Галина ИШИМБАЕВА. Смыслостановление романа П. Зюскинда «Парфюмер».

 

«На дворе уже не модерн, а постмодерн — разностилье, формальные пересмешки, цитаты-аллюзии, искусство-барахолка»1, — заявляет устами своего героя, задавшегося целью решить загадку профессора Криминале, Малькольм Брэдбери. Однако отнесем это безапелляционное суждение на счет юного возраста персонажа, занятого самоутверждением, и зададимся вопросом: во имя чего постмодерн фиглярничает, обратимся к анализу конкретного произведения, рассмотрим способы его бытования в контексте мировой литературы и убедимся, что постмодернистское искусство выходит далеко за рамки блошиного рынка. Оно выражает основные тенденции последней трети двадцатого столетия, готовящегося к апокалипсису и — одновременно — пребывающего в атеистической гордыне, не верящего в исторический прогресс и в общий смысл бытия, отвергающего идею абсолютной истины. Чтобы приблизиться к адекватному изображению иррациональной действительности, художественное творчество конца только что завершившегося века нередко строится на осколках старого. Вследствие этого в литературе постмодернизма практикуются стилистические и жанровые смешения, техника коллажа и пастиша, карнавализация, иронические превращения и травестия, провокационное цитирование классиков, гротеск, которые в совокупности играют очень важную роль в процессе смыслостановления конкретного постмодернистского текста.

——————— 1 Брэдбери М. Профессор Криминале // Иностранная литература, 1995. № 1. С. 51.

Показательным примером постмодернистской литературы может служить роман «Парфюмер. История одного убийцы» (1985) немецкого писателя Патрика Зюскинда, который использует здесь множество пародийно переосмысленных приемов, традиционных для классической литературы Германии. Среди них, в частности, выделим такие, как обращение к излюбленной немцами форме романа воспитания, сюжет которого основан на хронотопе дороги и в котором важны не столько внешние приключения героя, сколько внутренние искания личности и ее духовное становление; как трактовка персонажей и ситуаций произведения в духе романтического противопоставления мира гор миру долин и энтузиаста-индивидуалиста; как введение в художественную ткань романа мотива Венериной горы и семилетнего плена у богини любви рыцаря Тангейзера и т.д. Однако для Зюскинда как для истинного постмодерниста характерно не столько использование художественных традиций прошлого, сколько их издевательское перетолкование и травестирование, в ходе которых они, эти традиции, наполняются диаметрально противоположным содержанием, приобретая смысл отторжения классики. Так, «Парфюмер» — это роман «воспитания» убийцы, что изначально уничтожает классическую немецкую матрицу, поэтому все встречающиеся в произведении обращения писателя к классике приобретают смысловое качество, определяемое частицей «анти»: антиличность, ее антидуховные искания, антиромантический герой, Антитангейзер в ситуации антивоспитательного романа, который, тем не менее, насыщен дидактичностью. Морализаторская тенденция напрямую связана с глубинным историзмом данного произведения. Уже внешне автор претендует на историчность, во всяком случае, нельзя не обратить внимания на настойчивое и даже назойливое датирование изображаемых событий. Особенно подробно, почти по неделям, Зюскинд фиксирует весну 1767 года — март-апрель-май, — когда готовился триумф убийцы. Даты, которыми пестрит роман, создают осязаемое ощущение того, что перед нами Франция кануна Большой революции. Одиозно-сакраментальная финальная сцена на парижском кладбище датирована 25 июня 1767 года — спустя четверть века, 25 апреля 1792 года, во время Французской революции будет пущена в ход гильотина, и в последующие годы кровь захлестнет и всю Европу. В этом внутренняя историческая мораль романа, своеобразное предупреждение писателя человечеству. Зюскинд помнит, что Франция изображаемой эпохи — это страна не только будущих революционеров, бродяг и нищих, но и магов, колдунов, отравителей, гипнотизеров и прочих шарлатанов, авантюристов, преступников. Мать главного героя, Жан-Батиста Гренуя, была казнена на Гревской площади как многократная детоубийца, сам он вступает в жизнь с печатью проклятия и отверженности, его называют «дьяволом», он отмечен физической ущербностью и печатью гениальности. Он находится всецело во власти лукавого, в ослепленном самоупоении низвергая Бога, делая, в частности, такое кощунственное открытие: «Бог вонял. Бог был маленькой жалкой вонючкой. Его обманывали, этого Бога, или сам он был обманщиком, точно так же, как Гренуй, — только намного худшим». В дальнейшем окажется, что Гренуй отягощен наследственной склонностью к убийству и в полной мере проявит свою дурную наследственность, став настоящим дьяволом во плоти, но одновременно он сумеет и реализовать свой гениальный потенциал, создав волшебные духи. Такой герой предполагает непростые способы бытования в литературном тексте, и, по крайней мере, для полнокровного раскрытия его преступно-гениальной одиссеи, требуется причудливый сюжет — Зюскинд оправдывает ожидания: его необычный герой совершает необычные поступки в необычных обстоятельствах. Эта формула романтического искусства объединяет произведение Зюскинда со многими сочинениями немецких романтиков — в частности, важную роль в сюжето- и смыслостроения играют реминисценции из произведений Шамиссо, Гофмана, Л.Тика. Исходная позиция романа основана на фантастическом допущении: его герой не имеет запаха, что и вызывает всю последующую цепь событий. Зюскинд не скрывает литературности ядра этого мотива, точно называя цитируемый им первоисточник, когда пишет о Гренуе: «С юности он привык, что люди, проходя мимо, совершенно не обращают на него внимания; не из презрения — как он когда-то думал, — а потому, что совсем не замечают его существования. Вокруг него не было пространства, в отличие от других людей, он не создавал волнения атмосферы, не отбрасывал, так сказать, тени на других людей».

——————— П. Парфюмер. История одного убийцы. М., 1992.

