Розділ ііі. Проблематизація ідентичності у романі «Бог дрібниць» Арундаті Рой

За останні кілька десятків років письменники з колишніх колоній Британської Імперії міцно закріпили свої позиції в англійській літературі. Салман Рушді, Кадзуо Ісігуро, Майкл Ондатже, Джон Максвелл Кутзее, Аравінд Адіга – ось далеко не повний перелік авторів, що сформували мультикультуральний пласт сучасної англомовної прози. Їхні твори здобувають найпрестижніші в галузі нагороди, активно студіюються в університетах і досліджуються науковцями. Чільне місце у вказаному переліку займає й індійка Арундаті Рой.

Перший – і наразі єдиний – роман «Бог дрібниць» приніс письменниці Букерівську премію 1997 року. Після нього Арундаті Рой не видала жодної художньої книги, зосередившись на політично спрямованих есе, надрукованих – окрім періодичних видань – у кількох авторських збірках («Політична влада» (Power Politics (2002), «Воєнна промова» War Talk (2003), тощо). Крім того, на відміну від більшості мультикультуральних авторів, вона вирішила жити й працювати у рідній Індії, де здобула славу активної громадсько-політичної діячки.

Проте сам «Бог дрібниць» цілком вписується у категорію мультикультуральної літератури, центральною для якої є проблема ідентичностей – їх деформацій, зміщень і змішувань. Автори подібних романів, зазвичай, розірвані між місцями народження і проживання, з власного досвіду знають ці межові й перехідні стани. Вони – плоди взаємодії різних культурних традицій, носії плюрального, багатогранного досвіду. Саме змішування, накладання, домінування/підкорення й інші відносини між культурними парадигмами стають відправною точкою для мультикультуральних романів. Проте, Арундаті Рой звертає увагу на те, що звуження проблематики літератури лише до питань культуної взаємодії збіднює її. В одному зі своїх інтерв’ю письменниця говорить: «Бог дрібниць» – це роман не «про «нашу культуру», а про природу людини загалом» (Abraham, 91). Тобто, мультикультуральні письменники намагаються вибудувати у своїх текстах специфічний контр-дискурс на противагу будь-яким (створеним не лише західною культурою) монологічним, умовно всеохопним гранднаративам ^[1]. Вони проблематизують стосунки індивіда та влади; звертаються до різноманітних мовних практик, здатних підірвати універсалізуючі потуги різних ідеологій; розмірковують над можливістю чи неможливістю говорити і бути почутим, закріпленою за різними суб’єктами культури.

Напівавтобіографічний «Бог дрібниць» розповідає історію родини сирійських християн, яка мешкає в індуїстському штаті. Оповідь розгортається навколо двох епізодів з життя головних героїв – близнюків Ести і Рахелі, – що розвиваються паралельно, хоча розділені в часі двома десятками років. У центрі обох – приїзд спочатку тітки та двоюрідної сестри героїв, а потім, через 23 роки, і їх самих до родинного дому в містечку Айєменем. І кожен з них пов’язаний з перетином багатьох кордонів – географічних, соціальних, культурних, моральних, зовнішніх і внутрішніх.

Власне, кордонів – реальних й умоглядних – у романі безліч: річка, що розділяє два береги; стіни, якими намагаються відгородити Айєменемський готель від нетрів міста; шлагбауми на залізничних переїздах; суспільні касти; культурні відмінності. «Краї, Кордони, Контури, Грані й Межі»¹, а також «закони Любові» та їх порушення – головна тема книги. Ці закони споконвіку «визначають, кого треба любити і як. І як сильно» (168).

Всі члени родини Айп перебувають у прикордонному стані: на перетині кількох мов, релігій, культур, соціальних ролей. Кожен з них має власний досвід переходу через ці кордони і майже всі – відповідну межеву, гібридну, аморфну ідентичність. Персонажі роману навчаються у західних університетах, змінюють релігійні погляди, створюють міжконфесіональні та міжнаціональні сім’ї, заводять романи з представниками інших суспільних класів і каст. Арундаті Рой майстерно переплітає їхні сюжетні лінії, створюючи бездоганне поліфонічне полотно, яке самим фактом свого існування ставить під питання легітимність будь-яких уніфікуючих гранднаративів й закріплених ними варіантів ідентичностей. Вона дає слово «усім затаврованим ідентичністю, позбавленим голосу» (Anita Singh, 133) – безправним розлученим жінкам, дітям, народженим у міжрелігійних шлюбах, «недоторканим», – проблематизуючи поняття гендеру, нації, класу. Різні категорії ідентичності постають у романі Рой як соціальні ідеологічні конструкти, що не враховують індивідуальний досвід суб’єктів. Чергуючи у тексті внутрішньо фокалізовані репрезентації окремих персонажів, письменниця актуалізує їхній особистий досвід, водночас деконструюючи формально приписані їм культурно окреслені ролі.

Рой створила текст, який складається з ряду особистих наративів й альтернативних інтерпретацій історії. Кожна подія роману зображається принаймні з двох точок зору Рахелі у різному віці, до яких додаються точки зору інших героїв. Звернення до індивідуального досвіду та висвітлення суперечливих поглядів проблематизує існування остаточної істини. Кожен з особистих варіантів правди, підкріплений внутрішнім досвідом, має право на існування і не повинен вписуватися у рамки владного дискурсу. Фокусуючись на плюральних і маргіналізованих ідентичностях, письменниця деконструює легітимовану репресивними наративами соціальну ієрархію.

Пов’язуючи анахронічний наративний колаж «Бога дрібниць» з фрагментацією особистості, Акшая Кумар називає оповідну стратегію Арундаті Рой «відеомотажем розщепленого «я» (69). Нульова фокалізація з множинністю точок зору, відсутність чітко окреслених світоглядних опозицій, поєднуючись з ретроспективною, нелінійною оповіддю, руйнують межі традиційного романного наративу (тут – вікторіанського роману), з яким часто пов’язують становлення національної свідомості у Європі XVIII- XIX століть ^[2]. А численні алюзії на класичні зразки англійського роману на кшталт «Серця темряви» Джозефа Конрада чи «Книги джунглів» Редьярда Кіплінга свідчать про свідоме переосмислення письменницею цієї літературної традиції.

Головні герої твору – близнюки Еста і Рахель, діти упослідженої Амму, плоди міжконфесійного союзу – з першої хвилини життя перебувають у невизначеному, проміжному стані. Вони народилися під час військового конфлікту між Індією та Китаєм у прикордонній лікарні, куди їхня мати ледь встигла доїхати на міжміському автобусі. На час початку оповіді у дітей навіть немає прізвища, бо Амму ще не вирішила, дати їм своє чи колишнього чоловіка. З іменами теж не краще: відчуваючи непевність свого становища, Еста й Рахель легко перетворюються на Елвіса-пелвіса й Мушку-Дрозофілу, «зіпсований зачіс» і «фонтанчик, затягнутий «токійською любов’ю», Мовчання та Спустошеність. У світі тотальної невизначеності близнюки впевнені лише один в одному – у власному двійникові, – тож ідентифікують себе «разом як Я, а нарізно як Ми чи Нас». Вони втілюють «рідкісний вид сіамських близнюків, розділених фізично, але з єдиною ідентичністю» (Roy 2) [4, c. 30-31].

Навколо пари дизиготних близнюків з неможливою у межах звичних категорій ідентичністю розгортається сюжет «Бога дрібниць». Інших членів родини Айп названо у романі саме з перспективи дітей: Амму в перекладі з малаялам означає «мати», Маммачі – «бабуся», Кочамма – «тітка», тощо. Ігнорування імен персонажів, якими вони мали б користуватися поза сім’єю, говорить, насамперед, про збереження у тодішньому (1960-ті роки) індійському суспільстві традиції ідентифікувати людину за належністю до певного роду. Цей принцип лежить і в основі індуїстського поділу суспільства на касти: соціальний статус успадковувався дітьми від батьків і збергався до самої смерті. Проте сформована у межах певної релігійної традиції суспільна стратифікація передбачає місце й для тих, хто не належить до жодної з каст. Від початку це були лише так звані «недоторкані», які, фактично, займали найнижчу сходинку в соціальній ієрархії. Та надалі кастова система адаптувалася відповідно до економічних, соціальних і політичних змін у країні. І ось уже родина сирійських християн, яка номінально перебуває поза індуїстською класифікацією суспільства, активно користується загальноприйнятою системою. Крім того, нащадки настоятеля місцевої християнської общини стоять вище будь-яких індуїстських каст – на самому вершечку суспільної ієрархії. Статус роду Айп підтримується ще й фінансово. Сім’я живе з продажу колишніх плантацій і володіє фабрикою, де працює більшість жителів Айєменему.

