2.2. Хореографические постановки известнейших балетмейстеров мюзикла.

Как уже было выявлено, танцы стали неотъемлемой частью мюзикла и, тем самым, определили значимость балетмейстера в постановочном процессе мюзикла. Теперь смело можно говорить о том, что сегодня хореографическое построение, положенное в основу развития сюжета – первое и основное требование к успешному мюзиклу. Так можно сказать о мюзикле „Вестсайдская история”, который использует литературную основу произведения У. Шекспира „Ромео и Джульетта”.

„Вестсайдская история” полностью изменила представление о месте танца в пьесе: диалоги и музыкальные композиции многие восприняли как паузы между танцевальными номерами. Красочная, временами неистовая, хореография Джерома Роббинса – хореографа, сформировавшего американский танец XX века, заставила танцевальный мир по-новому взглянуть на мюзиклы, которые стали частью танцевальной культуры.

„Вестсайдская история” с её экспрессивными танцами в постановке Джерома Роббинса высветила растущее значение хореографии в мюзиклах. Это один из примеров использования в мюзикле сюжетов литературных произведений. Мюзикл „Вестсайдская история” воплотил на сцене сюжет трагедии У. Шекспира „Ромео и Джульетта”. Джером Роббинс увидел в гениальном произведении композитора Леонарда Бернстайна возможность максимально раскрыть на сцене тему взаимодействия человека с его окружением, показать, как большой город диктует свою волю живущему в нем маленькому человеку.

Идея воссоздания истории Ромео и Джульетты на улицах не Вероны эпохи Возрождения, но западной части Нью-Йорка середины XX века, могла показаться абсурдной. Подобное осовременивание классики могло в 1950-х вызвать яростные дебаты [32, с.40]. Безусловно, работа Леонарда Бернстайна и его команды была изначально направлена на модернизацию самой печальной повести на свете. Однако художественный прием авторов заимствования шекспировской сюжетной фабулы лишь подтвердил вечность сюжета трагедии „Ромео и Джульетта”.

Результат „Вестсайдской истории” показал, что драма двух влюбленных прекрасно работает и в старинной Италии, и в современной Америке, стоит лишь найти нужный тематический ракурс для повествования. Для Л. Бернстайна и его соавторов актуальность подобных метаморфоз усиливалась тем, что в современных для них США (1950-х – 1960-х) подобные уличные бои бандитских группировок имели место в действительности. Сюжетная составляющая мюзикла окончательно сформировалась лишь после того, как Л. Бернстайн и либреттист Артур Лоренс узнали из газет о кровавом столкновении белых жителей Лос-Анджелеса и представителей мексиканской диаспоры. Таким образом, в один момент будущий мюзикл обрел социальную достоверность и „тематичность”, которые до того тщетно пытался найти хореограф Джером Роббинс: ведь именно его долгое время будоражила мысль о создании спектакля на шекспировский сюжет. Потребовалось долгих восемь лет для того, чтобы идея „Шекспира в одеждах современности” [13, с.40] нашла свое достойное воплощение на Бродвее. Задумкой хореографа была музыкальная трагедия, выраженная средствами не оперы, но музыкального театра, о любви итальянской девушки-католички и юноши-иудея.

Хотелось бы отметить, что очень своеобразен „центральный номер” в мюзикле „Вестсайдская история”. Танец с прищелкиванием пальцев – первый проход банды белых подростков по своей территории. И это уже нагнетает атмосферу „Ромео и Джульетты”. Здесь им становится драка между соперничающими группами молодежи. Вокального элемента в этой сцене нет. Но зато удивительное, совершенно естественное и незаметное для зрителей превращение драки в танец, абсолютное подчинение всего движения ритму, точность и яркость воплощенной в движении музыки и, наконец, обратный переход танца в потасовку. Все это говорит о том, что это не просто танец, а весьма характерный для мюзикла эпизод, который служит и кульминационным моментом развития сюжета.

Будучи балетным танцовщиком, Джером Роббинс привнес в мюзиклы соответствие танцев сюжету. Его бродвейские танцы вписываются в историю, в диалог, в антураж, соответствуют поведению персонажей. Ярчайшим примером служит его мюзикл (и фильм) „Вестсайдская история”, где танец – один из главных эмоциональных моторов сюжета.

Особенностью постановок Дж. Роббинса были стремительные движения по сцене не одного, а целых групп танцовщиков. Тогда это было новшеством. Своего классического вида эти пробежки достигли в „Вестсайдской истории”. Но начало было уже в балете „Без причуд”. Там девушка бежит по сцене, ее подхватывает первый моряк, перебрасывает второму, тот – третьему, и получается ошеломительный полет через всю сцену. Так необычно было придумано.