Налицо явная перекличка с повестью А.Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля» (1813), в которой синтезированы многочисленные фольклорные мотивы и образы, связанные, в частности, с немецкими народными книгами эпохи Реформации о неразменном золотом и о продаже души дьяволу. Продав свою тень, Петер Шлемиль теряет право быть равным среди равных, отныне он не сопричастен человеческому братству. Таким образом, герой Шамиссо — безусловно романтическая личность, находящаяся в конфликте с филистерским обществом, ничтожным, пошлым и прозаичным, где безукоризненная тень важнее, чем безукоризненная репутация. Но вместе с тем Петер Шлемиль несет долю вины за трагедию своего одиночества и непонятости. В «Парфюмере» Зюскинд моделирует аналогичную ситуацию, в которой роль отсутствующей тени играет отсутствующий запах. Последнее является стержневой характеристикой Гренуя и объясняет его космическое одиночество, «вынутость» из человеческого сообщества. Правда, если Петер Шлемиль польстился на золото и сознательно пошел на торговую сделку с сатаной, в результате чего остался без тени, то у Жан-Батиста Гренуя выбора не было. Он явился на свет божий сразу же не таким, как все. Младенец нескольких недель от роду, он внушает всем страх и отвращение, потому что «не пахнет, как положено детям». Кстати, детство героя состоялось, а значит, он остался в живых, только благодаря тому, что содержательница пансиона мадам Гайяр начисто лишена обоняния и в силу этого не испытывает никакого смятения от общения со своим подопечным. В одном из сюжетных ходов повести Шамиссо Петер Шлемиль попытался присвоить ничейную, как ему показалось, тень, но не преуспел в этом начинании: вожделенная тень оказалась чужой собственностью, принадлежащей некоему человеку с гнездом-невидимкой на голове. Что не удалось герою Шамиссо, прекрасно удается Жан-Батисту Греную, который может искусственно ликвидировать свою непохожесть на прочих людей. Зюскинд компенсирует отсутствие запаха у своего персонажа тем, что наделяет его гениальностью творца ароматов. Став великим парфюмером, Гренуй создает духи, имеющие запах человеческого тела. Любопытна рецептура этих духов, куда входят такие ингредиенты, как «кошачье дерьмо, толченая соль, заплесневелый сыр, прокисшие рыбные потроха, тухлые яйца, нашатырь, мускат, роговая стружка и пригоревшая свиная шкварка». Чудовищный запах смеси, сдобренный одним слоем ароматов эфирных масел, «источает энергичный, окрыляющий аромат жизни». Для Гренуя создание этих духов — величайший триумф творца. «Теперь он знал, что способен достичь еще большего. Знал, что сможет улучшить этот запах. Он смог бы создать не только человеческий, но сверхчеловеческий аромат, ангельский аромат, столь неописуемо прекрасный, живительный, что, услышав его, каждый будет околдован и должен будет всем сердцем возлюбить его, Гренуя, носителя этого аромата». И парфюмер бесконечно совершенствуется в своем мастерстве. Однако, не имеющий моральных принципов и не подозревающий о существовании нравственно-этических категорических императивов, ведомый только своей идефикс, своим честолюбивым желанием создать духи совершенства, он становится двадцатишестикратным убийцей невинных девушек, монстром, исчадием ада, дьявольским отродьем, место которому только в преисподней. Как известно, герой Шамиссо нашел в себе силы порвать с лукавым, выбросить кошелек Фортуната в пропасть и прогнать сатану именем Господа Бога. Аморальный гений и гениальный маньяк в одном лице из постмодернистского романа Зюскинда далек от такого очищения. Он обретает смысл своего существования в составлении духов, с помощью которых сможет вызывать в окружающих людях необходимые ему эмоции и которые приведут его к абсолютной власти над миром, сделают его объектом всеобщей любви, поклонения, обожествления. Однако, достигнув желаемого, сочинив неземной аромат, сравнив свое достижение с подвигом Прометея, Гренуй не может наслаждаться звездными мгновениями своей жизни: «В эту минуту, когда он видел и обонял, что люди не в силах ему противостоять... — в эту минуту в нем снова поднялось все его отвращение к людям и отравило его триумф настолько, что он не испытал не только никакой радости, но даже ни малейшего удовлетворения... И внезапно он понял, что никогда не найдет удовлетворения в любви, но лишь в ненависти своей к людям и людей — к себе». Так сюжетная вариация на темы из «Удивительной истории Петера Шлемиля» Шамиссо получает принципиально иное истолкование в финале романа Зюскинда: вместо примирения с миром и филантропии здесь ненависть и мизантропия. Точно так же неожиданно прочитываются и гофмановские цитаты в общем контексте «Истории одного убийцы». Совершенно очевидны ассоциации между Гренуем и крошкой Цахесом, по прозванию Циннобер, из одноименной повести Э.Т.А.Гофмана (1819). При ближайшем сопоставлении этих героев выясняется, что Зюскинд переосмысляет гофмановские традиции в таком же постмодернистском духе, что и реминисценции из повести Шамиссо. Первые страницы сказочной повести Гофмана вводят читателя в мир нищей и фатально невезучей крестьянской семьи. Перед нами — жалкий и отвратительный уродец, в свои два с половиной года еще не научившийся ходить и говорить, и его мать, которая проклинает рожденного ею «маленького оборотня» и, как милости, просит у судьбы смерти для себя. Эта же тема люмпенизированных низов общества, физической неполноценности его отдельных представителей, звучит и в начале романа Зюскинда. Крошка Цахес и Жан-Батист Гренуй — изгои, бросающие вызов всему миру самым фактом своего существования, и уже в силу этого они воспринимаются как родственные натуры. Однако это чисто внешнее подобие. Гораздо важнее глубинное сходство этих персонажей, которые пользуются примерно одним механизмом, позволяющим им замаскировать свою природную, социальную, генетическую ущербность и, более того, надругаться над миром, который их отверг. Они -великие манипуляторы толпой, гипнотизеры высокого уровня, обладающие экстрасенсорными способностями. Правда, чудесное обращение Цахеса происходит только благодаря вмешательству потусторонних сил. Как известно, изменения в судьбе этого уродца вызваны волшебным подарком феи Розабельверде. Три огненно-красных волоска, которые она вчесала в голову несчастного ребенка, пожалев его мать и мечтая о мести «просветителям» княжества Пафнутия, кардинально изменили линию жизни гофмановского героя. Отныне господин Циннобер наделен даром присваивать себе чужие заслуги и достоинства и делает блистательную карьеру при княжеском дворе. Иное дело — Гренуй. Всеми изгибами своей судьбы он обязан только самому себе. При этом Зюскинд опровергает морально-этический постулат русской классической литературы: гений и злодейство несовместны. Его герой — это гениальное чудовище, садист-эстет и маньяк-убийца. Во имя получения духов совершенства, этого эликсира сатаны (вот еще одна легко узнаваемая цитата из творчества Гофмана), он готов на бесконечные преступления. Пользуясь своим сатанинским составом, парфюмер вызывает у окружающих чувства восторга, агрессии, покорности, похотливости и т.