33 Периодизация творчества в. Шекспира. Жанровая форма сонета.

1 ЧАСТЬ ВОПРОСА

В драматургическом творчестве Шекспира четко различаются три периода.

В первый период творчества Шекспир живет настроениями, которые определились национальным подъемом, временным единством основных общественных сил, отстаивавших независимость страны; победа Англии над Испанией воспринималась им, как и другими гуманистами, как победа нового жизненного уклада над старым, как свидетельство неизбежного торжества прогрессивных начал общественной жизни.

Поэтому в первый период (1590 - 1600) преобладает жизнерадостный, оптимистический взгляд, вера в разрешимость жизненных и общественных противоречий наилучшим для человека образом. Над всеми произведениями этого периода веет атмосфера гуманистического оптимизма, они проникнуты стремлением к гармоническому разрешению противоречий и верой в достижимость этой гармонии.

Комедии и исторические хроники. “Сон в летнюю ночь”, “Венецианский купец”, “Много шуму из ничего”, “Как вам это понравится”, “Двенадцатая ночь”, “Ричард III”, “Ричард II”, “Генрих IV”, “Генрих V”. Трагедии “Ромео и Джульетта” и “Юлий Цезарь”. Вера в возможность гармонии человека и мира. Вера в возможность развития ренессансной личности. Зло не носит глобального характера, оно победимо (Ромео и Джульетта: семьи помирились над могилой детей) и связано с тем, что уже уходитт в прошлое (средневековая вражда семей) .

Шекспир не утрачивает своих гуманистических идеалов и во второй период творчества (1601 - 1608).

Беды жизни, удручавшие Шекспира, были проявлениями той социальной несправедливости, от которой страдал народ. В произведениях Шекспира нашли отражение негодование широчайших демократических слоев общества, их глубокая неудовлетворенность существовавшими условиями и вместе с тем мечта об ином строе жизни, при котором все эти бедствия исчезнут, уступив место свободе и общему благополучию. Именно с точки зрения своих идеалов Шекспир приходит к сознанию того, что общественные противоречия оказываются глубже, острее, антагонистичнее, чем он полагал. Теперь изображение антагонистических противоречий получает преобладание в его драмах. Острота этих противоречий не допускает гармонического примирения их, она требует борьбы до конца, борьбы, в ходе которой обнажается вся сила зла в жизни. Трагическое мироощущение(Трагедии. “Гамлет” (1601), “Отелло” (1604), “Макбет” (1605), “Король Лир” (1605) и др) преобладает в творчестве Шекспира этого периода, но оно никогда не доходит до пессимизма. Шекспир страстно искал выхода из трагических противоречий жизни.

Приходит к выводу, что Зло носит всеобъемлющий характер. Можно преодолеть его проявление, но не само зло.

Но все же даже в этот период наиболее мрачного восприятия жизни он сохранял веру в человека, в конечное торжество лучших начал жизни.

Именно это позволило Шекспиру в следующий, третий период (1609 - 1613) вернуться к поискам оптимистического решения жизненных конфликтов. Но так как в современной Шекспиру действительности не было непосредственных предпосылок для победы добра и справедливости, то это решение могло в то время быть только утопическим. Отсюда проистекает то, что в этот период трезвый и беспощадный реализм нередко уступает у Шекспира место идеализации жизненных явлений. Произведения этих лет выглядят менее реалистичными, чем большинство драм двух предыдущих периодов. В произведениях последнего периода отчетливо выражена надежда Шекспира на то, что молодое поколение будет жить иначе, чем старшее поколение. Недаром в пьесах этих лет вопрос о судьбах детей играет такую значительную роль (Марина - в "Перикле", Пердита - в "Зимней сказке", сыновья Цимбелина, Фердинанд и Миранда в "Буре").

В этот период создаются: Трагикомедии (пьесы с остро драматическим содержанием, но счастливым концом). Эстетика барокко. Трагизм преодолевается с помощью стоической морали. Сказочные мотивы. Персонажи-маски. Счастливые развязки – результат случая.

2 ЧАСТЬ ВОПРОСА

Сонет (итал. sonetto, от прованс. sonet — песенка) — вид (жанр) лирики, основным признаком которого является объем текста. Сонет всегда состоит из четырнадцати строк. Другие правила сочинения сонета (каждая строфа заканчивается точкой, ни одно слово не повторяется) соблюдаются далеко не всегда. Четырнадцать строк сонета располагаются двояко. Это могут быть два катрена и два терцета или же три катрена и дистих. Предполагалось, что в катренах всего две рифмы, а в терцетах могут быть либо две рифмы, либо три.( Сонет – стихотворение из 14 строк в виде сложной строфы, состоящей из двух катренов (четверостиший) на 2 рифмы и двух терцетов (трехстиший) на 3, реже – на 2 рифмы.)

Широкое распространение получила английская форма сонета в силу того, что в ней обнаруживается заметное упрощение, связанное с увеличением числа рифм:

abab cdcd efef gg

С точки зрения содержания сонет предполагал определенную последовательность развития мысли: тезис — антитезис — синтез — развязка. Однако этот принцип также далеко не всегда соблюдается.

В эпоху Возрождения сонет стал господствующим жанром лирики. К нему обращались практически все ренессансные поэты: П. Ронсар, Ж. Дю Белле, Лопе де Вега, Л. Камоэнс, У. Шекспир и даже Микеланджело и Мария Стюарт.

В их творчестве сонет окончательно приобрел присущие ему содержательные признаки: автобиографизм, интеллектуальность, лиризм. В сонетах, особенно в сонетных циклах, ощутимо максимальное сближение автора и лирического героя. Сонет становится откликом на события, пережитые поэтом. Более того, сонеты нередко пишутся как стихи на случай. Однако автобиографизм не предполагал фактографичности. События в сонете подразумеваются и угадываются, при этом далеко не всегда расшифровываются. Сонету изначально было присуще универсальное осмысление реальности. Сонет — мир в миниатюре, поэта занимают кардинальные проблемы человеческого бытия (жизнь и смерть, любовь и творчество, самопознание и постижение законов окружающей действительности). Вместе с тем, размышление всегда предельно эмоционально, образ мира выстрадан поэтом.

