Раздел II. Роль хореографии и хореографического построения в мюзикле.

2.1.Танцевальное искусство и мюзикл.

После того как мюзикл стал самостоятельным, особым сценическим жанром, где в неразрывном единстве сливаются драматическое, музыкальное, вокальное и хореографическое искусство – он стал одним из популярных представлений, пользующимся спросом у зрителей. А хореография, при этом, стала лучшим дополнением такого рода спектаклей. Поэтому, в работе над мюзиклом, кроме режиссера-постановщика, стали принимать участие балетмейстеры. Благодаря интересным хореографическим постановкам этих людей мюзикл стал намного интересней и насыщенней. Сегодня танец в мюзикле стал одним из важнейших средств раскрытия внутреннего мира героев, средством создания определенного настроения, обнажения драматических коллизий, то есть стал художественно необходимым. А благодаря балетмейстеру, работающему над постановками в мюзикле, и создается драматически насыщенный танец.

Поэтому, балетмейстер — лицо, заведующее постановкой танцев в мюзикле. Изучив выбранный для постановки материал, балетмейстер согласовывает с режиссером природу танцевальных номеров в спектакле (место и время, аккомпанемент, используемые в данном эпизоде костюмы и декорации, функцию данного танцевального номера, число участников и так далее) и позднее осуществляет их разработку и постановку. Некоторые выдающиеся балетмейстеры также являлись режиссерами шоу — Джером Роббинс, Боб Фосс, Гауэр Чемпион, Томми Тьюн. В современном музыкальном театре продолжательницами этой традиции являются Кэтлин Маршалл, Сьюзан Строман, Грасьела Даниеле и другие. 

Появление новой плеяды балетмейстеров повысило удельный вес хореографии в мюзикле. Боб Фосс, Джером Роббинс, Агнес де Миль, Ханья Хольм, М. Кидд создали новый тип драматически насыщенного танца, добились его неразрывного единства с действием. В их постановках развернутые хореографические сцены заняли место, отводившееся ранее вставным номерам. Это особенно ярко проявилось в постановках „Вестсайдская история” Бернстайна (1957), „Цыганка” (1959) Ханья Хольм, „Моя прекрасная леди” (1956) Лоу.

Стремление балетмейстеров органично влить хореографию в массовые сцены привело к одной интересной особенности: балетмейстеры стремятся поставить танцы на основе движений, подмеченных в самой гуще жизни, а также движений, характерных для определенных профессий. Так танец дровосеков из киномюзикла "Семь невест для семи братьев" построен на медленных, величественных взмахах топора, танец трубочистов из „Мэри Поппинс” (герои танцуют, держа в руках палку с намотанной на нее тряпкой). Динамичный танец на крышах небоскребов этих вымазанных сажей парней во главе с Диком Ван Дайком, звездой мюзикла 60-х годов, - необычайное зрелище и другие — характерные примеры удачного использования подсмотренного в жизни.

Сегодня, когда важность хореографических постановок в мюзикле никто не ставит под сомнение, балетмейстер — непременный участник постановочного процесса мюзикла, а танец — это гибкая форма выражения замысла режиссера, что позволяет подчеркнуть собственный стиль мюзикла [11, с.110].

Когда мюзикл зарождался, его появление совпало с популяризацией джаза, и, как уже упоминалось, в большой степени именно на джазовые гармонии, ритм, стиль исполнения опирается музыкальный язык этого жанра. Однако, безусловно, современность внесла свои коррективы как в музыкальную палитру мюзикла так и в хореографическую.

Расширение и обогащение круга выразительных средств хореографии в мюзикле на современном этапе также включает применение брэйк-данса, джаз-танца, рэпа, техномузыки, музыки в стиле модерн, фьюжн, применение всего спектра музыкальных инструментов – от традиционных классических до электронных, фольклорных и т. п. В этом плане можно отметить общие для зарубежного мюзикла тенденции синтезирования наиболее ярких направлений и жанров современной зарубежной культуры.

Но ранее, когда в мюзикле танцевальное искусство только развивалось, были немного другие танцы, нежели сегодня. Например, чечетка в мюзикле „Оклахома”, которая сейчас не так популярна.

