2.2 Драматургія жанру

Реаліті-шоу - явище для вітчизняного телебачення зовсім нове. Всього лише три роки тому в Росії подібні шоу ще тільки готувалися, в той час як великі закордонні телеканали вже щосили експлуатували новий формат телебачення в реальному часі, отримуючи небачені рейтинги. Феномен популярності реаліті-шоу пояснювали просто: це найбільш універсальні з усіх існуючих розважальних програм, а оскільки телебачення ставить завдання в прайм-тайм задовольнити інтереси самих різних глядачів, тобто мільйонів людей, попит на реальне телебачення зумовлений.

Це пояснення, безумовно, вірно. Але сьогодні, коли російське телебачення щосили намагається наздогнати іноземців та реаліті-шоу, без перебільшення, стали символом фінансового благополуччя телеканалів і основним полем для експериментів, стає очевидним, що реальне телебачення - це двосічна зброя в жорсткій конкурентній боротьбі телеканалів в ефірі. І користуватися ним треба вміючи, враховуючи всі жанрообразующіе фактори. Спробуємо розібратися, в чому ж вони полягають.

Будь-яке реаліті-шоу починається з формату, тобто з оригінальної ідеї. Хоча існує безліч реаліті-форматів, всі вони поділяються на три великі групи: реаліті-пригоди, реаліті-відносини і реаліті - "кар'єрна драбина". З пригодами все зрозуміло: учасників відвозять подалі і пропонують різні випробування поскладніше, як, наприклад, в "Останньому герої" або "Серце Африки". Ці формати настільки схожі, що їх правовласники раз у раз намагаються засудити один одного. В "кар'єрних сходах" ростять майбутніх бізнесменів, спортсменів, політиків і зірок естради. У реаліті-відносинах об'єктом інтересу стають відносини між чоловіками і дружинами, хлопцями та дівчатами, дітьми та батьками.

Потрібно сказати, що сценарій у реаліті-шоу існує, хоча ступінь подієвої передбачуваності для різних його видів сильно варіюється: в голландському "Великому браті" дії практично не було, чого не скажеш про "Кандидат", де воно було прописано від початку до кінця. Майбутня драматургія відносин закладається і за допомогою відбору потенційно конфліктних груп, тому, нехай і побічно, але роль сценаристів в реаліті-шоу почасти виконують і психологи. Продюсери і психологи намагаються створити максимально різноманітні за психотіпам і соціальним складом групи учасників, вони шукають різних упізнаваних героїв. Наприклад, в "Домі-2" крім системи вибування є ще й постійний приплив нових людей. Але при цьому шоу все одно тримається на тих невибивающіх п'яти-семи учасниках, які прийшли на проект найпершими. Відбір дуже жорсткий. Типовість - одна з умов. Враховується багато різних рівнів: особистісний, психологічний, зовнішній, фізіологічний. Наприклад, людей з поганою дикцією і явними дефектами мови не беруть. Але який головний критерій? Всі учасники майже всіх реаліті-шоу - люди в діапазоні від вісімнадцяти до тридцяти років. Люди, які претендують на участь у реаліті-шоу, є "майже-вже-особистостями". Чому в реаліті потрібні не особистості, а "майже-вже-особистості"? Тому що, як зазначає Д. Троїцький, генеральний продюсер ТНТ, перетворення "майже-вже-особистості" в особистість має відбуватися на очах у телеглядачів. Це найцікавіше: "чуть-чуть недостиглі, але ще й не перезріло". Досвід "Голоду" показав, що найбільш цікавими героями виявляються люди, готові подорожувати. Ще один важливий фактор - це група. У групи повинна бути динаміка. Людей підбирають так, щоб в різних комбінаціях вони діяли по-різному. Оскільки в основі жанру реаліті-шоу лежить складне соціальне і психологічне функціонування гравців усередині групи, цей формат передбачає обов'язкову участь психологів на всіх етапах реалізації проекту, починаючи від кастингу і закінчуючи психологічною реабілітацією у момент відсіву. На розвиток подій реаліті-шоу в ряді випадків впливають і телеглядачі - за допомогою засобів інтерактивності. (сноска)

Причина успіху реаліті-шоу часто збігається з причиною успіху серіалів і фільмів. Механізм реаліті-шоу - той же, що використовується в фікшн-проектах. Вся справа в героях, яких глядач полюбив, яким він може співпереживати, які знаходяться в розвитку. І це завжди розвиток особистості. Реаліті-шоу дає зовсім іншу - разючу - міру ідентифікації глядачів з персонажами. Розвиток теми в реальному часі - ось що притягує в реаліті-шоу. Були проекти, в кінці яких, з точки зору драматургії, вже нічого не відбувається ("Дім"), а рейтинг все одно зростає - діє близькість фіналу. З одного боку, цікаво, хто ж з трьох, що залишилися героїв отримає мільйон. З іншого боку, глядач встиг так зблизитися, так поріднитися з героями, що йому просто цікаво за ними спостерігати, навіть якщо вони нічого не роблять, нічого не говорять, а просто сидять в різних кутах і нервово курять. (сноска)

У цьому зв'язку на перший план виходять вимоги до якості здійснюваних кастингів: помилки тут дуже чутливі. Мабуть, вони навіть більш помітні, ніж огріхи в сценарії і драматургії: високі рейтинги, які в ряді випадків реєструються і при практично повній відсутності якої б то не було драматургії, обумовлені тим, що

"Будь-яке реаліті-шоу, навіть з самою приголомшливою ідеєю, буде нецікавим без героїв", - говорить генеральний продюсер телеканалу ТНТ Дмитро Троїцький. (сноска) Критерії відбору прості: справжній герой повинен викликати сильні емоції у глядача. Асистентів, які проводять кастинг, попереджають: "Якщо когось з претендентів вам хочеться прогнати, ось він-то в шоу і потрібний". Герой повинен бути впізнаваним - схожим на того, кого ми знаємо і бачимо в реальному житті. Глядач буде дивитися реаліті, тільки якщо зможе порівнювати себе і своїх знайомих з його учасниками. Шоу має бути динамічним, мати драматургію і героїв, підібраних таким чином, щоб між ними на екрані міг розігратися якийсь типовий класичний сюжет.

Існує думка, що герої реаліті-шоу - люди не цілком нормальні. Насправді вони відрізняються від більшості тим, що є сверхекстравертамі і відносяться до демонстративним особистостям. Без уваги оточуючих до своєї персони вони просто в'януть. Усім їм властива тяга до нового і жадання ризику і пригод. Бувають і такі ситуації: на кастингу людина зачаровує всіх продюсерів, здається дуже яскравим, відкритим і безпосереднім. На грі ж починає затухати, а якась "сіра мишка" раптом розквітає і стає зіркою. Справжніх акторів продюсери реаліті-шоу на роботу не беруть, бо вони, як правило, найбільш слабкі гравці і дуже важко достукатися до їхніх реальних особистостей, зняти з них шкаралупу акторства. Адже реаліті-шоу тим і хороші, що в них часто відбуваються такі речі, які жоден сценарист не придумав. Наприклад, на російському "Великому браті" дівчина завагітніла. Або трохи не завагітніла. І звідси пішла вся подальша драматургія: як вона про це повідомить батькові дитини, як він відреагує, що скаже, зрадіє або запропонує зробити аборт. (сноска)

За тим, щоб на проект не потрапили хворі люди, стежать психологи. Звичайно, герой "з примхами" дуже корисний для рейтингу, але жоден продюсер не захоче ризикувати, адже в стресовій ситуації безумець непередбачуваний.

Бували випадки, коли герої програм "злітали з котушок". Наприклад, учасник "Голоду" Зурико Назадзе за три тижні в замкнутому просторі перетворився з самовпевненого чудика в агресивного типу. Учасники шоу боялися спати з ним в одній кімнаті. За медичними показаннями Зурико довелося покинути шоу. На реаліті "Великий брат" влітку цього року 27-річний Георгій Мдівані не витримав випробування (протягом доби бути прикутим наручниками до дівчини-учасниці шоу) і спробував різати вени. Його тут же дискваліфікували.

Не секрет, що в шоу підбирають певні типажі - "мачо", "легковажна, "хам", "ботанік", "стерво", "хороший хлопець", "сірий кардинал". "Чистий" типаж - явище рідкісне, люди зазвичай поєднують в собі різне. Зазвичай люди поєднують в собі різні типи, однак якщо претендент хоч чимось нагадує типаж, його можуть включити в проект і повісити на нього "ярлик". Героя, звичайно, не змусять грати і не стануть диктувати йому лінію поведінки, він все зробить сам. Просто в кадр потраплять тільки ті моменти, які максимально відповідають уявленню про даний типажі.

З одного боку, технологічно реаліті - найскладніше телевізійне виробництво. У цьому жанрі задіяна велика кількість народу, величезне число камер, що працюють у режимі нон-стоп в реальному часі, і дуже швидко монтується відбувається. Це дорого. З іншого боку, традиційно в усьому світі виробництво реаліті вважається набагато дешевшим процесом, ніж виробництво серіалів. Наприклад, бюджет однієї серії серіалу "Секс у великому місті" становить близько 1 млн. доларів, бюджет однієї серії "Останнього героя" - у кілька разів менше. Але тут ще важливий той момент, що у "Сексу у великому місті" є повторюваність, так звана бібліотечна цінність, - його можна показувати 10 років поспіль по 500 разів. А "Останнього героя" - максимум 2-3 рази, так само, як і новини. У щоденних реаліті-шоу інша вироблення: за 100 днів можна зняти 100 серій і відразу ж показати глядачеві.

Драматургія реаліті-шоу прораховується з урахуванням тривалості проекту. Чим коротше проект, тим екстремальнішими повинні бути ситуації. Наприклад, в "Останньому герої" учасники повинні були виконувати спільні завдання, ділити їжу та голосувати один проти одного. Так вони швидше виявляли свою "типажність" і гарячково починали шукати друзів і ворогів. У більш тривалих проектах у героїв, як і в житті, є час і можливість вибудовувати різні інтриги-багатоходівки. Створюються реаліті-шоу заради рейтингів. Вони не тільки набагато дешевше серіалів, а й більш улюблені глядачами, які дивляться реаліті в психотерапевтичних цілях - щоб зрозуміти, що вони не гірші за інших. Адже зазвичай в реаліті багатомільйонний приз виграє самий пересічний люд.

У вітчизняній практиці найбільш динамічно реаліті-шоу розвивається на телеканалах, що позиціонують себе у якості розважальних. У чому ж особливості виробництва цих програм?

Вставка из диплома.