34 Соне́ты Уи́льяма Шекспи́ра — стихотворения Уильяма Шекспира, написанные в форме сонета. Всего их 154 и бо́льшая часть написана в 1592—1599 годах. Впервые сонеты Шекспира были напечатаны в 1609 году, очевидно, без ведома автора. Однако два сонета появилось в печати ещё в 1599 году в пиратском сборнике «Страстный пилигрим». Это сонеты 138 и 144. Продолжает оставаться вплоть до наших дней загадкой, несмотря на бесчисленные исследования, самая знаменитая часть поэтического наследия Шекспира — его сонеты. Современникам они казались «сладкими как сахар». Этого было достаточно, чтобы разжечь жадность продавцов книг, и «книжный пират» по фамилии Джаггард несколько сонетов отпечатал в своём воровском издании ложно приписанного им Шекспиру «Страстного пилигрима» (1599). Другие сонеты попадаются в некоторых других хищнических изданиях пьес Шекспира. А в 1609 г. «книжный пират» Торп достаёт полный экземпляр вращавшихся в литературных кругах сонетов Шекспира и издаёт их без разрешения автора. Исследователи сонетов распадаются на два главных направления: одни всё в них считают автобиографическим, другие, напротив того, видят в сонетах чисто литературное упражнение в модном стиле, не отрицая, впрочем, автобиографического значения некоторых подробностей. В основе автобиографической теории лежит совершенно правильное наблюдение, что сонеты — не простое собрание отдельных стихотворений. Каждый сонет заключает в себе, конечно, нечто законченное, как цельное выражение одной какой-нибудь мысли. Но если читать сонет за сонетом, то несомненно видно, что они составляют ряд групп и что в пределах этих групп один сонет как бы является продолжением другого.

35. Новая образная система и внутреннее единство сборника сонетов Шекспира.

Осуждение эгоизма, проходящее через весь сборник сонетов, находит выразительное и специфически шекспировское воплощение в первых стихотворениях, которые по традиции считают сонетами, обращенными к другу. В них Шекспир неоднократно советует адресату своих сонетов увековечить свою красоту в потомстве и тем самым дать начало новой красоте. Эта тема, связанная с пониманием любви как творческого начала, уже встречалась в «Венере и Адонисе»; здесь она раскрывается с особой полнотой.

Шекспировская оценка любви и дружбы не оставляет места ревности - эгоистическому чувству, основанному на отношении к любимому человеку как к своей собственности. Однако это вовсе не значит, что любовь поэта отмечена лишь ощущением безоблачного ликования. Когда Шекспир с горечью сознает, что его возлюбленная не принадлежит ему целиком,, он говорит об этом с оттенком сдержанной, тихой скорби, которая углубляет и обогащает его любовь и делает ее еще более самоотверженной (сонеты 57, 58, 61). Эта скорбная интонация усиливается и сливается с нотами протеста лишь тогда, когда: поэт замечает в поведении возлюбленной черты порочности, угрожающей ее красоте и чести (сонеты 95, 96).

Особое место в сборнике занимают 25 сонетов (127-152), о которых мы с некоторой достоверностью (основываясь опять-таки не на историко-биографических фактах, а на идейном и художественном единстве этой группы стихотворений) можем говорить как о поэтическом отражении увлечения Шекспира неизвестной замужней женщиной, которую традиция назвала «смуглой леди сонетов»

Если в сонетах, где Шекспир полемизировал с современными поэтами, он выступал с теоретическим отрицанием попыток приукрашивания жизни, природы, то теперь он продолжает эту полемику иными средствами, рисуя портрет своей возлюбленной таким, каков он был на самом деле, а не подгоняя его под условный идеал женской красоты, утвердившийся в литературе Возрождения. Согласно этому идеалу, красавица должна была иметь мягкие белокурые волосы, светлые глаза, белоснежную кожу, румянец на щеках и т. д. Шекспир же с гордостью подчеркивает, что его возлюбленная не подходит ни под одно из подобных определений - и все-таки она прекраснее «раскрашенных богинь». Знаменитый 130-й сонет дает не только портрет «смуглой леди»; он раскрывает также особенности мировоззрения Шекспира - человека Возрождения, испытывающего радость от того, что он воспринимает всеми земными чувствами - зрением, слухом 13, обонянием, осязанием - земную красоту своей возлюбленной. Разбросанные по различным сонетам отдельные - подчас противоречивые детали позволяют с такой же полнотой, как и внешний облик, воссоздать характер смуглой леди - обольстительной и жестокой, нежной и кокетливой, страстной и ветреной. И опять-таки непреодолимое влечение к этой живой, непостоянной женщине характеризует самого поэта, для которого земная женщина с яркими достоинствами и не менее яркими недостатками привлекательнее жеманных, пусть даже богоподобных, но холодных красавиц.

Последние сонеты с захватывающей силой и предельной искренностью рассказывают об огромном духовном потрясении, которое переживает поэт, убедившийся в порочности своей возлюбленной.

Хотя большинство сонетов посвящено решению этических проблем, в них постоянно проявляется интерес поэта к общественной жизни своей эпохи.Иногда этот интерес в форме страстного протеста против несправедливости, царящей в мире, прорывается на первый план, оттесняя в сторону мысли о любви и дружбе.

Однако у всех шекспировских сонетов есть одна важная общая черта, характерная для творческого почерка поэта. Она состоит в напряженном драматизме, которым насыщен каждый сонет. В нем обязательно присутствует острый конфликт, который, как правило, разрешается в двух последних строках сонета; поэтому форма, избранная Шекспиром, когда рифмуются две заключительные строки, как нельзя лучше передает столкновение двух противоборствующих тенденций и результат этого столкновения, выраженный в замыкающих строках четким афористическим изречением.

36. Источники и новаторство В. Шекспира в трагедии «Гамлет». Тема «театра в театре». Символика личных имен. СЕРГИЕНКОВА

Истоки сюжета и образа Гамлета как вечного образа. У Гамлета был реальный прототип — датский принц Амлет, живший ранее 826 г. (так как история Амлета относится, согласно источникам, к языческим временам, а этот год можно считать началом христианизации Дании, когда туда пришла первая христианская миссия; официальное же принятие христианства произошло при Харальде I в 960 г.).

