64. Искусство XVII в.: Караваджо. Бернини.

Семнадцатый век часто называют эпохой государственности. Самая характерная для этого времени политическая форма — абсолютная монархия, наиболее ярко проявившаяся во Франции. Абсолютизм был характерен и для Испании. В Голландии в начале XVII в. образовалась буржуазная республика, определившая характер искусства. В Италии и Германии наблюдается упадок государственности, происходит разделение на ряд областей и отдельных княжеств.

К этому времени относится возникновение больших национальных художественных школ Италии, Фландрии, Испании, Франции, Голландии. Каждая из них отмечена национальной самобытностью, связанной с особенностями исторического и культурного развития.

Культура XVII в. отличается неким единством, обусловленным появлением в творчестве художников целостного и глубокого восприятия действительности, возникает подлинный синтез искусств.

Успехи математики, астрономии, естествознания, географии расширили представления о мире как о безграничном, изменчивом и противоречивом единстве. Научное обоснование, данное немецким астрономом И. Кеплером движению планет по эллипсу и постоянному расположению небесных тел несмотря на их вечное движение, созвучно идее динамизма, эллиптическим очертаниям форм произведений искусства XVII в. Открытие этих основополагающих законов привело художников и писателей к мысли о том, что эта краткая и хрупкая жизнь — не более чем иллюзия.

Время стало главной темой искусства. Изобретаяф маятник и пружинный часовой механизм, люди той эпохи начали все глубже осознавать бег времени, измеряемого не месяцами и днями, а часами, минутами, секундами. Это ощущение быстротечности жизни поразило XVII век. Тема бренности пронизывает поэзию, наполняет размышления писателей, рождая в них мистический страх.

Однако острое ощущение несущегося времени, поглощающего все, чувство тщетности всего земного, как это ни удивительно, вело к необычному жизнелюбию и жизнеутверждению. Культура XVII в. дала миру произведения небывалого жизнелюбия и силы.

Человек и всё многообразие действительности стали предметом творческого осмысления в литературе и изобразительном искусстве. Искусство XVII в. значительно расширило сферу своих интересов по сравнению с Ренессансом. Усиливается интерес к конкретной личности, ко всем индивидуальным особенностям физического облика и характера человека, что приводит к необычайному расцвету портретного искусства, появлению психологического портрета.

Более усложненным становится восприятие природы. Диапазон художественного ее отображения делается очень широким — от грандиозных, космических по охвату образов в картинах Пуссена и Рубенса до тщательно воспроизведенных пейзажей родной природы в работах голландских мастеров. Появляются новые жанры пейзажа, такие как эпический и национальный.

Творческое познание природы привело к важнейшим открытиям в передаче пространства, освещения, настроения. И именно эти особенности пейзажа XVII в. стали основой развития пейзажной живописи последующих эпох.

Образ человека остается по-прежнему в центре внимания художника. Но в отличие от титанических устойчивых образов Возрождения художник стремится уловить меняющуюся сущность человека. В длинной веренице автопортретов Рембрандт показывает бесконечность своей личности, ее изменяемые внешние проявления.

Изобразительное искусство начинает все больше интересоваться средой, окружением человека. Появляется бытовой жанр, отличающийся большим разнообразием мотивов, сюжетов, задач. Так, необыкновенно разнообразна и красочна жанровая живопись Голландии. В ней можно увидеть множество оригинальных, талантливых произведений, любовно и тщательно воспроизводящих быт и нравы родной страны. А во французской жанровой живописи, которую «возглавляют» братья Ленен, появляется стремление к героизации бытовой темы. В испанской жанровой живописи заметна поэтическая атмосфера, которая придает ей особые, национальные, черты.

Большое значение приобрел исторический жанр, в котором изображение реальных событий нередко сочетается с аллегорическими и мифологическими мотивами. Это в первую очередь относится к творчеству Рубенса, с его мятущимися, бравурными фигурами, образующими неистовый хоровод, символизирующий мощь и великолепие Природы.

В исторических картинах Рембрандта герои погружены в глубокую задумчивость, они скрыты в полумраке, где вспыхивают отдельные детали, выражающие идею духовного озарения. А в исторических картинах Веласкеса все происходит при дневном свете, все пронизано конкретной реальной атмосферой, все изображает мгновение реального исторического события.