д. Цахес с помощью феи, а Гренуй совершенно самостоятельно — одинаково влияют на всех людей, попавших в их биомагнитное поле. С мастерством психоаналитиков они воздействуют на подсознание окружающих и вызывают нужные им эмоции. При этом каждый из них испытывает необходимость время от времени пополнять свою «энергетику». Если один принужден для этого отправляться на розовую поляну для парикмахерских процедур, то второй — пользоваться созданными им духами, насыщая себя необходимыми ароматами. То есть они действуют по одной схеме: с чужой ли помощью, благодаря ли собственным усилиям они подпитывают свое энергетическое поле и подчиняют своей ауре всех окружающих. Казалось бы, механизм их воздействия на толпу один, сходна и реакция этой толпы — беснование, кликушество, массовое сумасшествие охватывает граждан Франции в такой же степени, как и жителей Керепеса. Однако романтик Гофман настроен оптимистично и хочет надеяться на возможность некоего позитивного решения проблемы. Поэтому взлет Циннобера запрограммирован до определенной высоты и финал его карьеры предрешен: поединок феи Розабельверде с доктором Проспером Альпанусом заканчивается поражением женского духа, вынужденного согласиться с бесславным концом своего протеже. Поэтому, что очень важно, даже во время взлета карьеры министра иностранных дел и княжеского любимца посреди толпы, пребывающей в экстазе от лицезрения господина Циннобера, находится один человек, который видит истинное лицо «кувыркунчика» и «редьки, расщепленной книзу», и не поддается массовому психозу, — это романтический поэт Бальтазар. Постмодернист Зюскинд совсем не так благодушен. Он не видит в человеческом обществе никого, кто мог бы устоять против дьявольского искушения. И даже отец убитой Гренуем Лауры не может противиться бесовскому очарованию, которое благодаря духам исходит от парфюмера-убийцы. Метафора запаха как универсальной подсознательной всеохватывающей связи между людьми получает свое непосредственное выражение в сцене неудавшейся казни изобличенного преступника. Она решена как представление в модерновом театре и в то же время заставляет вспомнить театральные новации Л.Тика, в частности, построение его знаменитого «Кота в сапогах» (1797), где зрители партера оказываются участниками действия, разыгрываемого на сцене. В условном Театре Зюскинда зрители и актеры меняются местами и действие переносится со сцены в партер, оборачивается фарсом и заканчивается омерзительной оргией. Убийца Гренуй, надушившийся своими духами совершенства, производит на толпу впечатление высшего существа, владыки, таинственного повелителя. На зрителей нисходит чувственное опьянение, и трагедия возмездия, на которую собрались жители Граса и близлежащих селений, оборачивается бульварной порнографической пьеской. Гренуй, главное действующее лицо заявленной трагедии, которого должны были казнить на глазах десятитысячной толпы, превращается в единственного зрителя, наблюдающего за массовыми совокуплениями горожан и осознающего себя богочеловеком, которому достаточно кивнуть, чтобы все отреклись от Бога и молились ему. Финал истории крошки Цахеса, княжества Керепес и его жителей также решен в театральных традициях, по справедливому наблюдению Н. Я. Берковского, как веселое и светлое каприччо. Налет театральности, условности, игры лежит на последних главах повести Гофмана, где керепесцы словно бы очнулись от своего зачарованного состояния. И в очередной раз ведомые, марионетки в руках сказочных персонажей, они отправились брать приступом дворец Циннобера. Вслед за анекдотически смешной кончиной последнего возбужденная толпа вновь получает извне импульс поклонения ему. И все возвращается на круги своя, только теперь речь пойдет о посмертной славе государственного мужа, которого все безутешно оплакивают. Финальная сцена романа Зюскинда тоже имеет театральные черты, но не легкомысленно комедийные, веселые и светлые, как это было в повести Гофмана или в более ранней комедии Л.Тика, а связанные со средневековой мистерией, жанром суровым и строгим. Автор романа «Парфюмер. История одного убийцы» создает образчик постмодернистской мистерии, в которой широкими мазками набрасывается гигантская карикатура на один из евангельских эпизодов — на Тайную Вечерю. Зюскинд наполняет буквальным содержанием метафорическую фразу Иисуса, сказанную им ученикам во время легендарного ужина: «И, взяв хлеб и благодарив, преломил и подал им, говоря: сие есть тело Мое, которое за вас предается; сие творите в Мое воспоминание. Также и чашу после вечери, говоря: сие есть Новый Завет в Моей крови, которая за вас проливается (Лк. 22: 19—20). Христианское таинство причащения — евхаристия — буквализируется и трактуется на страницах романа как некий каннибальский акт, срежиссированный самим Гренуем. Полный ненависти и презрения к людям, он отправляется на Кладбище Невинных, смешивается с толпой деклассированных элементов, собирающихся здесь по ночам, опрыскивает себя духами совершенства и производит на клошаров впечатление сияющего духа или ангела. Воры, бандиты, проститутки, дезертиры, малолетние преступники испытывают по отношению к нему благоговение и глубочайшее изумление, вожделение и восторг. И «они кинулись к этому ангелу, набросились на него, опрокинули его наземь. Каждый хотел коснуться его, каждый хотел урвать от него кусок, перышко, крылышко, искорку его волшебного огня. Они сорвали с него одежду, волосы, кожу с тела, они ощипали, разодрали его, они вонзили свои когти и зубы в его плоть, накинувшись на него, как гиены». Так из чувства любви они в буквальном смысле слова «причастились» его тела. Эта грандиозная пародия на Тайную Вечерю может восприниматься читателем как эстетический феномен только в свете теории гротеска, который сформировался в народной площадной культуре в составе карнавала и был программно важен для романтической эстетики. Художественная трансформация жизненных форм, в результате которой соединяется несочетаемое (маньяк-убийца и воплощенный в Иисусе высший человеческий идеал, евхаристия и каннибализм), использована Зюскиндом для того, чтобы взглянуть на мир с новой точки зрения и выразить свое тотальное неприятие устрашающего миропорядка и его порождения — постмодернистского человека. Этот последний есть только прах, тлен, грязь, только случайное сцепление атомов в течение краткого мига от одного до другого небытия, только дьявольское порождение слепых сил природы. Таким образом, немецкая классика, заигравшая в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы» новыми, «негативными» красками, выполняет роль смыслостроительного ключа к постмодернистскому тексту с его нигилистической в отношении человека и мира теорией, с его философским пессимизмом и филологической беспредельной раскованностью.