Примерно через 400 лет о нем упоминает в одной из исландских саг поэт-скальд Снорри Стурлусон (1178–1241), самый знаменитый из исландцев, как считают жители этого северного острова. Примерно тогда же историю Амлета рассказал датский хронист Саксон Грамматик (ум. около 1216 г.) в книге III «Истории датчан» (на лат. яз., около 1200 г.). У Саксона Грамматика Амлет — волевой, хитрый, жестокий исполнитель праведной мести. Несколько подозрительно совпадение мотива этой мести с античным мифом об Оресте, мстящем за смерть своего отца Агамемнона его убийце Эгисфу, обольстившему мать Ореста с целью овладеть престолом. Но, с другой стороны, такая история вполне могла иметь место в реальности, а античный миф средневековый датский хронист мог и не знать. Конечно, Шекспир не читал Саксона Грамматика, он узнал сюжет из более поздних источников, которые, тем не менее, восходят к этому тексту, как считают ученые.

Прошло еще 400 лет, и история принца стала известна во Франции, где «История датчан» Саксона Грамматика была выпущена (на латинском языке) в Париже впервые в 1514 г. Во второй половине столетия она привлекла внимание французского поэта и историка Франсуа де Бельфоре (François de Belleforest, 1530–1583) и была пересказана им по-французски и вообще по-своему, став «Историей третьей — о том, какую хитрость задумал Гамлет, в будущем король Датский, чтобы отомстить за своего отца Хорввендила, убитого его родным братом Фангоном, и о других событиях из его жизни» в принадлежавшем Бельфоре собрании текстов (подобных же компиляций, переводов, подражаний), входивших в пятитомный коллективный труд «Необычайные истории, извлеченные из многих знаменитых авторов» («Histoires prodigieuses extradites de plusieurs fameus auteurs»). История была переведена на английский язык с рядом изменений под названием «The History of Hamlet», Шекспир мог пользоваться изданиями 1576 или 1582 г.). А в 1589 г. английский писатель Томас Нэш сообщает уже о «куче Гамлетов, рассыпающих пригоршнями трагические монологи» (Цит. по: Аникст А. А. «Гамлет» // Шекспир У. Полн. cобр. cоч. : В 10 т. М., 1994. Т. 3. С. 669). Тогда же появилась трагедия о Гамлете, приписываемая Томасу Киду. Текст ее не сохранился, но известно, что в ней уже был призрак отца Гамлета, призывавший сына к мести. Очевидно, тема мести была в ней основной. Из этого предположения вытекает отнесение несохранившейся пьесы к жанру «трагедии мести», популярному в Англии в это время, по той же причине специалисты связали ее с именем Кида, крупнейшего мастера жанра.

Итак, 400 лет потребовалось, чтобы история реального человека стала материалом литературы. Еще 400 лет он постепенно обретал черты популярного литературного героя. В 1601 г. Шекспир в своей трагедии поднял Гамлета до уровня одного из самых значительных образов мировой литературы. Но представление о Гамлете как о вечном образе формировалось еще 400 лет, вплоть до нашего времени. Прослеживается очевидная 400-летняя цикличность развития образа.

400-летняя цикличность формирования образа Гамлета как вечного образа мировой литературы не вписывается в общий ход мирового литературного процесса с его «трехвековыми арками». Если обратиться к другим вечным образам, то можно отметить намечающуюся 400-летнюю цикличность в образах Дон Кихота, Дон Жуана, Фауста и некоторых других и иные цикличности во многих других случаях. Отсюда вывод: хотя вечные образы развиваются циклично, эта цикличность почти никогда не совпадает с общими циклами развития мировой литературы. Иначе говоря, вечные образы не случайно названы вечными: они не связаны с закономерностями истории литературы (в этом смысле — имеют внеисторический характер).

Но это не значит, что они никак не связаны с историей литературы, свободны от нее. Поступь литературной истории проявляется в интерпретации вечных образов, что влияет на их функционирование в культуре.

Если соотношение цикличностей применить к образу Гамлета, можно сделать вывод о том, что он должен по-разному рассматриваться применительно к «трехвековой арке» Нового времени (XVII–XIX века) и «трехвековой арке» Новейшего времени (XX–XXII века).

Было бы неверно считать, что отнесение Гамлета к вечным образам неоспоримо. В 1930-е годы в «Литературой энциклопедии» была помещена статья «Гамлет», которую написал И. М. Нусинов, автор известных работ о вечных (или, как он считал, «вековых») образах (См.: Нусинов И. М. Вековые образы. М., 1937; Его же. История литературного героя. М., 1958). Так вот именно И. М. Нусинов в этой статье категорически отрицал возможность отнесения Гамлета к вечным образам. Он писал: «Г[амлет] — синтетический образ нисходящего дворянина XVI в., к-рый, потеряв свою социальную основу, усомнился в вековой правде, но не обрел новой, ибо новая правда — правда класса, вырвавшего у Г[амлета] из-под ног его основу. Натиск этого нового класса заставляет его критически посмотреть на вековую феодальную истину, на истину католической церкви и вслушаться в голоса Бруно, Монтэня, Бэкона. Но «царство человека», к к-рому зовет Бэкон, обозначает конец царства феодала. «Принц Г[амлет]» отворачивается от веры Дж. Бруно, от утверждения радости жизни Монтэня, от упоения силой знания Бэкона, от творческой жертвенности и действенности мысли Возрождения и утверждает философию безволия, пессимистический цинизм, торжество все пожирающего червяка, жажду бегства из «опустелого сада» жизни в небытие». Отсюда вывод ученого: «Образ Г[амлета] детерминирован его действительностью. Стало быть, Г[амлет] для своего времени был только социальным образом. Он стал психологическим типом, «вечным образом», философской категорией, «гамлетизмом» — для последующих веков. Иные исследователи даже утверждали, что автор «Г[амлета]» с самого начала ставил перед собой задачу создать «общечеловеческий тип», «вечный образ». Это верно лишь в том смысле, что класс часто склонен свой исторический опыт возводить в вечную норму, он кризис своего социального быта воспринимает, как кризис бытия. Классу тогда кажется, что не нисходящий аристократ колеблется между старыми феодальными и новыми буржуазными нормами, между догматами религий и данными опыта, между слепой верой и критическим мышлением; не теряющий свое социальное равновесие аристократ готов уйти в небытие, лишь бы не познать катастрофы спуска по социальной лестнице, — а человек всех веков стремится сбросить «бремя жизни», покончить с «бедой», к-рая «так долговечна». Покой смерти манит из безысходности не одного «принца датского». Для всех «живых такой конец достоин желаний жарких». Драма класса рисовалась автору «Г[амлета]», как драма человечества. Но, по существу, он дал не вечную драму человечества, даже не драму всей своей эпохи, а лишь драму определенного класса в определенный отрезок времени. Драма Г[амлета], как уже выяснено, была абсолютно чужда мыслителям-современникам Шекспира, чье мышление детерминировалось бытием буржуазии. Для них, как мы видели, мысль не парализовала действия, а, направляя, стимулировала лишь большую активность. [...] Мир и человек — прекрасны, но не дано ему быть счастливым — таков смысл жалоб Г[амлета]. Потому не дано, что жизнь для нисходящей аристократии стала «смешением ядовитых паров». Впредь не она, а накопляющая буржуазия будет обрабатывать сад жизни. Драма Г[амлета] — драма класса, выбитого из своего векового гнезда. Горе Г[амлета] — горе того, кто у развалин созданного его классом здания не сознает, что здания этого класса больше не дано воздвигнуть, не имеет достаточно силы, чтобы встать в ряды строителей нового класса, и все время переходит от робкой надежды на новое к тоске и отчаянию по утерянному старому. К прошлому возврата нет, в новое включиться сил нехватает. [...] Здесь вскрывается до конца, что Г[амлет] образ классовый, временный, а не общечеловеческий, вечный. Великое дело осуществимо силами молодого класса. Оно не по силам лишь Г[амлету], он «путается, изворачивается, пугается, то подвигается вперед, то отступает назад» (Гёте), в то время как новый класс создает новую «связь времен». Синтезируя кризис английского дворянства на стыке двух социальных формаций — феодальной и капиталистической — Г[амлет] впоследствии мог обрести значение символа для целого ряда социальных групп различных народов, когда они, также очутившись на стыке двух социальных формаций, не могли больше ни продолжать идти дорогой исторически осужденного класса, ни начать строить новое социальное здание. [...] Гамлеты приходят каждый раз, когда класс теряет почву, когда у него не хватает действенной решимости вырвать власть у стареющего класса и когда у лучших представителей погибающего или слабого еще молодого класса, осознавших, что старое осуждено, не хватает силы, чтобы стать на почву класса, идущего на смену, потому они «одиноки и бесплодны». «Гамлетизм» — не вечное свойство ищущего и сомневающегося человеческого духа, а мироощущение класса, из рук к-рого выпал исторический меч. Для него мысль есть мысль о своем бессилии, и поэтому в нем «блекнет румянец сильной воли, когда начнет он размышлять». Стремление видеть в Гамлете извечный «удел живых» является, по меткому слову Гервинуса, «лишь неспособностью идеалистов-мечтателей выносить действительность», которая осудила их на гамлетическое бесплодное рефлектирование».