Одним из ведущих жанров живописи становится натюрморт. Но натюрморт в XVII в. — это не «мертвая натура», но живой, многообразный, популярный жанр. Натюрморт в это время приобретает национальные черты. Вглядываясь во фламандский, голландский, французский, испанский и итальянский натюрморты, мы видим, что каждый из них имеет свои специфические особенности. Особенностью, например, фламандского натюрморта является его жизнеутверждающий, оптимистический характер, в котором сказались могучие силы фламандского народа. Фламандский натюрморт отличают громадные размеры, интенсивность цвета, большие яркие цветовые плоскости, активная динамика форм.

Искусство XVII в. характеризуют два больших стиля — барокко и классицизм. Происхождение термина «барокко» иногда связывают с португальским словом, означающим «жемчужина неправильной формы».

Стиль барокко развивался в феодально-абсолютистских государствах, где было сильное влияние католицизма, как, например, в Италии. Идея торжества мистического, иррационального начала над реальным, земным, преувеличенная, рассчитанная на потрясение зрителя экстатическая выразительность образов, бурная динамика форм — вот главнейшие признаки барокко в Италии.

Основные жанры барокко в живописи — монументально-декоративные росписи (плафоны), алтарные картины, аллегорические композиции, парадный портрет.

В живописи стиль барокко проявляется в том, что уничтожается контур: фигуры сливаются с фоном, выступают лишь отдельные освещенные поверхности. Противопоставление линейного и объемного сменяется противопоставлением плоского и пространственного. Нарушается симметрия и преобладает диагональная композиция.

В скульптуре — линия исчезает, грани закругляются, в контуре более нет коротких, замкнутых линий. Мотив спирали получает развитие. Так, ведущий скульптор барокко Л. Бернини гордился своим умением подчинять материал, придавать твердому мрамору мягкие, гнутые, витые формы, делать его гибким, как воск, и этим объединять скульптуру с живописью.

В архитектуре — увеличение масштаба, массивность, колоссальность пропорций. Появляется цельный и единый фасад. В интерьере церквей боковые приделы сливаются с главным, создается одно огромное помещение. Барокко смело изгоняет прямые линии и острые углы из здания. Мрамор заменяется травертином. Губчатость этого камня вполне соответствует требованиям барокко, которому чуждо совершенное расчленение массы материала. Поэтому колонны были заменены пилястрой, лучше связанной со стеной.

Для зданий в стиле барокко характерен принцип искривления всей массы фасада с сильно выступающей вперед серединой. Другая особенность — напряженность в пропорциях. Отсюда — использование овала в планах и деталях.

Другое крупное направление в культуре XVII в. — классицизм. Родиной его является Франция. Стиль классицизм включает такие особенности: разумная ясность, тема победы общественного начала над личным, тема утверждения героизма, доблести, моральной чистоты.

Разум считался основным критерием прекрасного, античное искусство — совершенным образцом для подражания. В отличие от барокко классицизм не допускал преувеличенной эмоциональности в образах искусства. Построенность и мудрая уравновешенность, преобладание рисунка над колоритом — отличительный признак живописи классицизма.

В основе классицизма лежит стремление к рационализму, к разуму и порядку, которые должны царить в централизованном государстве. Классицизм культивировал возвышенное и героическое, понимаемое как торжество чувства долга над всеми бурными и неразумными страстями, отстаивал согласие искусства с «прекрасной», облагороженной природой.

Так, французская Академия художеств XVII в. провозгласила, что «живопись должна подражать природе, но это подражание должно происходить по законам разума. Художник должен главное внимание уделять пропорциям, перспективе и композиции. Главные аспекты природы — форма и линия, а такие элементы, как цвет, — второстепенные особенности, которые являются только глазу, а не разуму».

Искусство XVII в. делится на несколько основных этапов.

Начало века — время формирования прогрессивных тенденций, борьбы с маньеризмом. Важное место принадлежит здесь искусству Караваджо, оказавшему влияние на всех мастеров Европы. Параллельно этому процессу идет развитие принципов барочного искусства.

