2.3. Кино и мюзикл.

Исходя из исследований относительно мюзикла, можно определить, что мюзикл – это один из немногих жанров, который имеет не только сценическое воплощение, но и получил вторую жизнь на экране. Вопрос о развитии кинематографического мюзикла на сегодня является актуальным, так как эти формы, как наиболее демократические и массовые, имеют значительную перспективу и активно развиваются в современном культурном процессе.

Кроме того, киномюзиклы содержат достаточное количество зрелищных эффектов. Музыка, движение, пластичность и изобразительность кинематографа стали основными критериями для перехода театрально-сценического мюзикла в другое пространство. Перенесение и адаптация мюзикла как большой музыкально-драматической формы на экран происходило постепенно, но уверенно. Конечно, этот процесс начал своё развитие в Америке.

Поэтому, массовое увлечение мюзиклами, начавшееся приблизительно в 1960-х годах в Америке, не смогло пройти мимо кинематографа. Продюсеры выстраивались и до сих пор выстраиваются в очередь за правами на тот или иной бродвейский хит.

Хочется отметить, что музыка в кино появилась несколько раньше диалогов. В  начале немые картины показывали в музыкальном сопровождении – во время сеанса экрану аккомпанировал пианист-тапер. В 1926 году компания „Уорнер Бразерс” основала корпорацию „Витафон”. Ее целью было производство звукового кино. Шестого апреля в „Уорнер-театре” были показаны несколько коротких фильмов с участием Нью- Йоркского филармонического оркестра и  некоторых знаменитых певцов. Затем демонстрировалась картина „Дон Жуан”. Реплики исполнителя главной роли Джона Бэрримора никто не услышал, зато звучал симфонический оркестр и в сценах дуэлей, звенели шпаги. Мелодии и песни были записаны  с помощью устройства, не способного обеспечить синхронность, но это был уже маленький шаг вперед. Полузвуковые фильмы были встречены публикой с энтузиазмом, стимулировавшим движение вперед. Как только кино обрело звук, мюзикл властно заявил о своих правах на любовь широкой публики. Он шагнул на экран и очень скоро завоевал его – миллионы зрителей насвистывали мелодии,  прозвучавшие с экрана, а юноши впервые объяснялись в любви стилем, заимствованным из наивных, но остроумных кино-диалогов.

Киномюзикл  30-х годов представлял собой экранизацию бродвейского ревю, лирическую музыкальную комедию или мелодраму. Послевоенные образцы  жанра гораздо разнообразней  по  сюжетам, их постановщики смело черпали темы и характеры в классической драме, мелодраме, комедии и вестерне. Эксперимент режиссера  Джона Лэндиса – „Триллер” с участием Майкла Джексона показывает, что тревога и беспокойство в больших дозах мюзиклу не помеха. В постмодернистском фильме-клипе Лэндиса поют и танцуют покойники,  выбравшиеся в ночь полнолуния из  могил. Свобода жанра ограничивается отныне только мастерством и  фантазией авторов. В  основу многих мюзиклов 60-х годов легли классические произведения корифеев мировой литературы – Шекспира, Сервантеса, Вольтера, Диккенса, Бернарда Шоу, Шолома Алейхема. В США, например, сценарии киномюзиклов не раз удостаивались именно литературно-театральных премий.

С приходом звука в кинофильмы заговорили и запели почти одновременно. Однако, первые американские мюзиклы были неуклюжими и статичными ввиду сложных условий производства. Дело в том, что звук во всем мире записывался во  время съемки, и расположение микрофонов ограничивало движение поющих и танцующих актеров. Оператор тоже работал, как бы, в плену громоздкого  ящика,  в который вынуждены были прятать стрекочущую камеру, чтобы звук работающего мотора не попал на фонограмму.  Внедрение способа последующего озвучивания картины (по уже отснятому материалу)  освободило всех и навсегда. В области мюзикла, как и во всем кинематографе, был сделан существенный шаг вперед. Глаз оператора, как бы,  проник внутрь действия. Не случайно Басби Беркли – хореограф и кинорежиссер, один из основоположников жанра любил повторять – „Пусть у меня танцует сама камера” [29, с.150]. Отныне киномюзикл не просто фиксировал на пленку музыкальное ревю. Постоянство точки зрения человека из партера или галерки было преодолено движением камер. Частой сменой планов и ракурсов (как и окончательным монтажом) был нащупан пульс живого танца. „Ритм фильма определяется музыкой” [44, с.242] – говорил режиссер Эрнст Любич.