Все телебачення присвячено реальності. Але спеціалізація реаліті-шоу - приватне життя. Якщо новини формують, міфологізують ті чи інші потреби суспільного життя, а спорт актуалізує інстинкт змагання, боротьби, то реаліті-шоу звернені до приватного життя людини. Реаліті-шоу "За склом" будувалося на механізмах підглядання. Кажуть, що реаліті-шоу дивляться, щоб підглядати, що це одна з форм вуайєризму. Насправді не зовсім так: ніхто не буде дивитися реаліті-шоу лише для того, щоб задовольнити інстинкт підглядання. Серед телевізійної аудиторії не багато людей, які всерйоз цим стурбовані. Чому люди дивляться реаліті-шоу? Вони виявляють перед собою життя. Приватне життя інших людей. За радянської влади існувала система: якщо ти дівчину запрошуєш в кіно, то це щось означає, якщо ти її запрошуєш додому, то це означає щось інше. За останні десятиліття все трошки змішалося, змінилися поведінкові моделі, знакові системи. До того ж механізми залицяння стали віртуальними.

На думку головного редактора журналу "Мистецтво кіно" Д. Дондурея, в реаліті-шоу є сверхдостоверность і відсутні звичні міфологічні структури, авторське стороннє осмислення, контроль, які завжди є в серіалах, в кіно і т.д. Тут ніхто не вчить чужі слова. Тут немає "реальних інсценувань", точніше, подстав, які використовуються в інших телепроектах. (сноска)

У режимі реального часу такі інсценування не так-то просто провернути. Вони тут і не потрібні. Ні в кого не повинно бути ілюзій, що героїв реаліті-шоу кудись посадили, замкнули, включили камери і далі женуть плівку. Тут інша технологія, в основі якої лежить принцип полювання. Тільки так: полювати на звіра, гнати звіра, але не чіпати його руками. Для кожного учасника створюється система обставин, тим самим певною мірою ними маніпулюють, роблять вплив, в результаті якого і відбувається те чи інше драматургічна рух. Його не беруть в якості актора і не кажуть: "Скажи це ніжніше" або "А тепер вдар його". Є традиція американського dating show. Але чому вони не спрацьовували, здавалися штучними? Тому що в них не було граничності. Якби шоу знайомств закінчувалося тим, що з дівчиною і вибраним нею хлопцем відбувалося щось натуральне, тоді у все це можна було б повірити. Необхідні докази. У будь-якому реаліті важливі не тільки створення, розвиток і криза відносин, але докази, реальні свідчення цих відносин. Це реальна реальність, дана нам у самому натуральному вираженні.

Гендиректор СТС Олександр Роднянський взагалі вважає, що реальне телебачення - це один з найефективніших інструментів вивчення соціальної ситуації, тому він, наприклад, якраз і воліє реаліті-шоу з сильними соціальними елементами в драматургії.

3.Соц-психологічні аспекти реаліті 3.1 Аудиторія реаліті-шоу У 2002 році в ході соціологічного опитування "Телебачення очима телеглядачів" міських жителів України запитували, у чому вони бачать поліпшення телебачення в порівнянні з телебаченням радянських часів *. Максимальне число глядацьких голосів (52 відсотки) було подано за "розширення жанрового розмаїття і збільшення можливостей вибору телепередач". Зрозуміло, що одностайне прийняття телебачення в цілому і незадоволеність змістом і вибором телепередач може бути. Саме телебачення диверсифікується по каналах, неоднорідна і аудиторія. Причому аудиторія диференційована не тільки за соціально-демографічними параметрами. Сьогодні особливої ​​гостроти набули ціннісні розбіжності, протистояння груп з різними інформаційними та культурними запитами, уподобаннями, орієнтаціями. Те, що подобається одним групам глядачів, не подобається іншим, і навпаки. Цей конфлікт інтересів лежить і в основі задоволеності змістом і вибором телепередач.

Високий рівень задоволеності характерний для двох груп. Це, по-перше, молоді люди (учні та студенти), що не дивно, так як сьогоднішнє телебачення найбільшою мірою відповідає саме їхнім очікуванням та інтересам. Їх приваблює жанрове розмаїття, можливості вибору, відвертість обговорення проблем, велика кількість розважальних та ігрових передач, показ сучасних західних фільмів. Саме цього чекають і це отримують від телебачення молоді глядачі. По-друге, телебачення в цілому влаштовує "невимогливих" глядачів, що відрізняються найменшими культурними запитами і фінансовими, соціальними та іншими ресурсами для їх задоволення, - це літні люди (насамперед більшість пенсіонерів), безробітні, домогосподарки, люди з невисоким рівнем освіти.

Не задоволені телебаченням найбільш освічені й компетентні категорії (фахівці з вищою освітою, службовці, "силовики"), правда, трохи зсунуті в бік більш старших вікових груп (40-54), а також володіють високими доходами і можливостями забезпечити собі повноту інформаційного та культурного розмаїття . Але поряд з цим серед незадоволених "телеменю" є також глядачі з низькими доходами, позбавлені будь-яких ресурсів (невелика частина пенсіонерів). Їх неприйняття телебачення має, швидше за все, ідеологічні корені. Їм ближче образ радянського телебачення, і сучасне ТБ з його відверто молодіжної орієнтацією вони активно не сприймають: надто багато молодіжної музики, що витіснили старі звичні передачі, зникли знайомі обличчя дикторів, а характерні для молоді норми смаку і поведінки, ретранслюються телебаченням, сприймаються як "розгнузданість ", зневага уявленнями про пристойність 58. У кількісному відношенні телебачення охоплює більшість населення країни в цілому і будь-який з основних соціально-демографічних груп росіян. 92 відсотки городян Росії дивляться телевізор щодня, причому групові відмінності в даному випадку несуттєві. Слід також врахувати значну тривалість регулярних контактів з ТБ: у середньому росіяни проводять біля телеекрану від трьох з половиною години у будні до чотирьох з половиною годин в недільні дні. Понад половину опитаних (51 відсоток) планують свій час і справи так, щоб забезпечити собі можливість дивитися звичні передачі, намічені фільми і інш. А у 34 відсотків опитаних телевізор взагалі не вимикається, поки вони знаходяться вдома.

За самооцінці глядачів, 40 відсотків від усього індивідуального часу телеперегляду пішов у них на перегляд кінофільмів і телесеріалів (які, як було зазначено, і в телеменю займають основне місце), майже 30 відсотків - на перегляд всіляких розважальних передач (гумор, ток-щоу, ігри, музика), 14 відсотків - на новини та 15 відсотків - на всі інші жанри. "Реальні" шоу дивляться близько 31-36% від загального числа глядачів. Жанрова структура телевізійного ефіру в Україні виглядає так (2010 рік): гуманітарні та соціально-політичні програми - 9%, новини - 11%, спорт - 3%, розважальні та музичні програми - 17%, кінофільми - 25%, телесеріали - 20% , інші (анімація і документальні стрічки) - 15%.

У цілому співвідношення "легких" жанрів (кінопоказ, розважальні програми, спорт) За даними соціологічного дослідження, ("Телебачення очима телеглядачів "), дві третини (67%) міського населення цілком влаштовує пропонований сьогодні телебаченням набір телепродуктів. Вони так чи інакше знаходять на екрані те, що їм потрібно. Порівняння структури телевізійного пропозиції та глядацького телепотребленія також виявляє їх очевидне відповідність, майже збіг: час, який глядачі витрачають на перегляд передач тих чи інших типів, в цілому відповідає їх представленості в ефірі *. Телебачення дає глядачам стільки, скільки їм потрібно, і те, що їм потрібно. Але наведені дані одночасно дозволяють зробити й інший, по суті протилежний висновок: глядач дивиться те, що телебачення йому пропонує, і в тих пропорціях, в яких воно пропонує. Таким чином, ТБ саме задає параметри телепотребленія, формує аудиторію, її очікування, запити і переваги. (сноска)

Експерти визнають, що не всі запущені останнім часом російські проекти реаліті-шоу виявилися успішними, проте все ж упевнені, що їх постійна аудиторія залишиться незмінною.

Більшість реаліті розраховане на певну цільову групу, переважно на дівчат, школярів, учнів коледжів, на тих, чиї заняття, вік і інтереси співставні з професіями і віком учасників реаліті-проектів. Це молоді люди з різних регіонів Росії, вісімнадцяти - двадцатівосьмі років; як правило, вони належать до близьких соціальних і світоглядним групам, часто пов'язані з низовими ступенями шоу-бізнесу, медіа або зі сферою послуг. Серед їхніх занять - танцюрист, стриптизер, клоун, музикант, актриса, співачка, модель, бармен, перукар, радіоведучий, менеджер, безробітний та інші. Реаліті-шоу залучають глядачів тим, що вони дозволяють вибудувати комфортний простір, сумірне з його реальним часом. Деякі стверджують, що дивляться їх, щоб "просто бути в курсі", знати, що відбулося в серії, і телевізор включений у фоновому режимі. До героїв звикають; вони - як знайомі і друзі - приходять в будинок кілька років поспіль в один і той же час. Глядачі наділяють екранних персонажів своїми смислами, бачать у них власні відбиття або свою протилежність, потенційних друзів, партнерів або суперників, вкладають у них мрії, страхи, продукування, добудовують майбутні сценарії щасливого або нещасного життя.

На сайтах, присвячених обговоренню реаліті-шоу, багато агресії. Основна частина "негативу" пов'язана з відчуттям молодих глядачів, що їх одноліткам успіх дістався задарма. В обговоренні героїв шоу сусідять захоплення, заздрість до легкого "плекання", до хорошої одязі, їжі, ледарства, зловтіха з приводу невдач і прагнення довести, що в усьому іншому "вони" гірше "нас". Способи обговорення в форумах нагадують про відгуки шанувальників на інші реаліті-шоу, серіали і навіть на спортивні передачі. Фани продовжують життя шоу, дискутуючи про те, що залишилося за кадром, про світ, який можна додумати у відношенні "реальних людей". Вони віддаються колективним мріям про те, якими насправді їх герої і антигерої, що собою представляє їх душевний склад, в яких стосунках вони складаються один з одним. У переробку йдуть інтерв'ю екранних персонажів, випадкові згадки в пресі, чутки, інтерпретація їх зовнішнього вигляду, манера спілкування, вчинки. Події на екрані часто стають приводом для затвердження свого авторитетного голосу, отримання сильних емоцій від контактів з друзями та пікіровки з противниками, тобто для нескінченної насиченою комунікації . сноска

Загальну тенденцію посилення розважальної мотивації у зверненні людини до культури, інформації, мистецтву відзначають сьогодні багато експертів, соціологи. Так, соціологи НДІ мистецтвознавства відзначають, що все більше люди споживають мистецтво виключно заради розваги. Все менше людей цікавляться серйозними жанрами і видами мистецтва, все більшою популярністю користуються легкі для сприйняття форми мистецтва, які не потребують інтелектуальних зусиль і значних витрат праці. Це відзначається відносно читання літератури, споживання музики, театру, кіно та ін. У дозвільної діяльності переважає загальна установка на пасивні, "енергозберігаючі" види діяльності. До середини і, особливо, за другу половину 1990-х років позначилася смислова, жанрово-тематична структура телевізійного світу в Україні - миру як телевізійного видовища, яке в усі більшою мірою і складає повсякденний образ світу масових телеглядачів (особливо - їх кількісного та соціально-пасивної більшості, найбільш залежного від телевізійних джерел інформації та розваги). Телесвіт концентрується навколо очікування щоденних новин, вітчизняних серіалів, телеігор (особливо азартних і з великими грошовими призами), скандальних "реалістичних" шоу, кримінальних подій, образів ідентичності (проблем, труднощів, відносних успіхів) чоловіків і жінок в їх повсякденному житті і побутовому самовизначенні . Чим вище питома вага подібного матеріалу на тому чи іншому каналі, на телеекрані в цілому, тим більшою мірою можна очікувати позитивних оцінок роботи ТБ з боку абсолютної більшості і негативного з боку меншості аудиторії .