Первая половина и середина XVII в. — наивысшие достижения искусства. О многом говорит одно лишь перечисление имен: Рубенс, Ван Дейк, Иордано, Рибера, Сурбаран, Веласкес, Хальс, Рембрандт, Вермер, Якоб Рейсдаль, Пуссен, Лоррен, Бернини, Борромини.

Караваджо Наряду с барокко и классицизмом в изобразительном искусстве 17-го века возникает свободное от стилевых элементов реалистическое направление, продолжавшее реалистические традиции Ренессанса, заложенные такими художниками как Мантенья, Питер Брейгель Младший, Ганс Гольбейн и др.

В итальянском искусстве оно нашло наиболее полное выражение в произведениях Микеланджело Меризи да Караваджо, оказавшего громадное воздействие на развитие всей реалистической живописи Европы. Единственным источником, из которого Караваджо черпал темы, была окружающая действительность. Героями своих произведений он делал необычных для искусства того времени персонажей вроде каторжников, шулеров, гадалок, различного рода авантюристов. Тем самым художник положил начало бытовой живописи глубоко реалистического духа. Главное в его произведениях - не повествование о событии, а характерный типаж.

Уже в первых выполненных в Риме работах: «Маленький больной Вакх», «Мальчик с фруктами», «Вакх», «Гадалка», «Лютнист», он выступает как смелый новатор, бросающий вызов эстетическим нормам своей эпохи. Своим героем он делает человека из уличной толпы — римского мальчишку или юношу, наделенного грубоватой чувственной красотой и естественностью бездумно-жизнерадостного бытия. Герой Караваджо предстает то в роли уличного торговца, музыканта, простодушного щеголя, внимающего лукавой цыганке, то в облике и с атрибутами античного бога Вакха. Эти жанровые по своей сути персонажи, залитые ярким светом, вплотную придвинуты к зрителю, изображены с подчеркнутой монументальностью и пластической ощутимостью.

Не чуждаясь нарочито натуралистических эффектов, особенно в сценах насилия и жестокости («Жертвоприношение Авраама», «Юдифь и Олоферн»), Караваджо в ряде других картин того же периода находит более глубокую и поэтически значительную трактовку образов («Отдых на пути в Египет», и «Кающаяся Мария Магдалина»).

Караваджо воплощал религиозные сюжеты как жизненно достоверные. Он смело трактовал религиозные образы, не боясь грубости и резкости, сообщал им черты сходства с простонародьем.

Период творческой зрелости художника (конец 16 — первое десятилетие 17 вв.) открывает цикл монументальных полотен, посвященных св. Матфею. В первом и самом значительном из них — «Призвание апостола Матфея», — действие евангельской легенды художник перенёс в полуподвальное помещение с голыми стенами и деревянным столом, а его участниками он сделал людей из уличной толпы. В то же время Караваджо выстроил эмоционально сильную драматургию великого события — вторжения света Истины в самые низы жизни. «Погребной свет», проникающий в темное помещение вслед за вошедшими туда Христом и св. Петром, высвечивает фигуры собравшихся вокруг стола людей и одновременно подчеркивает чудесный характер явления Христа и св. Петра, его реальность и одновременно ирреальность, выхватывая из темноты лишь часть профиля Иисуса, тонкую кисть его протянутой руки, желтый плащ св. Петра, в то время как фигуры их смутно проступают из тени.

Во второй картине этого цикла — «Мученичество св. Матфея» — возобладало стремление к более бравурному и эффектному решению. Третья картина — «Св. Матфей и ангел» — была отвергнута заказчиками, шокированными грубым, простонародным обликом апостола.

В алтарных картинах «Мученичество св. Петра» и «Обращение Савла» Караваджо находит баланс между драматической патетикой и вызывающими натуралистическими деталями. Еще более органично соединяет он подчеркнуто плебейский облик персонажей и глубину драматического пафоса в скорбно-торжественных алтарных картинах «Положение во гроб» и «Успение Марии», вызвавших восхищение молодых художников, в т. ч. Рубенса (по его настоянию «Успение Марии», отвергнутое заказчиками, было куплено герцогом Мантуи).