Это, несомненно, концепция. Но, думается, отрицание «вечного» в Гамлете скорее свидетельствует не о временности образа, а о временности (связи со своим временем) концепции. Не случайно автор говорит о «Вильяме Шекспире», беря его имя в кавычки: он, развивая логику своей концепции, считает, что пьесы Шекспира были написаны кем-либо из английских аристократов. Только при таком допущении его концепция вообще имеет право на существование, если же Шекспир — драматург и актер театра «Глобус», она утрачивает свой главный стержень. Культурный тезаурус, персональный или коллективный, всегда отмечен неполнотой, фрагментарностью, относительной непоследовательностью по сравнению с реальным развитием культуры. Но фрагменты действительности субъективно связываются в единую картину, которая представляется логичной. Мышление тезаурусно. В концепции И. М. Нусинова это наглядно проявилось. Так же тезаурусно и мы воспринимаем его взгляды: что-то (например, утверждение о том, что Шекспир не задумывал образ Гамлета как вечный) вполне приемлемо, что-то (прежде всего, сведение трагедии Гамлета к трагедии класса феодалов, над которым одерживает верх буржуазия) кажется просто наивным.

Во всех других концепциях обнаружится та же тезаурусная ограниченность. Но именно в таком виде и существуют в мировой культуре вечные образы.

Театр и театральность

Начать с того, что в беседе Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном без обиняков рассказано об одном из любопытных эпизодов культурной жизни Лондона во времена Шекспира — о так называемой «войне театров», которую один из участников ее, драматург Т. Деккер, назвал греческим словом «поэтомахия» (война поэтов).

Тема театра в драме эпохи Позднего Возрождения имела большой философский смысл. Возникшее тогда понятие «жизнь есть театр» отражало важный факт новой общественной культуры. В средние века жизнь была замкнута в отдельные экономические (натуральное хозяйство) и политические ячейки (владения феодалов). Общения между ними было сравнительно мало, не говоря уже о том, что каждое сословие — феодалы, духовенство, горожане, крестьяне — жило обособленно одно от другого.

Замкнутость быта начала разрушаться с ростом больших городов и образованием крупных национальных монархий. Стали рушиться преграды между сословиями, зарождаться общественная жизнь в полном смысле слова. Люди больше оказывались на виду друг у друга. Обозримость действительности и привела к тому, что возникло уподобление жизни театру. Кальдерон (1600—1681) одну из своих пьес так и назвал: «Большой театр мира». Шекспир в пьесе «Как вам это понравится» вложил в уста одного из своих персонажей большой монолог: «Вся жизнь — театр, и люди в нем актеры...» Эта идея была так дорога Шекспиру и его актерам, с которыми он создал труппу, что они воплотили ее в эмблеме своего театра, на которой был изображен земной шар. Больше того, изображение Геркулеса сопровождалось латинским изречением: «весь мир лицедействует», или «все люди актерствуют».

Нам не надо далеко идти за примерами. В нашей трагедии актерствуют главные действующие лица: Гамлет разыгрывает роль безумного, Клавдий играет роль благообразного и доброжелательного короля. О более мелких «ролях», которые берут на себя второстепенные персонажи, не будем говорить. Актерство главных действующих лиц подчеркивается тем, что время от времени они сбрасывают надетую на себя маску и предстают в своем истинном виде — как Гамлет, так и Клавдий.