Проте привілейована у межах місцевої соціальної класифікації родина виявляється упослідженою відносно англійської культури. Найяскравіше культурна стигматизованість індійців виявляється в аеропорту – місці безпосереднього зіткнення різних традицій та міфів про них. Аеропорт символічно розділений огорожею, з одного боку якої нетерпляче чекають бідні, стомлені тубільці, а з іншого – мають з’явитися ті, хто вирушив на Захід у пошуках кращого життя. Перша група, що складається переважно з батьків, які відправили дітей на навчання закордон, сповнена надій на краще майбутнє, друга – милих спогадів про ідеальну Батьківщину. Проте зустріч західного світу з його вигладженим одягом, сонцезахисними окулярами, косметикою і взуттям на підборах – всім, що для місцевих символізує багатство і процвітання, – і немитого, непрезентабельного Сходу викликає у тих, хто повернувся, амбівалентні почуття – «любов, ледь підфарбовану соромом», яка швидко змінюється докорами сумління [2].

В аеропорту сім’я з Айєменема вперше зустрічається з англійськими родичками. Приготування до зустрічі починаються за кілька тижнів. Індійці намагаються продемонструвати вишукані манери та освіченість, які особливо вигідно мають вирізнятися на фоні інших зустрічаючих. Всі підбирають найкращий одяг і переходять на англійську мову. Дітей змушують повторити граматику і випрацьовувати вимову. Дорослі нарікають їх Уповноваженими Представниками Індії, щоб стимулювати гідну поведінку. Проте виглядають близнюки зовсім не по-індійськи: на Есті – костюм, туфлі й зачіска у стилі Елвіса Преслі, а Рахель одягнена в жахливу яскраво-жовту сукню європейського крою. Представники Індії чомусь мають продемонструвати англійкам, як гарно вони засвоїли їхню мову й перейняли західний стиль і спосіб життя [2].

Відчуття упослідженості рідної культури порівняно з англійською знайоме багатьом індійцям, які отримали європейську освіту. Чако – дядько близнюків, випускник Оксфорду, – часто згадує студентські роки і впадає у специфічні поетично-наукові стани, що супроводжуються короткими лекціями з історирії, філософії чи літератури. В один з таких днів він пояснює дітям значення слова «англофіл». Чакко зазначає, що всі в їхній родині – англофіли, тобто люди, що «загрузли у власній історії і не здатні повернутися по своїх слідах», адже, подібно до недоторканих, замітають їх після себе (51). Їхній розум зав’яз у «війні», яка змусила індійців «захоплюватися своїми поневолювачами і зневажати себе» (Roy 51-2).. Вони змогли офіційно звільнитися від колонізації та здобути політичну незалежність, але продовжують жити у системі координат, де найвищою цінністю є західна модель багатства, прогресу та способу життя [2].

В родині Айп традиційно отримували якісну освіту західного зразка і переносили її плоди на рідний ґрунт. Маммачі, що вчилася гри на скрипці у Відні, радувала близьких класичною європейською музикою; Крихітка-Кочамма після навчання в Америці впорядкувала батьківський сад відповідно до найкращих зразків садово-паркового мистецтва; Чако, повернувшись з Англії, викладав у місцевому університеті. Проте найбільш плідно використав набуті знання глава сім’ї – Паппачі. Йому випала честь носити горде звання Імперського Ентомолога. Сама назва цієї посади має підкреслено колоніальне забарвлення. Ентомолог повинен досліджувати, описувати і каталогізувати індійську фауну для того, щоб в Імперії знали все про комах, що живуть на підвладній їй території. Таким чином, він ніби «перекладає Індію для світу» [4, c. 33].

Паппачі – це людина з амбівалентною ідентичністю. Чако, говорячи про англофільство батька, стверджує, що «свідомість Паппачі була введена у стан подібності до англійця», стан одночасної відірваності від рідної культури і тривожної невідповідності культурі, яку він наслідує [4, c. 36]. Щось подібне можуть переживати мігранти, котрі прагнуть влитися у нове середовище і подолати свою маргіналізованість. Проте Паппачі, щоб долучитися до домінантного класу, навпаки намагається відмежуватися від культуної більшості. Справді, у межах індійського суспільства ентомолог має привілейований статус не лише як заможний християнин, а й як представник Імперії, західної ученості. В Айєменемі він місцева знаменитість: найкращий господар, щедрий благодійник, шанований учений і просто приємна людина. Проте у стосунках із безпосередніми колонізаторами виявляється упослідженість становища пана Айп, його безпомічність і безправність. Усвідомлення власної нижчості стосовно англійців з одного боку сприяє догідливому ставленню до них чоловіка, а з іншого – провокує внутрішній конфлікт, який у поєднанні з нереалізованими професійними амбіціями перетворює Паппачі на домашнього тирана.

Після отримання Індією незалежності статус ученого дещо змінюється. Його посаду перейменували з «Імперського Ентомолога» на «Співдиректора відділу ентомології». Номінативне зрівняння у правах з колишніми колонізаторами не змінило англофільської ідентичності колишніх тубільних представників Імперії, проте позбавило їх підтримки монополії. Паппачі так і не отримав заслуженого визнання за відкритий ним вид метеликів і врешті-решт був змушений жити «з безчестям відставки» (Roy 46) у той час як його молодша на сімнадцять років дружина була у розквіті сил. Образа чоловіка зростає пропорційно успіху започаткованого Маммачі домашнього консервного бізнесу. Він компенсує втрату владної позиції у суспільстві (він більше не представник Імперії) встановленням авторитарного режиму вдома. Паппачі не забороняє дружині продавати консерви, які користуються попитом, проте не хоче допомагати їй, адже вважає консервування недостойною імперського чиновника справою. Крім того, він щодня б’є жінку і будь-яким способом намагається продемонструвати сусідам, якою поганою господинею може бути працююча дружина (приміром, пришиває гудзики до своїх сорочок на ганку).

Отримання Індією незалежності дало колишнім представникам Імперії можливість одноосібного домінування в індійському суспільстві [4, c. 34]. Вже у наступному поколінні родини Айп ми бачимо місцевого правонаступника британських колонізаторів, позбавленого імперської підтримки. Чако, на відміну від Паппачі, відверто засуджує англофільство найвищих прошарків індійського суспільства, проте й сам не позбавлений цієї вади. Він – справжній культурний гібрид. З одного боку, чоловік досить довго жив і навчався у Великій Британії, переймаючи західні звички й манери, а з іншого – цих манер ми майже не бачимо аж до приїзду його дружини та дочки. Чако, зокрема, зберігає традиційне патріархальне презирство до розведеної сестри з двома дітьми. Оксфордська освіта дається в знаки лише під час його підкреслено снобістських розумувань. Чоловік любить грати у комунізм і навіть створює на родинній фабриці профсоюз, але почуває себе повноправним володарем Айєменемського дому, всіх його мешканців і робітників. Він, подібно до конрадівського Куртца, любить постійно повторювати: «Моя фабрика, мої ананаси, мої огірки». У стосунках із рідними Чако керується принципом «Що твоє – те моє, а що моє – теж моє». Він може собі дозволити зваблювати працівниць фабрики чи вигнати з дому власну сестру [5]. Та бажання бути господарем свого життя чоловікові не вдається реалізувати на практиці. Дружина йде від нього разом з дитиною, він не може використати здобуту освіту, не має авторитету серед робітників, не отримує прибутків від фабрики. Чако геть не пристосований до повсякденних реалій, позбавлений будь-якої опори. Тиранічність батька та безмежна материнська опіка, традиційна патріархальна родина та ліберальна освіта, поважність роду й упослідженість культури породили шизофренічну ідентиність, у якій парадоксальним чином змішалися філософ, марксист, феодал, шовініст, англофіл і мазохіст [6, c. 22-23].

«Англофільство» породжує подвійні стандарти в упорядкованій кастовою системою суспільній ієрархії. Деякі екзогамні шлюби виявляються більш прийнятними за інші. Крихітка-Кочамма зневажає колишнього чоловіка Амму за те, що він бенгалець й індуїст і називає близнюків напів-індуїстськими гібридами, але в той же час поважає Чако за шлюб з англійкою і народження у ньому маленького янголятка Софі-моль [5]. Дівчинка – ще один «гібрид» у романі, щоправда, суто біологічний. Але, на відміну від близнюків, ніхто не сприймає її як напівіндуску. Старші жінки вважають онучку членом родини, проте всі ставляться до дівчинки виключно як до англійки. Як дочка індуса, Софі-моль має смагляву шкіру й досить темне волосся, але підсліпувата Маммачі вірить, що вона білява і рожевощока. Та й сама дівчинка позиціонує себе виключно як гостю. Попри мистецьки розіграну перед нею виставу «Ласкаво просимо додому, Софі-моль», дитина не приймає жодних проявів шаленої любові бабусь і прямо заявляє, що нікого тут не любить. Навіть її «справжній» індійський батько Чако не викликає у дівчинки жодних почуттів. Вона впевнено каже, що найбільше у світі любить Джо – другого чоловіка її мами, англійця, «несправжнього» батька, який її виховав [6, c. 29-30]. Рой протиставляє чітку самоідентифікацію дівчинки абсолютній невизначеності близнюків, адже їх не приймає навіть власна родина.

