
- •Вопрос 1. Периодизация Истории Русской Музыки.
- •Вопрос 2. Хоровое творчество Березовского и Бортнянского
- •Вопрос 3. Особенности русского музыкального Средневековья.
- •Вопрос 4. Симфоническое наследие Чайковского.
- •Вопрос 5. Специфика русского барокко.
- •Вопрос 6. Особенности симфонизма Глинки.
- •Вопрос 7. Общая характеристика Русского Просвещения.
- •Вопрос 8. Лирико-психологические оперы Римского-Корсакова.
- •Вопрос 9. Эволюция хорового концерта.
- •Вопрос 10. Камерно-вокальное творчество Мусоргского.
- •Вопрос 12. Творчество Лядова.
- •Вопрос 14. Танеев
- •Вопрос 16. Оперное творчество Чайковского.
- •Вопрос 18. Фортепианная музыка Рахманинова.
- •Вопрос 19. Даргомыжский.
- •Вопрос 20. Скрябин
- •Вопрос 21. Развитие музыки 2/2 XIX века.
- •Вопрос 22. Знаменный распев.
- •Вопрос 23. Эстетика «Могучей кучки»
- •24. Романсы Чайковского.
- •Вопрос 25. Балакирев.
- •Вопрос 26. Камерно-вокальная музыка Даргомыжского.
- •Вопрос 27. Мусоргский в контексте художественной литературы его времени.
- •Вопрос 28. Симфоническое творчество Скрябина.
- •Вопрос 29. Римский-Корсаков.
- •Вопрос 30. «Князь Игорь» Бородина.
- •Вопрос 31. Чайковский.
- •Вопрос 32. Оперное творчество Глинки.
- •Вопрос 33. Творческий облик Бородина.
- •Вопрос 34. Партесный концерт.
- •Вопрос 36. Оперы-сказки Римского-Корсакова.
- •Вопрос 37. Стилеобразование в русском ис. Предреволюционных десятилетий.
- •Вопрос 38. Оперная реформа Мусоргского.
- •Вопрос 40. Симфоническое творчество Бородина.
- •Вопрос 41. Рахманинов. Общая характеристика творчества, черты стиля.
- •Вопрос 42. Русская комическая опера.
- •Вопрос 43. Оперы Даргомыжского.
- •Вопрос 45. Глазунов.
- •Вопрос 46. Стравинский.
- •Вопрос 47. Оперное наследие Римского-Корсакова
- •Вопрос 48. Вокальное творчество Рахманинова.
Вопрос 34. Партесный концерт.
Партесное пение (от позднелат. partes - голоса, мн. ч. от лат. pars - часть, участие, в переносном смысле - хоровая партия) - стиль рус. и укр. многоголосной хор. музыки. П. п. было перенесено в Россию с Украины в сер. 17 в., официально утвердилось со времени приглашения в Москву укр. церк. певчих (1652), но практиковалось и раньше; просуществовало вплоть до последней четверти 18 в., получив распространение по всей России. Термины "П. п.", "партес", "портес" установились в 17 в., что подтверждается рядом историч. документов: "Да выбрати б вам из братии по портесу певцов добрых и красногласных" (грамота 18 ноября 1657); "Свободно убо творим вся прошения их, в грамоте сеи помяненная, в событие приводити... и пения, именуемого партесное" (грамота 1668). Певцы, исполнявшие партесные произв., наз. партесниками.
Тексты для произв. партесного стиля заимствовались из литургии, всенощной и др. служб; использовались и вполне светские тексты. Количество голосов в П. п. колеблется в широких пределах - от 3 до 12, в единичных случаях оно достигает 16, 24 и даже 48. Особенно развитая фактура отличает партесные концерты. Муз. теоретик последней четв. 17 в. Дилецкий различал 2 вида многоголосия в П. п.: "простоестественное" и "борительное или концертовое". В первом случае подразумевалось постоянное многоголосие при непрерывном пении всех голосов и одновременном произнесении ими текста; во втором - переменный склад многоголосия, сопоставления tutti и группы голосов, имитации кратких мелодич. тем, вызывающие разновременное пропевание текста.
Произв. П. п. писались гл. обр. в C-dur, G-dur, F-dur и их параллелях, однако знаки альтерации обычно выставлялись не при ключе, а при соответствующих звуках (как случайные); они часто пропускались при переписке, что затрудняет восстановление подлинного нотного текста произведения и нередко приводит к ошибкам в публикациях. В нек-рых рукописях встречаются динамич. оттенки: "тихо" (piano) и "голосно" (forte). Обозначение темпа почти нигде не выставлялось, не выписывались и тактовые черты, но размер такта в произведениях с переменным многоголосием указывался. Главным среди изложенных правил следует считать требование строгого соотнесения музыки и поэзии. Дилецкий рекомендует композиторам внимательно относиться к тексту, определяющему, по его мнению, музыкальную форму. Он придает большое значение так называемой «диспозиции»- расположение частей произведения в соответствии с содержанием литературной основы. Именно поэтому в партесных концертах редко встречается реприза и лишь в тех случаях, если есть повторы текста. Не менее важным считал Дилецкий концертный принцип организации музыкального материала путем сопоставления полного звучания хора и выделенной ансаблевой группой.
Основная масса сочинений Дилецкого написана для восьмиголосного хора, трактуемого как два хоровых состава по четыре голоса в каждом. Крупнейшим его произведением является Воскресенский канон, где композитор продемонстрировал мастерское владениеразличными приемами партесного многоголосия. В отличие от внеличностного содержания знаменных распевов, партесные композиции воплощали разнообразные человеческие переживания. В отличии от своих предшественников Титов смело использовал разнообразные приемы полифонического развития, преодолевая статистику чисто аккордового склада. Композитор, следуя заветам Дилецкого, постоянно искал средства музыкальной выразительности, отражающие содержательную сторону текста. Так, в концерте «Радуйтесь Богу, Помощнику нашему» имитация в верхних голосах хора передает восторженные возгласы людей, а в концерте «Днесь Христос на Иордан прииде» волнообразные вокальные фигурации иллюстрируют набегающие речные волны. Замечательным образцом музыки Титова является восьмиголосный концерт «Златокованую трубу…», созданный в честь св. Иоанна Златоуста. В основу концерта положен текст стихиры из пяти строф с условным разделением на строки. Каждой строфе соответствует завершенный раздел музыкальной формы, заканчивающийся полной каденцией. Однако в пределах части композитор достаточно свободно обращается с текстом, целиком подчиняя его музыкальному замыслу. Это свидетельствует о постепенном становлении в русском многоголосии чисто музыкальных закономерностей, не подвластных абсолютному диктату слова.