С возникновением крупных абсолютных монархий Испании, Франции, Англии театральность стала неотъемлемой частью придворной жизни. В целях возвеличения абсолютного монарха при каждом дворе происходили пышные церемонии. Торжественно обставлялось пробуждение короля и его отход ко сну, приемы министров, послов. Жизнь королевских дворов включала разного рода ритуалы и церемонии. Недаром появилась и должность организаторов придворных ритуалов — церемониймейстеров. В дворцовом быте Эльсинора был принят общий порядок вещей, хотя ремарки в «Гамлете» скупо отражают церемониальный характер некоторых сцен трагедии. Вначале (I, 2) сказано: «Трубы. Входят король, королева, Гамлет, Полоний, Лаэрт, Вольтиманд, Корнелий, вельможи и слуги». Вход возвещается фанфарами, затем следует торжественная процессия. В ремарке перечислены участники процессии в порядке, соответствующем их рангу. Но по ремаркам в другой пьесе Шекспира («Генри VIII») мы знаем, что впереди короля шла всякая челядь, несли королевские регалии и лишь затем появлялся сам монарх. Шествие замыкала свита,

Такой же торжественный выход происходит во второй сцене второго акта: «Трубы, Входят король, королева, Розенкранц, Гильденстерн и слуги». С соблюдением всех церемоний приходят царственные особы на придворный спектакль: «Датский марш. Трубы. Входят король, королева, Полоний, Офелия, Розенкранц, Гильденстерн и другие приближенные вельможи вместе со стражей, несущей факелы». Без музыки, но достаточно торжественно приходят смотреть поединок Гамлета с Лаэртом Клавдий, Гертруда и вельможи.

Четыре церемониальных выхода царствующих особ с их приближенными исполнялись в театре Шекспира со всеми подобающими деталями, чтобы оттенить другие — домашние сцены. Театральность придворной жизни отражена в «Гамлете» впрямую. В трагедии есть настоящий театр, театральность дворцового быта, актерство в поведении действующих лиц трагедии.

Актерская профессия считалась низменной. Спасало актеров лишь то, что их зачисляли в свою челядь знатные лица. Это защищало их от обвинения в бродяжничестве, которое жестоко каралось законом. Труппа Шекспира имела высокопоставленных покровителей — сначала она именовалась «Слуги лорда-камергера», а потом — «Слуги его величества». Но даже при этом актерская профессия не пользовалась общественным уважением. Шекспир жаловался на это в своих «Сонетах» и отразил в трагедии, как по-разному относятся к прибывшим в Эльсинор актерам Полоний и Гамлет. Принц велит принять их хорошо, Полоний отвечает сдержанно, что примет их «сообразно их заслугам». Гамлет возмущается: «Черта с два, милейший, много лучше! (...) Примите их согласно с собственной честью и достоинством; чем меньше они заслуживают, тем больше славы вашей доброте» (II, 2, 552—558).

Датский принц обнаруживает прекрасное знание гуманистической концепции театрального искусства. Пьесы — это «обзор и краткие летописи века» (II, 2, 548—549). Во времена Шекспира еще не было газет и новости становились известными либо из королевских указов, которые зачитывались герольдами на площадях и перекрестках, либо из летучих листков — баллад, которые распевались тоже в публичных местах либо иногда со сцены, когда нашумевшие события становились сюжетами для пьес. Варфоломеевская ночь послужила сюжетом трагедии Кристофера Марло «Парижская резня» (1593). Процесс врача Лопеца косвенно отражен в «Венецианском купце», борьба Венеции против турок — в «Отелло». В начале XVII века в Лондоне с одним горожанином произошла история, подобная судьбе Лира, и неблагодарность современных дочерей, возможно, побудила Шекспира возродить легенду о древнем британском короле. Но даже если прямых соответствий событиям современной жизни в пьесах Шекспира нег, то приближение сюжетов к современным ему нравам и создание характеров, типичных для его эпохи, тоже свидетельствует о том, что он следовал правилу отражать на театральной сцене жизнь.

Актеры, прибывшие в Эльсинор, тоже выполняли функцию летописцев своего времени, о чем свидетельствует наличие в их репертуаре пьесы «Убийство Гонзаго». Мы не знаем, дошла ли до Шекспира весть о зверском убийстве итальянского маркиза Альфонсо Гонзаго на его вилле в Мантуе в 1592 году или, может быть, он слышал о том, что еще раньше, в 1538 году, урбинского герцога Луиджи Гонзаго убили новым тогда способом, влив ему яд в ухо, что поразило даже видавшую виды ренессансную Европу. Так или иначе, «Убийство Гонзаго» было инсценировкой сенсационного события. Ситуация совпадала с тем, что произошло при датском дворе. Этим подчеркивалось, что театр занимается не пустыми вымыслами, а изображает то, что имеет место в действительности.

Все вместе взятое получает в устах Гамлета ясное и для того времени классическое выражение, когда он наставляет актеров и говорит им: назначение актерской игры «как прежде, так и теперь было и есть держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток» (III, 2, 22—27). Мы назвали это определение классическим, потому что оно восходит к формуле Цицерона о природе комедии, повторенной грамматиком IV века Элием Донатом. От них ее заимствовали теоретики драмы эпохи Возрождения, она повторялась в школах и университетах, при изучении латыни. Непреложным это положение явилось и для следующих веков, которые перевели метафору Цицерона словом «отражение». Да, Шекспир утверждал мысль, что театр должен быть отражением действительности и показывать нравы как они есть, не прикрашивая их.

Шекспиру было чуждо плоское и прямолинейное морализаторство, но, как мы не раз говорили, это не означало отказа от нравственной оценки поведения людей. Убежденный в том, что искусство театра должно быть до конца правдивым, Шекспир и заставляет Гамлета сказать Полонию: «Лучше вам после смерти получить плохую эпитафию, чем дурной отзыв от них (то есть от актеров. — А.А.), пока вы живы» (II, 2, 550—551).

Защищая театр от нападок духовенства и ханжей-пуритан, гуманисты утверждали, что театр не только отражает существующие нравы, но и служит моральному воспитанию. Верой в силу воздействия театра на сознание людей проникнуты слова Гамлета:

        ...я слыхал,  Что иногда преступники в театре  Бывали под воздействием игры  Так глубоко потрясены, что тут же  Свои провозглашали злодеянья...          II, 2, 617—621

Убежденный в этом, Гамлет и затевает представление «Убийства Гонзаго», «чтоб заарканить совесть короля» (II, 2, 634). Как мы знаем, то, что происходит во время спектакля, подтверждает идею о моральном воздействии театра: король оказывается потрясенным, когда видит на сцене изображение совершенного им злодеяния.