Патетические интонации свойственны и выполненному в изгнании алтарю «Семь дел милосердия», написанному с огромной живописной энергией. В последних работах — «Казнь Иоанна Крестителя», «Погребение св. Лючии», «Поклонение пастухов» доминирует необъятное ночное пространство, на фоне которого смутно проступают очертания строений и фигуры действующих лиц.

Реализм Караваджо не был понят его современниками, приверженцами "высокого искусства". Он постоянно подвергался нападкам со стороны духовенства и официальных лиц. В то же время искусство Караваджо породило и истинных последователей его художественного метода, получившего название "караваджизм", и поверхностных подражателей, усвоивших лишь его внешние приёмы. Караваджизм явился важным этапом на пути развития реалистического европейского искусства, и почти никто из крупных живописцев того времени не избежал увлечения караваджизмом. Искусство Караваджо оказало огромное влияние на творчество не только многих итальянских, но и ведущих западноевропейских мастеров 17 века — Рубенса, Йорданса, Жоржа де Латура, Сурбарана, Веласкеса, Рембрандта.

Бернини

Лоренцо Бернини, которого также называют "Микеланджело XVII столетия", признан наиболее знаменитым итальянским скульптором эпохи. Большую часть своих произведений он выполнил в Риме, включая памятники трем римским папам, во время правления которых он работал. В произведениях Бернини прослеживается несколько заметно отличающихся этапа, на каждом из которых он придерживался различных стилей

Его первым биографом был Бальдинуччи, вторым его сын Доменико Бернини. В Италии Фраскетти посвятил ему недавно большой труд, в Германии Поллак - хорошее исследование, Чуди убедительную статью. С его архитектурными произведениями мы уже познакомились. Именно как ваятель он был кумиром века. Рано достигнув технического мастерства, в котором он примкнул к поздним антикам с их игрой света и тени, достигаемой, с одной стороны, шероховатой незаконченностью, с другой - чрезмерной вылощенностью, одаренный от природы большой силой чувственного созерцания, а в области портрета отличавшийся самым тщательным наблюдением натуры, впрочем, всегда готовый насиловать природу в пользу вдохновенных декоративных эффектов, он сумел вдохнуть в стиль своего времени столько юношеского огня, столько поразительной мощи и жизненной силы, что как бы нашел ему новое оправдание, даже видимость внутренней правды и подлинности, по крайней мере в области внешних проявлений. Несносным сделалось только обилие волнующихся линий его старческого стиля, с умышленно вывихнутыми формами тела, театральным пафосом языка жестов и невозможно вздутыми, развевающимися одеждами. Во всяком случае "хочу" и "могу" у Бернини так сливаются, как у редких художников.

Из его юношеских произведений, явившихся до смерти Григория XV (1623), мраморная группа Энея с Анхизом на плечах в вилле Боргезе, приписанная его отцу Пьетро, и похищение Прозерпины Плутоном в палаццо Пиомбино в Риме еще напоминают стиль Джованни Болонья. Но как художественно самостоятельны, как выразительны и осмысленны уже его ранние бюсты на памятниках епископа Сантони в Санта Прасседе, Джакомо Монтойя в Санта Мария ди Монферрато и Павла V в вилле Боргезе в Риме! Как глубоко и правдиво прочувствованы мраморные бюсты блаженной и осужденной душ в испанском посольстве в Риме! Сколько силы и жизненной правды в движении тела и выражении лица его пращника Давида в вилле Боргезе, в сравнении с которым Давид Микеланджело дышит лишь скрытой жизнью! Какое упоение красотой и какое внутреннее одушевление в его знаменитой, стремящейся осуществить наглядность живописи, группе "Аполлон и Дафна" (там же), изображающей превращение преследуемой нимфы в лавровое дерево! Повсюду утонченная отделка мрамора стремится превзойти природу нежными формами тела.