Вистава на ганку Айєменемського будинку провалюється не лише через реакцію Софі-моль. Близнюкам стає нудно й вони тікають зі сцени, а у дорослих дуже напружені стосунки. Враження цивілізованості родини повністю зникає, коли кухарка Кочу-Марія з цікавістю нюхає руки маленької англійки. Щоб виправити ситуацію, Чако трактує це як особливий індійський поцілунок. Проте стає лише гірше, коли його колишня дружина Маргарет запитує, чи трапляється таке між чоловіками й жінками. Амму саркастично відповідає, що це індійський спосіб розмноження. Натягнута атмосфера вибухає розгніваним викриком жінки до брата: «Пропонуєш вдавати занюхане плем’я, яке щойно сподобилося бути відкритим?» (Roy 170). У цій фразі сплелися роздратування через некоректне запитання Маргарет та сором за участь у демонстрації прозахідності родини, нездатність гідно триматися перед іноземними гостями. Амму розуміє, що це питання було спровоковане поведінкою її власної сім’ї, яка самовільно опустилася на рівень чудернацького племені перед білою людиною [2].

Всі учасники дійства відчувають дискомфорт, неприродність ситуації, яку Рахель називає «виставою», проте на думку Арундаті Рой це театралізоване дійство розгортається у значно більших масштабах. В одному зі своїх есе вона пише: «Через п’ятдесят років після отримання незалежності Індія все ще бореться зі спадком колоніалізму, все ще відходить від культурного інсульту [і...] ми все ще намагаємося «спростувати» визначення, яке дав нам Західний світ» 1 (964). Індійці опинилися у парадоксальній ситуації: затиснуті між імперським міфом про відсталість тубільного населення та колоніальним міфом про те, як має виглядати цивілізована «біла людина». Борячись проти однієї ілюзорної ідентичності, вони приміряють на себе іншу – не менш ілюзорну, проте в очах «блої людини», яка живе у просторі власних міфів, вони виглядають не менш екзотично.

Як бачимо, сором за невідповідність образу цивілізованої людини часто пов’язаний з відчуттям провини за намагання вписати себе у якусь із продиктованих прозахідною ідеологією ідентичностей. Проте, коли Амму намагається розірвати це замкнене коло сорому та провини і йде з «вистави» розбирати валізу, інші щиро дивуються, «де вона набралася такої нахабності». «І, чесно кажучи, – зазначає наратор, – було чому дивуватися. Адже Амму не була так вихована, не читала таких книжок, не зустрічала людей, котрі могли б сприяти її способу мислення. Вона просто була такою» (Roy 171). Амму, як і більшість жінок у романі, справді не мала жодної освіти, адже патріархальна традиція не передбачала для них соціальних ролей поза простором сім’ї. Як зазначає Сюзанна Сінгх: «...в Індії життя жінок регламнтується традиціями і родинними звичаями. Хороша жінка – це хороша дочка, дружина і мати. Бути хорошою означає відмовляти собі у всьому, бути смиренною й тихою» (27). Гендерні ролі, визначені традиційним патріархальним дискурсом, наперед задані й не залежать від індивідуального досвіду. Крім того, всі варіанти жіночої ідентичності передбачають самопожертву, тобто, відмову від особистих інтересів і самості. Традиційні індійські соціальні норми, фактично, унеможливлюють наявність персональної ідентичності у жінок. Гаятрі Співак з цього приводу згадує практику «саті» – жертвоприношення вдови. Через те, що ідентичність жінки визначалася виключно належнстю чоловікові, після його смерті соціально вона теж помирала, і за індійською традицією її просто спалювали (24-28).

Індійки у тексті Рой зазнають подвійної стигматизації: як у контексті прозахідної культурної домінанти, так і в контексті місцевої патріархальної традиції. А через те, що маргіналізований суб’єкт не має права на власну історію чи голос, всі спроби Амму висловити протест ідеологічно сконструйованій суспільній ієрархії приречені на невдачу. Її ніхто не сприймає серйозно: позиція маргіналізованого суб’єкта не береться до уваги, адже він не належить до домінантної групи (Lane 247).

Тож, не зважаючи на те, що всі жінки у романі займають різні соціальні позиції та мають різний досвід, всі вони змушені жити під тиском ідентичності, накинутої патріархальним дискурсом. Найкраще у цю роль вписується Маммачі, котра присвятила своє життя родині. В Айєменемському домі жінка справжня господиня – навіть працівники фабрики називають її хазяйкою, попри статус «пасивного партнера», отриманий від Чако, – проте вона ніколи не виходить за межі своєї гендерної позиції. Маммачі без заперечень стає «нещасною, багатостраждальною матір’ю» родини (Roy 38). Вона мовчки терпить знущання чоловіка і попри напружені стосунки у родині невтішно плаче під час його похорону. Навіть, щоб довести належність Софі-моль до роду Айп, вона шукає на обличчі дівчинки саме «ніс Паппачі» (Roy 170). Незважаючи на значний внутрішній потенціал (жінка – талановита скрипалька, керує господарством, спромоглася започаткувати власну справу), Маммачі повністю підпорядкувала своє життя нормам патрархальної традиції і заповіді бути означеною чоловіком. Вона не лише смиренна дружина, а й турботлива мати – передусім, для свого єдиного сина. Регламентована соціальними нормами любов Маммачі до Чако закріплюється випадком, коли син заступився за матір під час щоденного ритуалу побиття її вазою. Від того часу Паппачі взагал перестав спілкуватися з дружиною, а вона перенесла «усі свої ніжні почуття» на Чако. Від того дня син став «її Чоловіком. Її єдиною любов’ю» (Roy 160). Маммачі повністю утримує дорослого вже чоловіка, прощаючи йому всі образи і не чекаючи вдячності. Фіксація та залежність жінки від Чако виливається у ненависть до його колишньої дружини Маргарет, яку вона хоче вважати черговою забавкою для задоволення беззаперечних «Чоловічих Потреб» сина (подібно до робітниць фабрики, яких він зваблював). Крім того, її упослідженість поряд з чоловіками перетворюється на репресивну позицію стосовно інших жінок у родині (адже вона – вдова і мати хазяїв дому), а також тих, хто займає нижчу від неї позицію в соціальній ієрархії (працівників фабрики, «недоторканих», тощо). Маммачі ніколи не втрачає нагоди підкреслити, що вона належить до поважного роду: її свекор був відомим місцевим релігійним діячем, а не якимось продавцем взуття (як батько Маргарет). Причому, власного батька вона не згадує ніколи.

Крім Маммачі носієм патріархальної ідеології є ще одна жінка – Крихітка-Кочамма – незаміжня сестра Паппачі. Щоправда, її мотиви служіння традиції дещо відрізняються від невістчиних. Як й інших жінок у романі, Навомі Айп (це справжнє ім’я Крихітки) виховували як майбутню дружину та матір, проте вона так і не вийшла заміж. Закохавшись у католицького священика та зрозумівши, що він ніколи з нею не одружиться, жінка змінила віросповідання й стала чорницею. Не прижившись у монастирі, Крихітка повернулася до батьківського дому, проте після цього вже не вважалася гідною партією для нащадків поважних родин сирійських християн, а отже не могла відбутися як повноцінна жінка у межах патріархального дискурсу. Вона втратила своє місце у традиційній системі соціальних ролей і була змушена прожити весь вік у батьківському домі без жодних прав чи можливостей. Хоча її батько, розуміючи перспективи дочки у житті (точніше, їх відсутність), відправив Крихітку навчатися до Америки, вона спромоглася використати освіту ландшафтного дизайнера лише в Айєменемському саду. Втративши повносправність (хоча й відносну) в патріархальному індійському соціумі, жінка не шукала шляхів виходу з нього. Навіть її ім’я – Крихітка-Кочамма («тітка-крихітка») – та надто маленький зріст вказують на недорозвинену ідентичність: вона ніби назавжди залишилася дитиною – донькою отця Айпа.