Через посредство своего героя Шекспир раскрывает и свое понимание основ актерского искусства. Гамлет возражает против двух крайностей — против чрезмерной экспрессивности, просит не горланить и не «пилить воздух руками» (III, 2, 5), а с другой стороны, не быть слишком вялыми (III, 2, 17). «Не преступать простоты природы, ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства» (III, 2, 22—23). Гамлет утверждает естественность сценического поведения актеров: «...Будьте во всем ровны; ибо в самом потоке, в буре и, я бы сказал, в смерче страсти вы должны усвоить и соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость» (III, 2, 6—9). Актерам не следует слишком отдаваться чувству, темпераменту, они должны следовать велениям разума: «Пусть ваше собственное разумение будет вашим наставником» (III, 2, 18—19). Гамлет говорит в данном случае: «умение самому разобраться в том, как надо играть». От актера, таким образом, требуется самостоятельность и способность хорошо понимать данную ему роль.

Шекспир отнюдь не сторонник холодной рассудочности. Вспомните знаменитые слова Гамлета об актере: «Что ему Гекуба // Что он Гекубе...» (II, 2, 585). Исполняя просьбу Гамлета, актер так читал монолог о Гекубе, что даже Полоний заметил: «Смотрите, ведь он изменился в лице, и у него слезы на глазах» (II, 2, 542—543). Сам принц еще выразительнее и с пониманием психологии актера говорит:

        ...актер  В воображенье, в вымышленной страсти  Так поднял дух свои до своей мечты,  Что от его работы стал весь бледен;  Увлажен взор, отчаянье в лице,  Надломлен голос, и весь облик вторит  Его мечте.          II, 2, 577—583

«Мечте» в подлиннике соответствует, conceit; словарное обозначение его — «фантазия» — лить отчасти передает смысл, в каком оно употреблено у Шекспира. М. Морозов дал такое истолкование фразы в целом: «все его поведение стало соответствовать образам, созданным его воображением». Слово это вполне может быть переведено как «концепция», что собственно и сказано более пространно М. Морозовым.

Шекспир оставил нам и свое мнение о том, какою должна быть сценическая речь — слова должны легко сходить с языка, жестикуляция должна быть естественной. Гамлета тоже возмущает чрезмерная мимика исполнителя роли злодея в «Убийстве Гонзаго», и он кричит ему: «Да брось же проклятые свои ужимки...» (III, 2, 262—263). И уж совершенно решительно возражает Гамлет против отсебятины, которую позволяли себе комики, «чтобы рассмешить известное количество пустейших зрителей» (III, 2, 45—46).

Отмечая различные виды актерского искусства своего времени, Шекспир различал также два вида публики. Всякая чрезмерность может быть по вкусу только невеждам (III, 2, 28), тогда как «ценитель будет огорчен» (III, 2, 29). Прося актера прочитать монолог, Гамлет напоминает, что он из пьесы, которая «не понравилась толпе; для большинства это была икра» (II, 2, 455—456)—слишком изысканное угощение. Не на таких непонимающих должен ориентироваться театр, а на ценителя: «его суждение должно перевешивать целый театр прочих» (III, 2, 30—31). Это отнюдь не может быть истолковано как проявление снобизма. Шекспир писал свои пьесы, в том числе «Гамлета», для общедоступного народного театра. И он, и другие драматурги потешались над зрителями с пошлым вкусом, создавая пьесы, рассчитанные на умных и восприимчивых к искусству зрителей, одновременно прививая всей публике понимание сущности театра. Речи Гамлета были уроком не столько для труппы, прибывшей в Эльсинор, недаром, выслушан наставления принца о том, какие ошибки надо исправить, Первый актер замечает: «Надеюсь, мы более или менее искоренили это у себя» (III, 2, 40—41), сколько для публики театра «Глобус».

В аспекте театральном «Гамлет» — острополемичное произведение, отражающее борьбу разных художественных направлений эпохи.

Перед представлением «Убийства Гонзаго» Гамлет вспоминает, что Полоний когда-то участвовал в университетском спектакле. Старый придворный подтверждает: «Играл, мой принц, и считался хорошим актером» (III, 2, 105—106). Оказывается, он играл Цезаря и Брут убивал его в Капитолии. Это вызывает каламбур принца: «С его стороны было очень брутально убить столь капитальное теля» (III, 2, 110—111). Ирония ситуации состоит в том, что вскоре после этого Гамлет тоже совершит этот «брутальный» акт и убьет Полония.

В университетах было принято для лучшего усвоения латыни играть трагедии Сенеки и комедии Плавта и Теренция. Как мы сейчас увидим, Полонию это было хорошо известно. Трагедии и комедии римских драматургов в кругах гуманистов считались высшими образцами драматического искусства. Нона сцене общедоступного народного театра драматургия классического стиля не привилась. «Ученая» драма осталась привилегией университетов. Здесь верили в необходимость строгого деления на жанры, считали эстетически неприемлемым смешение комического с трагическим, тогда как на народной сцене, для которой писал Шекспир, никакие ограничения, утверждаемые сторонниками ренессансного классицизма, не признавались. Зрители требовали разнообразного и динамичного действия; пьесы Шекспира и его современников были свободны от догматизма строгих теоретиков драмы.

В свете этого заслуживает внимания характеристика репертуара бродячей труппы, которую дает Полоний: «Лучшие актеры в мире для представлений трагических, комических, исторических, пасторальных...» До сих пор идет перечисление действительно существовавших видов драмы, четко отграниченных друг от друга; гуманистическая теория драмы признавала их «законными». Дальше Полоний называет смешанные виды пьес: «пасторально-комические, историко-пасторальные, трагико-исторические, трагико-комико-историко-пасторальные, для неопределенных сцен и неограниченных поэм». Об этих видах драмы Полоний говорит с явной иронией, для него, воспитанного в университете, эти виды драмы были незаконными гибридами. Но приезжая труппа, как явствует из его слов, занимает эклектическую позицию. Она играет пьесы смешанных жанров, но отдает должное и классическому стилю: «У них и Сенека не слишком тяжел, и Плавт не слишком легок», то есть однообразные и монотонные трагедии Сенеки они умеют сыграть живо, а веселым комедиям Плавта придать значительный смысл. Диапазон этой труппы таков, что она играет как по готовым текстам пьес, так и прибегает к импровизации в духе итальянской комедии дель арте: «Для писанных ролей и для свободных — это единственные люди» (II, 2, 415—421).