Джером Роббинс считал, что ставя спектакль на Бродвее, он должен вложить в него всё, чему научился в балете. И так же относились к мюзиклам его соавторы. Особенно это видно в постановке „Вестсайдской истории”.

Все мюзиклы Джерома Роббинса включали в себя эстраду, балет и драму. Композитор Л. Бернстайн, драматург А. Лоуренс и хореограф Джером Роббинс - были серьезными художниками. Бернстайн писал симфонии, Лоуренс – драматические пьесы.  И все трое привнесли в свой мюзикл что-то из других областей искусства. Именно поэтому „Вестсайдская история” стала таким новшеством. До нее не было мюзиклов, где герои танцевали бы балетные вариации на задворках большого города, на его пустых автостоянках. Не было раньше мюзиклов, в которых люди умирали на сцене, темой которых была ксенофобия и шекспировские страсти нищих Монтекки и Капулетти нижнего Вест Сайда.

Создается впечатление, что Джерому Роббинсу доставляло удовольствие перебегать границу жанров. Танцы в „Вестсайдской истории” – незабываемы. В них – вся драма. И такие постановки танцев действительно оригинальны.

Танцовщики, которые работали с Джеромом Роббинсом говорили, что им было крайне тяжело работать с ним. Он был очень требовательным. Как только Джером Роббинс добивался от исполнителей того, что хотел, он сразу видел новый, лучший вариант. „Нет, это не то, - говорил он, - пожалуй, вернемся к третьему варианту” [53, с. 42]. И ожидал, что танцоры помнят все его варианты.

Пожалуй, еще одним знаменитым хореографом в мюзикле, о котором хотелось бы написать, был Боб Фосс, постановщик танцев в мюзиклах „Кабаре”, „Чикаго” и многих других великолепных бродвейских мюзиклов. Боб Фосс – американский театральный деятель, хореограф, кинорежиссер, сценарист. Он – обладатель множества наград, в том числе - Tony Awards (за достижения в области хореографии). В свое время Боб Фосс был четыре раза номинирован на премию „Оскар”. Боб Фосс был сыном исполнителя ролей в водевилях, поэтому с раннего детства на эстраде. С самых ранних лет Боб Фосс демонстрировал творческий талант – ему было тринадцать лет, когда Боб впервые стал выступать на эстраде, самостоятельно придумывая номера и гастролируя по разным районам Чикаго.

В начале 50-х годов снимается в фильмах „Целуй меня, Кэт” и „Моя сестра Эйлин”. В 60-е годы создает ряд популярных мюзиклов, осуществляя также и постановку хореографических номеров. Один из спектаклей („Милая Чарити” 1969год, по мотивам фильма Ф. Феллини „Ночи Кабирии”) он переносит на экран, пользуясь танцами и пением как главным средством развития сюжета и раскрытия характеров. Синтез традиционной драматургии и выразительных средств мюзикла, обогащенных стилистикой современного балета, приводит Фосса к постановке его лучшей картины — „Кабаре” (1972, по рассказам К. Айшервуда и на основании мюзикла Дж. Кендера и Ф. Эбба, поучая премию „Оскар” за режиссуру). В дальнейшем Боб Фосс успешно сочетал работу в кино и на Бродвее. Наиболее известные его работы – танец „Паровое отопление” из „Игр в пижамах” и „Транжира” из „Милой Чарити”. „Танец богача” из „Милой Чарити” являет собой типичный пример характерного для Фосса стиля, как и танцевальные номера из фильма „Кабаре” (1972) – жгучая смесь энергии варьете и фарса в сочетании с утонченной, тщательно продуманной изощренностью.

Когда Боба Фосса пригласили в шоу Tough Situation, с которым позже начинающий артист устраивал представления на военных подразделениях Тихого океана он начал совершенствоваться не только как исполнитель, но и как хореограф и руководитель.

Когда Боб Фосс впервые оказался в Голливуде, он привлек внимание режиссеров. В начале пятидесятых годов актер появился в фильмах „Оставьте девушку в покое”, „ Дела Доби Гиллиса”, „Целуй меня, Кэт”.