Патріархальний дискурс з його сталим набором ідентичностей ігнорує будь-який індивідуальний досвід. Усі, хто не відповідає встановленим ним соціальним ролям, автоматично стигматизуються і потрапляють на дно суспільної ієрархії (як «недоторкані» у кастовій системі). Проте, знаходячись у системі, в основі якої лежить бінарний світогляд, персонажі роману прагнуть належати до правильної, світлої сторони, до сторони влади. Проте в упослідженої Крихітки-Кочамми, на відміну від Маммачі, немає ні чоловіка, ні сина, на яких би опиралася її власна ідентичність. Щоб долучитися до норми, вона має знайти собі «Іншого», ще більш маргіналізованого суб’єкта. Тож, жінка звертається до свого походження з багатої християнської родини та західної освіти, щоб довести власну елітарність порівняно з іншими жителями Айєменему. Крім того, вона постійно апелює до традиційних індійських норм, щоб легітимувати свою позицію нещасної старої діви як пристойну альтернативу заміжжю. На думку Крихітки-Кочамми, жертовність – означник жіночої ідентичності у рамках патріархальної традиції, – з якою вона прийняла відведену їй гендерну неповносправність, легітимує її репресивну позицію щодо тих, хто насмілюється порушувати усталені норми поведінки. Стара діва, зокрема, зневажає Амму, котра спочатку проти волі батьків одружилася з індуїстом, а потім насмілилася розлучитися з ним. Найбільше її обурює те, що Амму не вважає таке грубе порушення патріархальних норм ганьбою. Ось чому жінка вважає стосунки племінниці з «недоторканим» «Божим покаранням за гріхи Амму» (Roy 243). Це ідеальний привід вилити на голову бунтівниці чашу гніву, відновивши у такий спосіб порушену рівновагу соціальної та генденої ієрархії і закріпивши свою позицію у ній.

Власне, поведінку Амму засуджує не лише тітка, а й уся родина. Найбільше родичів жінки жахає те, що вона свідомо відмовляється від наперед заданих, натуралізованих ідентичностей, при цьому стрімко опускаючись вниз по суспільній драбині. Амму нехтує своїм походженням, одружившись проти волі батьків з нижчим за статусом іновірцем; відмовляється від ролі благочестивої дружини; опирається перетворенню на стражденну самотню жінку, якою радо стала Крихітка-Кочамма; і, врешті-решт, переходить багатовікові кордони кастової системи у романтичних стосунках з «недоторканим». Вона послідовно привертає увагу до своєї виразно стигматизованої позиції, дестабілізуючи встановлену ієрархію. Амму, за виразом Рамеш Кумар Гупта – «нова жінка», котра більше не хоче миритися з роллю «домашнього янгола» (152) чи будь-якою іншою нав’язаною ідентичністю, не хоче бути категоризованою. Вона єдина з трьох жінок відмовляється жертвувати власними почуттями заради підтримання репресивної соціальної ієрархії. Але попри активну позицію, героїня не може вийти за межі патріархального дискурсу, глибоко вкоріненого в індійському суспільстві. Її бунт, прагнення творити власну ідентичність, «спроби заново оволодіти світом, перейменувати, перевідкрити його ... приречені від початку, через характер спільноти, де вона змушена жити після розлучення, й через неспроможність її родичок виробити адекватну модель переоцінки власного «Я» (2006, p.16). У світі, де найбільшою цінністю є влада, Амму не хоче нею володіти, не хоче нікого репресувати, тож приречена на поразку.

Зневажаючи традиційні норми, героїня стає на маргінальну і водночас межову позицію – між різними гендерними, соціальними, релігійними ідентичностями – не відповідаючи повністю жодній з них, проте відчуваючи тиск усіх. Як розведена індійка з двома дітьми у межах патріархального дискурсу вона має право лише на роль матері, проте не хоче обмежуватися нею. Героїня не хоче жертвувати своєю індивідуальністю, почуттями й бажаннями. Звідси – внутрішній конфлікт – розірваність між бажанням та неможливістю будувати власну самість, а не обмежватися культурно прийнятною нормою: «всередині неї йшла боротьба. Змішалося незмішуване. Нескінченна ніжність материнства та зухвала лють бомбардувальника-самогубця» (Roy 44). Інших членів родини Айп лякає внутрішня нестабльність родички, її непокірливість, життя «у затінку між двома світами, за межами лещат їхньої влади. Цій жінці, яку вони вже прокляли, майже не було що втрачати, тож вона могла бути небезпечною» (Roy 44). Амму й була небезпечна, адже кидала виклик легітимності культурних норм, на яких трималася привілейованість її сім’ї у суспільстві. Своїм життям вона доводила, що на багатовікові традиції можна не зважати, натуралізованих «Законів Любові» можна не боятися. Вона – не просто жертва невдалого заміжжя. Жінка повстає проти самої концепції шлюбу, котрий нагадує радше дисциплінарний інститут, покликаний, за Мішелем Фуко, контролювати та змушувати мовчати «Іншого». Амму самостійно обирає собі партнерів і самовільно кидає їх, за що, врешті-решт, її виганяють з дому. Та попри тиск культурних норм й усі негативні наслідки, які мав їхній переступ, Амму вдалося витворити індивідуальну історію на грунті особистого досвіду.

Найбільш руйнівні наслідки для жінки й, відповідно, її дітей мав роман з «недоторканим» Велютою. Підсилений смертю Софі-моль шок родини від нього став причиною вигнання Амму з Айєменему і розділення близюків. Романтичні стосунки двох персонажів були водночас гріхом, адже зародилися поза шлюбом, і злочином, бо обоє знаходилися на різних рівнях кастової системи – основи індійської соціальної ієрархії. В одному зі своїх есе Арундаті Рой зазначає: «У самому серці суспільного жаху знаходиться кастова система: розшарований, горизонтально розділений соціум без жодних вертикальних засувів, без клею, без міжкласових шлюбів, без можливості змішування; без людської-людяної-взаємодії яка б тримала прошарки разом» (2009, p. 6). А на самому дні цієї ієрархії знаходяться «недоторкані» – маргінали, навічно загнані у нав’язану їм ідентичність. Їхній соціальний статус натуралізований: вважається вродженим і пов’язаний з тілесністю – «недоторканих», ніби прокажених, не можна торкатися, а Кихітка-Кочамма звертає увагу на специфічний «параванський запах» [«паравани» - належать до «недоторканих»]. Традиційно вони мають виконувати найтяжчу роботу – наприклад, ловити рибу чи збирати кокосові горіхи. Крім того, їхня маргіналізація, подібно до гендерної маргіналізації жінок, передбачає самопожертву, відмову від персональної ідентичності на користь соціальної. Їхнє життя супроводжується багатьма обмеженнями, серед яких і суто тілесні. «Недоторкані» повинні постійно слідкувати за тим, щоб не образити «доторканих» своїм словом, поглядом чи навіть присутністю. Маммачі розповідає близнюкам, що раніше паравани мали «задкувати, замітаючи за собою сліди, щоб брахмани чи сирійські християни не осквернили себе, випадково на них наступивши» (pp. 73-74).

Звичайно, часи, коли «параванам доводилося задкувати», минули, проте навіть за дитинства близнюків представники вищих прошарків суспільства не пускали їх на поріг. Велюта теж не має права заходити в Айєменемський будинок, крім випадків, коли його просять щось там відремонтувати. Він вправний майстер, столяр, єдиний управляється з технікою на фабриці, проте платять йому значно менше, ніж майстрам, котрі належать до каст. Та навіть це родина Айп вважає за небувалу честь для «недоторканого». Їхній рід, взагалі, прославився як благодійники параванів. Отець Джон Айп (батько Паппачі та Крихтки-Кочамми) свого часу заснував для них школу, щоправда, ізольовану від «доторканих». Батькові Велюти, Велья Папану, Айєменемська родина подарувала невеличку ділянку землі та скляне око для заміни вибитого, за що чоловік – благочестивий, заляканий параван – повік вважає себе винним. Від велюту теж чекають подяки й обожнювання, адже завдяки Айпам він зміг учитися столярству у гостьового німецького майстра, а тепер отримав ще й небувалу для паравана роботу. Коли ж Маммачі та Крихітка-Кочамма дізнаються від його богобоязного Велья Папана про стосунки Велюти й Амму, то показна благочестивість жінок змінюється звірячим гнівом, який виливається на старого паравана потоком брудних, нечуваних слів. Маммачі навіть імпульсивно доторкується до нього, зіштовхуючи з ганку будинку. Спочатку жінки вирішують замкнути Амму в її кімнаті, а Велюту вислати геть з міста під загрозою звинувачення у згвалтуванні. Пізніше його – за «непробивною логікою доторканих» – вважають винним у зникненні дітей і таки звертаються до міліції.

Проте гнів Маммачі спрямований передусім проти вчинку доньки. Жінка з жахом думає, як він вплине на репутацію родини. Вона вважає, що Амму «заплямувала цілі покоління розвитку (Благословенний Малюк, якого благословив сам Антіохійський патріарх [отець Джон Айп], Імперський Ентомолог, Оксфордський Стипендіат) і постивила сім’ю на коліна» (Roy 244). Для виправлення ситуації Маммачі звертається до фундаменту статусу родини – патріархального порядоку й бінарного світогляду. Задля стабілізації порушених норм і збереження встановленої ієрархії старші жінки ладні зруйнувати кілька життів.