При Урбане VIII (1623-1644), его особенном друге и покровителе, Бернини переживал расцвет бьющей через край мужественной силы. Его портретные бюсты достигают редкой высоты по своей физической и психической правде. Сильной чувственностью и душевной сухостью дышит мраморный бюст его бывшей возлюбленной Констанцы Буонарелли в Национальном музее во Флоренции. Как живая личность является перед нами кардинал Сципио Боргезе в обоих его мраморных бюстах Национальной галереи в Венеции. Величавое и благородное впечатление производит бюст Бернини Карла I в Виндзоре, выполненный по рисункам ван Дейка. Внешне и внутренне одушевленной является большая мраморная сидячая фигура Урбана VIII с благословляющей правой рукой во дворце Консерваторов в Риме. Но особенно знаменит надгробный памятник Урбану VIII в церкви св. Петра. Здесь почти такая же, но бронзовая, сидячая статуя увенчивает саркофаг, посреди которого корчится часто порицаемый, полуприкрытый, позолоченный крылатый скелет, пишущий на доске имя покойного. К саркофагу и цоколю прислоняются в оживленных группах, окруженные "путти", слева Милосердие с детьми, справа Правосудие с мечом. На протяжении многих десятилетий не было создано другого, столь величавого и при всей оживленности спокойного и цельного надгробного памятника.

Из статуй святых Бернини того же времени прекрасная мраморная статуя св. Бибианы в ее же небольшой церкви в Риме (1625) еще проникнута внутренним огнем, напротив, опирающийся на копье дионисовский Лонгин в третьей нише купольных столбов св. Петра, при всей выразительности великолепной фигуры, уже испорчен театральной осанкой.

К лучшим произведениям этого мастера принадлежат его водоемы, много способствовавшие выработке новой физиономии города Рима в XVII столетии. При Урбане VIII были созданы, в числе других, замечательный водоем Бернини в форме военного корабля "Ла баркаччиа" на Испанской площади и его пышный водоем с тритонами на площади Барберини, ставший образцовым.

При Иннокентии X (1644-1655) Бернини временно попал в немилость. Его произведения этого времени обнаруживают рост стремления к патетическому и стремление к утонченному мастерству. Крайним выражением этого направления является "Экстаз св. Терезы" в Санта Мария делла Виттория в Риме. Откинувшись навзничь в золотых лучах, облеченная в одежды, ниспадающие изломанными складками, святая в экстазе ожидает небесного жениха, приближение которого возвещает стоящий перед ней ангел, похожий на амура, направляющий в нее золотую стрелу. Группа производит впечатление христианской переработки мотива Данаи. Самые известные фонтаны Бернини этого времени красуются на площади Навона в Риме. Большой, увенчанный обелиском цирка Максенция средний водоем украсили его ученики по его рисункам четырьмя реалистическими, среди ландшафта задуманными фигурами рек Ганга, Нила, Дуная и Лаплаты. Водоем с тритонами на северной стороне этой площади представляет лишь переделку старого, еще существовавшего здесь, водоема.

Из портретных бюстов Иннокентия X работы Бернини особенно выдается мраморный бюст в палаццо Дориа Памфили, в исполнении которого мастер еще остается на высоте своего искусства. Но великолепный бюст Франческо I д'Эсте в Национальной галерее Модены, несмотря на свое поразительное "сходство", однако, уже внешне декоративен, что выражается в длинных кудрях и развевающемся плаще.

При Александре VII (1655-1667) Бернини начал стариться. Еще относительно спокойна и благородна его известная лежачая статуя св. Альбертоны в Сан Франческо а Рипа в Риме. Преувеличениями старческого стиля отличаются его бездушные статуи пророков в Санта Мария дель Пополо в Риме, надменный бюст Людовика XIV в Версальском замке, поистине чудовищный бронзовый покров кресла св. Петра последней капеллы церкви св. Петра, известные, исполненные учениками позирующие ангелы на мосту св. Ангела (два собственной работы экземпляра поставлены в Сант'Андреа делла Фратте), и наконец надгробный памятник Александра VII в соборе св. Петра в Риме, на котором скелет поднимает тяжелую коричневую яшмовую завесу над дверью, на верхнем косяке которой стоит саркофаг с коленопреклоненной мраморной фигурой папы. Христианские Добродетели с горькими слезами извиваются под навесом и над ним. И все-таки это надуманное, изысканное произведение обнаруживает единство настроения и истинный пыл в сравнении с произведениями большинства последователей этого мастера.