В 1954 году он участвовал в постановке танцев для первого своего мюзикла, „Игры в пижамах”, а в 1955 году – для мюзикла „Проклятые янки”. Индивидуальный джазовый стиль танца Боба Фосса, так легко узнаваемый, словно бы лучился изысканной, неприкрытой сексуальностью, отличался несколько сведенными коленями и опущенными плечами танцора и содержал множество элементов, в которых части тела двигались будто автономно. Очень скоро Боб Фосс стал пользоваться бешеной популярностью.

Хочется сказать, что постановки Боба Фосса сформировали не только персональный его стиль, но и общий вектор развития мюзикла во второй половине XX века. Боб Фосс создал свой фирменный узнаваемый хореографический стиль, привнеся в джазовую культуру еще больше раскрепощенности и сексуальности. Характерной чертой его постановок было щелканье пальцами, постоянное вращение бедрами и плечами. Сам Фосс называл эти массовые передвижения словом „амеба”, то есть плавное перетекание из одного движения в другое. Во всех постановках Фосса прослеживается сильное влияние его личности. Один из биографов хореографа утверждал, что Боб Фосс потому заставлял своих актеров танцевать в шляпах, что сам стеснялся своей лысины. То же самое в отношении перчаток: Б. Фосс не любил вид обнаженных рук, поэтому активно использовал в своих постановках перчатки. В целом, при всей своей простоте, танцевальные номера Б. Фосса были очень насыщенными и неповторимо индивидуальными.

В шестидесятые годы Боб Фосс стал вновь задумываться о кинематографе. К концу десятилетия его творческая деятельность стала активно развиваться и в этом направлении.

Безусловно, самыми известными фильмами Боба Фосса являются „Кабаре” (1972) и „Весь этот джаз” (1979), обласканные критиками и обсыпанные наградами.

В фильме „Весь этот джаз” самое фантастическое - это талант Боба Фосса как хореографа. Возвышенные и грациозные танцы сопровождают на протяжении всего фильма. Боб Фосс знает, как поставить танец и сделать это красиво и величественно.

Очень затрагивает и удивляет тот факт, что процесс творческих исканий Боба Фосса не останавливает даже операция на сердце, также превращающаяся в сценическое представление. Боб Фосс вместе с Гидеоном считает сердце главным источником творческой энергии творца. Чтобы сделать эту мысль зримой, он одевает танцоров в полупрозрачные костюмы-скафандры, сквозь которые просвечивает их „кровеносная система”. Меж тем затухающее сознание хореографа накрывает пелена воспоминаний, и он вновь и вновь встречается с женщинами, которых любил когда-то. Даже Смерть является здесь в виде прекрасной девушки в белом и превращается в шикарный танцевальный номер.

Постановки Боба Фосса показывают яркий пример использования джаз танца в мюзикле, на развитие которого повлияли как джазовая музыка, так и постановки в стиле кабаре и варьете.

Также можно отметить интересные хореографические приемы, использованные в известнейшем мюзикле „Кошки”. До „Кошек” композитор Эндрю Ллойд Уэббер специальной танцевальной музыки не писал. Конечно, в его более ранних мюзиклах танцы присутствовали, но всегда как нечто дополнительное, не несущее сюжетной нагрузки. Легендарный мюзикл „Кошки” Э. Веббера – зрелище увлекательное и завораживающее. Несмотря на популярность саундтрэка к мюзиклу, красоту и образ мюзикла создают именно танцы. При этом, помимо главных героев, в мюзикле существует массовка – они создают массовость, придают мюзиклу дополнительную привлекательность, заполняют пространство, создают вроде бы единый образ, но в этой массовке каждое действующее лицо имеет свой характер. И характер создает именно движением. По костюмам, по манерам, по поведению каждой танцующей в мюзикле кошки можно определить даже породу. „Кошки” был пepвым мюзиклом Уэббера с большими балетными сценами, первым мюзиклом, к которому он специально писал музыку для танцев. Каждая сцена и каждый номер в „Кошках” обязательно сопровождаются танцем.

Поскольку Уэббер с миром хореографии был совершенно не знаком, он пригласил к себе в помощники знаменитого хореографа Джиллиан Линн. Ей приходилось ставить танцы в мюзиклах Уэст-Энда, Вены и других европейских театральных центров. В тот момент Джиллиан Линн работала над постановкой классического мюзикла Роджерса и Хаммерстайна „Оклахома!”. По дороге в Сидмонтон Джиллиан Линн прочитала книгу Элиота, с которой, к своему стыду, она тогде еще не была знакома. К удивлению Джиллиан, музыка Ллойд-Уэббера чрезвычайно точно отражала настроение первоисточника. В свою очередь, после разговора с Джиллиан, Ллойд-Уэббер понял, что ставить его шоу должна она и только она [51, с. 257].