Місія відновлення світового порядку покладена на владну інстанцію – міліцію. Насправді у романі є два безпосередні представники влади: голова відділу міліції, інсектор Томас Метью, та голова айеменемського осередку провладної комуністичної партії, Товариш Пілей. Перший виконує контролюючу та каральну функції через безпосереднє застосування сили (його підлеглі вбивають Велюту; він називає Амму «вешья» – «повія», означуючи її маргіналізовану позицію в суспільній ієрархії); другий – проповідує владну ідеологію (патріархальну, кастову, англофільну під вуалью комуністичної), не забуваючи при цьому про власні інтереси. Показово декларуючи комуністичні цінності класової та гендарної рівності, він підтримує традиційний патріархальний режим у своїй родині, насолоджується усіма благами капіталізму і не пускає «недоторканих» у дім. Він активно співпрацює з Чако (виготовляє етикетки для консервів), хоча позаочі агітує робочих його фабрики створити профсоюз і повстати проти «адміністрації підприємства». Пілей легко жонглює означникамизадля виправдання такої позиції: у його уяві Чако розділений на трьох окремих осіб – члена комуністичної партії, ділового партнера та вже згаданої буржуазної «адміністрації». Так само легко «товариш» маніпулює Велютою. На словах він підтримує хлопця – теж члена комуністичної партії, – проте, коли випадає нагода, легко жертвує параваном, який так обурював інших працівників фабрики, щоб підняти бунт на ній же і піднятися вище партійною драбиною. У розмові з інспектором Томасом Метью Пілей відмовляє Велюті у підтримці партії, підписуючи йому смертний вирок.

Як бачимо, кастова система, незмінна протягом століть, стає предметом манупуляції у колоніальний та постколоніальний періоди. Британці боролися з індуїстською суспільною їєрархією, пропонуючи переходити у нову віру, проте для «колишніх «недоторканих» чомусь відкривалися окремі церкви. Після здобуття незалежності ці новохрещені паравани не мали права на соціальн виплати для «недоторканих», адже формально такими не були. Влада у державі переходила від місцевої аристократії до Британської Імперії, від демократів до комуністів, проте традиційна репресивна соціальна ієрархія залишалася незмінною. Навіть у виразно глобалізованому світі «Бога дрібниць», у світі яскраво-жовтих окулярів, резинок для волосся «токійська любов», гостроносих туфель, сукенок європейського крою, пісень Елвіса Преслі й англомовних мюзиклів у кінотеатрах місце «недоторканих» залишається незмінним. Вони такі ж звичні й непомітні, як сліди слини, підфарбованої ???, на статуях кенгуру в аеропорті Кочина, адже глобалізація – це ідеологія, що маскує гендерні, культурні, класові та всі інші дискримінації. Вона не стирає задекларовані відмінності, а продає їх, виводячи автентику на міжнародний ринок. У процесі глобалізації формуються нові міфи ідентичності: одні особливості національних культур профануються, стаючи маркерами «Місцевого Колориту» всесвітнього масштабу, а інші – закріплюються, залишаючись при цьому непомітними, прихованими.

До останніх, безумовно, належить традиційна кастова система, а от перший тип національних особливостей втілює у романі танцівник катхакалі. Цей образ стає, відповідно до теорії Ролана Барта, означником у міфі «індійськості», створеному для зовнішнього спостерігача. Через те, що танцівник катхакалі втілює експортну версію Індії, його зображення з’являється у всіх прикордонних зонах, зокрема у міжнародному аеропорті. Тут у сувенірних кіосках поряд зі слонами та фігурками махараджів продаються й маски катхакалі.

Крім того, зображення танцівника катхакалі прикрашає рекламу консервної фабрики родини Айп. Власне, сам процес консервування підсолених манго і бананового джему отримує в романі символічне навантаження. Справу, яка могла стати втіленням незалежності Маммачі, її син задумав вивести на міжнародний ринок – зробити ще одним маркером «індійськості» [4, c. 40]. Для цього він не тільки збільшив обсяги виробництва, а й розробив нову маркетингову стратегію. Чоловік замовив великий рекламний щит, який демонстрував би помірну дозу Місцевого Колориту для закордонних покупців. Втіленням екзотики без надмірної специфічності обирають саме танцівника катхакалі [4, c. 38], який уособлює все «автентично індійське» у сфері міжнародного ринку товарів та послуг.

Наступного разу ми бачимо танцівника катхакалі вже після повернення Ести і Рахелі в Айєменем. Саме селище майже неможливо впізнати. Воно розрослося до розмірів міста, але помітно це не одразу. Стара частина містечка занепала, перетворившись на нетрі. Її мешканці, подібно до Конрадівських тубільців із «Серця темряви», ховаються у хащах дерев на узбіччях доріг. Майже осушена задля додаткового врожаю рису річка пахне нечистотами і пестицидами, купленими на кредити Світового банку [6, c. 11]. На її березі – там, де раніше були плантації «Айєменемського Куртца», англійця Карі Саіпу, – нові колонізатори побудували п’ятизірковий готель з промовистою назвою «Спадщина». Територія готелю прикрашена елементами місцевого колориту: інсталяцією «автентичного» індійського селища, зібраною зі скуплених у найбідніших мешканців міста старих будинків [6, c. 12-13]. Туристам пропонують оглянути речі традиційного вжитку, – наприклад, парасольку чи скриню для посагу, – просякнуті духом Індії. Щоправда, до справжнього «духу» – запаху річки – туристам доводиться звикати кілька днів, а від автентичного селища їх відгородили високими стінами готелю.

Та й сконструйований колорит – підфарбований, стерильний і безпечний – туристам демонструють дозовано. Зокрема, багатогодинні вистави танцівники катхакалі – живе втілення всього індійського – змушені скорочувати до двадцяти хвилин, щоб глядачам не стало нудно. Вони розповідають сакральні епічні історії свого народу біля басейну, де розімлілі відпочивальники змащують один одного маслом для засмаги. Таке обрамлення повністю знецінює Великі Історії, що повинні об’єднувати спільноту й підтримувати колективну ідентичність, перетворюючи їх на екзотичну розвагу для туристів. Проте сакральні танцівники не від щасливого життя опустилися на рівень м’юзик-холу. Їх підштовхнула до цього бідність і непотрібність їхнього мистецтва у сучасній Індії: «Його (танцівника) діти сміються над ним. Вони хочуть бути всім, чим він не є ... вони виростають і стають канцеляристами чи автобусними кондукторами. Службовцями нижчого рангу. Проте зі своїми профсоюзами. А він, залишившись висіти між небом та землею, не може піти по їхніх слідах».

Усвідомлюючи ницість свого становища і відчуваючи провину за профанацію сакральних текстів та власної ідентичності, танцівники катхакалі прагнуть покаятись. Вони приходять в Айєменемський храм, де виконують повноцінну ритуальну виставу, що триває цілу ніч, перед своїми богами. Саме тут священний епос повертає собі силу. Велика Історія стає істинно справжньою, лише втративши товарну відшліфованість. Оживши, вона пробуджує спогади її випадкових учасників-глядачів – Ести та Рахелі, знову об’єднуючи їх після років відчуження і розлуки [2].

We also witness the narrator's explicit references to classic Indian epics such as The Mahabaratha and Ramayana.

Critic and theorist, Seyla Benhabib theorizes that individual narratives create the option of numerous voices, co-existing and interacting, rather than existing within rigid binaries that create disabling roles. The idea of gender constitution through individual narrativity rather than purely social pressures, as Judith Butler claims, provides the opportunity for agency and self-determination, and Roy effectively represents this possibility in her novel. Amitabh Roy is right when he writes: “The novel can be viewed as a tale of “terror” that destroyed the lives of Velutha and Ammu, but also as a tale of how Estha and Rahel survived.”(2005, p. 90).

- через наратив (катхакалі) близнюки проживають свою історію і можуть прийняти себе, без відчуття провини

“Он считал, что это нечто среднее между равнодушием и отчаянием. Он не знал, что есть на свете места, — и Рахель была родом из одного такого места — где разные виды отчаяния соперничают между собой. Личное отчаяние не может быть по-настоящему отчаянным. Он не знал, что бывает, когда душевная сумятица одного человека приносится к придорожному алтарю гигантской, насильственной, засасывающей, неистовой, смешной, безумной, несбыточной сумятицы целой нации. Этот Большой Бог, жарко завывая, требует приношений. А после Маленький Бог (уютный, сдержанный, приватный, держащийся в строгих рамках) удаляется, утратив способность что-либо чувствовать, оцепенело посмеиваясь над собственным безрассудством. Привычный к сознанию собственной незначительности, он обретает способность сносить удары и глубокое безразличие. Нет ничего важного. Ни что не важно. Чем меньше что-то значит, тем меньше это стоит внимания. Всё ничего не значит. Потому что Самое Плохое уже случилось. В стране, откуда она была родом, в стране, вечно колеблющейся между ужасом войны и кошмаром мира, Самое Плохое происходило постоянно”.