Вкус Полония должен был диктовать ему отрицательное отношение к значительной части репертуара труппы. Но показав актеров, свободных от вкусовых ограничений, умелых в исполнении пьес любого жанра, «кроме скучного», как сказал бы Вольтер, Шекспир выразил свой идеал театра, свободного от эстетического догматизма и универсального по своим художественным возможностям.

Таким образом, «Гамлет» содержит развернутую эстетику театра.

37. Трагедия «Гамлет»: поэтика загадок (И. Чернов). СЕРГИЕНКОВА

"ГАМЛЕТ". ПОЭТИКА ЗАГАДОК

Words. Words. Words. - Слова. Слова. Слова.

Word. Sword. Swords. - Слово. Меч. Мечи.

Комментируя "Повесть временных лет", Д.С. Лихачев заметил, что княгиня Ольга в своей мести древлянскому князю Малу действует по фольклорному канону свадебных испытаний. Она предлагает послам-сватам загадки, которые те не умеют разгадать. И потому гибнут. Признаться, я менее всего полагал, что это поразившее своей очевидностью лихачевское наблюдение может пригодиться при сочинении комментария к стихотворному переводу "Гамлета".

Мировую поэзию (и, может статься, культуру вообще) можно рассматривать как борьбу "ясного" и "темного" стилей. Скажем, для XII в. _темный стиль_ - черта всей ойкумены (это "магическая темнота" скальдов, то же у миннезингеров и трубадуров, то же самое у автора "Слова о полку" и т. д. вплоть до "трудного языка" Низами). Это в начале XIII в. Руставели скажет, что будет писать ясным языком, и дело пойдет к Возрождению с его прямой перспективой в живописи и прочими радостями пока еще юного и обаятельного рационализма. Но Шекспир - реакция на Возрождение, и "Гамлет" написан тем же _темным стилем_.

Наверное, если б у меня не было тридцатилетнего опыта работы с _темным_ "Словом о полку...", я б никогда не увидел в "Гамлете" того, что назвал поэтикой загадок.

_Темный_ - вовсе не значит бессмысленный. В XIII в. Снорри Стурлусон, автор "Младшей Эдды", так заканчивает свою книгу: "Созвучны и слова, означающие гнев и корабль. К подобным выражениям часто прибегают, чтобы затемнить стих, и это называется двусмыслицей... Подобные слова можно так ставить в поэзии, чтобы возникала двусмыслица и нельзя было понять, не подразумевается ли что-то другое, нежели то, на что указывает предыдущий стих". {С. Стурлусон. Младшая Эдда. Л., 1970, с. 179. О _темном стиле_ поэтов Европы и Азии, живших в XII в., см. мою работу "Поэтическая полисемия и сфрагида автора в "Слове о полку Игореве" (в сб. Исследования "Слова о полку Игореве". Отв. редактор Д.С. Лихачев. Ленинград, 1986).}

Традиционное литературоведение было столь далеко от сих "темных" предметов, что просто не обращало на них внимания. Не случайно в "Разговоре о Данте" Мандельштам советует поэзии грызть ногти, ибо ей отказывают в праве на "четвертое измерение", отказывают в "элементарном уважении, которым пользуется любой кусок горного хрусталя".

В русской поэзии XX в. я знаю два аналога шекспировской поэзии ("Ода" Мандельштама 1937 г. и "Поэма без героя" Анны Ахматовой). В советском кинематографе едва ли не единственным аналогом шекспировской драматургии стал "Мой друг Иван Лапшин" Алексея Германа.

Заметим, что во всех трех случаях обращение к "темному стилю" спровоцировано самим предметом повествования - жизнью под властью тирана. Как и у Шекспира, у Германа каждая самая незначительная деталь поляризована смыслом. Скажем, герой не может поднять гирю в тридцать пятый раз, и это знак, что он не доживет даже до тридцать шестого: его отзовут на "переподготовку". И потому, расходясь с дня рождения Лапшина, чекисты поют не что-нибудь, а такое: "В последний раз на смертный бой // Летит стальная эскадрилья..."

Для героев Германа эпизод с гирей и марш, который они хором запевают, - ординарный фон их быта, но для самого Германа - темный и строгий, математически расчисленный инфернальный порядок.

Надежда Яковлевна Мандельштам вспоминала, что в 1937 г. Осипу Эмильевичу впервые в жизни потребовался стол, за которым он сидел с карандашом "прямо как Федин какой-то!".

Через шестьдесят шесть лет, 5 марта 2003 г., в дружеском застолье в Петербургском Интерьерном театре, где мы с друзьями поминали Сталина негромким и недобрым словом, Николай Беляк захотел прочитать "Оду" Мандельштама. А перед чтением сказал, что в ней есть какой-то шифр. Потому что стихи настоящие, со звуком, и, казалось бы, бессмысленная строка "На шестиклятвенном просторе" словно на что-то намекает...

...На шестиклятвенном просторе.

И каждое гумно и каждая копна

Сильна, убориста, умна - добро живое -

Чудо народное! Да будет жизнь крупна.

Ворочается счастье стержневое.

И шестикратно я в сознаньи берегу...

Итак, в крайних строчках две шестерки. Если это отсылка к Числу Зверя, то между двумя шестерками должна быть еще одна... А она и есть, ведь перед нами шестая строфа "Оды". Да и само число строк в заповедном отрывке (включая, разумеется, крайние строки-сигналы) - тоже шесть.

Про что же "Ода"? Читаем дальше:

...Уходят вдаль людских голов бугры:

Я уменьшаюсь там, меня уж не заметят,

Но в книгах ласковых и в играх детворы

Воскресну я сказать, что солнце светит...

Переведем на прозаический: меня убьют вмести с ушедшими в лагеря (Большой Террор начался не с 1937-го и не с убийства Кирова в 1934-м, а с раскрестьянивания России в 1929 г.), но я воскресну, чтобы сказать, что добро есть добро, а зло - зло.

Писательское начальство в 30-х было чутким к стиху, оно что-то заподозрило и решило "Оду" не публиковать.

Ставский сказал, что стихи "слишком сложные". Однако он и представить не мог, сколь был близок к истине:

когда б я уголь взял для высшей похвалы

для радости рисунка непреложной

я б воздух расЧЕРТил на хитрые углы

И ОСторожно, И тревожно

чтоб настоящее в ЧЕРТах отозвалОСЬ

в Искусстве с дерзОСтью гранИча,

я б рассказал о том, кто сдвинул мИра ОСЬ

СТА сорока народов чтя обычай

я б поднял брови малый уголок

и поднял вновь и разрешил ИНаче...