Tags: 

 

• Круг чтения

Project: 

 

• belsk

Author: 

 

• Ишимбаева Г.

Год выпуска: 

2005

Выпуск: 

12

Роман «Парфюмер» Элитный продукт массового потребления

Помимо своих несомненных художественных достоинств роман Патрика Зюскинда «Парфюмер» обладает еще одним очень важным для современной литературы качеством: он продаваем. Книга разошлась по всему миру ощутимыми тиражами, а издатели обогатились на имени талантливого немца. Именно погоня за отработанной схемой, за которую готовы платить читатели, покупающие книги, породила среди современных «литературных негров» желание настряпать побольше клонов «Истории одного убийцы». С этой точки зрения роман Зюскинда стал результатом удачного эксперимента по соединению двух крайностей, с некоторых пор представляющих в литературе (и в культуре вообще) известную оппозицию: элитарной и массовой культуры. Экспериментов такого рода в литературе второй половины XX века было проведено множество, и они продолжаются по сей день в свете перехода литературы на жесткий «курс тиражей и денег», на коммерческие рельсы. К наиболее удачным примерам этого ряда можно отнести романное творчество популяризатора эстетизма и талантливого публициста Умберто Эко, а у нас некоторого успеха на этом поприще добились Саша Соколов, Виктор Пелевин и ряд других современных авторов. О неудачных опытах создания симбиоза массовости и элитарности в западной литературе мы чаще всего просто не знаем, так как в силу очевидных причин они не становятся популярными настолько, чтобы привлечь внимание российского читателя и издателя. Исключение: книги Дэна Брауна, которые никак и ни под каким соусом не могут быть отнесены к элитарным (хотя и претендуют на это) даже в самых страшных снах эстетов. Не берясь судить о философской глубине романа и его месте в литературном процессе с точки зрения значимости художественных открытий (определение «Парфюмера» в этом ряду — дело будущего), отметим другой, несомненный и точный критерий отнесения текста к сфере элитарной культуры: интертекстуальность. Цитаты, отсылки, реминисценции, понятные лишь культурному человеку, владеющему словарем книжной грамотности, предполагающие непременное знание культурного контекста, встречаются в романе в изобилии. Новалис, Гюго, Томас Манн, Эйхендорф, Рильке и Шамиссо непременно обнаружили бы, что их слово отзывается на страницах «Парфюмера». В то же время будь такая форма адресации к элитарному читателю единственным достоинством книги, последняя вряд ли бы имела массовый успех, хотя и наверняка была бы замечена немногими ценителями. В то же время тиражи книги говорят сами за себя. Кроме того, кассовый потенциал текста подтверждается запускаемым в Германии проектом экранизации «Парфюмера». Но все же самое занятное заключается в том, что Зюскинд, используя генеральную линию массовой беллетристики, видоизменяет ее до такой степени, что его вполне оригинальное произведение в итоге перестает сколько-нибудь напоминать то бульварное чтиво, что наводняет ныне прилавки под видом литературы. В то же время приемы, позаимствованные из популярных продуктов в мягкой обложке, не теряют своего потенциала в смысле создания произведению популярности. Как же это происходит, так сказать, технически? Это как раз и есть самое увлекательное в творческой манере Зюскинда. Попробуем пронаблюдать за стратегией писателя на нескольких примерах. В общем виде заслугу немецкого писателя можно сформулировать таким образом: он не просто подстраивается под существующие в массовой литературе схемы, играя с читателем по условленным в этой сфере правилам. Нет. Зюскинд сам определяет такие правила, он подобно демиургу задает все параметры поля, на котором состоится будущая игра. Очень отдаленно это поле напоминает комфортные модели, от которых ни на шаг не смеет отклониться выполняющий издательский заказ автор. Но все же в «Парфюмере» мы видим преображенный и даже вывернутый наизнанку усилием воли мир. Мир массовой литературы наоборот. Так, широко известно, что массовая культура полностью вырастает из визуального ряда, броского информативного стиля рекламы, тоже большей частью по вполне понятным причинам визуальной. Поскольку около 80 процентов поступающей в наше сознание информации носит зрительный характер, заинтересованным людям давно стало понятно, как именно донести нужные сведения до человека, способного купить товар. Таким образом, реклама оказалась не только двигателем торговли, но и локомотивом, тянущим за собой гораздо более внушительный состав, а именно всю массовую культуру. Поскольку произведения массовой беллетристики — это тот же продукт, причем скоропортящийся, не способный ждать, пока читатель дорастет до того уровня, когда наконец будет способен его читать (как это порой случалось с великими элитарными произведениями, о которых забывали на десятилетия и которые открывали много позже их написания, только тогда, когда приходило их время, но сами тексты притом нисколько не устаревали), стратегия поведения издателя прямо следовала за линией обычного производителя, которому необходимо продать товар. Так вся массовая культура и массовая литература в частности стали дрейфовать в сторону визуальности: обложка и оформление становились важнее содержания книги, а те жанры, которые не могли конкурировать в передаче видимого мира, отмирали, на смену приходили их теле-, видео- и киноаналоги.  Это очень мощное явление было тонко уловлено, и что самое главное — нетривиально отображено Зюскиндом. Ведь, имея «в условии задачки» визуальный код как доминанту современной культуры, естественным образом было бы ожидать романа о художнике (что успешно коммерчески, но прямолинейно и плоскостно с точки зрения художественности воплощено Дэном Брауном в романе о да Винчи) или книги, образность которой была бы связана с какими-то видимыми, а еще лучше прилагающимися и напечатанными тут же, в приложении на последних страницах предметами (например, картами Таро, как у Павича в «Последней любви в Константинополе»). Однако Зюскинд находит весьма оригинальный ход, не следуя общему стереотипу, а кардинально перестраивая его под свой мир. Понимая, какое важное место уделяется влиянию зрения на современное массовое сознание, он сохраняет его общие очертания, но при этом меняет зрение на обоняние. И в итоге мы видим перед собой практическое воплощение и даже доведение до крайности идеи героя, для которого запах значит почти то же самое, что для современного массового человека значит визуальный образ. Так с помощью травестирования рождается исключительный герой, который при более внимательном рассмотрении выглядит не таким уж и исключительным: это вполне массовый человек. Только массовый человек наоборот. Но Зюскинд идет еще дальше. Эффект его письма таков, что он не просто воспроизводит такой тип героя, но и на время вырывает своего читателя из ситуации инертности восприятия. Очень часты отзывы о романе, в которых говорится, что текст производит исключительное впечатление, заставляя чувствовать окружающее так, как его чувствует герой, то есть посредством обоняния. Автор просто форматирует читательское сознание, видоизменяя сам способ познания мира таким образом, что под давлением установок писателя на второй план отступают довольно глубоко укорененные, с детства прививаемые нам модели. То есть Зюскинду нет нужды следовать канонам массовой беллетристики, чтобы быть популярным. Он сам создает по воле и желанию такой мир, в котором будет популярным то, что захочется самому автору, и читатель не будет способен противиться этой воле. «Парфюмер» — это разновидность детектива, одного из самых популярных и захватывающих жанров массовой литературы. И в самом деле, интрига, завязанная вокруг будоражащего ум преступления, поиск убийцы, фигура прекрасной девушки, погоня, тюрьма — вполне традиционные эпизоды приключенческого детективного романа. Но это детектив не только и не столько в стандартном его виде, где совершающееся в начале текста преступление становится завязкой, а раскрытие тайны предстает глазам читателя в финале, являя собой эффектную развязку. Нет, можно сказать, что Зюскинд обращается и к другой, совсем нетривиальной форме детектива. Загадка здесь формулируется только с окончанием чтения и начинает мучить читателя «за чертой страницы». Состоит она в нарочитой расплывчатости авторской позиции. Автор принципиально сторонится императивных оценок фигуры и поступков героя, а навязчивые характеристики «ужасный» и «гениальный» скорее уравновешивают друг друга, нежели проясняют дело. И отсюда читательское недоумение: роман — это литературная реализация мечты о всевластии или наоборот, ее осуждение? Воспевание одинокого гения, который самодостаточен в своей полноте, или несогласие с зациклившимся на идее блаженным, который вместо того, чтобы быть как все, стремится лишь к маниакальному извлечению запахов? Читатель дезориентирован с самого начала: «В восемнадцатом столетии во Франции жил человек, принадлежавший к самым гениальным и самым отвратительным фигурам этой эпохи, столь богатой гениальными и отвратительными фигурами. О нем и пойдет речь». Эта фраза, столь, казалось бы, ясно демонстрирующая отношение повествователя к Греную, на самом деле только лишь разжигает любопытство. Какие это формы должна принять гениальность, чтобы стать рядом со своей противоположностью в нравственной системе координат, присущей любому современному человеку — отвратительностью? Ведь уже уходящая в прошлое, но все еще проявляющая свое довольно существенное влияние на культуру идеология говорит, что гениальность просто не может стоять на одной ступени с чудовищностью, злодейством и прочими отрицательными качествами, которыми так щедро наделяет Зюскинд своего парфюмера. И тем не менее, гений и злодейство — вот две вещи, которые совмещает Зюскинд в фигуре Моцарта запахов Гренуя, ставшего, кроме всего прочего, одной из причин смерти «Сальери» Бальдини. Итак — гениальность. Гениальность Гренуя неоспорима, о ней настойчиво говорит и сам автор: «И как все гениальные чудовища, устроенные так, что через внешнее событие прокладывается прямая колея в вихреобразный хаос их душ, Гренуй уже более и отклонялся от того, что он принимал и признавал за направление своей судьбы»; «Теперь он знал, на что он способен. С помощью самых ничтожных средств он благодаря своему собственному гению имитировал запах человека и сразу же добился такой точности попадания, что даже ребенок дал себя обмануть». Он прошел непосильный простому человеку путь, создав «абсолютное оружие»: запах, позволяющий ему завораживать людей.  