Ещё одним весомым шагом для перехода мюзикла с театральной сцены на киноэкран был экономический кризис 1929 г., когда людям было не до развлечений, а бродвейские театры начали массово закрываться для перестройки под радио-, киностудии. Так постепенно и случилось разделение мюзикла на голливудский и бродвейский. Достаточно было экранизировать старую оперетту, ревю, мюзикл, и у них начиналась новая жизнь.

„Вестсайдская история”, „Смешная девчонка”(1968), „Оливер!”(1968), „Скрипач на крыше”(1971), „Кабаре”(1972), „Иисус Христос – суперзвезда”(1973), „Кошки”(1981), „Чикаго”(2001), „Мулен Руж”(2002), „Призрак оперы”(2005) – все эти мюзиклы были перенесены на экран.

Следовательно, тема танцев в кино во все времена волновала многих талантливых режиссеров. Очень красивыми, запоминающимися танцами насыщены мюзиклы 50-70-х годов XX века.

Хочется отметить, что из сферы кино еще в 50-е годы в мюзикл проник принцип монтажа картин-кадров и принцип параллельных планов, а из театра – прием переключения действенных планов с помощью затемнения. Данные явления в свое время использовались и в „Моей прекрасной леди”, и в „Вестсайдской истории”, а также во многих других произведениях. Французский мюзикл продолжает развивать эти приемы. Наличие параллельных действенных планов можно обнаружить в мюзикле „Ромео и Джульетта” (например, сцена в лавке у падре Лоренцо из 1 акта, сцена сватовства Париса из 2 акта), а принцип затемнения – в „Дон Жуане” (2004) Филиппа Грея (2 акт). Традицию включения в музыкальную драматургию разговорных диалогов, идущую от комической оперы и оперетты, продолжают и французские композиторы Жерар Пресгурвик в „Ромео и Джульетте”, Ш. Абулькер в „Али-Баба”, Р. Коччианте в „Маленьком принце”.

Хотелось бы привести в пример мюзикл „Чикаго”, который был перенесен на экран. Чикаго – музыкальный фильм 2002 года, сюжет которого взят из сатирического мюзикла того же имени, затрагивая тему жизни знаменитостей, скандалы и коррупции в Чикаго джазового периода времени.

Режиссером и хореографом мюзикла Чикаго стал Роб Маршалл, а сценаристом Билл Кондон. Их творение выиграло шесть наград академии в 2003 году, в том числе за лучший фильм. Главными героинями мюзикла Чикаго являются Рокси Харт и Велма Келли, две убийцы, которые находятся в камере смертников вместе с 1920-х годов в Чикаго. Велма, водевильная дамочка, и Рокси, домохозяйка, борются за славу, которая спасет их от виселицы. В фильме принимают участие такие звезды мирового кино как Рене Зельвегер, Ричард Гир и Кэтрин Зета-Джонс.

Создатели фильма внесли в сюжет некоторые изменения; к сожалению, в саундтрек не вошло шесть песен из партитуры мюзикла. В то же время специально для киноверсии Джоном Кандером и Фрэдом Эббом была написана песня „I Move On”. Фильм „Чикаго” был с энтузиазмом встречен публикой и отмечен премией Золотой Глобус в категории „Лучший мюзикл или комедия”. Награды также получили Ричард Гир и Рене Зельвегер как лучшие актеры мюзикла и комедии. Кроме того, картина была выдвинута на премию „Оскар” в 12 номинациях, из которых выиграла шесть: „Лучший фильм”, „Лучшая актриса второго плана” (Кэтрин Зета-Джонс за роль Вельмы Келли), „Лучший художник-постановщик”, „Звук”, „Дизайн костюмов” и „Лучший монтаж”.

Российская премьера фильма состоялась 13 марта 2003 года. Понимая, что число потенциальных зрителей фильма довольно велико, и далеко не все из них смогут по достоинству оценить англоязычные музыкальные номера, отечественные прокатчики приняли решение дублировать картину целиком, включая песни. Режиссером – постановщиком спектакля стал Скотт Феррис, хореография бродвейской постановки воссоздана Гэри Кристом.