Важливо, що ця більшість складають глядачі, менш кваліфіковані за навичками й критеріям оцінок, що володіють незначними власними соціальними і культурними ресурсами. Ця більшість становить значна частина молодих глядачів (крім найбільш освіченої, успішної, заможної і тому вже більш вимогливою молоді) і практично весь літній, соціально пасивний і менш освічений контингент росіян. Тих і інших об'єднує спільна проблематика кордонів соціальної норми (стабільності, її умов і меж) у формі реального або умовного порушення нормативного кодексу, практично не обговорюваного, але мовчазно (нерідко - за традицією і звичкою) маючи на меті більшістю суспільства - допустимість і ціна порушення, досяжність порядку та ін. Ні якими-небудь впливовими і самостійними групами, ні інститутами суспільства, структурами влади та іншими носіями авторитету цей нормативний лад колективного життя сьогодні не обгрунтований, що не посвідчений і не забезпечений. Сноска

У подібних умовах чи не єдиною "сценічним майданчиком", на яку хоч якось виноситься весь цей комплекс проблем і конфліктів, для абсолютної більшості росіян виступає телеекран (для кілька більш освічених глядачів середнього віку, особливо жінок, телевізор доповнюється і підкріплюється відповідними жанрами масової літератури - детективом, мелодрамою, міфологізованої і костюмованої вітчизняною історією). Старша за віком частина телеаудиторії дещо частіше середнього орієнтується в перегляді на вітчизняні кримінальні серіали і кримінальну хроніку (хоча подібні орієнтири об'єднують сьогодні всю російську телеаудиторію). Більш молода частина (багато в чому, скоріше, підліткові за типом орієнтацій і самовизначення) з дещо більшою зацікавленістю шукає на екрані ігрові ситуації, особливо пов'язані з фізичним ризиком або інтелектуальним випробуванням, сенсації і скандали (шукає, можна сказати, ігри-досягнення та ігри- порушення), а також передачі по "чоловічим" і по "жіночим" інтересам, відповідні образи статево-віковою ідентичності.

Іншими словами, сьогоднішнє російське телебачення об'єднує, по-перше, численні і постійні групи глядачів, залежних від нього в інформаційному, ціннісному, ідеологічному плані (старші, менш освічені та периферійні групи і верстви) і порівняно більш молоді контингенти, периферійні за обсягом і характером ресурсів, за типом орієнтацій. Їх об'єднує порівняно низький рівень освіти, малий обсяг власного символічного капіталу і тому залежність від загального для всіх, більш доступного і дешевшого ТБ. При цьому сьогоднішня орієнтація на менш кваліфіковану молодь, у якої порівняно легко сформувати "телезалежність", сприятиме одночасно консервації "подростковости" вітчизняного ТБ і "подростковости" аудиторії реаліті-шоу (з точки зору досвіду і типу ціннісних орієнтацій, прагнення до розваг і гострим відчуттях), вірною колишнім зразкам і лише старіючої рік від року.

Регіон: Україна (міста з чисельністю населення від 100 000 і вище) Аудиторія: населення у віці старше 4 років. Період: 4-17 липня 2005 року. Табл. 3. Дослідження переваг глядацької аудиторії: реаліті-шоу. сноска Соціально-демографічні параметри Групи глядачів Реаліті-шоу % аудиторії Стать Чоловіча 38,08 жіночий 61,92 Вікова група віком до 9 2,15 9-15 7,22 16-24 14,61 25-39 22,22 40-54 26,84 55-64 13,41 65 + 13,55 Освіта Початкова 23,08 Середній 58,29 вища 18,63 Зайнятість Працює 45,29 Неповний день 5,04 Не працює 49,67 Група доходу A (низький) 30,40 B (середній) 41,45 C (високий) 27,74 n / a 0,41 Рід занять Керівник 3,04 Спеціаліст 14,10 службовець 12,69 Робочий 16,74 Дошкільник, студент, учень 22,04 Пенсіонер, інвалід 19,47 Безробітний, непрацюючий 3,78 Домогосподарка, молода мати 4,02 Індивідуальний бізнес 1,68 Власник, співвласник підприємства 1,12 Інше 1,31

3.2 Психологічні механізми сприйняття жанру У психологічному плані реаліті-шоу представляють собою досить складну структуру. З одного боку слід вести розмову про психологічні особливості учасників подібних проектів, з іншого - про психологічні характеристики глядачів, які мають інтенцію до перегляду реаліті. Учасники реаліті-шоу - це перш за все молоді люди. Від 20 до 30 років. До двадцяти років у людини просто не вистачає життєвого досвіду, щоб бути цікавим глядачам протягом тривалого часу. Після тридцяти людина вже сформована особистість, він обріс звичками і навряд чи в ньому відкриється щось нове і несподіване. Це мають бути люди різного соціального рівня, з різних міст і регіонів. Так автоматично забезпечується загострення пристрастей, тому що у людей різні цінності в житті. Зрозуміло, що провінція прагне до Киева, щоб розкрутитися. Це молоді люди, які хочуть стати музикантами, співаками, моделями.

Фішка реаліті - міжособистісні конфлікти, хоча психологи думають по-іншому. Вони намагаються згладити конфлікти та їх передбачити. Їм не потрібно зайвої напруги, тому що конфлікти пригнічують творчий потенціал людей. Необхідні нормальне напруження і нормальна динаміка.

Природно, що перед героями реаліті-шоу стоїть завдання виграти. Але двадцять чотири години на добу неможливо думати тільки про це. Такого пресингу просто не витримає жоден дорослий чоловік, не те, що молоді хлопці. Люди так влаштовані, що їм необхідно зав'язувати стосунки з іншими людьми, де б вони не були. Вони просто не можуть цього не робити, якщо вони здорові.

Кохання у реаліті, як правило, не проходить перевірки на міцність в подальшому житті. Це загальна проблема для відносин, що виникли в напруженій, екстремальній обстановці. У героїв було інтенсивне спілкування, а потім, у звичайному житті обставини змінилися. Реальність висуває до відносин інші вимоги. І потім, зараз учасники реаліті на відміну від перших гравців вже знають правила гри. Їм потрібно думати і про себе, і про гру, і про камери, і про інтриги, і про рейтинги. Життя в замкнутому просторі не проходить безслідно для психіки учасників, однак, як кажуть психологи, для них це стрес, але не трагедія. Психологічна допомога людині після реаліті потрібно не велика, ніж будь-якому публічній людині.

У реаліті є цікавий феномен: 90 відсотків учасників з неповних сімей, росли без батьків. Традиційно в сім'ї мати вирощує дитини як жива істота, а батько відповідає за соціалізацію дитини у світі. Виходить, що найчастіше люди йдуть в реаліті-шоу, щоб камери і глядачі замінили їм фігуру батька. Допомогли їм поглянути на себе з боку і зрозуміти, хто ж вони такі в цьому суспільстві. Проблема в тому, що ми багато чого хочемо в житті спробувати, але не все можемо собі дозволити. Через страх, через те, що зайняті. Ми дивимося кіно, ходимо в театр, щоб ідентифікувати себе ще з кимось, подивитися, а чи правильно ми живемо на прикладі життя іншої. І потім, реаліті дає можливість безпечно взяти участь у авантюрний підприємство: "Я сиджу на дивані і переживаю разом з учасниками їх життя". Глядача приваблює можливість "підглядання в замкову щілину", легального спостереження за життям інших. Таким чином задовольняється притаманна абсолютній більшості населення Землі пристрасть підглядання. Учасники такого роду шоу мають бути цікаві за різними критеріями (приваблива зовнішність, безпосередність, вміння легко триматися перед камерою). Необхідно, щоб в характері людини були присутні риси здорового нарцисизму з одного боку, і частка здорової естероідності, з іншого. Коли у людини це притаманні в певній мірі кожному з нас якості не переходять у хворобливий стан, він здатний зіграти, справити враження, привернути до себе увагу. Таким людям властиво демонстративне прояв своїх емоцій, так звана сверхекстравертность. Також важливо вміння критично оцінювати реальність, тобто себе і свої можливості.

У випадку з реаліті-шоу глядач ніби отримує можливість порівняти свій досвід (сексуальний, комунікаційний, комерційний і т.д.) з досвідом інших людей і зробити для себе певні висновки. Інше питання, який цей досвід, і які висновки з нього можна зробити. сноска Чому люди беруть участь в реаліті-шоу? Очевидно, не тільки через грошового призу, а й заради слави, публічності, самоствердження, самореклами *. Найбільшою популярністю у глядачів користуються скандальні і агресивні персонажі, а найбільшу аудиторію отримують серії з епізодами насильства. Часто в реаліті, особливо в його західних варіантах, учасники піддаються приниженню. Саме публічна ганьба приваблює глядачів. Дослідження громадської думки показують, що самі ганебні та образливі дії, до виконання яких залучаються герої реаліті-шоу, викликають найбільший інтерес у публіки. Саме по собі реаліті-шоу передбачає оголення людської природи, яка часто буває грубою, вульгарною і вульгарною. Перетрушування брудної білизни перед усім чесним миром - вже звичайне явище, цим нікого не здивуєш.

реаліті-шоу на відміну від серіалів присутній ще й момент глядацького управління. Глядач сам може виганяти одних учасників і допомагати іншим. Глядач не просто споглядач, він ще й впливає на життя інших людей. Глядачам цікаво те, що камера реаліті спостерігає за мікроскопічними нюансами в людських відносинах: приготування їжі, сварки, розмови, як хто на кого подивився, як інший це пережив. Так, сформувалися глядачі можуть копіювати не найкращі моделі поведінки, але це ніхто не в силах контролювати. Заспокоює той факт, що у глядачів є запит на позитивні емоції. Підліток не піде в підворіття вживати наркотики, а буде дивитися, як люди будують відносини або заробляють гроші в незнайомому місті 73. У культурі існує дуже багато фантазій на тему реаліті. Їх охоче мусують в масовій і (навіть!) елітарної культури. Це і "сучасна матриця", яка управляє нашим життям, це і "Волхв" Джона Фаулза, де на острові чи то "натуральна" життя, чи то розігрується уявлення. Це фантазія на тему, наскільки ми вільні. Чим розвиненіша цивілізація, тим більше люди хочуть гри. Реальність надто важка річ, щоб її виносити без гри. Так, хтось може загратися.

Понятно, что никто не дойдет до крайности, до реалити-шоу, когда надо будет убить, как у Стивена Кинга в “Бегущем человеке”. А если у общества будет потребность в подобном агрессивном шоу, то тогда надо уже говорить не о болезненном воображении продюсеров и сценаристов, а о болезни общества.