The Big God howled like a hot wind, and demanded obeisance. Then Small God (cozy and contained, private and limited) came away cauterized, laughing numbly at his temerity. Inured by the confirmation of his own inconsequ ence, he became resilient and truly indifferent. (Roy, 20)

Roy also revealed that the novel is not about small things but about “how the smallest things connect to the biggest things” (Roy as quoted in Kingsnorth).

In the novel, History is personified as a patriarchal, omnipotent and despotic, who enforces his laws and imposes punishment on those who defies the laws mercilessly. Roy describes history as someone who “negotiates its terms and collects its dues from those who break its laws,” generates “sickening thud” (Roy 54)

Susan Stanford Friedman argues, Rather than history containing space, different spaces in the novel contain history. The novel moves associatively in and out of these spaces, rather than sequentially in linear time… Buildings function as tropes in the novel --- that is, as images of historical over-determination. They are locations that concretize the forces of history. They are places that palimpsestically inscribe the social order as it changes over time. Containing history, they constitute the identities of the people who move through them (119).

He explained to them that history was like an old house at night. With all the lamps lit. And ancestors whispering inside. ‘To understand history,” Chacko said, “we have to go inside and listen to what they’re saying. And look at the books and the pictures on the wall. And smell the smells…’But we can’t go in…because we’ve been locked out. And when we look in through the windows, all we see are shadows. And when we try and listen, all we hear is a whispering. And we cannot understand the whispering, because our minds have been invaded by a war. A war that we have won and lost. The very worst sort of war. A war that captures dreams and re-dreams

them. A war that has made us adore our conquerors and despise ourselves” (Roy 51-2).

“History and Literature enlisted by commerce. Kurtz and Karl Marx joining palms to greet rich guests as they stepped off the boat” (120).

This architectural collage in Heritage Hotel epitomizes the simultaneous but antithetical processes of deterritorialization and reterritorializtion of capitalism proposed by Deleuze and Guattari: There is the twofold movement of decoding or deterritorializing flows on the one hand, and their violent and artificial reterritorializing on the other. The more the capitalist machine deterritorializes, decoding and axiomatizing flows in order to extract surplus values from them, the more its ancillary apparatuses, such as government bureaucracies and the forces of law and order, do their utmost to reterritorialize, absorbing in the process a larger and larger shape of surplus value (Quoted from Young 169). In the case of Heritage Hotel, in order to make profit by resorting to nostalgia, capitalist tourism reinscribes the space of the History House by renovating it into a hotel combined with the ancient houses transplanted from other places to produce a new space providing nostalgia as the commodity.

The process of spatial reinscriptions, symbolizing India’s historical passage in terms of the mode of production from semi-feudalism to colonialism and then to multinationalism or globalization and thus the coexistence of different historical residues, construes the Jamesonian concept of History or grand history, which is the point of departure of my critical interpretation of the novel.

The performance of Kathakali dance at Heritage Hotel is another example of dislocation and deculturation of indigenous cultural production by multinational capitalism.

Since different social forces produce different forms of space, the mutation of the History House symbolizes different stages of History: semi-feudalism, colonialism (or imperial capitalism), Marxism, and multi-nationalism (or late capitalism in Ernst Mandel’s term). The space of the house, inscribed with one historic layer upon another, bears an implication of the diachronicity of History and the linearity of time, which are Hegelian in essence and which postcolonialism is always mindful of deconstructing by designating History as rupture and replacing grand history with petit history. In the novel, Arundhati Roy is obviously conscious of the task, with History

always described negatively and with Rahel’s ambition to “own a watch on which she could change the time whenever she wanted to (which according to her was what Time was meant for in the first place)” (37).

Robert J. C. Young critiques Deleuze and Guattari’s conceptions by arguing: The problem with the Anti-Oedipus as it stands for any form of historical analysis…is that the process of decoding, recoding and overcoding imply a form of cultural appropriation that does not do justice to the complexities of the way in which cultures interact, degenerate and develop over time in relation to each other. Decoding and recoding implies too simplistic a grafting of one culture to another (173). Therefore, deterritorialization and reterritorialization produce not a complete foreign space but one of reorganization, with the old and the new, domestic and alien juxtaposed together to produce a new form. So Young makes a revision on the model: We need to modify the model to a form of palimpsestual inscription and reinscription, an historical paradigm that will acknowledge the extent to which cultures were not simply destroyed but rather layered

on top of each other, giving rise to struggles that themselves only increased the imbrication of each with the other and their translation into increasingly uncertain patchwork identities (173-74). In the novel, the spatial collage of History House or Heritage Hotel is a composite of new

and ancient, indigenous and colonial components, with “a child’s [Rahel’s] plastic wristwatch with the time painted on it” (121). Consequently, synchronicity in effect matters more than diachronicity, especially in uncovering the hidden connection between space production and different social forces. Therefore, History, viewed synchronically, is always a hybrid, with “synchronicity of the non-synchronous” and with different social forces, dominant or residual, competing for primacy.

In the novel I think there is another history house; that is, the Ayemenem House, the house the Ipe family lives in. If the History House stands for grand history or the stages of modes of production, then the Ayemenem House represents petit history, or the synchronous, everyday, local history. If the former suggest the palimsestuality of History, the latter is a dynamic structure of coexisting powers and ideologies interpellating the individuals. Compared with the one, the other is its concretization, its being put into practice by means of the individual. In contrast to History House’s being renovated, the Ayemenem House is decaying, with most of its members living in the past imagination. Just as Rahel thinks of Baby Kochamma, “She is living her life backwards” (Roy 23).

The space in the Ayemenem House is a hybrid, too. Indian caste system and patriarchy, residues of Indian semi-feudalism, coalesce with Syrian Christianity and colonial Anglophilia and later with capitalism. They exist simultaneously in and constitute the space, which means colonialism and Christianity do not completely destroy the Indian culture or eliminate Indian ideologies.

Baby has abandoned her original habit of gardening and addicted herself to satellite TV, to American programs. This signifies the invasion of globalizing multinationalism into the Ayemenem House and into India, corresponding to the transformation of History House into Heritage Hotel. In this sense, Baby Kochamma does keep herself up with History, with her mind a space in which History can take root. She is always an object constructed by History.

Roy’s extravagant description of the sexual scene reveals a political ambition to transgress against the historical space with the space of the individual body and to signify the denial of historical domination and thus personal autonomy through an erotic act.

Aijaz Ahmad, in “Reading Arundhati Roy politically,” accuses Roy of believing that “resistance can only be individual and fragile…the personal is the only arena of the political.” as Ahmad argues, “Roy defines sexuality as that transcendence which takes individual beyond history and society, straight right into the real truth of their beings” (quoted from Wilson).

“the only opening for their desire, a radical refusal of difference and time and a nostalgic return to their connection to love, childhood, and the mother before the devastating effects of perverse Law…The incest of the novel is then a radical challenge to Law, because it challenges the very possibility of social being” (304).

The God of Small Things is a Jamesonian national allegory in that it places in juxtaposition the personal, the local, the national and the global and weighs how the latter two are implicated on the former two, how the big things are oppressive to the small things, and how the individual is caught in the historical liminality.

In “The Ethical Subject of The God of Small Things,” Janet Thormann argues on the relationship between grand history and petit history: In The God of Small Things, history is the mechanical reproduction of rules of exchange perpetuating power in everyday life, and the narrative is just the enactment of the operations of history in and through individual histories, as personal strategies, motives and needs are caught up in social law and thereby to enact it…(303).

Therefore, petit history is inescapably involved in grand history and the individual is arrested in the impasse History dictates. As a result, every individual is a historical subject, either living by the social law or transgressing the law. Either way, one has not chance to escape the historical web.

small histories and small everyday struggles--which are seen as resisting the homogenizing flow of a patriarchal identified global capitalism.

For Yogesh Sinha and Sandhya Tripathi, the novel's blurring of fact and fiction, its play with language, and its sense of truth as a "hall of mirrors" (154), both convey a postmodernist sensibility and express the "experimental type of knowledge" (152) which typify the postcolonial narrative that "outwits" an "imposed Western colonial impression" (156).

Readers are shown that history works to name people and things and place them in certain categories.

Negating that there is an essential difference between fiction and non-fiction, Roy remarks that

there are “simply different kinds of storytelling”; “Good fiction,” she continues, “is the truest thing that ever there was. Facts are not necessarily the only truths. Facts can be fiddled with by economists and bankers. There are other kinds of truths” (Tickell, 2005, p. 18).

Roy critiques globalization as “a mutant variety of colonialism, remote controlled and digitally operated” (Barsamian, 2001).