Изобретение «ключа», открывающего герою сердца людей выдает в Гренуе аллегорию тирана, идущего к заветной цели по трупам своих благодетелей. Его уход всегда сопровождается отвлечением авторского взгляда, обычно неотступно следующего за героем, для того чтобы описать крах и смерть тех, кто когда-то его приютил. Той же ночью, когда Гренуй уходит от Бальдини, «без видимой причины обвалился мост Менял — с западной стороны между третьей и четвертой опорой. Два дома обрушились в реку так стремительно и внезапно, что никого из обитателей нельзя было спасти. К счастью, погибло всего два человека, а именно Джузеппе Бальдини и его жена Тереза». Еще более подробно описывается незавидная судьба мадам Гайар, в доме которой довольно долго прожил Гренуй. Судьбу героя мы можем проследить как инвариант биографии многих персонажей истории, ставших впоследствии грандиозными диктаторами, ставшими властителями дум и, что самое ужасное, сердец миллионов людей. Исторически хрестоматийным, но оттого не менее уникальным Сталину, Гитлеру (список можно продолжить) каким-то образом удалось завоевать пусть болезненную, пусть неестественную, но все-таки любовь миллионов людей. И это то, к чему стремится с самого рождения обделенный любовью Гренуй. Зюскинд сам не отказывается от политических аналогий, например, от столь актуальной для XVIII века и философии французского Просвещения аналогии, как революция: «Но сегодня ему показалось, что он наконец узнал, кто он на самом деле: а именно не кто иной, как гений; и что его жизнь имеет смысл, и задачу, и цель, и высшее предопределение; а именно осуществить революцию, никак не меньше, в мире запахов». А именно революция рождает диктатуру, как неумолимо свидетельствует история. С Наполеоном, утихомирившим Великую французскую революцию своим восшествием на престол, Гренуй сравнивается в самом первом абзаце книги. Гренуй гениален. Но все же кто он для автора? Принципиальный ответ на этот вопрос, содержится в подзаголовке романа: «История одного убийцы». Здесь Зюскинд позволяет себе говорить о своем якобы гениальном и неповторимом герое довольно будничным, почти журналистским тоном. Убийца. Один из многих. И разве можно списывать ему это со счетов, учитывая его гениальность? Нельзя. В этом смысле Зюскинд продолжает размышления Генри Филдинга, изложенные им в «Истории жизни покойного Джонатана Уайльда Великого», где он склоняется к мнению о том, что величие никогда не идет рука об руку с добротой, как это видно на примере жизни Юлия Цезаря или Александра Македонского. И даже более того. Если Филдинг отказывался видеть милосердие и доброту в тех людях, которые не моргнув глазом, отправляют на смерть сотни и тысячи людей, то Зюскинд отказывается видеть что-либо примечательное в человеке, совершившем злодеяние. Он всего лишь обыкновенный убийца и не достоин никакой другой, а уж тем более пафосной характеристики в подзаголовке книги. Оказывается, что неясность оценки героя существует только относительно одного ракурса зрения — идущего от парадигмы идеологии Просвещения. Возможность развести по разные стороны гениальность и отвратительность — предмет веры просветителей, неоднократно опровергавшийся жизненной практикой. Есть и еще один взгляд на проблему. Как отчетливо чувствуется, не близкий автору, но вполне допустимый, если взглянуть на вещи с позиций самого Гренуя. Ведь он мало напоминает недовыписанный нерельефный персонаж, каковым бы выступало немотивированное абсолютное зло. В понимании самого Гренуя «чувственность наглухо отделена от морали. Поэтому преступление, даже самое страшное, не может осознаваться в системе этических категорий» . Здесь Гренуй опять-таки выступает как пародия-травести «естественного человека», идеей которого жила философия Просвещения. Не касавшийся книг и почти не испорченный цивилизацией, живущий чувственным восприятием природы, Гренуй — своеобразный перевертыш плода воспитания по рецепту Руссо. Доведение этих идей до репрезентативной крайности. Такой крайности, в которой Просвещение находит свою максимальную реализацию, но в которой просветители ни за что не узнали бы свое детище. Эпоха Просвещения и все ее культурное наследие играет в романе крайне важную роль. Жизнь родившегося 17 июля 1738 года Жан-Батиста Гренуя приходится на расцвет идей эпохи Просвещения, той самой эпохи, к которой и восходит корнями упомянутая выше идеология. Именно просветители верят в то, что гений не может употребить свое умение во зло, а воспитание и обучение ведут к добродетели. Между прочим, все вышесказанное ставит под сомнение отнесение романа Зюскинда к литературе постмодернизма, в контексте которой и принято рассматривать эту книгу. Поскольку постмодернизм принципиально не может содержать в своих текстах никакой оценки или критики, философская подоплека этого произведения, ставящая проблему этичности гения (и по-своему решающая ее) и содержащая критику идеологии Просвещения, ощутимо чужда духу и букве постмодернизма. И, конечно, доступна прежде всего пониманию именно культурного читателя. Но все это имеет прямое отношение и к проблеме массовой культуры. Именно Просвещение с ее идеями разумного государственного устройства развивает принципиальное понятие о всеобщем равенстве, которое, разросшись, в конечном счете стало фундаментом современной массовой литературы. Ну и наконец, в Просвещение уходит корнями сама принципиальная возможность, благодаря которой массовая литература несколько веков спустя появляется на свет. Дело в том, что по вполне понятным причинам массовая литература невозможна без массового читателя, которого долгое время просто не существовало из-за слишком низкого уровня грамотности. Просветители же настаивают на всеобщем приобщении к знанию. Таким образом, именно с эпохи Просвещения начался путь к массовой литературе. Особого внимания заслуживает и весьма впечатляющая финальная сцена романа, рисующая традиционную для французского фольклора «каннибалистическую метафору» расчленения. Такого рода образы давно связываются с метафорами и символами французской революции: «И средний и высший класс были ответственны за огромное количество казней во время революции. Оба они развили образную систему, одержимую каннибализмом и расчленением тел, в особенности отчленением головы от тела, либо на гильотине, либо в результате растерзания человека толпой».  Таким образом, мы видим, что мотивы растерзания человека толпой и его казни с помощью гильотины гомогенны и взаимозаменяемы. Это не удивительно, ведь в бурные и страшные годы той эпохи усекновение головы проводилось публично при большом скоплении ожесточенной и обезумевшей от жажды крови толпы, которая сама была готова предать осужденного казни, не утруждая палача. Такой исход для героя, воплощающий апофеоз Великой французской революции как буйства опьяненной кровью толпы, просто не мог не появиться в романе. Ведь по всеобщему признанию именно Просвещение, к упоминанию которого мы уже были вынуждены несколько раз прибегать, стало идеологической базой революции, а революция стала закономерным итогом развития идей просветителей. Но помимо восстановления исторической справедливости в этой жутковатой метафоре мы видим и еще одно страшное пророчество. Судьба Гренуя, создавшего, наконец, эликсир любви в финале романа, — это судьба любимца толпы. Той самой массы, которой принадлежит культура, о которой идет здесь речь. И любимец толпы, великолепный оратор Робеспьер окончил свою жизнь тогда же, там же и так же. Толпа, терзающая героя в финале, — это, по сути, образ массового читателя, да и вообще представителя массовой культуры, качественная и количественная концентрированная метафора «массоида», готового буквально разорвать своего кумира: «Они кинулись к этому ангелу, набросились на него, опрокинули его наземь. Каждый хотел коснуться его, каждый хотел урвать от него кусок, перышко, крылышко, искорку его волшебного огня. Они сорвали с него одежду, волосы, кожу с тела, они ощипали, разодрали его, они вонзили свои когти и зубы в его плоть, накинувшись на него, как гиены». Эта страшная картина вполне может стать реальностью и в наши дни, если за какой-нибудь суперпопулярной «звездой» не уследит служба безопасности. Возможно, что отшельничество, которое избрал не дающий интервью и не появляющийся на людях Зюскинд выдает его опасения на этот счет.  Многие герои писателя обнаруживают общее свойство в трудности, которую они испытывают в контактах с внешним миром. Поэтому персонажи Зюскинда все больше стараются спрятаться в отгороженных от мира тесных замкнутых помещениях. Возможно, небезосновательно, ведь именно публичность убивает Гренуя. Такую опасность несет массовая культура уже для самого творца. Но вряд ли стоит на этих основаниях демонизировать массовую культуру. Ибо не может быть абсолютным злом то, что выглядит таким зависимым и беспомощным от строгих, заранее заданных правил, которых досконально обязан придерживаться создатель, движимый лишь только желанием заработать на читательских вкусах и ожиданиях. С этой точки зрения Зюскинд, сам создающий правила для читателя, определенно стоит выше любого графомана или инженера литературного ширпотреба.