Хотелось бы отметить, что всегда одним из козырей американских мюзиклов было блестящее исполнение танцев. Со временем простые подтанцовки превратились в виртуозные номера, производившие публику в неистовый восторг. В 1920-е годы король степа Фред Астер в паре с сестрой Аделью вывел чечётку на авансцену музыкальных театров задолго до того, как начал выступать с Джинджер Роджерс.

В 30-е годы в мюзикле появляется классический танец. Что казалось бы сегодня просто не уместно, потому что все привыкли видеть классический танец в балетных спектаклях театров оперы и балета, а в мюзикле, танцы более развлекательного характера. Но, в 1936 году мир увидел спектакль „На ваших пуантах”: в пьесе блистал балет Джорджа Баланчина. В 1936 году Баланчин поставил балет „Убийство на десятой авеню” как составную часть мюзикла Роджерса и Харта „На пуантах”, что послужило началом тенденции к появлению серьезного танца на Бродвее.

Наряду с балетами, где преобладает классический танец, Баланчин ставил много танцев в мюзиклах и фильмах, особенно в 1930-50-х годах. Содержание созданного Баланчиным нового типа балета составляет не изложение событий, не переживания героев и не сценическое зрелище (декорации и костюмы играют подчиненную хореографии роль), а танцевальный образ, стилистически соответствующий музыке, вырастающий из музыкального образа и взаимодействующий с ним. Неизменно опираясь на классическую школу, Баланчин обнаружил новые возможности, заключенные в этой системе, развил и обогатил ее.

Большой популярностью в мюзикле пользуется и танец модерн. В начале 30-х годов танцоры-модернисты Чарльз Уейдман и Дорис Хемфри добавляли в мюзикл свою яркую хореографию. Так в мюзикле появился танец модерн. Но если в 30-е годы XX века он занимал главное место в хореографии Америки, то после второй мировой войны танец модерн утратил эту свою позицию. В него активно входит фольклор. Танец модерн используют как выразительное средство и в классических балетах, и в мюзиклах, и в кино. Номер „Резня на десятой авеню” признается одним из лучших среди всех, когда-либо поставленных в музыкальной комедии [13, с. 545].

А вот американский танцор и хореограф Роберт Алтон, будучи одной из важнейших фигур хореографии на Бродвее, главные эксперименты творил в мюзикле в кордебалетных линиях. В них переплетались латиноамериканские и джазовые ритмы, танцы наполнялись неподдельной экспрессией и чувственностью. К особым постановочным приемам можно отнести и новаторские находки хореографа- авангардиста Мерса Каннингема. Он работал в тесном контакте со многими художниками и музыкантами с целью создания уникального художественного пространства, составной частью которого, наряду с цветом, оформлением и звуком, являются танцы.

В 1939 году мир познакомился с Агнес де Милль — талантливой танцовщицей и хореографом, много работавшей над развитием танца в мюзикле. Она изучила основы танцевальной драматургии, изменила концепцию танца в мюзикле.

Ее первой работой на Бродвее было поставленное в 1943 году, как уже упоминалось, шоу „Оклахома”, а в 1955 году она же поставила танцы для киноверсии этого мюзикла. Из развлекательного номера она превратила танец в мюзикле в сценическое действие, сделав его органичной частью спектакля, способствующей раскрытию содержания, характеров героев. Именно эта постановка обозначила новую эпоху в развитии мюзикла – эпоху синтеза музыки, слова и движения.

Агнес де Миль доказала, что танец может говорить вместо слов, раскрывая те явления, которые словами не передашь. Вот это является еще одним утверждением, что танец неотъемлемая часть мюзикла.

Именитый балетный критик того времени Уолтер Терри говорил, что танцы, поставленные Агнес де Миль, не просто вставные номера с физическими упражнениями и трюками, а полноценное выразительное средство, которое умеет говорить от имени героев и идентифицировать их характеры [28, с.39].

Конечно, Агнес де Милль была не первой и не последней, кто привнес в танцевальные номера эту концепцию, но она была первой, кто сумел эту особенность танца сделать основой музыкального театра. Также, некоторые балетные сцены в ее мюзиклах были основаны на американских народных танцах. Так Агнес де Милль нашла свой путь и стала одним из первых американских балетмейстеров, использовавших национальные темы и американский фольклор.