The twins, Rahel and Estha, concretize Chacko’s metaphoric description of History by attributing it to Kari Saipu’s house, the house of the old colonial Englishman who, as the narrator says, has “gone native,” who is “Ayemenem’s own Kurtz” and “Ayemenem his private Heart of Darkness” (ibid. 51).

According to Chacko, even though Indians have won the independence struggle, they have lost their dreams to the imperial countries which now hands them back by re-dreaming them, by manipulating them with their own neo-colonial standards. In this regard, the history house is “the symbol, first of colonialism, then of neocolonialism” which “impersonates History as a destructive agent” (Cйlйrier-Vitasse, 2008, p. 73).

GSTH narrates histories which have been silenced by History and erased from the national scene, evidently because of power relations.

In that brief moment, Velutha looked up and saw things that he hadn’t seen before: things that had been out of bounds so far, obscured by history’s blinkers. Simple things. For instance, he saw that Rahel’s mother was a woman. (Roy, 1997, p. 168).

The disturbing silence of Estha, communicating “the unacceptable side of things” (Gittins, 1998, p. 47) recurs frequently in the back and forth movements of the narrative, assuming diverse hues. Velutha’s account, in Estha’s silence, puts forward the narrative of larger exclusive silences.

As it was mentioned, due to the lack of a positive self-image, she is passively captivated by

the lavish American consumer culture which stocks the receiver cultures with “pre-packaged reality” (Lutz, 2009, p. 60) in order to manipulate the complex political, social and economic structures of global capitalism.

As Young (1990) declares, in White Mythologies, the notion of “undifferentiated colonial subject or subaltern is problematized because of the factors of class, race, and sex, which negating monolithic dominating power, create a heterogeneous field” (p. 203).

who considers Chacko’s libertine relationship with women as “a Man’s needs” and has “a separate entrance built” for “the object of his ‘needs,’” (Roy, 1997, p. 160)

Katrak (2006): they “are faced with a complicated mesh of power relationships that they have internalized. As they negotiate these institutionalized prescriptions of sexual behavior, they face no-win situations: obey the dominant code and survive, even if that entails serious self-censorship; or disobey tradition, step outside the boundaries, and pay the ultimate price” (160).

Regarding this, GSTH presents two approaches to the English language: the first is characterized by Chacko’s and Baby Kochamma’s manner of treating English culture and the second marks the twin’s dealings with English language. the twins are urged by every member of the family to learn and acquire English language and literature. Quite often, they are consigned to look up “Reader’s Digest Great Encyclopedic Dictionary” (Roy, 1997, p. 50) to learn the exact meaning of the words. To punish the twins for breaking the ‘rule’ of always speaking English, Baby Kochamma coerces the twins to write a hundred times, “I will always speak in English. I will always speak in English” (Roy, 1997, p. 36). In this and other instances the inferiority complex diminishes the self-esteem of the Indian characters adding theatricality to their ‘English’ ways. In contrast to the static, mechanical, and regulatory approach to English language which the narrator tacitly criticizes, the twins’ method of facing their colonial heritage is novel and dynamic. Rather than memorizing the patches of language and being dominated by them, they touch and feel the language at the level of words. For instance, Rahel examining the word boot, imaginatively thinks that it is “a lovely word. A much better word, at any rate, than sturdy. Sturdy was a terrible word. Like a dwarf’s name” (p. 163). According to Anna Clarke, “Roy’s choice of child protagonists and focalizers” is “a highly effective strategy” in representing “the uninhibited, playful and creative attitude” (p. 135) to deal with the language of the other which

instead of colonizing rigidly, offers a dynamic linguistic power. In effect, “they enjoy making up words and breaking the rules of Grammar, and they cherish the sound of the words without even knowing their meaning” (Clarke, 2005, p. 135). By juxtaposing the adults and the twins’ manner of employing the alien language Roy undertakes a regenerating cultural mission which examines and critiques filiations and affiliations so that she gives voice to her own culture. Roy by undermining the value of standards, established by the colonizer’s culture, undermines the discourses of the colonial power and mimicry and hence, rejects the “fixed and immobile imitation by performatively reconstructing the language structures which blurs the borders of the native and alien languages” (p.2). This is analogous to Bhabha’s (1984) theory of subversion of authority through hybridization which is a way of negotiating the borders and transcending the differences.

“Who’s she and why’s she smelling my hands?”

“She’s the cook,” Chacko said. “That’s her way of kissing you.

“Kissing?” Sophie Mol was unconvinced, but interested.

“How marvelous!” Margaret Kochamma said. “It’s a sort of sniffling! Do the men and women do it to each other too?”

She hadn’t meant it to sound quite like that, and she blushed. An embarrassed schoolteacher-shaped Hole in the universe.

“Oh, all the time!” Ammu said, and it came out a little louder than the sarcastic mumble that she had intended. “That’s how we make babies” (Roy, 1997, p. 170).

“must we behave like some godforsaken tribe that’s just been discovered?” (Roy, 1997, p. 171)

The scene instances Said’s

(1978) definition of orientalism as a discourse limning patently distinctive differences between races,

civilizations, and languages as ineradicable, a discourse which “sets the real boundaries between

human beings, on which races, nations, and civilizations were constructed” (p. 233). However, these

constructions are predicated on an ambivalence which makes the colonial subject concurrently the

same as the colonizers and also different or, in Bhabha’s words, “almost the same but not quite”

(Bhabha, 1984, p. 126).

Туристична ідентичність+наратив

Однако в той части повествования, что посвящена приезду взрослых близнецов в родные места, тема предательства, отречения и угрызений совести выходит на первый план. Вернувшись в Кералу в середине девяностых годов, Рахель замечает в Айеменеме тревожные перемены: “исконная” индийская часть городка чуть ли не целиком превратилась в трущобы, зато на другом берегу реки (почти осушенной ради дополнительного урожая риса) некая американская корпорация выстроила пятизвездочный отель под названием “Наследие”. На территории гостиницы- чтобы оправдать название- устроено нечто вроде краеведческого музея под открытым небом. Владельцы отеля скупили хижины у самых бедных местных семейств и аккуратно перевезли их за реку, чтобы там, подновив и подкрасив, собрать из них “настоящую” индийскую деревню для показа туристам. Чистая, откровенно глянцевая деревушка умело поделена на части: изрезана “искусственными каналами, через которые были перекинуты мостики”. В домах, расставленных вокруг центрального большого бунгало, можно увидеть экспонаты, снабженные пояснительными ярлычками, например, “Традиционный керальский зонтик” и “Традиционный сундук для приданого”. Эти предметы изъяты из повседневного быта, чтобы развлекать и просвещать туристов, жаждущих прочувствовать дух Индии. Слово “традиционный” становится своего рода товарным знаком, гарантией аутентичности. “Подлинная Индия”, предлагаемая заграничным потребителям, конечно же, не более чем конструкт: искусная комбинация живописных элементов, презентабельная, стерильная, безопасная. Все неблаговидные и неказистые (нетоварные) аспекты и детали индийской повседневности тщательно скрыты от глаз туристов: “Вдоль берега <...> была построена высокая стена, чтобы не видно было трущоб и чтобы они не вползали в имение...” Стена (еще один рубеж в сурово разграниченном мире романа) в первую очередь предназначена для защиты- она не позволяет грубой реальности разрушить иллюзию аутентичности. Но у нее есть еще и другая функция: это заграждение напоминает упаковку, в какую заворачивают дорогие фирменные изделия. Точнее, дорогие безделушки: Рой называет скорректированные местные нарративы, предлагаемые постояльцам отеля, “Историческими Игрушками для богатых туристов”.

В изображении гостиницы и ее территорий можно найти параллели с более ранним описанием щита, рекламирующего консервную продукцию Чакко. Сходство заметно и на визуальном, и на концептуальном уровне. В обоих случаях используется образ Индии как райского сада, Эдема: если Чакко окрестил свою фирму “Райские соленья и сладости”, то в проспектах гостиницы Кералу называют “божьей страной” (God’s Own Country). Стилизованные каллиграфические буквы красуются и на ярлычках консервных банок, и на упреждающих знаках “Купаться запрещено!”, расставленных вдоль берега со стороны отеля. Даже упаковка- способ подачи товара- в чем-то похожа. Каналы, разрезающие искусственную деревню при гостинице, позволяют туристам исследовать ее постепенно, небольшими удобными порциями. Чтобы облегчить потребление, местная специфика приходит к покупателю отмеренная, расфасованная и заранее снабженная этикетками. И снова, как в рекламной кампании Чакко, “лицом” местного колорита становится танцор катхакали, на этот раз уже не нарисованный, а настоящий: в качестве дополнительного развлечения для туристов в гостинице устраивают экзотические представления.