 

МАНАКОВА Н.Н. 

К ПРОБЛЕМЕ БЕЗУМНОГО ГЕНИЯ И ВЛАСТИ (философско-антропологические мотивы в романе П. Зюскинда “Парфюмер”)

ПРОБЛЕМА ЧЕЛОВЕКА В СВЕТЕ СОВРЕМЕННЫХ СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКИХ НАУК

 

Зюскинд родился в 1949 году. Немецкий драматург и прозаик. Роман “Парфюмер. История одного убийцы” издан в Швейцарии в 1985 году. Больше 10 лет занимает первое место в списке мировых бестселлеров. На русский язык переведен в 1991 году Венгеровой Э. Д.

Роман – история одного гения (вымышленного), жившего во Франции XVIII века. Герой – гений запахов Жан-Батист Гренуй. “В немецкую литературу вошло чудовище Жан-Батист Гренуй. И стало литературным событием”; – писала немецкая критика, отмечая успех “до дрожи прекрасного романтического детектива” Зюскинда.

В основе замысла романа лежит метафора запаха как универсальной подсознательной, всеохватной связи между людьми. Эта метафора позволяет предположить бесконечное количество интерпретаций. С точки зрения Венгеровой Э. Д. метафорами такого масштаба в немецкоязычной прозе ХХ века могут похвастаться только Т. Манн (болезнь А.Леверкюна) или Г. Гессе (Игра в бисер) (1, с.34).

Обращение к Франции XVIII века для Зюскинда не случайно. Он обращается к историческому материалу как средству осознания проблем современности: человек и природа, гений и жизнь, человек и Бог, проблемы безумно- разумного в ХХ веке, формы тоталитаризма, власть.

Образ Жана-Батиста Гренуя – это синтез образов Крошки Цахеса Гофмана, Квазимодо В.Гюго, Г.Касторпа Т.Манна. Помимо обозначенных персонажей в образе героя П.Зюскинда явственно просвечивают реминисценции и другого произведения Гофмана о романтическом гении – композиторе Иоганне Крейслере с подступающей темой безумия и двойничества. В литературе ХХ века Томас Манн, обращаясь к проблеме больного гения (“История Доктора Фаустуса”), вводил его в более широкий нежели у Гофмана контекст европейской мировой культуры. Духовную катастрофу Адриана Леверкюна писатель объясняет “отпадением” гения от добра в результате свободного выбора. Томас Манн убедителен в утверждении того, что “этика – опора жизни”. В своем романе П.Зюскинд продолжает тему гения, болезни и безумия. Использование романтических структур Шамиссо, Новалиса, Гофмана стилевых кодов Гюго, Золя, Т.Манна позволяет говорить об интертекстуальности романа, как структурной составляющей постмодернистского романа.