“Всех нас время от времени посещают болезненные фантазии, и когда я говорила про то, что именно ищу в кандидате на кастинге, я как раз и имела ввиду, что помимо болезненного, в человеке должны быть фантазии и ожидания любви, дружбы. Должны быть ярко выраженные позитивные надежды”. сноска

4.Культурософскіе особливості реаліті 4.1 Естетика постмодерну як зміст реаліті-шоу Провідною культурно-естетичної парадигмою сучасності є постмодернізм. Як художній метод він виник у 70-ті роки минулого століття, тобто коли людство вступило в новітню фазу свого розвитку - постіндустріальну. Саме в постіндустріальному, споживчому, інформаційному суспільстві відбувається активна зміна парадигм буття в соціокультурних текстах різної семіотики. Ідеї ​​Просвітництва, раціоналізму і прагматизму, що визначали мета інформаційної діяльності, нарешті, модернізм з його канонами "високого" і "низького", естетизацією моральних імперативів діяльності та надчутливістю до екзистенціальної рефлексії індивіда були потіснені нової культурної домінантою, породженої, за словами Ж. Бодріяра, "культурою надлишку", яка характеризується перенасиченістю значень і браком оціночних суджень. Термін "постмодернізм", даний цьому феномену, своїм народженням якраз і зобов'язаний суспільству мас-медіа. Вперше він був введений в науковий лексикон Ж.-Ф. Ліотаром у книзі "Стан постмодерну", що вийшла в 1973 році. У працях Ж. Бодріяра, Ж. Дельоза і Ф. Гваттарі, У. Еко, А. Крокера, Д. Кука та інших західних теоретиків культура постмодерну отримала такі визначення як гетерогенність, легітимність існування різноманітних точок зору на одні й ті ж явища. Принцип плюралізму культур та її тлумачень, а також похідні характеристики - фрагментарність, децентрация, контекстуально, іронія, симуляція проголошувалися як тіпоформірующіе підстави для створення образів реальності.

Живопис, музика, кіно та відео першими ввели в соціокультурний оборот знакову модель цього методу - симулякр як "набір образів" дійсності, вільний для інтерпретації. Постмодернізм дозволив одвічна суперечка між "високою" і "низькою", комерційної, культурою, створивши новий тип текстів, уніфікованих способом і формою подачі змісту. Різноманітність ігрових кодів - від примітивізму до естетизації грубого насильства, - використовуваних для вираження відносин до дійсності, дало можливість у завуальованій формі "зрівняти" реальність і ірреальність, мислиме і немислиме. Саме оперативно транслюються потоки масової інформації породили культурне середовище принципово нового типу. Інформаційні та телекомунікаційні технології, що створили можливість для зсуву часових пластів в текстах, миттєвого створення і руйнування віртуального світу, стали каталізаторами стрімких змін у свідомості і психології мас. Якщо на межі століть тільки похмурий геній творця міг передбачити "загибель богів" (Р. Вагнер), то наприкінці XX століття будь-який телеглядач, отримавши порцію новин, міг неодноразово засумніватися в існуванні і богів, і самого реального світу. Будучи типом соціальної культури, журналістика тиражує і маркує ті явища, які властиві культурному феномену інформаційної епохи. Тому постмодернізм багато в чому зобов'язаний своїм виникненням розвитку новітніх технічних засобів масової комунікації - ТБ, відеотехніки, інформатики, комп'ютерної техніки. "Виникнувши насамперед як культура візуальна, постмодернізм в архітектурі, живопису, кінематографі, рекламі зосередився не так на відображенні, але на моделюванні дійсності шляхом експериментування зі штучною реальністю - відеокліпами, комп'ютерними іграми, діснеївськими атракціонами. Ці принципи роботи з "другою дійсністю", тими знаками культури, які покрили світ панциром слів, поступово просочилися і в інші сфери, захопивши в свою орбіту літературу, музику, балет. Поєднання ностальгічних настроїв з техницистским прагматизмом породило той особливий колорит "стоїчного оптимізму ", іронічної веселості, який у поєднанні з відкритою розважальністю багатьох постмодерністських сюжетів сприяли їх популярності у масового глядача". Популістська орієнтація, що відкидає будь-які естетичні табу, сприяла перетворенню всієї культури минулого, включаючи авангард, одночасно в музей і розплідник постмодерністської естетики 75. Цікавий погляд сучасних філософів і футурологів на культурний розвиток сучасного суспільства. Американський соціолог Елвін Тоффлер поділяє культурне світосприйняття "дорослих", яких він іменує "Другою хвилею", і "молодих" - "Третьої хвилею": "Замість отримання розлогих, що співвідносяться один з одним" смуг "ідей, зібраних і систематизованих, нас все більше напихають короткими модульними спалахами інформації - рекламою, командами, теоріями, обривками новин, якимись обрізаними, усіченими шматочками, не вкладається в наші колишні ментальні осередки. Новий образний ряд не піддається класифікації, почасти через те, що випадає з наших старих концептуальних категорій, але ще й тому, що подається у страшній, швидкоплинною, незв'язної формі. Різко критикуючи те, що вони називають бедламом кліп-культури, люди Другої хвилі відчувають пригнічений роздратування проти засобів інформації ".

Люди Третьої хвилі, навпаки, відчувають себе непогано під бомбардуванням бліцу: півторахвилинний кліп з новинами, півхвилинний рекламний ролик, фрагмент пісні або вірша, заголовок, мультик, колаж. Будучи ненаситними читачами дешевих книг і спеціальних журналів, вони залпом ковтають величезну кількість інформації. Але вони також уважно стежать за тим, як у нових концепціях або метафорах збираються і організовуються в якесь ціле ці шматочки інформації. Замість спроби втиснути нові модульні дані в стандартні структури і категорії Другої хвилі, вони вчаться створювати свої власні "смуги" ідей з того розірваного матеріалу, який виливають на них нові ЗМІ 76. Французький філософ Гі Дебор відзначає, що інтерес до ЗМІ виникає, насамперед, від видовищності мистецтва. "Якщо раніше культура і мистецтво були культурою і мистецтвом для себе, то тепер культура і мистецтво повністю спрямовані на споживання, причому на масове споживання:" У всіх своїх формах, у вигляді інформації або пропаганди, реклами або прямого споживання розваг, спектакль представляє собою сучасну модель суспільно домінуючою життя. Він є постійне підтвердження вибору, який вже стався у виробництві, і його прямого споживання ". Таким чином, в суспільстві формується свого роду звичка до споживання інформації, поширюваної ЗМІ, точно так само, як і звичка до споживання будь-якого продукту 77.

Інший дослідник постмодерністського впливу на соціальне життя суспільства Мансурова Н. виділяє типові риси цієї крос-культурної естетики в журналістиці: "Тексти, виконувані в традиціях постмодернізму, існують у більшості випадків як тексти мас-медіа: продукція ТБ, мульти-медіа, електронні версії друкованих видань та ін Вони стають артефактом, істотно коригувальним параметри сучасної культури, у тому числі й інформаційної. Транслюють симулякри постмодерну, ЗМІ не могли уникнути експансії його методів і засобів виразності ". Як і будь-яка парадигма, постмодерн грунтується на системі онтологічно значимих концепцій, що визначають його місце в сукупності суб'єктно-об'єктних відносин людини і суспільства. Соціокультурна парадигма постмодернізму в журналістиці може бути представлена ​​як система різних типів: відносин суб'єкта до об'єкта інформаційної діяльності, комунікації, мислення і пізнання, відображення дійсності. Тип комунікації, властивий постмодернізму, експлуатує граничну індивідуалізацію взаємин комунікантів, що беруть участь в інформаційному процесі. Сучасні інформаційні технології дають коммуникантам можливість суто індивідуально вибирати канал і трансльовані їм тексти. Інформація не носить, як раніше, уніфіковані для всієї суспільної системи змісту. Вона вільна для особистісного сприйняття інтерпретації. Схема комунікації "суб'єкт (журналіст) - товариство" тепер зорієнтована на концепцію "суб'єкт - суб'єкт". Цим пояснюється поява нових для ЗМІ реаліті-жанрів, освоєння нових тематичних пластів, пов'язаних з інтимною, побутової сферами людського життя, розвиток інтерактивних методів комунікації - від "прямого ефіру" до відеоконференцій в глобальних комп'ютерних мережах. Тип мислення і пізнання, властивий сучасному суспільству, істотно визначає постмодерністське світовідчуття. Переважання в масі так званого мозаїчного, нелогічних вибудуваного типу мислення, заснованого на асоціативного зв'язку образів і понять, ще в середині століття змусило Соціопсихологи (А. Моль) визнати необхідним і доцільним звернення мас-медіа до розсуду сутності позалогічним, чуттєвим шляхом.

Постмодернізм демонстративно стирає межі між логікою та інтуїцією, між реальним і ірреальним. Глибина осягнення дійсності - це лише видимість конструювання складнощів, свого роду набір правил, які дозволяють відокремлювати реальність від ілюзії. Істина розглядається як продукт мовних ігор. Скільки нюансів у мові - стільки й значень дійсності. Так з'являються в текстах масової інформації фрагменти дійсності, відтворені мовою гротеску і пародії, глумливого лубка, в яких натяк і алюзії стають "грою для присвячених". Журналістика з її початкової заданістю на оперативне осягнення дійсності з готовністю сприйняла постмодерністський алгоритм вирішення задачі про ставлення свідомості до буття. Домисел як "інтуїтивне прозріння" став більш популярний, ніж старомодний прийом емпіричних узагальнень. Журналістська картина світу стає химерним ландшафтом, де реальність постає у вигляді симулякра, що особливо помітно на прикладі "реального телебачення". Деконструкція, найбільш яскраво виражена в мистецтві і літературі як метод стратегічної "деномінації" текстів, зміни вивісок "соціальне - приватне", "високе - низьке", делогізаціі "спів-буття" текстів, в журналістиці завдяки інтенсивним комунікаційним технологіям набула характеру інструментарію для відтворення образів реальності. У потоці масової комунікації рівнозначні (за об'ємом) факти з життя знаменитості та повідомлення про страшну катастрофу, одночасні (з трансляції) факти історії та сучасність, рівнозначні (за ступенем виразності) жахливе і прекрасне. Реальність медіа-подій перетворюється на видовище, "дебош знаків", за висловом Ж. Бодріяра 78.