Перед нами поэтический шифр. Уже четвертая строка "Оды" заключает анаграмму имени ИОС-И-/Ф/.

А строкой выше и строкой ниже читается слово, в общем-то малоуместное по отношению к вождю первого в мире социалистического государства, но впервые употребленное Мандельштамом по поводу Сталина еще в 1929 г. в "Четвертой прозе".

В пятой, шестой, седьмой, восьмой и десятой строках вновь: ОСЬ - И-ОС-И - И-ОСЬ - СТА...Л ИН.

Слово "черт" в "Оде" зашифровано шестикратно (и, значит, сознательно): расЧЕРТил - ЧЕРТах - оТца РеЧЕй упрямых - завТра из вЧЕРа - ЧЕРез Тайгу - ЧЕм искРенносТь.

Вот зачем Мандельштаму нужен был стол и карандаш.

"Шестиклятвенный простор" - реминисценция из любимого Мандельштамом "Слова о полку Игореве", это там "шестикрыличи"-соколы парят на ветрах. На том же "Слове" Мандельштам шифровал и раньше. Вот стихотворение "10 января 1934":

Меня преследуют две-три случайных фразы.

Весь день твержу: печаль моя жирна...

О Боже, как жирны и синеглазы

Стрекозы смерти, как лазурь черна...

Не верьте поэтам на слово. Ничего себе "две-три случайных фразы..." - пушкинское "Печаль моя светла..." и из "Слова": "Печаль жирна течет среди земли Русской".

В "Стансах" (1935 г.) он позволил себе прямо назвать источник (а литературоведы все равно не заметили!):

И не ограблен я, и не надломлен,

Но только что всего переогромлен...

Как Слово о полку, струна моя ТУГА,

И в голосе моем после удушья

Звучит ЗЕМЛЯ - последнее оружье -

Сухая влажность ЧЕРНОЗЕМНЫХ ГА!

"Слово": "...А восстонал, братья, Киев ТУГОЮ, а ЧЕРНИГОВ напастьми, тоска разлилась ПО РУССКОЙ ЗЕМЛЕ, печаль жирна течет среди земли Русской. А князья сами на себя крамолу куют..."

Сталин ждал покаяния поэта за стихи "Мы живем, под собою не чуя страны..."

Он даже звонил Борису Пастернаку и спрашивал, мастер ли Мандельштам?

Пастернак рассказал Мандельштаму о том звонке, и Осип Эмильевич прокомментировал: "Боится, что мы нашаманим..."

Выходит, Сталин своим страхом перед поэтом сам и подсказал тому, что надо сделать. Сковав собственную крамолу, Осип Мандельштам поступил как древний скальд, сочиняющий "выкуп головы" (был такой жанр, когда поэт выкупал свою голову у правителя сочинением хвалы тому), но вписывающий в стихи магическое проклятье.

В начале 1937 г. Мандельштам написал не панегирик, а страшные стихи о тиране, "жнеце рукопожатий", о его жертвах и о себе, "медленном свидетеле труда, борьбы и жатвы".

Последний образ тоже из "Слова о полку Игореве": "На Немиге снопы стелят головами, молотят цепами харалужными, на току жизнь кладут, отвевают душу от тела, Немиги кровавые берега не добром были засеяны, засеяны костьми русских сынов..."

Так что не прав современный комментатор, утверждающий, что Мандельштам начал эти стихи "из страха и желания спастись, но постепенно увлекся... Человек тридцатых годов не был убежден в своей человеческой правоте, чувство правоты у него сочеталось с чувством вины, а кроме того - гипноз власти, особенно - сталинский гипноз. Эти стихи - лишь наиболее полное, но не единственное свидетельство колебаний и сомнений Мандельштама".

Не было ни колебаний, ни сомнений.

Был поединок поэта и "рябого черта".

x x x

Можно выделить семь основных свойств темного стиля:

1. Смысл сквозь смысл - это игра словом, в своем простейшем виде - каламбур или двусмыслица (см. выше мнение Снорри Стурлусона). Скажем, в "Слове о полку Игореве" читаем: "Ту пиръ докончаша храбрый русичи, сваты попоиша..." В глаголе "доКОНЧАша" звучит и слово "чаша", и имя хана Кончака, который и впрямь был сватом Игоря Святославича. А во время побега из плена Игорь сначала оборачивается горностаем. Почему? Да потому, что обернуться другим существом можно только по некоторому с ним сходству (в данном случае по созвучию): "Тогда Игорь князь поскочИ ГОРЬностаемъ къ тростию..." (Подобные примеры и в "Гамлете" многочисленны.)

2. Чужая цитата - отсылка цитатой или реминисценцией к контексту чужого текста. Это позволяет включить в свой смысл описанную у другого автора ситуацию. В "Гамлете" таковы библейские реминисценции (см., например, то место, где Гамлет цитирует Полонию "О Иеффай, судья израильский...").

3. Своя цитата - включение в текст речевой самохарактеристики героя или отсылка к чему-либо ранее произошедшему.

4. Очная ставка высказываний - параллельность двух фрагментов текста, выявляющая неявный их смысл, а иногда и просто ложь персонажа.

5. Расчлененная информация - такой способ повествования, при котором читатель должен сам собрать цепочку информационного кода, вычленив ее звенья из разных частей текста.

6. Парадоксализация обыденного - выворачивание наизнанку и переосмысление устоявшегося в культуре клише или знака.

7. Анаграммирование - концентрация смыслов на уровне сгущения звуковых ассоциаций, шифровка сакрального имени в несакральном тексте.

Анализ текста, который предлагает нам классическое шекспироведение, этой системы смыслообразования не учитывает. Из-за этого и складывается впечатление, что "Гамлет" изобилует условностями и противоречиями. Но это те противоречия, которые мы сами и приписали тексту.

Резонный вопрос: а почему англичане не замечают, что "Гамлет" написан темным стилем!

Да потому же, почему русский читатель, слыша из уст Клавдия слова "...я еще не гнусь!", считает, что "гнусь" - глагол, а не существительное. И только дойдя до фразы Лаэрта "Ты, гнусь и негодяй, отца отдай!", может быть, один из ста читатели замечает игру.

Впрочем, как утверждал молодой режиссер Гамлет, пьесы пишутся и ставятся для одного-единственного (на весь зал) настоящего зрителя.

дал продолжения предложенной ему игры.