Эта местная диковинка тоже выдается гостям тщательно отмеренными дозами: администраторы гостиницы настаивают на коротких выходах танцоров, тогда как традиционные представления катхакали могут длиться ночи напролет. Весьма примечательно, что, когда речь заходит об операциях, неизбежно производимых для того, чтобы сделать локальную культуру универсально привлекательной и переводимой- частью глобальной культуры потребления,- Рой использует метафоры насилия и членовредительства: “По вечерам ради Местного Колорита перед отдыхающими выступали с усеченным представлением танцоры катхакали. “Их внимания надолго не хватает”,- объясняли танцорам Гостиничные Люди. Поэтому древние повести сжимались и обрубались. Шестичасовая классика превращалась в двадцатиминутный скетч” (курсив мой.- М.С.).

Нужно заметить, что в оригинале метафорика Рой гораздо жестче и экспрессивнее: при описании операций, необходимых для перевода катхакали в общедоступный “формат”, возникают английские глаголы to truncate (дословно- “обрубить”), to collapse(“сжимать, сплющивать”), to slash (“резать, кромсать”), to amputate (“ампутировать, отнимать конечности”). Выбор глаголов предполагает, что подобная коммодификация местной культуры (нередко единственный способ хотя бы частично сохранить ее в условиях глобализации) влечет за собой огромные потери- например, искажение и дробление идентичности. Она также ведет к десакрализации мифа и превращению ритуала в шоу, переходу сакрального в игровое, постановочное. А это, в свою очередь, подразумевает разделение участников действа на актеров и зрителей вместо единого сообщества, связанного обрядами и повествованиями. В романе Рой такое разведение полюсов культурного производства и потребления тождественно профанации, поскольку туристическая публика оказывается неспособна на истинную вовлеченность и невосприимчива к серьезностирассказываемых историй. Реакции и действия зрителей временами и вовсе расходятся с представляемым на сцене:

Представление давалось у плавательного бассейна. Пока барабанщики били в барабаны и танцоры исполняли свой танец, отдыхающие с детишками плескались в воде. Пока Кунти открывала Карне на речном берегу тайну его рождения, влюбленные натирали друг друга кремом для загара. Пока ведьма Путана поила младенца Кришну своим отравленным молоком, пока Бхима потрошил Духшасану и омывал волосы Драупади в его крови, папаши играли в сублимированно-эротические игры со своими подросшими дочками...

Таким образом, сакральный нарратив лишается одной из главнейших функций: он больше не связывает сообщества и не создает групповой идентичности. Из формы, транслирующей экзистенциальный опыт, он превращается в развлечение, в занимательный “игрушечный” рассказ, дополняющий “игрушечную историю”.

Далее повествователь в “Боге мелочей” объясняет выбор танцоров катхакали, вдруг обнаруживших себя в роли аниматоров при заграничных туристах. Уход в шоу-бизнес трактуется как вынужденное решение, следствие нищеты и утраты принадлежности:

...в наши дни он (танцор.- М.С.) стал нежизнеспособен. Не нужен. Бракованный, негодный товар. Его дети смеются над ним. Они хотят быть всем тем, чем он не является <...> они вырастают и становятся канцеляристами или автобусными кондукторами. Служащими низшего ранга. Но со своими профсоюзами.

А он, оставшийся висеть между небом и землей, не может идти по их стопам...

В отчаянии он обращается к туризму. Выходит на рынок. Начинает торговать своим единственным достоянием. Историями, которые способно рассказать его тело.

Он становится частью Местного Колорита.

Сама идентичность, которую некогда выражал и закреплял танец катхакали, то ли дополняется, то ли вытесняется более престижными и востребованными идентификациями, в основном западного толка: меркой личной состоятельности становится карьерный рост и социальная успешность. Тем не менее в “Боге мелочей” акт продажи священных повествований (пусть уже и девальвированных) получает довольно ярко выраженную негативную окраску: совершив его, танцоры ощущают потребность в покаянии. Для искупления они приходят в храм Айеменема и там исполняют полноценное, неадаптированное действо на всю ночь: “В Айеменеме актеры танцевали, чтобы смыть унижение, которому они подверглись в Сердце Тьмы <...> Они заворачивали в храм повиниться перед своими богами. Попросить прощения за профанацию священных преданий. За разбазаривание самих себя”. Здесь, в законном месте совершения ритуалов, разделение на производителей и потребителей снимается; а поскольку танец перестает быть постановкой, то и зрители не являются необходимым компонентом. История- миф- вновь становится силой, скрепляющей сообщество и очерчивающей его границы. Этот рассказ адресован лишь инсайдерам, членам сообщества, и потому неважно, придет ли кто-нибудь со стороны посмотреть на танец: “В подобных случаях присутствие зрителей не возбранялось, но было совершенно необязательно”.

Представление в храме начисто лишено лоска, оно подчеркнуто не товарное, не коммерциализированное, незрелищное. Со случайных зрителей не берется плата за вход; костюмы у танцоров ветхие и невзрачные; в короне Карны дыры “на месте драгоценных камней”; к тому же сами танцоры либо пьяны, либо приняли наркотик перед выходом. Но, по словам повествователя в “Боге мелочей”, такое отсутствие глянца- единственный способ достичь истинной аутентичности (в противовес той ложной, “сделанной” аутентичности, какую предлагает постояльцам отель “Наследие”):

...пусть его (танцора, представляющего бога Карну.- М.С.) ждала бы за кулисами армия гримеров, пусть у него был бы агент, контракт, оговоренная доля доходов- кто бы он тогда был? Самозванец, вот кто. Богатый обманщик. Актер, играющий роль. Разве он смог бы тогда стать Карной? Или ему было бы слишком безопасно в коконе богатства? И деньги стали бы оболочкой, отделяющей его от повести? Разве он смог бы тогда коснуться ее сердца, ее сокровенных тайн, как он делает сейчас?

Вряд ли.

Подтекст, в общем, очевиден: коммерческая валидность и аутентичность несовместимы; между ними всегда нужно выбирать, и вопрос только в том, какое свойство окажется принесенным в жертву.

Далее читателю предлагается осмыслить традиционный модус бытования Великих Историй (повествований экзистенциальной силы и значимости, противопоставленных “игрушечным” рассказам для туристического потребления). Прежде всего, Рой подчеркивает связь между нарративом и принадлежностью: метафора дома, уютного домашнего самоощущения несколько раз возникает в пассаже, посвященном танцу катхакали в храме. При этом нарратив словно бы обретает пространственность, поскольку мыслится как место обитания:

... культура катхакали давным-давно знает, что секрет Великих Историй заключается в отсутствии секретов. Тем и замечательны Великие Истории, что ты их уже слышал и хочешь услышать опять. Что ты можешь войти в них где угодно и расположиться с удобствами. Что они не морочат тебя и не щекочут тебе нервы. Что они не удивляют тебя непредвиденными поворотами. Что они привычны тебе, как дом, в котором ты живешь. Как запах кожи любимого человека. Ты знаешь, чем все кончится, и все же слушаешь так, словно не знаешь (курсив мой.- М.С.).

Великие Истории в принципе лишены черт и свойств триллера, и такие стратегии коммерческого успеха, как игра ожиданиями публики, непредвиденные повороты сюжета или сенсационные разоблачения здесь не имеют ценности вовсе. Зритель, или читатель, или слушатель (он же и участник, поскольку может войти в повествование) всегда заранее знает, чего ожидать, и неизменно получает ожидаемое. В данном случае вовлеченность проистекает не из праздного любопытства; она происходит от полной самоидентификации с повествуемым, причем предполагается и обратное движение, при котором зритель (слушатель, читатель) проецирует рассказываемое на собственный опыт.

Так, наблюдая за танцами в храме, Эстаппен и Рахель постепенно начинают проводить параллели между представляемым мифом и воспоминаниями из своего детства. Мифическая Кунти, нарушившая “Законы Любви” своей связью с богом Сурьей, заставляет близнецов вспомнить о матери, к тому времени давно умершей. Эпизод, в котором сын Кунти Бхима насмерть забивает булавой обидчика своей жены Духшасану, напоминает Эсте и Рахели когда-то подсмотренную сцену: отряд полицейских из Кералы до смерти избивает “неприкасаемого” любовника Амму. Интересно, что в изображении Рой брат и сестра сидят и смотрят представление, “разделенные пространством кутамбалама (крытой колоннады в храме.- М.С.), но соединенные повестью”. Нарратив объединяет; но, помимо потенциального создания коллективных идентичностей, он может также помочь обрести или заново раскрыть индивидуальную идентичность- экзистенциальную суть личности. Именно такая (правда, в данном случае отнюдь не благостная) встреча с собой происходит у близнецов. Эста и Рахель, как некогда их мать, обнаруживают в себе нарушителей границ приемлемого и “Законов Любви”: вернувшись из храма после представления катхакали, они вступают в кровосмесительную связь.