Сегодня можно говорить еще об одном экранизированном мюзикле. Это мюзикл „Призрак оперы” – одна из достопримечательностей Бродвея и Вест Энда. Многие едут в Нью-Йорк и Лондон только для того, чтобы побывать на незабываемом шоу, в конце которого на зрителей падает гигантских размеров люстра.

А началось все с романа француза Гастона Леру о таинственном мужчине в белой маске, обитателе подземелья парижской оперы, и юной певице Кристине – протеже фантома.

В 1984 году мюзикловая легенда Эндрю Ллойд-Уэббер, большой поклонник произведения Леру, женился на певице Саре Брайтман. Голос супруги был вдохновением Эндрю, и он мечтал, чтобы его услышал весь свет. Так появилась идея написать мюзикл по мотивам романа „Призрак оперы”. Композитор взялся сам искать команду и придумывать сценарий. Он перессорился с большим количеством народа, но продолжал отстаивать свое видение музыкального спектакля. Специально для Сары была написана сложнейшая по вокальной части ария Phantom of the Opera, ставшая впоследствии хитом: Эндрю знал, что его жена справится с исполнением блестяще. Он не прогадал. Романтическая история с нестандартным концом завоевала весь в свет. Вскоре,  „Призрак оперы” поехал на Бродвей. Накануне американского старта шоу разразился скандал – местные продюсеры отказывались утверждать на главную роль Сару Брайтман, мотивируя решение неизвесностью певицы за пределами Британии. Эндрю Ллойд-Уэббер спорить не стал, он поставил условие: или мюзикл с Сарой или ничего.

С тех пор прошло 20 лет, но „Призрак оперы” до сих пор считается самым известным в своем жанре спектаклем. В 2002 году ему была присвоена премия Лоуренса Оливье в номинации „Самый популярный мюзикл”. В 2004 появилась экранизация легендарного мюзикла. На роль Призрака утвердили малоизвестного тогда Джерарда Батлера, а Кристину сыграла и вовсе дебютантка Эмми Россум. Поклонники спектакля заранее были настроены негативно, утверждая, что никто не в состоянии перепеть Сару Брайтман. Однако, после выхода мистического фильма, сердца зрителей смягчились: чистый голос и свежая внешность Эмми покорили даже старинных фанатов мюзикла.

Хотелось бы обратить внимание на киномюзиклы, которые создавали сами хореографы. Так, например, в фильме „42 улица” показаны пять напряженных недель из жизни танцевальной труппы. Изнурительная работа, любовь, музыка, танцы день и ночь. Так рождается мюзикл, которому суждено с успехом идти на театральных подмостках многие годы. Знаменитый хореограф Басби Беркли заставил камеру двигаться в такт движениям танцоров. Массовые сцены снимались сверху, чтобы сосредоточить внимание на калейдоскопическом эффекте хореографии. Басби Беркли наконец-то дали поэкспериментировать с искусством танца – и у мюзикла появилось новое измерение.

В киномюзикле „Дамы” миллионер Эзра Оунс намеревается выступить с крестовым походом против непристойных бродвейских шоу. Меж тем выясняется, что продюсером одного из таких представлений оказывается Джимми, родственник борца за чистоту нравов, а звездой – племянница Барбара. Кордебалет образует гигантские треугольники, прямоугольники, звезды. Тела танцовщиц хореограф фильма соединяет так, что в движении они напоминают распускающийся бутон. Фантазия Басби Беркли кажется беспредельной, а мастерство исполнителей – и вовсе невероятным.

Следовательно, в этот период мюзикл мужал и крепчал, открывал зрителю новые имена. Композиторы и хореографы помогали режиссерам создавать шедевры, а  танцовщики и певцы становились кинозвездами. В эпоху, именуемую „Золотым веком Голливуда”, во Франции и в Германии, может быть с опозданием года на два-три, тоже создавались музыкальные картины. К этому процессу с начала 30-х годов присматривались и советские мастера по развитию культуры.