Професор Проніна Є. пропонує свій погляд на події, що відбуваються в рамках реаліті-шоу. Ключове поняття її теорії - драйв-мислення, тобто усвідомлене проходження принципу задоволення як єдиному орієнтиру поведінки внаслідок заперечення соціальних заборон і приписів, табу та ідеалів, обов'язку і відповідальності. Це поняття характеризує, на її думку, поведінку сучасної молоді: "У гонитві за сильними відчуттями драйв-мислення залучає людину в ситуації, де йому доводиться переживати або страх болю і смерті, або страх приниження і моральних страждань. Так виникає те особливий психічний стан, який сучасний психолог, соціотерапевт Н. Ю. Борисов називає "гедоністичним ризиком", тобто безконтрольне потяг до небезпеки заради сильних відчуттів. Провівши дослідження неформальних молодіжних об'єднань, він виділив 4 ступені реалізації потягу до небезпеки: 1) участь у реальній небезпечної ситуації (бійка, ходіння по канату над прірвою і т.д.), 2) спостереження реальної небезпечної ситуації (корида, вуличні заворушення, змагання з кікбоксингу, півнячі бої і т.п.); 3) спостереження за імітацією небезпечних ситуацій (жорсткий бойовик, натуралістичні відеофільми, театралізовані постановки тощо), 4) участь в імітації небезпечних ситуацій (атракціони типу "американської гірки", стрибки зі страховкою, військові ігри і т.п.). Психологи стверджують: якщо до 20 років молода людина так і не вийшов зі стану гедоністичного ризику, йому навряд чи вдасться повернутися до нормального життя. Але до пори ризик і протест проти соціальних табу є природною формою самоствердження, необхідним етапом розвитку індивідуальності і культури в цілому. Виходить, що десакралізація духовності, ідеології та культури відкриває дорогу і до відродження (становленню нових цінностей і нової духовності), і до самознищення, причому обидва ці моменти збігаються, якщо мова йде про зміну поколінь або епох 79. Як вона зазначає, посилаючись на рекреативну функцію телебачення і критикуючи її, "новий тип повідомлення, основною функцією якого, як видається журналістам, стало розвага, задоволення, насолоду, можна назвати гедоністичним текстом, який повністю відповідає структурі і динаміці драйв-мислення. На цій основі виросла нова концепція журналізму. Важливою стає передача інформації, а досягнення форс-мажорних станів і гострих відчуттів: стресу, потрясіння, фрустрації, страху, екстазу. Наприклад, кращий час на ТБ віддається реаліті-шоу з елементами ризику для учасників ("Фактор страху", "Останній герой"), ток-шоу, мусується раніше заборонені теми ("Про це"), шокуючі ситуації і нісенітниці ("Ви - очевидець "," Скандали тижня "), страхітливі репортажі (" Кримінальна хроніка "," Дорожній патруль ").

Конституюють особливість, стрижневий момент гедоністичного тексту - епатаж: прагнення подати як вище задоволення порушення табу, осміяння цінностей, вихід за рамки норм і законів і т.п., підкріплюваний надсильними матеріальними подразниками: демонстрацією великих виграшів, картин страждання і смерті, порнографією, ненормативної лексикою і т.п. У граничному вираженні це виводить гедоністичний текст за межу допустимого у масових комунікаціях. В іншій своїй роботі "Девіантна реклама", Проніна Є. виділяє такі принципи структурування гедонистичних текстів: а) глумливость, б) десакралізація фундаментальних духовних цінностей і культуротворчих символів соціуму; в) порушення табу; г) актуалізація інстинктивних потягів шляхом безпосереднього називання або картинної демонстрації предметів і дій, здатних викликати рефлекторне збудження; д) провокування вітальних страхів (страх смерті, болю, страждань, принижень); е) абсолютизація тіньових сторін явищ і характерів; ж) захоплені або обурені оцінки; з) рваний темпоритм викладу з "виписуванням" пікантних деталей, і) пересичення посиланнями на думки "зірок" і "гурманів"; к) зрівняння, нівелювання високого і низького; л) огульне опошлення ідейного підходу до реальності; м) сюжетоскладання за принципом смакування подробиць насильства, фізичних відправлень, страждання, " втрати обличчя ", неправильної удачі і т.д. Як видно, автор перерахувала практично всі сторони телевізійної практики, які сьогодні прийнято лаяти, і які виправдовують теоретики постмодернізму.

Перейдемо тепер від теоретичних викладок у сферу аналізу конкретних телепередач. Основним жанром телебачення стали "гри" - різні ток-шоу, reality-шоу і подібні їм форми. Як пише В. Олешко, "Сьогодні ігри у ЗМІ виконують не тільки спочатку властиву їм розважальну роль. Вони і освічують, і виховують, і формують моду, і відволікають від труднощів життя, і деколи в сьогоднішніх умовах руйнування всіх і всіляких зв'язків служать єдиним засобом міжособистісної, групової, в цілому соціальної комунікації 81 ". Він виділяє три види ігор в ЗМІ: розважальні, інтелектуальні та іміджеві. Найбільше хвилює нас перший вигляд: "В цілому ж розважальні ігри на ТБ реалізуються як особливий" жанр "завдяки не тільки особливими правилами і повсякчасної пристрасті людей до ігрореалізаціі. Для них характерні особливі технічні (яскраве світло, многосветье, використання лазерів, "рухливих" камер; як павільйонні, так і натурні зйомки), допоміжні (запам'ятовуються звукові та образотворчі заставки, "марки", постійний час виходу в ефір), комунікативні (стимуляція спілкування з учасниками ігор - прямий контакт, конферанс, вихід артистів в зал), власне творчі засоби (стимуляція професійної імпровізації ведучих і учасників ігор) ".

У цьому світлі цікава книга Галушко Р. "Західне телебачення і" масова культура ", в якій розповідається про перші телевізійних іграх у США - адже цілком зрозуміло, що вітчизняні ігри прийшли до нас саме звідти:" В гонитві за баришами творці ігор і вікторин НЕ зупиняються і перед прямим приниженням особистості людини, її гідності. Вони діють за принципом: всі засоби хороші, аби вони приносили гроші ". У цьому відношенні повчальна "творча практика" одного з босів американської телеіндустрії розваг Чака Барріса 82. Його програми відрізнялися вульгарністю і були розраховані на аудиторію з досить низьким рівнем смаку. Не випадково його називали "королем брудної культури", на що він цинічно відповів: "Так, мої програми апелюють до найгірших властивостям людської натури і доводять до такого стану, коли людина втрачає яку б то не було привабливість і свій вигляд. Ми робимо ставку на людську жадібність. Люди божеволіють по виграшу, біснуються, ридають. А ми все це показуємо ". З 1978 року йде організований Чаком Барріса "Конкурс краси ціною в 1,98 долара", учасники якого демонструють свою потворність - занадто велику худобу, надмірну повноту, величезну огрядність, неймовірно великий або маленький зріст, криві ноги, руки, тулуб і т.п . При цьому вони змагаються в своїй потворності, виставляючи своє тіло в купальнику на огляд всієї країни. Найпотворніший отримує головний приз, всі інші учасники - заохочувальний - 1,98 долара. Той же Чак Барріс винайшов і з 1979 року ставить програму "Троє - це натовп!", В якій дружина і секретарка змагаються - хто з них знає свого чоловіка і патрона. Як правило, перемога дістається секретарці. Принижена і морально знищена дружина змушена визнати свою поразку. Глядачі ж потішаються над розгубленістю і безпорадністю дружини, над її непрактичністю та необізнаністю.

Особливим родом ігор є "реальні шоу", які являють собою, на наш погляд, найбільш яскраве втілення постмодерністських тенденцій. Психологічна композиція цих програм досить проста. Звичайна людина, людина з вулиці потрапляє в екстремальну ситуацію, так чи інакше (явно чи не явно) пов'язану з приниженням. Винагородою, як правило, служить велика сума грошей або популярність, можливість виступити перед широкою публікою ("Останній герой", "Фабрика зірок" та ін.) Щоб отримати або виграти цю суму, людина повинна виконати ряд умов, подолати певні перешкоди. Перешкоди та умови придумані з таким розрахунком, щоб поставити людини не стільки перед фізичним, скільки перед моральним ризиком, піддати випробуванню самооцінку і особисту гідність учасників. Їм пропонується робити те, що вважається непристойним в культурному суспільстві: "переходити на особистості" (тобто публічно обговорювати розумові та особисті гідності інших людей), прилюдно роздягатися і здійснювати гігієнічні процедури, під цікавими поглядами будувати особисті відносини і т.д. Їх провокують на демонстрацію актів прямої агресії по відношенню один до одного (наприклад, дають завдання виключити будь-кого з команди, назвати "слабку ланку»; створюють ситуацію жорсткої конкуренції, пропонуючи надвеликих приз тільки для одного переможця), заохочують відкрите сексуальну поведінку і т . п. Фізичний ризик, який використовується в деяких проектах, таких як "Останній герой", є скоріше слушним приводом, своєрідним натяком на "Робінзона Крузо", який повинен створювати романтичний флер навколо спроб спровокувати "некрасиве" поведінка людини. Реального фізичного в поїданні заздалегідь приготовлених черв'яків, звичайно, немає. Але виявляється можливість поспостерігати крупним планом за особами і фізіологічними реакціями тих, хто заради виграшу стане їсти цих черв'яків, борючись з нападами нудоти. Точно також немає фізичного ризику для тих, хто живе "за склом", навпаки, учасникам забезпечений повний комфорт, всі їхні потреби задовольняються. Творців шоу цікавить не те, як люди знайдуть гідний вихід з провокує ситуації, а те, як вони його не знайдуть.

Проніна Є. пише у вже згадуваній роботі "Девіантна реклама" про це так: "Є підстави вважати, що прагнення журналістів до показу усе більш відвертих і страхітливих сцен насильства, жорстокості, мук і горя - констатируемое дослідниками ескалація жорстокості в масовій комунікації - є спробою експлуатації, безумовно, рефлекторних механізмів гедоністичного ризику. Небезпечне, страхітливе, екстраординарне завжди привертає увагу людини, як би він сам не ставився до предмета зображення, достовірності джерела повідомлення, естетичним і етичним достоїнств зображення і т.д ". Є тільки одне обмеження у використанні механізму гедоністичного ризику: швидке притуплення чутливості, підвищення толерантності до надсильних впливів аж до бездушності. Тому в сфері впливу гедоністичного ризику і гедоністичної журналістики спостерігається постійний дрейф до все більш сильним і безпосередньо діючих подразників. В даний час, наприклад, практично розмиті межі між нормою і патологією у сексуальній сфері. Відмінність "еротики" і "порнографії", ще недавно бурхливо дискутували, практично втратило сенс сьогодні. Аудиторія в буквальному сенсі "пересичена" сценами "крутий" еротики, насильства і патологій. Гедоністичної журналістиці не вдається домогтися того напруження почуттів, який колись викликала навіть "легка" еротика. Тепер і "круте" порно змушує глядачів позіхати біля телеекранів. Поступово не секс, а смерть стає головним предметом зображення як більш сильний стимул. Так формується "порнографія смерті", за висловом відомих психологів, соціотерапевтов Р. Ліфтона і Е. Ольсона. "Порнографія приниження" виявляється головним предметом зображення. Все, що так чи інакше виявляє слабкості, недоліки і вади людини, потрапляє в об'єктиви, фіксується у всіх подробицях, багаторазово коментується і обговорюється.

