2. Второй план. Внутренний монолог.

“Второй план“— одна из самых сложных трудноуловимых категорий актерского и режиссерского творчества. Определяя природу актерской заразительно Вл. И. Немирович-Данченко писал: “Когда я, зритель буду смотреть пьесу, я это внешнее поведение актера не унесу домой, а вот груз ваш я унесу. Я (зритель) в какой-то момент вдруг скажу себе: “Ага, разгадал его!”И вот это разгадывание за внешним поведением того, чем живет акт есть самое драгоценное в искусстве актера, и именно это “я унесу из театра в жизнь”.Чем богаче внутренний мир актера в роли, там интереснее процесс разгадывания, тем напряженнее и пристальнее следит зритель за сценическим поведением актера и тем глубже след, который оно оставляет в его сознании.

о ходу развития сценического действия какая-то часть этого внутреннего мира выступает на первый план, непосредственно выражаясь в том или ином тексте или в поведении актера, но большая его часть так и остается скрытой для зрителя. Он может о ней только размышлять, догадываться, фантазировать.

Г. А. Товстоногов писал, что “современный способ игры обязательно предполагает максимальное участие зрителя в процессе спектакля… Как только зрителю не над чем думать, игра артистов становится несовременной, хотя она может быть хорошей и качественной с точки зрения других критериев.Но зритель не участвует в спектакле в том смысле, что мысль его остается пассивной… Если артист перестал ставить все новые загадки зрителю, его творчество лишается интереса. Я говорю сейчас не о сюжете, не о том, что буквально случится с кем-то из героев, а о внутреннем процессе, потому что сегодня зрителя процесс интересует больше, чем конечный результат”.

Мир “второго плана” необъятен, он включает в себя огромное количество предлагаемых обстоятельств. Актер проживает на сцене всего несколько часов из жизни своего героя, но ему многое необходимо знать о его судьбе, оставшейся за пределами спектакля.

Это прошлое действующего лица: среда, в которой он вырос, его воспитание, привычки, вкусы, наклонности, цепь пережитых им событий; это его настоящее: отношен с людьми, обществом, профессией, бытом, его пристрастия и антипатии; это его виды на будущее, планы, проекты мечты, которым суждено или не суждено осуществиться впоследствии. Сложность работы над “вторым планом” заключается в что режиссер не может “выстроить” его актеру с той точностью, с какой он “выстраивает” мизансценный рисунок или определенную линию внешнего поведения.“Второй план” невозможно ни навязать актеру, ни предложить в “готовом” виде.“Второй план”, как ни один другой элемент актерской психотехники, создается самим артистом, его воображением интеллектом, эмоциональной памятью.Особенности возникновения и развития “второго плана” в каждом конкретном случае диктуются характером творческой индивидуальности актера, особенностями его психики, темперамента, богатством его жизненного опыта, тем, какие ассоциации с пережитым будоражит драматургический материал.

Внутренний монолог как тонкий инструмент в руках актера и ре¬жиссера, помогающий найти ход к чувству, создать как второй план роли, так и ее «зерно», вскрыть природу мышления, а затем увлечься ею и искренне импровизировать, вдохновенно творить конфликтный процесс мышления образа в любой ситуации, предложенной автором, разработанной режиссером, —- открытие и вклад Вл. И. Немировича-Данченко в технологию творчества актера и режиссера, который труд¬но переоценить, но который зачастую недооценивается сегодня в театре.

Сущность мышления — не только в том, ч т о, но и как мыс¬лит образ. Будь то легкость в мыслях необыкновенная, как у Хлеста¬кова, или тяжело поворачивающиеся жернова мысли, как у Собакеви-ча, стертые, стандартные формулировки начетчика и догматика, либо неожиданные парадоксы мысли, ее зоркость и стремительность, роман¬тический, далекий ее полет, или же кругозор весьма ограниченный и мелочный — все создает психологический портрет личности, ее «зер¬но», ведет к направленности ее темперамента, ее сверхзадаче и сквоз¬ному действию.

Теснейшая, органическая взаимосвязь эмоциональной сферы и фи¬зиологии человека обогащает технологию творчества актера. Как чело¬век думает? Как он ведет себя? Как он чувствует? Как говорит?

Природа мысли, природа темперамента, природа чувства — все отражается в речевой характеристике, в слове. Все слагаемые жизни человеческого духа тесно связаны друг с другом, и одно звено влечет за собою всю цепь. Ум, воля, чувство — триединство, сердцевина че¬ловека.

Недаром Вл. И. Немирович-Данченко в поисках синтетического образа персонажа пьесы всегда начинал свои размышления с вопросов: как он думает? Как хочет думать? Что он делает? Что хочет делать? Как он живет? Как хочет жить? Как он чувствует? Как хочет чувство¬вать? Несовпадение желаемого и действительного раскрывало внутрен¬ний конфликт человека, его внутренний дискомфорт, помогало понять его существо — его «зерно», направленность его темперамента, будило эмоциональную память артиста.