В России по ряду причин ничего подобного мюзиклу в той форме, в какой он возник, в США родиться не могло. Ни русский музыкальный театр, ни  кинематограф такого  разнообразного культурного влияния  не испытали, а украинский тем более. Русский кинопрокат в начале прошлого века делал первые шаги на  европейский кинематограф. В Россию киномюзикл европейского образца привез француз-прокатчик Шарль Патэ, впрочем, у него вскоре появились мощные конкуренты в лице русских  фильмопроизводителей. Интересно, что первой русской игровой картиной стал фильм продюсера Александра Дранкова и режиссера Федора Ромашкова „Понизовая вольница” (1908), представлявший собой буквальную экранизацию народной песни про „лихого Стеньку Разина, утопившего в Волге бусурманскую княжну” [ ]. На этом тесная связь русского кино с музыкой оборвалась на  годы. После Октябрьского переворота большевики, дальновидно присвоившие кинематографу статус „важнейшего из искусств” взяли его под опеку, подчинили  всецело идеологическим задачам. Суровость и судьбоносность этих задач сами по себе уже определяли жанр и стиль русского кино. Романтизация образов вождей революции,  героически-жертвенный пафос гражданской войны,  диктовали сверх серьезную интонацию киноповествования.  Защита России от врагов, ударничество у станка, в шахтерском забое, на пашне, коллективная ловля шпионов и саботажников – все это тормозило рождение музыкального фильма в стране. Надо заметить, что русская литература и искусство традиционно стали серьезными.  В силу исторических и социальных причин  музы  были дамами строгих правил. Потому  произведений эпохальных, философских,  трагических, глубоко драматических, сатирических, грустных в российской культуре гораздо больше, чем искрящихся весельем и жизнелюбием. Между тем, еще Сергей Эйзенштейн, чтобы сделать хороший киномюзикл, интересовался природой музыкального фильма. Он размышлял о музыкальной непрерывности картины,  пронизанной единым  ритмом, сохраняемым средствами монтажа, даже тогда, когда музыка с экрана не звучит. Великий режиссер знал – гармошка в кадре, это еще не признак музыкального фильма. И при этом понимал – музыкальные картины  очень нужны – как средство пропаганды и развлечения.

Известно, что с середины 30-х годов формировалось содержание и стиль русской литературы, театра и кинематографа. Иосифу Джугашвили нравились американские комедии и сентиментальные фильмы эпохи немого кино. В маленьком Бродяге он видел себя и не раз пускал слезу во время просмотра очередного шедевра Чарли Чаплина. Он отдавал должное и голливудским мюзиклам, и немецким музыкальным картинам. И те, и другие послужили образцом для создания русского музыкального кино. Режиссер Григорий Александров решает поехать в Голливуд посмотреть, как там делают киномюзиклы. Вернувшись домой, Г. Александров с помощью композитора И. О. Дунаевского выпустил первую российскую музыкальную ленту  „Гармонь” (1934). В том же 1934-м году выходят на экран  его „Веселые ребята”, затем музыкальная комедия  „Волга-Волга” (1938), „Светлый путь” (1940).

Поэтому, можно сказать, что картины  Г. Александрова по содержанию, по стилю были в той или иной степени освоением американского опыта. В них много музыки и песен, и совсем мало танцев. Объяснить это можно тем, что в те годы в России не было профессиональной современной хореографии и танцоров-виртуозов, которыми так богат был Голливуд 30-50х годов. Нехватка танцев в киномюзиклах России объясняется еще и отсутствием школы  музыкально-пластического  актера кино. В России было много оркестров похожих на джазовые, но не в театре, а на эстраде. Они играли танцевальную музыку, джазовую по тембру и стилю, но не по духу. В российских джазовых ансамблях была импровизация, не хватало зажигательного ритма, мелодии были простые. Вот причина, по которой в 30-е годы не было спроса на современный сценический танец или настоящий джаз.

К тому же русский народ всегда любил песню. Поэтому герои фильмов Г. Александрова „Богатая невеста”, „Кубанские казаки” – часто поют, но совсем не танцуют. Если в киноверсии „Пиры Валтасара” хлеборобы голосят хором, танцуя лезгинку или гопачок, то парные и сольные танцы – это чужое для киномюзикла России.

Еще одной проблемой качества киномюзикла в России есть тот факт, что финансирование музыкального жанра и его техническая оснащенность в Голливуде очень высока по сравнению с российской. Известно, что режиссер Норман Джуисон („Скрипач на крыше”) и хореограф Джером Роббинс – авторы экранизации  рок-оперы „Иисус Христос-суперзвезда” (1973) – целый год работали с танцевальной труппой  прежде чем приступить к съемкам картины. И результат такой „роскоши” виден на экране.