Рождение Жана-Батиста Гренуя – рыбный рынок, расположенный на месте старого Кладбища невинных, туда в течение восьмисот лет свозили мертвых, а затем в период Французской революции сделали рынок. Уже здесь совершенно отчетливо П.Зюскинд вводит в свое повествование коды натурализма. Система устойчивых признаков, выбор семантических средств, ассоциативные поля этой главы вызывают представление и “реанимируют” натурализм в его предельных воплощениях, в его “химически” чистом виде, в котором он не существовал даже у Э. Золя. Но такие “очищенные” коды действуют безотказно на читательское восприятие: запах трупов и вонь разлагающийся рыбы обволакивают персонажей романа, которые воняют столь же мерзостно, превращая их в некий симбиоз мертвой и живой природы. Мать Гренуя, в описании которой акцентируется ее болезнь (сифилис), ее асоциальность падшей женщины предстает как исключительно биологическое существо, физиологическая машина, равнодушно производящая, страдая только от физической боли, уже пятого ребенка под разделочным столом Рыбного рынка, он и стал причиной ее смерти, унаследовав от матери дурную наследственность. Эта чревность Гренуя остается доминирующей и определяющей его природу на протяжении всего романа, и она же образует семантическое поле натурализма, настойчиво заставляя вспомнить Чрево Парижа Э.Золя как универсальный код натурализма. В традициях натурализма Зюскинд на протяжении всего романа сравнивает Гренуя с клещом, с “приспособившейся бактерией”, с огромным пауком. Чревность – знак существования сосредоточенного только на пожирании, уничтожении, присвоении. Гренуй – “физиологический гений”, осуществивший в начале жизни “вегетативность выбора” (жить или не жить). Гренуй становится гением запахов и ароматов, но в основе его гения лежит нюх не человеческий, а изощренный нюх животного. Младенчество Гренуя подключает сознание читателей к стилевым кодам и структурам романтизма.

Младенчество Гренуя – это лишь намек на исключительность (дурную) его судьбы. Она сродни началу жизни Квазимодо, подкинутому на паперть собора Парижской Богоматери. Гренуй и Квазимодо – монстры, но последний остается им лишь до своего “обращения” под воздействием милосердия, а Гренуй взращивает в себе монстра целенаправленно. Внешнее уродство (хромота, нелепая фигура, лицо, обезображенное следами от сибирской язвы) Гренуя ассоциативно связывает его с Крошкой Цахесом Гофмана, однако помимо внешнего сходства есть и частичное внутреннее родство: и тот и другой приобретают чудовищную власть над людьми, и оба постыдно заканчивают свою жизнь.

Кормилицы отказываются кормить младенца Гренуя (ублюдок детоубийцы с улицы О-Фер, “обожрал меня”, “высосал меня до дна”, “он одержим дьяволом”) – одна из них точно определяет, не догадываясь о его будущей судьбе, тип отношений Гренуя с природой и людьми: высосать, впитать в себя, сохранить в себе все, ничего не отдавая назад. И метафорой этой пока еще физиологической “самососредоточенности” становится метафора запаха: “он ничем не пахнет”.

Литература романтизма дает нам самый широкий спектр судеб гениев. В понятии гений явленно как бы развитие элитарной концепции художника в его высшем созидательном смысле и идеи исключительности романтической личности. Романтический гений – это особая взысканность небесами (Вакенродер), это дар который осмысливается как долг перед Богом, очевидная в романе П.Зюскинда парадигматика основных философско-эстетических и этических кодов романтизма, выворачивается им наизнанку, доводится до логического конца, оборачиваясь своей противоположностью.

Отец Террье отдает младенца Гренуя в пансион мадам Гайар. Ее пансион – царство Разума, абсолютной размеренности, рассудительности, правильности.

Рационализм Просвещения дается здесь писателем в очищенном виде. В мадам Гайар нет “ощущения человеческого тепла”, в ней убиты “и нежность и отвращение, и радость и отчаяние”, она воплощение рассудочной справедливости без любви, в ней есть беспристрастность механизма. И поэтому она становится идеальной воспитательницей Гренуя, обеспечивая ему стол и кров, и минимум одежды. У нее не было души, Гренуй тоже ее не имел, ему не нужна была любовь, нежность, безопасность, сострадание. “Он проголосовал за жизнь из чистого упрямства и чистой злобности”. Но то, чего не чувствует мадам Гайар, страшатся дети, окружающие Гренуя в этом пансионе. Он внушает им “неосознанный ужас” по замечанию Зюскинда, его пытались задушить, он выжил. Эта ситуация романа прозрачна, в ее основе мерцает романтическая оппозиция избранной личности и толпы, но эта оппозиция схематична у Зюскинда, остается только схема, мод столкновения, конфликт, поэтому толпа, неизбранные не восхищаются избранностью Гренуя и его исключительностью, а боятся его.

“К шести годам он обонятельно полностью постиг свое окружение… Он как бы овладел огромным словарем, позволившим ему составлять из запахов любое число новых фраз… Пожалуй, точнее всего было бы сравнить его с музыкальным вундеркиндом, который из мелодий и гармоний извлек азбуку отдельных звуков и вот уже сам сочиняет совершенно новые мелодии и гармонии…”

В 8 лет монастырь прекратил выплаты за Гренуя, мадам Гайар отдала вундеркинда кожевнику Грималю. “С первого взгляда, который он бросил на господина Грималя, – нет, с первого чуткого вдоха, которым он втянул в себя запах Грималя, – Гренуй понял, что этот человек в состоянии забить его насмерть за малейшую оплошность”: И он ведет здесь животное существование, работая по 16 часов в сутки в страшном зловонии от едких испарений и разлагающихся шкур, он заболел сибирской язвой, но выжил и получил право жить не как животное, а полезное домашнее животное. В 13 лет он изучил весь заповедник запахов, именуемый Париж. По запахам он составлял свое знание о мире, он “овладел всеми запахами”. Тогда же он совершает и первое свое убийство. Все люди пахли не интересно, отталкивающе, но однажды… Гренуй не поверил своему носу:

“Ему пришлось призвать на помощь свои глаза, чтобы убедиться, что нюх его не обманул. Правда, это смятение чувств длилось недолго. Ему в самом деле понадобился один миг, чтобы оптически подтвердить свои обонятельные впечатления и тем безогляднее им предаться. Теперь он чуял, что она была человек, чуял пот ее подмышек, жир ее волос, рыбный запах ее чресел и испытывал величайшее наслаждение. Ее пот благоухал, как свежий морской ветер, волосы – как ореховое масло, чресла – как букет водяных лилий, кожа – как абрикосовый цвет… и соединение всех этих компонентов создавало аромат столь роскошный, столь гармоничный, столь волшебный, что все ароматы, когда-либо прежде слышанные Гренуем, все сооружения из запахов, которые он, играя, когда- либо возводил внутри себя, вдруг просто разрушились, утеряв всякий смысл. Сто тысяч ароматов не стоили этого одного. Он один был высшим принципом, все прочие должны были строится по его образцу. Он был – сама красота. … Когда она умерла, он положил ее на землю среди косточек мирабели, сорвал с нее платье, и струя аромата превратилась в поток захлестнувший его своим благоуханием. Он приник лицом к ее коже и широко раздутыми ноздрями провел от ее живота к груди, к шее, по лицу и по волосам и назад к животу, вниз по бедрам, по икрам, по ее белым ногам. Он впитал ее запах с головы до ног, до кончиков пальцев, он собрал остатки ее запаха с подбородка, пупка и со сгибов ее локтей”.