В жизни непосредственно возникающие отношения к событиям, людям, фактам, явлениям реализуются внутренним монологом человека и его поступками. И внутренний монолог, и поведение обусловлены вторым планом человека — его биографией, образованием, жизненным опытом, социальной принадлежностью, свойствами его личности и характером ситуации. Но, вероятно, возможна и обратная связь, когда, создавая внутренний монолог образа, реализуя его поступки, артист проникает в его «святая святых — в его природу мышления, в его отношение к миру, людям, в природу его чувств. И, не употребляя термина «внутренний монолог», значение самого этого процесса в жиз¬ни человека, видимо, интуитивно ощущали наши гениальные предки: и Гоголь, и Щепкин угадывали его необходимость для органической жизни в условиях сцены.

Учение Вл. И. Немировича-Данченко о внутреннем монологе воз¬никло из опыта и поиска его предшественников в искусстве — труже¬ников театра. Возникло на определенном историческом этапе развития театрального искусства, вместе с драматургией Чехова, с поиском но¬вых средств выразительности на театре, в искусстве МХАТа, с качест¬венно новой значимостью личности режиссера спектакля. Тонко и подробно разработанное всей практикой Немировича-Данченко, оно было принято на вооружение, подхвачено его учениками, развито ими в их творчестве.

Так, Алексей Дмитриевич Попов, развивая мысли Вл. И. Неми¬ровича-Данченко, придавал огромное значение «зонам молчания» арти¬ста в роли, их содержательности и динамике в творческом процессе создания сценической жизни образа. Он писал: «Стремление актера к органической жизни в образе должно прежде всего породить особый, острый интерес к так называемым «зонам молчания» в любой роли.

...Если мы хотим действительно измерить силу его (актера. — И. С.) возбудимости, мы должны направить свое внимание на то, как воспринимает актер факты и события, как оценивает мысли партнера, проследить за ним в моменты восприятия, а не в моменты реакции, то есть «отдачи», — в словах. Билет №12 1. Конфликт.

Внешние виды конфликта

1. Персонаж - Персонаж

2. Персонаж - Группа

3. Персонаж- Среда  Это символическое понятие, например «Фамусовская Москва», «темное царство» и т.д.

4. Группа - Группа

5. Персонаж - Метафизическое понятие  Например: борьбы с дьяволом, богоборчество, борьба со злом и т.д.

Внутренний вид конфликта

Конфликт внутри человека (сам с собой). Например, между разумом и чувством; долгом и совестью; желанием и моралью; сознанием и подсознанием; личностью и индивидуальностью; сущностью и существованием и т.д.

Виды конфликтов

На наш взгляд можно выделить несколько видов (уровней) конфликтов. В чисто театральном аспекте конфликт протекает на сцене либо среди персонажей (драматургия закрытой формы) либо между персонажем и зрительным залом (драматургия открытой формы).

По смыслообразующим принципам можно выделить несколько уровней протекания конфликта. Он может проходить как на одном плане, так и на нескольких:

• идейном (конфликт идей, мировоззрений и т.д.);

• социальном;

• нравственном;

• религиозном;

• политическом;

• бытовом;

• семейном.

Можно выделить еще несколько уровней. Например, борьба между субъективным и объективным; метафизическая борьба человека (преодоление самого себя). Кроме этого, существует несколько видов конфликта, разделяющиеся на внутренние и внешние по тому, где они проистекают: в душе персонажа или между персонажами. 2.Работа режиссёра с актёром.

Говоря об основных принципах театра, мы установили, что для режиссера основным материалом в его искусстве является творчество актера.

Из этого следует, что если актеры не творят, не мыслят и не чувствуют — если они пассивны, творчески инертны, — режиссеру нечего делать, ему не из чего создавать спектакль: у него нет в руках нужного материала. Поэтому первая обязанность режиссера, как мы уже сказали, заключается в том, чтобы вызвать в актере творческий процесс, разбудить его органическую природу для настоящего, полноценного, самостоятельного творчества. Когда же этот процесс возникнет, то родится и вторая обязанность режиссера — непрерывно поддерживать этот процесс, не давать ему погаснуть и направлять его к определенной цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля.Поскольку режиссеру приходится иметь дело не с одним актером, а с целым коллективом, то отсюда возникает и третья его важная обязанность — непрерывно согласовывать между собой результат творчества всех актеров таким образом, чтобы создать в конце концов идейно-художественное единство спектакля — гармонически целостное произведение театрального искусства.