В России постановка сложных вокально-хореографических номеров, требующих большого колличества репетиций,  не предусматривалась вовсе.

В одной из дискуссий по поводу судьбы русского мюзикла тогда еще молодой актер Константин Райкин говорил о том, что музыкальный, „легкий жанр” – самый трудоемкий и работать в нем надо в десять, в двадцать раз больше. Вместе с коллегами говорил: „нет культуры подхода к мюзиклу” []. В других условиях  выдающийся танцовщик  Владимир Шубарин стал бы мегазвездой кинематографа, а  режиссеры Георгий Шенгелая („Мелодии Верийского Квартала”), Евгений  Гинзбург („Остров погибших кораблей”), Леонид Квинихидзе („Небесные ласточки”), Георгий Юнгвальд Хилькевич („Ах, водевиль,водевиль”),  Карен Шахназаров („Мы из джаза”) могли бы сделать популярным русское музыкальное кино и  может быть вывести его на мировой уровень.

Надо сказать, что русский киномюзикл очень отстал от зарубежного, но у него есть все предпосылки, чтобы все наверстать.

Выводы:

Таким образом, можно сделать ряд обобщающих выводов:

- после того как мюзикл стал самостоятельным, особым сценическим жанром, он стал одним из популярных представлений, пользующимся спросом у зрителей, а хореография стала лучшим его дополнением. В связи с этим было установлено, что балетмейстер – необходимый участник постановочного процесса в мюзикле, наравне с режиссером-постановщиком;

- выявлено, что сначала танцы в мюзикле были разнообразными. Все началось с чечетки, поставленной Агнес де Милль в мюзикле „Оклахома”. В 30-е годы в мюзикле преобладал классический танец труппы Дж. Баланчина. Позже в мюзикле появляется танец модерн, который позже утратил свою позицию. В него активно входит фольклор;

- можно отметить тот факт, что во французских мюзиклах обнаруживается весьма индивидуальное отношение к хореографии, нежели в американских.

В хореографических номерах французских мюзиклов, исполняемых специальной труппой, выражаются душевные переживания, метания, страхи героев спектакля. Здесь можно говорить о создании особого хореографического плана на сцене, где действующими лицами являются хореографические двойники главных героев. В пример можно привести мюзикл „Notre Dame de Paris” Ришара Коччианте и Люка Пламондона;

- также постановщики многих мюзиклов использовали литературную основу в сюжете, например сюжет мюзикла „Вестсайдская история” поставлен по произведению У. Шекспира „Ромео и Джульетта”;

- стало очевидно, что с появлением новой плеяды балетмейстеров, таких как: Джером Роббинс, Боб Фосс, Джиллиан Линн повысился уровень хореографии в мюзиклах. Каждый из них привносил в мюзикл свою манеру танцевания. Так, например, индивидуальный джазовый стиль танца Боба Фосса, так легко узнаваемый, словно бы лучился изысканной, неприкрытой сексуальностью, отличался несколько сведенными коленями и опущенными плечами танцора и содержал множество элементов, в которых части тела двигались будто автономно. Характерной чертой его постановок было щелканье пальцами, постоянное вращение бедрами и плечами.

Балетмейстер Джиллиан Линн привнесла в мюзикл необыкновенно завораживающий джаз танец. Она работала в мюзикле „Кошки”, создав хореографию, точно передающую кошачью грацию. Каждая „кошка” в этом мюзикле передавала пластично свой характер, что можно было узнать породу. Так умело балетмейстером была поставлена хореография;

- доказано, что мюзикл – один из немногих жанров, получивший вторую жизнь на экране. Почти все успешно показанные на театральных сценах мюзиклы были перенесены в кинематограф. Благодаря кинематографу, мюзиклы были насыщенней и содержали большое количество зрелищных эффектов, поэтому воспринимались зрителем с еще большим восхищением;

- из сферы кино еще в 50-е годы в мюзикл проник принцип монтажа картин-кадров и принцип параллельных планов, а из театра – прием переключения действенных планов с помощью затемнения.

- проблемой развития русского киномюзикла было слабое финансирование и техническая оснащенность по сравнению с Голливудом.