Красота явленная романтическому гению взыскательно требует своего воплощения, то есть возвращения жизни, но в другом материале. Гренуй поглощает ее, сжирает без остатка, закрывает ее в тайники своей утробной гениальности, именно тогда переступив через все человеческое, он догадывается о своей гениальности. “Гений и злодейство” сливаются воедино. Вскоре он становится подмастерьем у парфюмера Бальдини, который эксплуатирует его гений для собственной наживы. Гренуя не интересует богатство, деньги, положение в обществе. Он замкнут на себе, он готовится завоевать весь мир, он ждет подходящего часа. Он уходит от Бальдини, который умирает сразу после ухода своего подмастерья, как и кожевник Грималь.

Подобно Г.Касторпу из “Волшебной горы” Т. Манна, который 7 лет своей жизни провел в высокогорном санатории и оказался наедине с чудовищной, фантасмагорической для его опыта сложностью мира, Гренуй удаляется на 7 лет от людей, чтобы пестовать свой гений, который уже явственно обнаруживает свое безумие. Проблема больного гения, гения и безумия художественно разработана в литературе ХХ века. Леверкюн Т.Манна уже несет в себе помимо болезненности гения и приметы искусства нового времени: абсолютную холодность, самозамкнутость гения и его творений на самом себе. Безумно-разумный Гренуй взращивает здесь на горе, в полной и добровольной изоляции от людей, которая приводит его в ликование, свою внутреннюю империю. Он жрал мох, лакал воду как животное, но испытывал восторженные экстазы одиночества, “отгороженности” от людей. Он создавал свою Империю зла, Империю запахов, пестуя свою ненависть, злобу, отвращение к миру и к людям.

Зюскинд закономерно и убедительно показывает неизбежную логику метаморфозы своего героя – желания властвовать над миром, человечеством. Писатель подводит своего героя к формулам тоталитаризма, которыми так богат ХХ век. Греную для полноты власти нужен механизм манипулирования людьми, их сознанием, самой жизнью, и запахи, сконструированные им с дьявольской холодностью, становятся универсальными отмычками к людским душам.

Он возвращается к людям. Зюскинд вводит мотив мимикрии зла, знакомый европейскому читателю уже по роману Т.Манна “Доктор Фаустус”. Гренуй должен убедить всех, что он человек. Он конструирует свой запах из “горстки кошачьего дерьма, нескольких капель уксуса, толченой соли, из заплесневелого сыра, тухлого яйца, касторки, муската и жжёного рога”… и его начали воспринимать в качестве человека. Теперь он мечтает сконструировать запах людей, которых любят. Он совершает 24 убийства, сладострастно отбирая у своих жертв аромат, становясь всемогущим и даже его казнь превращается в разнузданную вакханалию. Он уходит с места казни в Париж, где сброд из убийц, бандитов и насильников, нанюхавшись духов любви Гренуя, разрывает его на части и съедает его. “Они были чрезвычайно горды. Они впервые совершили нечто из любви”.

Своеобразное самоубийство Гренуя – Отца народа – не капитуляция. Это рассчитанный и холодный акт безумца, осознавшего, что, несмотря на свои попытки завоевать любовь людей, любовь ему чужда. Его душа питается только ненавистью “черной, как вороново крыло”. Акт его смерти – это месть людям, низведение других людей до животного уровня. Каннибализм уравнивает Гренуя и людей на физиологическом уровне.

Полисемантичность интерпретаций романа подсказывается кругом рельефно обозначенных автором проблем: гений и соотношение в нем разумного и безумного; разум и природа; есть ли малейшая возможность в современном средневековье (У. Эко) жить без Бога; тотальная власть над миром и людьми и ее новые формулы.

Зюскинд дает художественную логику развития “физиологического”, биологического, чревного гения, поэтому так усилены в первых главах романа семантические поля натурализма. Однако в становлении монстра-гения писатель использует уже обозначенные коды романтизма: избранничество, оппозиция миру, Богу и людям, гениальность и мера ответственности перед жизнью и т.д., но эти стилевые коды призваны не объяснить и оправдать мрачные экстазы его черной души, а показать насколько безнадежно отделен герой от человечности и человеческого.

Гений Гренуя взращивается вне духовности, вне культуры, вне общества. Его можно квалифицировать как гения андерграунда, в котором живет сатанинская сила бунта, отрицания и гордыни, закономерно ведущая его к желанию безграничной власти над человечеством.

Гренуй – дитя безбожной культуры (пансион мадам Гайар как царство абсолютного, человеческого разума без идеи Бога), он создает в душе своей лабиринты, в которых истово служит гедонизму, поэтому он еще и гений самоублажения.

Гренуй отказывается от этической природы чувства, сострадания, смирения, совести, присваивая себе в своем аэтическом безумии прерогативы Бога – демиурга, затем Отца народов.

Зюскинд вводит в культуру неожиданные формулы тоталитаризма, опровергая уже обжитые (и поэтому “уютные”) человечеством традиционные оппозиции, которые привычно связывают тоталитаризм со “сном разума”. Зюскинд доказывает, что безумие – не противоположность разума, а его порождение… А в этом утверждении есть смелая попытка заново посмотреть на природу человека и его разума, замкнутого на самом себе.

Герой Зюскинда – это порождение глубокого антропологического кризиса и это уже приводит нас к ситуации постмодернизма. Перед нами постмодернистский текст. Характерная черта его – “невозможность прочитать его в одном, определенном смысле” (К. Степанян). Роман Зюскинда насквозь интертекстуален, то есть в нем мы находим “общую совокупность межтекстовых связей, в состав которых входят не только бессознательная, автоматическая или самодовлеющая игровая цитация, но и направленные, осмысленные, оценочные отсылки к предшествующим текстам и литературным фактам” (Хализев).

Это и позволяет говорить о романе писателя, как о произведении постмодернизма. В отечественном литературоведении постмодернизм – почти ругательство. Его не бранит только ленивый, традиционно упрекая его в этической индифферентности, в излишней ироничности, в игровом начале, относясь к нему как к чему-то легковесному и легкомысленному. Но в последние годы появились такие постмодернистские произведения, авторов которых трудно упрекнуть в иронической и лукавой игре со смыслами прошлых культур. Появляется трагическая литература постмодернизма.