Але навряд чи й аудиторія залишається осторонь, "над" ситуацією, тому що гедоністичний ризик - це не тільки і не стільки спостереження. Без участі аудиторії неможливо здійснити таке "інтерактивне" шоу. І участь аудиторії всіляко стимулюється: голосуванням, пропозицією покупки, можливістю заглянути у вікно квартири "за склом", "живими" зустрічами з учасниками шоу, відвідуванням відкритого ними ресторану і т.д. і т.п. Аудиторія не може не реагувати, тому що їй цікаві реальні люди, їй цікавий чоловік. В основі інтересу лежать різні почуття, в тому числі і порожня цікавість. Але є і об'єктивні причини підвищеної уваги до психологічним механізмам поведінки. За всіма ознаками сьогодні змінюється психотип людини. Це новий етап дорослішання людства, коли відкриваються нові можливості, з'являється відчуття свободи і пов'язаної з нею небезпеки. Виникає потреба в самопізнанні, моделюванні нової поведінки та оволодінні новими можливостями і новими засобами самозахисту. Цей життєво важливий інтерес як потужний енергетичний джерело, звичайно, негайно стає предметом розробки. І поряд з продуктивною роботою творчої думки, яка підвищує запас міцності людини, виникає культурний "вампіризм", просто переплавляли духовну енергію в пустопорожнє роздратування центрів задоволення, що пропонує замість позитивної, але складної моделі самостановления спрощену модель "самоотпусканія" і розрядки напруги

Сьогодні ми фактично спостерігаємо широку рекламу девіацій (відхилень, анормальних форм поведінки) на всіх рівнях масової культури і комунікації: у рекламі, журналістиці, шоу-бізнесі. Парадоксальним чином заперечення особистості проводиться під гаслом свободи особистості. Право "на індивідуальність" стверджується за допомогою прийомів групового тиску, замовчування інших точок зору, осміяння і звинувачень у святенництві і агресивності тих, хто не хоче дотримуватися формули гедоністичного ризику. Всі ці прийоми маніпуляції добре видно під час групових дискусій на реаліті-шоу, в інтерактивних включеннях і телефонних розмовах в радіоефірі. Головною турботою журналістів, шоуменів тепер став пошук нових дивацтв, дивацтв, дурниць, пошлостей, гидот і різноманітних патологій поведінки, а ведучим залишається тільки скрикувати в потрібних місцях: "Подивіться, як це жахливо! як незвично! ". Аудиторія, присутня в студії, що сидить біля екранів телевізорів, яка слухає радіо, буває заворожена і оглушена калейдоскопічною зміною сенсацій. Шум, зойки, перебільшені емоції, шокуючі жести, епатуючі одягу, дивують, страхітливі, що викликають заздрість чи огиду епізоди поведінки - усе це звичайні атрибути, стильові ознаки сучасного "реального телебачення" 83.

Про подібні почуттях і схожими словами про жанрі "reality-show" пише Уразова С.: "Стрижнем-домінантою таких програм виступає поняття" гра ", на яке, немов на остов, нанизуються виокремлені з ТБ-звіту екранні епізоди. Проте слово "гра" - пастка для непосвячених. Символ-знак "гра" проектується в свідомість телеглядачів як щось невинне, оскільки спочатку в програмі передбачаються незаплановані рольові ситуації, що складаються між учасниками шоу. Їх-то і популяризують (гра ж!). Через ігрового сприйняття у споживачів цього екранного продукту знімається захисна реакція, а категорія небезпеки, породжувана "іграми" дорослого характеру, нівелюється. Телеглядач приймає сотні телеканалів, стає учасником інтерактивного телеперегляду у реальному часі, може впливати на розвиток телесюжету. Для нього це принципово нова модель поведінки. З відчуженого спостерігача екранної продукції він перетворюється на активного, навіть творчого будівничого розвивається на екрані життєвого процесу. В результаті у споживача виникає ілюзорне сприйняття себе як дієвого творця реальності, що і стимулює його інтерес до програми. У програмах Reality TV поки важко відшукати не тільки вищу мету, заради якої вони поширюються у суспільстві, а й навіть скільки надихаючий публіку образ. Ідея створення подібних програм базується виключно на стимулі підняття рейтингу компаній, які запускають їх в ужиток, а також на залученні чималих фінансових коштів. Очевидно, що створювана "бліпи-продукція", призначена більше для маргіналів або "заблукалих душ", які втратили сенс свого існування. Але експлуатується на ТБ екранний побутовизм свідчить скоріше про існуючі у світовій спільноті зламах і концентрує увагу на відбуваються небезпечні процеси, з якими стикається світ в нову інформаційну еру 84 ".

Але разом з критикою ми можемо побачити і слова, позитивно оцінюють сучасні телетенденціі, що виправдовують в деякому роді постмодернізм: "Стан суспільної свідомості, науково-технічний прогрес час від часу актуалізують ті (парадигми), що здатні більш адекватно відповісти на запити і примхи масової аудиторії . Складний інформаційний ринок Росії, впровадження сучасних інформаційних технологій і радикальність реформ у всіх сферах життя виявилися благодатним грунтом для стрімких сходів ідей постмодернізму, які завоювали громадську думку кінця сторіччя. Але оскільки традиції їх грамотного введення в культурооборот ще не склалися, постмодернізм у вітчизняній журналістиці заявляє про себе як найбільш епатажний спосіб розкриття світу 85 ". Або: "У змінюються соціально-економічних і техніко-технологічних умовах ТВ прагне затвердити оригінальні образ-коди, намагаючись надати їх формою та стилістикою хоч яку-небудь новизну. Сам по собі цей факт виглядає обнадійливо, оскільки свідчить про пульсуючою динаміці телевізійної галузі, її реакції на що відбуваються в цілому зміни. Означає це, що ТБ не уражено застоєм, отже, живе ". Аудіовізуальну продукцію, як і будь-яку іншу, створюють люди, що знаходяться в пошуку нових творчих ідей. Їх оригінальність безпосередньо пов'язана з особистістю творця, оскільки "вершина нас самих, вінець нашої оригінальності - не наша індивідуальність, а наша особистість, а цю останню ми можемо знайти у відповідності з еволюційної структурою світу, лише об'єднуючись між собою" (П'єр Тейяр де Шарден) . Тільки осмислюючи попередні етапи і спираючись на процеси творчої конвергенції, думка розвивається "по висхідній" 86 ".

4.2 Віртуальна реальність: реальність реаліті-шоу Сенс поняття "реальність" (лат. realis - речовий) в тому, що людина потенційно відноситься до навколишнього світу як до набору предметів, якими він в змозі маніпулювати, тобто як до речового світу. Реальність - це освоєна людиною частина світобудови. Під маніпулюванням тут розуміється не тільки безпосередній фізичний контакт, але і перцепція (сприйняття), а також осмислення. Людина опредмечівает все, до чого торкається, за допомогою органів почуттів і все, про що мислить. До реальності слід віднести не тільки матеріальний світ, а й світ символів, образів і смислів. Крім реальності, ми зобов'язані визнати також наявність ірреальності (нижча реальність) і трансреальності (вища реальність), психологічне відображення яких вчиняється у формі передчуття, предвоспріятія, інтуїції, інсайту, одкровення. Розрізнення вищої і нижчої реальності обумовлено тим, що явища нижчої реальності носять хаотізіруєтся, імпульсивний характер, в основному інстинктивного вітального властивості. У той час як вища реальність привносить в індивідуальний психічний світ нові плани духовного буття 87. На відміну від реальності, віртуальна реальність - це створена комп'ютерними засобами тривимірна штучна середу, в яку можна проникати, змінюючи її зсередини і відчуваючи при цьому реальні відчуття в режимі реального часу. Потрапивши в цей новий тип аудіовізуальної реальності, можна вступати в контакти не тільки з іншими людьми, також впровадити в неї, але і з штучними персонажами 88. Спробуємо провести паралель між комунікативним простором і віртуальною реальністю. Для цього наведемо етимологічний аналіз слова "віртуальність", здійснений Н.А. Носовою.

Нагадаємо, що латинське слово "virtus" означає "доблесть, незвичайне якість" і в античній літературі вживається для позначення бойової доблесті, актуальною сили. У середньовічній літературі вживалося в значенні "міць". Як і в латинській мові, в санскриті дієслово "vrtti" означає миттєву безперешкодну актуалізацію психічного акту в психіці йогіна. У старослов'янській дієслово "Вірте" означає кипіти, вирувати, маючи на увазі, зокрема, кипіння джерела. Корінь "vrt" позначає подію, яке чиниться, що породжується зараз, в даний момент чиєїсь активністю: воїна чи, йогіна Чи, води чи. У вітчизняній науці віртуалістика з'явилася не так давно, проте досить швидко викликала інтерес у фахівців різних галузей знань: фізиків, інженерів, психологів, філософів, культурологів і т.п. Однакового розуміння її предмета поки досягти не вдалося, тому в даному питанні ми будемо дотримуватися трактування віртуальності, прийнятої в лабораторії віртуалістика Інституту людини РАН 89. Віртуал - особлива філософська категорія, що стоїть в ряду таких категорій, як час, простір, сутність і т.д.

Вперше в природничо-наукову картину світу віртуальність увійшла через фізику високих енергій, яка ввела в якості теоретичного об'єкта частинки, що існують тільки під час акту взаємодії інших частинок. Ці актуально існуючі частинки були названі віртуальними (від англ. Virtual - фактично, реально існуючий). Ці частки не існують до взаємодії і зникають після нього. Саме тому вони є принципово не реєструється, оскільки факт реєстрації, тобто взаємодії віртуальної частинки з приладом, означав би, що це не віртуальна частинка. Властивістю цих частинок є актуальність існування, виключно "тут і зараз", існування в даній одноразовому подію. У них немає іншої форми буття, крім актуальною: ні потенційної (вони не є складовою частиною взаємодіючих звичайних частинок), ні перетвореної (-якого сліду від них не міститься в частинках, що народилися в результаті взаємодії). Прояв віртуальних частинок істотно змінило усталену картину світу і, як згодом з'ясувалося, знайшло відображення і в інших галузях знання і людської діяльності. Поява комп'ютера викликало і актуалізувало поняття віртуальної машини. Власне комп'ютер і став віртуальною машиною, так як його можна перетворювати на абсолютно різні об'єкти: в друкарську машинку або калькулятор, в експериментальний стенд або ігровий автомат. Ці об'єкти щоразу заново породжуються активністю працюючої людини і існують тільки під час роботи з ними. Розвиток комп'ютерів призвело до появи поняття "віртуальна реальність", яка в масовій свідомості міцно асоціюється з комп'ютерними іграми. Однак самі ігри з'явилися на початку 1980-х років побічним продуктом оборонних замовлень на створення моделей і тренажерів управління складною технікою, при розробці яких знадобилася формулювання нових принципів. Ідея віртуальності отримує все більш широке визнання в психології. Є маса конкретних понять, заснованих на ідеї віртуальності: віртуальний об'єкт, віртуальний суб'єкт, віртуальний образ, віртуальний дисплей, віртуальний прототип, віртуальне поле зору і так далі. Незважаючи на порівняно невеликий часовий відрізок роботи з віртуальними реальностями, вже з'явилося усвідомлення, що вони є особливий тип реальності, що вимагає спеціального філософського, культурологічного, соціологічного та психологічного аналізу. Віртуальна реальність незалежно від її "природи" (фізична, психологічна, соціальна, біологічна, технічна, комунікативна та ін) має такі властивості: породження, актуальність, автономність, інтерактивність.