Все эти задачи режиссер осуществляет в процессе выполнения своей главной функции: творческой организации сценического действия. В основе действия всегда — тот или иной конфликт. Конфликт вызывает столкновение, борьбу, взаимодействие между персонажами пьесы (недаром они называются действующими лицами). Организовать и выявить конфликты через взаимодействие актеров, находящихся на сцене, призван режиссер. Он творческий организатор сценического действия.Но осуществить эту функцию убедительно — так, чтобы актеры действовали на сцене правдиво, органично и зритель верил бы в подлинность их действий, — невозможно при помощи насилия, методом приказа, командования. Режиссер должен уметь увлекать актера своими заданиями, вдохновлять его на их выполнение, будоражить его воображение, будить его артистическую фантазию, незаметно заманивать его на правильную дорогу истинного творчества.Основная же задача всякого истинного творчества в реалистическом искусстве — это раскрытие сущности изображаемых явлений жизни, обнаружение скрытых пружин этих явлений, их внутренних закономерностей. Поэтому глубокое знание жизни является основой всякого художественного творчества.Без знания жизни творить нельзя.Это в равной степени относится и к режиссеру и к актеру. Для того чтобы оба они могли по-настоящему творить, необходимо, чтобы каждый из них глубоко знал и понимал ту действительность, те явления жизни, которые предстоит отобразить на сцене. Если один из них знает эту жизнь и поэтому имеет возможность творчески воссоздать ее на сцене, а другой этой жизни совсем не знает, творческое взаимодействие между режиссером и актером становится невозможным.В самом деле, допустим, режиссер обладает известным запасом знаний, жизненных наблюдений, мыслей и суждений о той жизни, которую нужно отобразить на сцене. У актера же никакого багажа в этом отношении нет. Что получится? Режиссер сможет творить, актер же будет вынужден механически подчиняться воле режиссера. Будет происходить одностороннее воздействие режиссера на актера, творческое же взаимодействие не состоится.

Теперь представим себе, что, наоборот, актер хорошо знает жизнь, а режиссер знает ее плохо, — что произойдет в этом случае? Актер получит возможность творить и своим творчеством будет воздействовать на режиссера, обратного же воздействия со стороны режиссера он получить не сможет. Указания режиссера неизбежно окажутся малосодержательными, неубедительными для актера. Режиссер утратит свою руководящую роль и будет беспомощно плестись в хвосте творческой работы актерского коллектива. Работа будет протекать стихийно, неорганизованно, начнется творческий разнобой, и спектакль не приобретет того идейно-художественного единства, той внутренней и внешней гармонии, которая есть закон всех искусств.

Таким образом, оба варианта — и тот, когда режиссер деспотически подавляет творческую личность актера, и тот, когда он вследствие незнания жизни теряет свою руководящую роль, — в одинаковой степени отрицательно сказываются на общей работе — на спектакле.

Совсем другое дело, если режиссер и актер оба хорошо знают и понимают те явления жизни, которые автор пьесы сделал предметом творческого отображения. Тогда между ними создаются правильные творческие взаимоотношения, возникает взаимодействие или сотворчество.

Как же это происходит?

Допустим, режиссер дает актеру какое-нибудь указание относительно того или иного момента роли — какого-нибудь жеста, фразы, интонации. Актер, восприняв указание, осмысливает его, внутренне переваривает на основе своего собственного знания жизни. Если актер действительно знает жизнь, указание режиссера непременно вызовет в нем целый ряд ассоциаций, связанных с тем, что он сам наблюдал в действительной жизни, с тем, что он познал из книг, из рассказов других людей и т.п. В результате режиссерское указание и собственные познания актера, взаимодействуя и взаимопроникая, образуют как бы некий сплав или синтез. Выполнение задания режиссера явится в этом случае продуктом этого синтеза. Актер не механически воспроизведет то, чего потребовал от него режиссер, а творчески. Выполняя задание режиссера, он одновременно выявит и самого себя, свою собственную творческую личность. Режиссер, отдав актеру свою мысль, получит ее обратно (в форме сценической краски, то есть определенного движения, жеста, интонации) с некоторым плюсом — так сказать, с процентами. Его мысль окажется обогащенной за счет того знания жизни, которым обладает сам актер.Так актер, творчески выполняя режиссерское указание, воздействует своим творчеством на режиссера. Давая следующее свое задание, режиссер неизбежно будет отталкиваться от того, что он получил от актера при выполнении предыдущего указания. Поэтому новое задание неизбежно будет иным, чем если бы актер предыдущее указание выполнил механически, то есть в лучшем случае, вернул бы режиссеру только то, что получил от него, без всякого творческого претворения. Следующее режиссерское указание актер-творец выполнит опять-таки на основе своего знания жизни и таким образом снова окажет творческое воздействие на режиссера. Следовательно, всякое задание режиссера будет определяться тем, как выполнено предыдущее. Так, и только так, осуществляется творческое взаимодействие между режиссером и актером. И только при таком взаимодействии материалом режиссерского искусства становится творчество актера. Билет №13 1. Событие. Событийный ряд. 2. Видения. Характерность.