Благодаря Агнес де Миль, Бродвей заинтересовался серьезными темами танцев в мюзикле, музыка и сюжет наконец-то обрели единую драматургию и начали существовать внутри спектакля как единое целое, на мюзикловой сцене появилась серьезная хореография.

Хочется сказать, что во французских мюзиклах обнаруживается весьма индивидуальное отношение к хореографии. Интересно отметить, что актеры здесь не танцуют в отличие от мюзиклов Америки и Англии, в которых одним из главных требований, предъявляемых исполнителю, было умение танцевать. В хореографических номерах, исполняемых специальной труппой, выражаются душевные переживания, метания, страхи героев спектакля. Здесь можно говорить о создании особого хореографического плана на сцене, где действующими лицами являются хореографические двойники главных героев.

Здесь можно привести в пример мюзикл „Notre Dame de Paris” Ришара Коччианте и Люка Пламондона (по одноименному роману В. Гюго). Одним из самых ярких хореографических номеров в мюзикле „Notre Dame de Paris” является ария Феба – „Разрываюсь”. В этой композиции на заднем плане, в невероятном по фигурным комбинациям акробатическом танце раскрываются противоречия, разрывающие душу персонажа. Стоит отметить, что в данных мюзиклах используется современная, яркая, броская хореография с подключением, помимо традиционной, горизонтальной плоскости, вертикального пространства. Она включает элементы акробатики, гимнастики.

Мюзикл „Notre Dame de Paris” имеет как бы два оформления – художественное и  танцевально-динамическое. Художественное – весьма лаконичное, но выразительное. Задник сцены – стена собора Парижской Богоматери с нишами угадываемыми лестничными переходами, колонны с химерами то приближаются к зрителю, то уплывают за сцену, насмешливо и равнодушно наблюдая за людскими страстями и страданиями. Боковой и верхний свет подчеркивают неровности стены, которые вдруг начинают шевелиться, двигаться, как бы отдирают себя от камня, спрыгивают и сползают на сцену, и это уже агрессивная разбойная толпа. Их резкие танцы в стиле брейк с элементами акробатики сопровождают весь спектакль, создавая динамический фон действия. Некоторые сцены  балетной труппы, например, как колокола „Notre Dame de Paris”, смотрятся  как отдельная партия, созданная средствами  художественного оформления, танцевальной акробатики и светового сопровождения.

Нельзя не заметить и тот факт, что французский мюзикл отходит от грандиозных постановочных эффектов, сценографии, характерных для американских спектаклей этого жанра. Его создатели стремятся к использованию более лаконичных по форме сценографических решений, которые, однако, по мере развития драматического действия обнаруживают богатые возможности для различного рода трансформаций и метаморфоз. Более того, привлечение балетной группы предъявляет требование к наличию на сцене довольно значительного свободного пространства, необходимого для реализации хореографических идей, расширяющих смысловые границы конкретно-событийного плана. Все усилия постановщиков мюзикла направлены, прежде всего, на раскрытие сущности драматического конфликта, показа глубины коллизий и страстей, властвующих над героями. Основная задача – создать не внешне эффектное сценическое действо, а богатую внутренними эмоциями и сложными психологическими состояниями драму.

Отличительной особенностью французских мюзиклов от американских является бережное сохранение своих национальных музыкальных традиций. Тотальное американское влияние на все музыкальные культуры мира, наблюдающиеся в настоящее время, во французских спектаклях сведено к минимуму. Однако охотно используется стилизация музыки той страны, где происходит действие мюзикла (например, мюзиклы „10 заповедей” и „Дон Жуан”).

Еще одной отличительной особенностью французского мюзикла от американского, есть тот факт, что во Франции авторами мюзиклов избираются в основном сюжеты именно с трагическим финалом (кроме сказочных спектаклей).

Столь интенсивное развитие французского мюзикла, его невероятная мировая популярность позволяют говорить о том, на рубеже тысячелетий появляется новый музыкально-театральный центр – своего рода творческая лаборатория мюзикла XXI века. Именно во Франции удалось создать современную модель жанра, в которой воплотилась новая стилевая и художественная идея мюзикла.