безысходно-печальные тона. Второй раздел — спор князей с вторгающимся фанатичным гимном раскольников «Победихом».

Третий акт начинается прекрасной лирической песней Марфы «Исходила младешенька», основанной на подлинной народной мелодии. Ария Шакловитого «Спит стрелецкое гнездо» — один из наиболее глубоких и благородных по музыке эпизодов оперы. Разухабистая хоровая песня «Ах, не было печали» и заразительно-веселая (в духе частушек) песня Кузьки «Заводилась в закоулках» передают разгульное веселье стрельцов. В хоре-причитании стрельцов «Батя, батя, выйди к нам!» слышатся щемящая жалоба, страх и бессилие.

В первой картине четвертого акта значительное место занимает красочная вокально-танцевальная сюита. Протяжная хоровая песня «Возле речки, на лужочке», бойкая плясовая «Гайдучок» и величальная «Плывет, плывет лебедушка» основаны на народных мелодиях Включенный в картину танцевальный номер «Пляски персидок» выдержан в восточном стиле. Вторая картина четвертого акта открывается драматичным оркестровым вступлением, в котором развивается мелодия пророчества Марфы. Обращение Марфы к Андрею «Видно, ты не чуял, княже» — стон сильной и страстной души. В сцене казни мелодия хора стрельцов приобретает характер траурного шествия. Акт завершает блестящий победный марш преображенцев.

Самые масштабные творческие достижения Мусоргского сосредоточены в области оперы, собственную разновидность которой он назвал (в т.ч. и для того, чтобы его творения в этом жанре не вызвали ассоциацию с господствовавшей в России концертно-романтической оперной эстетикой) «музыкальной драмой». «Борис Годунов», написанный по одноимённой драме Пушкина (а также под большим влиянием трактовки этого сюжета Карамзиным), — одно из лучших произведений мирового музыкального театра. Музыкальный язык и драматургия «Бориса» означали полный разрыв с рутиной тогдашнего оперного театра, действие «музыкальной драмы» совершалось отныне специфически музыкальными средствами. Обе авторские редакции «Бориса Годунова» (1869 и 1874 гг.), значительно отличаясь друг от друга по драматургии, являются по сути двумя равноценными авторскими решениями одной и той же трагической коллизии. Особенно новаторской для своего времени оказалась первая редакция (которая не ставилась на сцене вплоть до середины XX века), сильно отличавшаяся от господствовавших во времена Мусоргского романтических стереотипов оперного представления. Именно этим объясняется первоначальная резкая критика «Бориса», увидевшая в новациях драматургии «неудачное либретто», а в музыке «многие шероховатости и промахи».

Такого рода предрассудки во многом были характерны прежде всего для Римского-Корсакова, утверждавшего, что в инструментовке Мусоргский малоопытен, хотя она иногда не лишена колоритности и удачного разнообразия оркестровых красок. Утверждения такого рода были характерны и для советских учебников музыкальной литературы. В действительности не только инструментовка, но и весь стиль Мусоргского совершенно не укладывался в канву романтической музыкальной эстетики, которая господствовала в годы его жизни.

Ещё в большей степени скептическое отношение коллег и современников коснулось следующей музыкальной драмы Мусоргского — оперы «Хованщина» на тему исторических событий в России конца XVII века (раскола и стрелецкого бунта), написанную Мусоргским на собственный сценарий и текст. Произведение это он писал с большими перерывами, и к моменту его смерти оно осталось неоконченным. Среди существующих на сегодняшний день редакций оперы, выполненных другими композиторами, наиболее близкими к оригиналу можно считать оркестровку Д.Д. Шостаковича, включая V (недописанный Мусоргским) акт оперы. Необычен и замысел этого произведения, и его масштаб. По сравнению с «Борисом Годуновым» «Хованщина» является не просто драмой одного исторического лица (через которую раскрывается тема власти, преступления, совести и возмездия), а уже своего рода «безличной» историософской драмой, в которой, в отсутствие ярко выраженного «центрального» персонажа (характерного для стандартной оперной драматургии того времени), раскрываются целые пласты народной жизни и поднимается тема духовной трагедии всего народа, совершающейся при сломе его традиционного исторического и жизненного уклада. Чтобы подчеркнуть эту жанровую особенность оперы «Хованщина», Мусоргский дал ей подзаголовок «народная музыкальная драма».

Обе музыкальные драмы Мусоргского завоевали мировое признание уже после смерти композитора, и по сей день во всём мире они относятся к наиболее часто исполняемым произведениям русской музыки. Их международному успеху немало способствовало восхищённое отношение таких композиторов как Дебюсси, Равель, Стравинский, а также антрепренёрская деятельность Сергея Дягилева, который впервые за границей поставивил их уже в начале XX века в своих «Русских сезонах» в Париже. В наше время большинство оперных театров мира стремятся ставить оперу «Борис Годунов» в авторских редакциях — первой или второй, не совмещая их.