Породженням. Віртуальна реальність продукується активністю-якої іншої реальності, зовнішньої по відношенню до неї. Актуальність. Віртуальна реальність існує актуально, тільки "тут і тепер", тільки поки активна породжує реальність. Автономність. У віртуальній реальності свого часу, простір і закони існування. У віртуальній реальності для людини, в ній знаходиться, немає внеположного минулого і майбутнього. Інтерактивність. Віртуальна реальність може і взаємодіяти з усіма іншими реальностями, у тому числі і з породжує, як онтологічно незалежна від них. На відміну від віртуальної, що породжує реальність називається константної реальністю. Віртуальність і константність утворюють категоріальний опозицію, тобто є філософськими категоріями. У віртуалістика віртуальність протиставляється НЕ субстанціональності, як це було в традиційній філософії, а константності, і відносини між ними відносні: віртуальна реальність може породити віртуальну реальність наступного рівня, ставши щодо неї константної реальністю. Невірно розуміти віртуальність як нереальність (можливість, ілюзорність, потенційність, уяву тощо), віртуальність є інша реальність. Оскільки відносини між віртуальною і константної реальністю відносні, а існувати реальностей в їх взаємопородження і згортанні може необмежену кількість, то питання про первинної і справжньої реальності в віртуалістика знімається - всі вони однаково правдиві та одно реальні. Це положення віртуалістика іменується поліонтологізм - існує багато онтологічно однозначних реальностей.

Визнання віртуальності як особливої ​​філософської категорії, рівної за значенням категоріями простору, часу, речовини, енергії, інформації та іншим, ставить завдання опису його не тільки як форми психологічного відображення, але і як сутності, яку можна виявити і поза психіки. Таким чином, віртуал - це комунікатор, що забезпечує народження нових зв'язків, в результаті якого відбувається трансформація реальності, а віртуальна реальність - світ активних комунікацій, со-битійност' 90. Проте в науковому та філософському дискурсі правильніше було б діяти навпаки - виводити комунікацію з виртуала як з більш загального поняття. Зокрема, такий підхід дозволив би розглядати комунікацію, абстрагуючись від об'єктів комунікацій, як це сталося у фізиці, коли поняття "ефір" - агент взаємодії, було замінено на поняття "поле" - середовище взаємодії. Між іншим, одним цим дається адекватний опис ідеї поліонтологічності, а новий науковий напрямок - коммунікатівістіка виводиться на фундаментальний рівень.

Описаний підхід продуктивний хоча б тому в плані, що за допомогою нього можна сформулювати цілий ряд нових завдань, що мають як теоретичне, так і практичне значення, серед яких нас цікавлять наступні: • ставлення комунікації / виртуала та інформації; • проблема комунікації смислів, віртуальні механізми процесів осмислення; • оцінка віртуальних характеристик штучних комунікаційних середовищ (ЗМІ, інтернет тощо); • розробка загальних способів опису і дослідження віртуальних / комунікативних реальностей, технології їх породження, підтримки, трансформації, знищення, що, наприклад, здійснюється в технологіях PR та міфодізайна; • нарешті, оцінка впливу на індивідуальну психіку тих чи інших віртуальних / комунікативних технологій. Немає необхідності доводити, що предметом діяльності журналістики якраз і є віртуал-комунікація як в локальному - віртуальні реальності окремих комунікацій, так і в глобальному - поліонтологіческая картина світу, плані. Технологічні досягнення останніх років змусили по-новому поглянути на віртуальний світ і суттєво скоригувати його класичне зміст. Специфіка сучасної віртуальності полягає в інтерактивності, що дозволяє замінити уявну інтерпретацію реальним впливом, матеріально трансформирующим художній об'єкт. Комп'ютерне мистецтво не стільки відображає, скільки змінює віртуальний світ. "Перетворення глядача, читача зі спостерігача на співтворця, що впливає на становлення твори і відчуває при цьому ефект зворотного зв'язку (що ми бачимо в SMS-голосуванні - в одному з жанрообразующих факторів реаліті-шоу), формує новий тип естетичної свідомості. Модифікація естетичного споглядання, емоцій, почуттів, сприйняття пов'язана з шоком проникності естетичного об'єкта, який втратив кордону, цілісність, стабільність і відкрився впливу безлічі інтерартістов-аматорів (учасниками реаліті-шоу стають "люди з вулиці", а не професійні актори). Судження про твір як відкритій системі втрачають свій фігуральну зміст. Ролі художника та публіки змішуються, мережеві способи передачі інформації зміщують традиційні просторово-часові орієнтири. Обмеження, пов'язані з простором і часом, прагнуть до віртуального нуля. Все це спонукає задатися питанням про тут-бутті у віртуальному світі, його структурі 91 ".

У теоретичному плані віртуальна реальність - одне з порівняно нових понять некласичної естетики. Естетика віртуальності концептуально ширше постмодерністської естетики. У центрі її інтересів - не "третя реальність" постмодерністських художніх симулякрів, пародійно копіюють "другу реальність" класичного мистецтва, але віртуальні артефакти як комп'ютерні двійники дійсності, ілюзорно-чуттєва квазіреальність. Віртуальний артефакт - автономізованих симулякр, чия уявна реальність відторгає образність, повністю пориваючи з Референціальний. У ньому як би матеріалізуються ідеї Ж. Дерріда про зникнення означуваного, його заміні правилами мовних ігор. У віртуальному світі ця тема отримує своє логічне продовження. Що означає також зникає, його місце займає фантомний об'єкт, позбавлений онтологічної основи, що може і не відображати реальність, але витісняти і заміняти її гіперреальну дублем. Принципова естетична новизна виявляється тут в відкрилася для сприймає можливості відчути світ мистецтва зсередини, завдяки просторовим ілюзіям тривимірності і тактильним ефектам поринути в нього, перетворитися з споглядальника в протагоніста. Віртуальні авторські перевтілення, статево ізмненія, контакти між віртуальним і реальним світами (голографічні, комп'ютерні проекції частин тіла як їх штучне "прирощення" і т.д.) підсилюють особистісну, вольову домінанту художніх експериментів 92.

Багато аспектів віртуальної реальності свідчать про перехід постмодерністських естетичних кордонів, досить, втім, розмитих. Нова естетична картина віртуального світу відрізняється відсутністю хаосу, ідеальної впорядкованістю, що змінила постмодерністську гру з хаосом. У світлі сказаного слід відмітити, що реаліті-шоу як модель людської поведінки в запропонованих обставинах є сконструйована засобами телекомунікації віртуальна реальність. Грунтуючись на характеристиках віртуальної реальності, запропонованих Н.А. Носов, можна умозаключіть, що реаліті-шоу дійсно представляють собою особливий вид реальності, який ми можемо назвати "інтерактивної метареальностью": 1) породженням - реаліті-шоу створюються штучно, стараннями багатьох-багатьох телевізійників, і в їх основі завжди лежить соціальний експеримент, те, чого в реальності бути не може (наприклад, життя купки людей в замкнутому просторі, як у "Домі-2"), 2) Актуальність - будь-яке телевізійне твір характеризується цією властивістю, але для реаліті-шоу, як штучному середовищі, воно має великі часові рамки, тому що розповідає про тривалому розвитку особистих або міжособистісних відносин в реальному часі, від їх зародження до їх кінця, 3) Автономність - реаліті-шоу мають свій час, простір і закони існування, які закладені режисером у драматургію. З цієї точки зору режисер виступає в якості своєрідного деміурга, вершителя людських доль, 4) Інтерактивність - герої реаліті-шоу можуть взаємодіяти з усіма іншими реальностями (наприклад, через Інтернет, телефон або поштою) так само, як і представники інших реальностей можуть взаємодіяти з ними (за допомогою Інтернет-або SMS-голосування). Для реаліті-шоу характерний і мережевий підхід. Візьмемо для аналізу самий "культовий" реаліті-проект вітчизняного телебачення "Дом-2". За своєю структурою це шоу нескінченно. На екрані з'являються його головні герої, довгожителі програми, і новачки, що приходять і залишають проект. Оповідання складається з переплітаються ліній: у міру того як закінчується одна, починається нова, на тлі інших історій. На відміну від телевізійного фільму, у "Дому-2" гіпертекстова структура: кожен фрагмент відсилає глядача до додаткової інформації на сайтах, в журналі, пов'язаних з ним телепередачах, таких як "Роман з Бузової", і т.п. Це повільне розповідь з кінцівкою, відкладеної в невизначене майбутнє. Його сюжетообразующую елементи - "інтриги" учасників, їх "змови" один проти одного, сцени любовних побачень, сварок і примирень. Кожен день розрізнені події минулої серії піддаються перекладу у форму драматизованих історій - в оповіданнях, що публікуються на офіційному сайті проекту 93.

Необхідно також відзначити, що нещодавно за кордоном з'явився новий різновид жанру реаліті-шоу - reality-soap. Взагалі жанр reality-soap - це мильна опера і реаліті з використанням скриптів. Скрипт - це така технологія, коли у глядачів є можливість вибрати, що вони хочуть далі дивитися, або придумати, що буде далі відбуватися в шоу. Виробництво подібного продукту коштує досить дорого. Справа в тому, що заздалегідь має бути відзнято кілька епізодів, щоб у глядача була можливість вибору подальшого розвитку сюжету. Але вже зараз можна говорити про те, що реаліті-шоу буде розвиватися по шляху збільшення інтерактивності, створюючи все нові і нові віртуальні реальності 94. 4.3 Етичні проблеми жанру Сам по собі телевізійний жанр реаліті-шоу - низькосортне видовище для невибагливої ​​публіки. Багато хто, напевно, пам'ятають скандально відому передачу "За склом", зняту з ефіру за порушення норм суспільної моралі. Горезвісний "Дім" - з тієї ж серії, хіба що до публічного показу статевого акту справа поки не дійшла. Передача нагадує зйомки прихованою камерою в студентському гуртожитку. Герої - кілька дівчат і юнаків, запрошених з провінції нібито для того, щоб будувати будинок. У процесі цього будівництва кожен хлопець повинен обзавестися своєю дівчиною. Якщо цього не відбувається, учасників попросту замінюють. У передачі немає ні сюжету, ні сценарію, все розраховано на імпровізацію. Якого рівня ці імпровізації - говорити зайве. Глядачам пропонується стежити за цією тяганиною: хто з ким зійшовся, хто з ким розлучився. Чому Ваня подивився косо на Аню, а Оля грубо відповіла Віктору 95? П'ять років тому, коли у нас з'явилося перше реаліті-шоу "За склом", йшли бурхливі дискусії з приводу етичності подібних програм. Проте є підозра, що на перший погляд провокаційний жанр реаліті-шоу має вельми традиційну моралізаторську природу. Тут на негативному прикладі демонструють, як вести себе не потрібно, як шкодить самозакоханість і псує популярність. "Правда, глядачі до реаліті-шоу за ці роки дуже звикли, на їх виховну функцію, якщо така була, увагу вже не звертають і розуміти, що приклад-то був негативний, потихеньку перестають 96". Проведені каналом ТНТ дослідження глядацьких переваг показують: що етично для 25-річного, абсолютно неетично і неприйнятно для 70-річного. Існують різні поняття про мораль - на ТНТ керуються принципом "не нашкодь". Те, що не шкодить глядачеві і учасникам, етично. "Учасники реаліті-шоу, як і всі нормальні люди, люблять один одного і займаються сексом. Такі моменти ніколи не з'являться в ефірі ТНТ. Нашим операторам заборонено це навіть брати на камеру 97 ". Цікавий погляд культурологів на етичну природу реаліті-шоу. Моральність, на думку Вікі Смирнової, (у тому кілька вульгарному сенсі, в якому її звикло транслювати масову свідомість) є архиважливої ​​складовою будь-якого реаліті-шоу. Вона має на увазі насамперед ту морально-ідеологічну редактуру, пропаганду, яка супроводжує все наше життя. "Скільки зусиль витрачається на культивування соціального статусу, на демонстрацію елементів престижу або маргінальності того чи іншого героя. Нескінченні конкурси, де юнаки та дівчата можуть явити свою мужність або жіночність, блиснути акторським талантом, показати голос або зуби, - все це чисто харизматичні процеси, пов'язані з культом цінності ".