Чем активнее способность актера видеть за авторским словом живые явления действительности, вызывать в себе представление о вещах, о которых идет речь, тем сильнее воздействует он на зрителя. Когда актер видит сам то, о чем ему нужно рассказать, в чем нужно убедить партнера на сцене, ему удается захватить внимание зрителя своими видениями, убеждениями, верованиями, своими чувствами. От того, что вложено в слово, что встает за словом в представлении артиста, от того, как сказано слово, зависит полностью и восприятие зала, весь тот круг образов и ассоциаций, которые могут возникнуть у зрителя.В жизни мы всегда видим то, о чем мы говорим, любое услышанное нами слово рождает в нас конкретное видение, на сцене же мы часто изменяем этому основному качеству нашей психики.Когда мы рассказываем о чем-то пережитом нами в жизни, мы всегда стремимся заставить слушателя увидеть ту картину, которая запечатлелась в нашем сознании. Нам всегда хочется, чтобы передаваемая нами картина была похожа на оригинал, то есть на те видения, которые были вызваны тем или иным событием в нашей жизни.Задача каждого актера — добиться такой же яркости видений на сцене.Нам нельзя забывать, что воображение является основным элементом творческого процесса, оно помогает нам, отталкиваясь от авторского материала, создавать видения, по яркости своей аналогичные нашим жизненным впечатлениям.Процесс видения имеет, грубо говоря, два периода. Один период — накапливание видений. Другой — умение актера увлечь партнера своими видениями.«Природа устроила так,— пишет Станиславский,— что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное.Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить — значит рисовать зрительные образы.Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу»¹.Актер, встречаясь с разными людьми, бывая на фабриках и заводах, знакомясь с жизнью и бытом людей, обогащая свои знания в музеях, на выставках, слушая музыку, читая стихи, накапливает материал для своей роли. Он создает в своих мыслях тот внутренний багаж, который присущ герою с его индивидуальными, жизненными чертами. Чем наблюдательнее актер, чем большим кругозором он владеет, тем больше сумеет он отобрать необходимых жизненных наблюдений.Работа актера над видениями является как бы подготовкой того внутреннего материала, на котором будет строиться роль. Эта работа схожа в какой-то мере с работой писателя, накапливающего для своего произведения огромное количество подсобного материала.Действительно, если мы внимательно познакомимся с предварительной работой писателей, то убедимся, какие огромные материалы они накапливали и изучали, прежде чем приступить к воплощению своих произведений. Записные книжки, различные заметки, которые мы изучаем у того или иного писателя, дают нам представление о значительности этой подготовительной работы.Мы должны, так же как и писатели, накапливать необходимый материал и, произнося слова роли, делиться со зрителями только малой частью того, что актер о роли знает сам.На сцене актер общается с партнером — это общение и есть умение увлечь партнера своими видениями.

Говоря о создании образа, мы не можем не коснуться вопроса о характерности.

Часто не нажитая, случайная характерность прикрепляется к герою, как внешний ярлык. Нельзя забывать, что характерность — это важная проблема психологической жизни образа, а не случайные внешние приметы личности.К. С. Станиславский говорил о неразрывной связи между внутренним миром человека и всем его внешним, жизненным обликом.Крупные актеры всегда добиваются этой неразрывной связи.Часто бывает так, что актер находит только какую-то внешнюю краску, не замечая, что этим суживает представление об образе.Такая характеристика вредна, потому что она не только не раскрывает героя во всей его сложности и глубине, а, наоборот, мельчит образ.

Характерность — понятие гораздо более тонкое, чем обычно думают в театре. Она заключается не только в том, что человек близорук, или хромает, или сутулится. Гораздо важнее этих примет для характеристики образа то, как он разговаривает, как слушает, какова природа его общения с другими людьми. Есть люди, которые не смотрят на вас, взгляд их трудно поймать; другие, слушая, подозрительно оглядываются; третьи слушают, доверчиво раскрыв глаза. В этих особенностях общения раскрывается и характер человека, выражается его внутреннее содержание.Чтобы найти для каждого конкретного образа ему одному присущую характерность, актеру нужно умение замечать и складывать в свою творческую копилку наблюдения над самыми разнообразными людьми, которых он встречает в жизни. Актер должен развивать в себе наблюдательность.Представьте, что вы играете пьесу, инсценированную по какому-нибудь крупному литературному произведению. В таком случае писатель дает вам огромный материал, исчерпывающий внутреннюю и внешнюю характеристику героя.

Билет №14 1. .Действие. Действие и чувство. Действие и приспособление.