Перед Джиллиан Линн еще стояла очень сложная задача: так поставить танцы, чтобы актеры могли одновременно и петь, и танцевать. Это очень трудно и требует от хореографа очень большого опыта и квалификации именно в области мюзиклов. Джиллиан Линн с задачей справилась блестяще, и балетные сцены в „Кошках” вошли в сокровищницу хореографии для мюзиклов.

Джиллиан Линн в постановке кошачьей грации помогали наблюдения за ее питомцами – котом Реттом и кошкой Скарлет. Но, конечно не только это.

Как она говорила Э. У. Вебберу, в 60-е годы Джиллиан Линн увлеклась джазовым танцем. Сплав джазовых мотивов с классическими приемами и стал впоследствии ее визитной карточкой. Результатом экспериментов Джиллиан Линн в этом направлении стало танцевальное шоу „Коллажи” (на музыку британского актера и джазового музыканта Дадли Мура). Этот проект стал первым шоу подобного рода в Великобритании. После успеха „Коллажей” на Эдинбургском фестивале, Линн стала невероятно модным хореографом. Король Бродвея, продюсер Дэвид Меррик, который специально прилетел на фестиваль, чтобы увидеть „Коллажи”, пообещал, что через год хореографию Линн увидит Нью-Йорк. Меррик сдержал свое слово. Через год в театре Шуберт открылось шоу „Рев грима, запах толпы” c Энтони Ньюли в главной роли [13, с.632].

Во всех отношениях новаторская работа Джиллиан Линн в этом спектакле была отмечена наградой Лоуренса Оливье в специально созданной для нее номинации — „Выдающееся достижение в области музыкального театра”. После постановки мюзикла в Вене она получила серебряную медаль за заслуги перед Австрией, а потом и премию Мольера за парижскую постановку мюзикла. Зимой 2005 года Джиллиан Линн посетила Москву, где приняла участие в финальном отборе актеров в труппу российской постановки мюзикла „Кошки”. Она особенно гордится тем, что поставила номер для Илзе Лиепа на сцене Большого театра. И танцовщики классического стиля просили ее об уроках джазового танца. Так что сейчас мюзикл „Кошки” Джиллиан Линн действительно возрождается под разными именами во всех уголках земного шара.

Постановка мюзикла „Кошки” – это пример первого мюзикла, к которому специально была написана музыка для танцев. Но, несмотря на популярность саундтрэка к мюзиклу, красоту и образ мюзикла создают именно танцы.

А вот, что касается наших украинских мюзиклов, то это очень отличающиеся мюзиклы от Бродвейских. Это скорее всего просто пьесы в театрах музыкальной комедии, которые именуются мюзиклом. В них нет того завораживающего шоу, как на Бродвее.

Но совсем недавно в Украине появился первый танцевальный мюзикл „Барон Мюнхгаузен”. В нем задействованы современные проэкционные технологии, в частности 3D. Примечательно, что мюзиклы впервые в Украине экранизируются в таком формате. Премьера мюзикла состоялась в декабре 2010 года в Киеве. Это очень масштабный проэкт, о котором говорит вся Украина. За два месяца его посмотрели более 50 тысяч зрителей.

Мюзикл „Барон Мюнхгаузен” поставлен по одноименной пьесе Григория Горина. Режиссером-постановщиком мюзикла выступил известный украинский хореограф, главный хореограф-постановщик проектов „Україна має талант!” и „Танцюють всі!” Константин Томильченко.

В мюзикле использованы удивительные декорации, игра и танцевальный уровень актёров на таком уровне, что просто забываешь о том, как это сложно, когда смотришь с какой лёгкостью и простотой они это выполняют, каждая деталь продумана, освещение на высшем уровне, музыка превосходная (музыку к спектаклю написал Роман Суржа). На все сцены – а их в шоу более 200 – прописана световая партитура. Иногда в одном номере длительностью три с половиной минуты бывает до 15 смен освещения. Всего в шоу задействовано более 100 управляемых световых приборов. Танцоры исполняют танцевальные па не только на сцене, но и в воздухе. Что придает легкость и невесомость исполнению танцев. История в танце, которому не нужны слова, так просто и так гениально.

Результат усердной работы лучших танцоров страны над мюзиклом „Барон Мюнхгаузен” превзошел все ожидания! Шоу стало во многом беспрецедентным для Украины. Соединить дух бродвейских шоу и зрелищность постановок цирка „Дю Солей” – очень интересная находка для украинских театров.