Чому, якщо задуматися, реаліті-шоу сьогодні так популярні? А тому що в них в деякому роді присутній калька сучасного світу, де традиційні цінності нескінченно релятівізіровать і не залишилося нічого, крім віри в договір. Не секрет, що сьогодні не шлюб, а саме шлюбний контракт змушує ставитися серйозно до перспективи спільного життя. Тобто саме небудь спільний позику на нерухомість не дає розпастися осередку суспільства. Так і в реаліті-шоу. Правила гри - ось єдине, що має ціну. Всі інші куди більш значимі цінності залучаються заднім числом, щоб підтримати і виправдати ці правила. "В ім'я них учасники по два роки живуть у резервації, в ім'я них пускають в обіг міфи про вічне кохання, про традиційні ролі чоловіка і жінки, нарешті, про символ щасливої ​​родини - добротному будинку, фігурують у кадрі у вигляді селянської хатинки", - пише Євген Майзель. Реаліті-шоу - це щось на зразок цивілізаційної "педагогіки для бідних": вона тиражує певні типи соціальної поведінки, моделює конкретні ситуації, промовляє важливі для цієї свідомості проблеми. Грубо кажучи, олюднює Мауглі, допомагаючи йому освоїтися за межами джунглів. І треба сказати, в цьому сенсі у реаліті є свої досягнення. Скажімо, на конкурсах краси тут перемагають не найкрасивіші і стервозні, а, навпаки, самі моральні і чесні. Щоб виграти автомобіль, недостатньо мати фактурне тіло - потрібно щось ще: наприклад, потрапити в три акорди, постояти за одного і зробити щось безкорисливе, словом, зуміти продемонструвати деякі моральні вміння.

Якщо ж говорити про психоаналітичної ролі, то ніяке "слідування бажанням" неможливо в реаліті-шоу. Адже, по суті, що ми маємо в "Будинку"? Півтора десятка людей, що борються за горезвісне паблісіті (щоб згодом інвестувати його в шоу-бізнес) і нерухомість (в одному з найдорожчих міст світу). Але, щоб роздобути всі ці прекрасні речі, доводиться відповідати сконструйованим режисерами "харизмам" і не менш "рукотворним" очікуванням публіки. Що ж залишається героям? Суцільна фрустрація - вони змушені наступати на горло власній пісні, продаючи своє бажання за подібною ціною. Зрозуміло, що в кінцевому підсумку від цієї фрустрації страждає і глядач, адже, ідентифікуючи c персонажем він теж стає заручником горезвісної гонки за успіхом. Головний редактор "Мистецтва кіно" Д. Дондурей також вважає, що етичне поле реаліті-шоу має позитивні тенденції. На його думку, значуще відміну реаліті-шоу від інших форматів - створення штучного середовища, яка в чомусь схожа на справжню або створюється в певному просторі, але виконує спеціальні функції, причому неймовірно важливі для глядачів, - функції навчання, посвяти приватного людини в необхідні йому правила життя в сім'ї, в суспільстві. Це особливі, тонко налаштовані навчальні візуальні програми, які беруть глядача, абсолютно непідготовленого, наприклад, юних дівчат у "Домі-2" або людей, які мріють про кар'єрне зростання в бізнесі, як в "кандидати", і докладно розповідають їм, як усі це слід влаштувати. І ніякий інший телеформат, навіть самий міфологічності (наприклад, серіали), такою ефективністю не володіє. Одна з важливих функцій другий реальності, яку створюють кіно і в ще більшому ступені телебачення, якраз і полягає в наділенні екранного світу неявними навчальними функціями. В основу сценарію шоу закладено механізм ненав'язливого, майже невловимого підштовхування глядача: від невміння, незнання, нерозуміння до вміння, знання, розуміння. Серед інших етичних функцій реаліті-шоу Д. Дондурей виділяє "безліч продуктивних символічних функцій", які, на його погляд, не дуже використовуються телевізійними "босами". Наприклад, можна було б зіштовхувати представників різних соціальних спільнот. "Я знаю, на Заході є такі реаліті-шоу. Скажімо, посадити американського спецназівця поруч з молодим нью-йоркським інтелектуалом (це приклад з практики американського телебачення). Завдяки спостереженню за відносинами між людьми, що живуть на різних планетах, глядачі навчалися толерантності, зживали різні соціальні фобії. "Я хочу сказати, що в рамках реаліті-шоу ви можете ставити серйозні соціальні завдання. У вас величезні ресурси і гігантські можливості. Ви можете в людях формувати базові соціальні орієнтири. Ви можете відшкодовувати те, чого не роблять ігрові російські серіали, великі федеральні канали. Просто вони не вміють цього робити, не хочуть. Мій заклик до вас - більше соціальності, більше психоаналітики! 99 ".

Висновок Реаліті-шоу, як ми показали, досить складний і суперечливий жанр сучасної телевізійної публіцистики. Поки він переживає період дорослішання, становлення в якості ведучої максими вітчизняного телебачення - адже за кордоном "реальне телебачення" давно вже функціонує у всій своїй повноті. Якщо говорити про майбутнє реаліті-шоу в Росії, то варто відзначити, що ставка саме на цей жанр подвоїла аудиторію телеканалу ТНТ, а проект "Останній герой", з досліджень керівника інформаційно-аналітичного відділу "Медіа Сервіс Відео Інтернешнл" Віктора Коломійця, став самої високорейтингової програмою на російському телебаченні за 2003 рік. Але, незважаючи на зростання ринку реклами і, отже, доходів телеканалів, їх фінансові можливості все ще сильно поступаються лідерам світового телебачення. У Великобританії і США нові проекти в жанрі реаліті з'являються сотнями, а виживають одиниці. У Росії ж продюсери повинні заздалегідь гарантувати, що нова програма буде хітом. Зараз можна сказати напевно, що жанр реаліті шоу продовжить своє активне хід по російським телеканалам, які, у свою чергу, запропонують нам цілий спектр як перевірених на популярність в інших країнах форматів, так і самобутніх проектів у дусі реаліті шоу "12 негренят".

У найближчі п'ять-десять років глядачі не втомляться від щоденного показу реальних шоу. У світі нові проекти в жанрі reality створюються і запускаються кожен день. З появою нових технологій жанр буде трансформуватися. За якістю і насиченістю подіями він вже не буде відрізнятися від ігрового серіалу. Я вважаю, що reality-show - такий же самостійний жанр, як і кіно. Є романтичні шоу, є побутові, є соціальні, є шоу розіграшів. Смішно говорити, що людині набридне дивитися кінофільми. Так само глядачеві не може набриднути і реаліті 101 ". У ході дослідницької роботи ми розглянули жанр реаліті-шоу з позицій гуманітарного знання і дійшли висновку, що для будь-якого різновиду реаліті-шоу основоположними є три функціональних параметра: постмодерністська естетика, соціальний експеримент і віртуальна реальність. Постмодерна естетика забезпечує драматургічна наповнення шоу (взяти, приміром, псевдобеременності переможниці "Офісу", яка є не що інше, як одна з постмодерністських ігрових практик); соціальний експеримент надає можливість нового психологічного, фізичного, інтелектуального, етичного та інших видів досвіду; а конструируемая режисером віртуальна реальність відкриває перед людьми нові психологічні грані інтерактивного буття - "чим більше віртуального, тим легше переживати реальне 102".

Таким чином, головне в реаліті-шоу - не зміст. Головне - ілюзія поточного життя, до якої глядач може підключатися по мірі сил і бажання. І в цій позиції є своя правда. Тексти масової культури дозволяють вбудовувати в них образи "належного" - того бажаного життєвого світу, до якого хотіло б прийти суспільство. І хоча в даний час в російських реаліті-шоу дидактичні завдання ставляться рідко або мисляться як щось необов'язкове по відношенню до успішного проекту, саме в них здійснюється колосальна робота з освоєння суперечливою російської реальності. Адже жодні позитивні перетворення в культурі не відбуваються самі по собі. Формат молодіжного реаліті-шоу містить величезні потенційні можливості для представлення аудиторії поглядів і зразків, які соціум вважає для себе важливими. Такі сценарії програмного моделювання дійсності врабативаются в ряді європейських і американських телевізійних розважальних проектів. Проте образи сьогодення і майбутнього, які пропонують у вітчизняних реаліті-шоу, дозволяють говорити про поки ще не реалізованих можливостях російського телебачення змістовно звертатися до широкої аудиторії.

1 Статистичний щорічник України за 2011 рік. – К., 2012.

2Докладніше про реаліті шоу див.на офіційному сайті каналу «1+1» [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.1plus1.ua

3 Данилова Т. Тенденции на ТВ: украинцы любят шоу о семьях и свиданиях // Официальный сайт газеты «Сегодня» [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.segodnya.ua/news/14263334.html

4 Про шоу // Офіційний сайт шоу [Електронний ресурс]. – Режим доступу: «Голос країни»http://goloskrainy.tv/

5Докладніше про реаліті шоу див.на офіційному сайті каналу ТРК «Україна» [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://kanalukraina.tv/

6 Докладніше про реаліті шоу див.на офіційному сайті каналу СТБ [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.stb.ua/

7 Холостяк. О проекте // Официальный сайт канала СТБ [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://holostyak.stb.ua/about/

8 Докладніше про реаліті шоу див.на офіційному сайті каналу «Новий канал» [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.novy.tv/

9 Данилова Т. Тенденции на ТВ: украинцы любят шоу о семьях и свиданиях // Официальный сайт газеты «Сегодня» [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.segodnya.ua/news/14263334.html