1.Експресіонізм у музиці розвивався на початку 20 століття в руслі трагічного світосприйняття у переддень першої світової війни, воєнні та повоєнні роки. З усіх напрямків нового мистецтва 20 століття експресіонізм найгостріше виразив конфлікт людини з реальністю. В одних випадках він вів до загостреного вираження трагічного, в інших — до художньої утопії, що здавалася порятунком духовних цінностей. Цей конфлікт вів до радикальності художніх рішень, до вибуху традицій.
Витоками музичного експресіонізму вважаються опера Вагнера «Тристан і Ізольда», пізні симфонії Малера і деякі твори Рихарда Штрауса. Найяскравіше втілення напрямок отримав у композиторів нововіденської школи: її засновника — Арнольда Шенберга і його учнів — Альбана Берга і Антона Веберна. У 1910-ті роки були створені найвідоміші взірці експресіонізму — монодрами «Очікування», «Щастлива рука», П'ять п'єс для оркестру і вокальний цикл «Місячний П'єро» Шенберга, а також «Симфонія» ор.21 Веберна. Альбан Бергстворив єдиний у своєму роді експресіоністський твір, відзначений духом соціального критицизму, — оперу «Воццек», яку іноді вважають найвищим досягненням музичного експресіонізму. Експресіонізм відбився у творах раннього Бартока (опера «Замок герцога Синя Борода», балет «Зачарований мандарин»).
У руслі експресіонізму виникла ідея духовності мистецтва, вища чистота якого вимагає повного звільнення від світу чуттєво-конкретного. У музиці хотіли бачити ідеальний приклад художньої абстракції, гри «чистих форм», які говорять про духовний, не опускається до реального. Шлях музики до духовності був зрозумілий як процес витиснення всіх засобів ліричної виразності. Центральним моментом реформи Шенберга стала відмова від тональної системи (атональність) і винайдення додекафонії.
Найповніше ідеал духовності без почуттів втілився у музиці А. Веберна, а принцип уникнення тональності і техніка додекафонії — найпослідовніше. В той же час вже у 1920-ті роки Шенберг і Берг трактують гостродисонантну сферу уже як засіб втілення нелюдських сил, що загрожують миру (опери «Лулу» Берга й «Мойсей й Аарон» Шенберга), а в роки другої світової війни ряд експерсіоністичних творів мали антифашистську спрямованість («Вцілілий з Варшави»).
Звільнення від чуттєво-конкретного і разом з тим невгамовна емоційність стають рушієм внутрішньої суперечливості, внаслідок у пізніших творах Берга і Шенберга спостерігається відхід від принципів уникнення тональності, використання додекафонічної техніки стає більш вільним.
Впливи експресіонізму простежуються і в творчості молодих С.Прокоф'єва та Д.Шостаковича, а також і ряду сучасних композиторів (напр. опера "Чорна маска" К. Пендерецького).
2.Характерні риси творчості італійської школи
На зламі ХІХ-ХХ ст. італійська музична культура опиняється в парадоксальній ситуації. З одного боку, на цей період припадає одна з кульмінацій в розвитку італійської опери, представленої шедеврами пізньої творчості Дж.Верді, творами Дж.Пуччіні і кращими веристськими мелодрамами. З іншого боку, італійські композитори ХІХ ст., зосередившись в своїй творчості на оперному жанрі, втрачають зв'язок з багатими традиціями інструментальної музики.
Дана ситуація зумовила розвиток італійської музичної культури першої половини ХХ ст. загалом і оперного жанру зокрема, основними тенденціями якого стали:
1) поступовий відхід провідних композиторів від схем і моделей романтичної і веристської опери;
2) в пошуках подальших перспектив оперного жанру їх орієнтація на передові здобутки інших національних шкіл Європи – чи не вперше в історії Італії, яка протягом трьох століть була центральним осередком європейської опери і вклала чи не найбільш значний внесок в її розвиток;
3) перенесення основного зацікавлення композиторів в сферу інструментальних жанрів – ця тенденція стає особливо помітною на кінець першої половини ХХ ст. і плідно продовжиться в другій його половині.
Початки відродження інструментальних жанрів в італійській музиці припадають на кінець ХІХ ст., однак на початку ХХ ст. музична Італія все ще залишається театральною, а оперний жанр істотно домінує в творчості італійських композиторів. "В національній свідомості уявлення про мистецьку Італію продовжує пов'язуватись зі співом і мелодрамою", її музичне життя і культура все ще концентруються здебільшого навколо оперного театру. Як і в попередні століття, оперні прем'єри в різноманітних італійських центрах залишаються найважливішою соціальною та культурною подією.
Ситуація змінюється, починаючи з 20-х років ХХ ст. На цей час припадають початки зрілої творчості нового покоління композиторів, яких прийнято називати "поколінням 80-х років" (тобто ті, що народилися в 80-ті роки ХІХ ст.). Вони розпочинають новий етап розвитку національної музичної культури, що визначається в італійському музикознавстві як перша хвиля національного музичного оновлення ХХ ст. Основними представниками "покоління 80-х" є Дж.Маліп'єро, А.Казелла, І.Піццетті, О.Респіґі та Ф.Альфано – "велика п'ятірка" композиторів, об'єднаних не лише хронологічним фактором, але й спільною метою – створення сучасного національного музичного стилю, чутливого до нових європейських пропозицій, та виведення італійської музичної культури з "провінційного середовища постверистської мелодрами". В своїй творчості вони відроджували, насамперед, ті жанри італійської музики, які були пов'язані з найвищими досягненнями її інструментальної культури, майже повністю втраченими в XIX ст. Однак опера все ще займає вагоме місце в доробку композиторів "покоління 80-х", кожен з яких намагається зробити свій внесок у її реформу.
Джакомо Пуччіні народився в місті Лукка, в музичній сім'ї. По смерті батька, п'ятирічного Пуччіні відправили на учення до його дядька, який вважав його поганим, недисциплінованим учнем. Надалі, Пуччіні отримав місце церковного органіста і хормейстера.
Упродовж чотирьох років Пуччіні займався в Міланській Консерваторії, вивчаючи композицію у Антоніо Бадзіні. У 1882 брав участь в конкурсі одноактних опер. Його першу оперу Le Villi було поставлено в 1884 в Teatro dal Verme. Опера ця привернула увагу Джуліо Рікорді, голову впливового видавничого будинку, що спеціалізується на виданні партитур. Рікорді замовив Пуччіні нову оперу, якою стала «Едгар» .
Третя його опера, Манон Леско, закінчена в 1893, мала величезний успіх. Незважаючи на помітний вплив Ріхарда Вагнера, талант Пуччіні виявився в цій опері в майже повному своєму блиску. Ця ж опера знаменує собою початок роботи Пуччіні з лібретистами Луїджі Ілліка іДжузеппе Джакоза.
Наступна опера Пуччіні, Богема принесла Пуччіні світову славу. Одночасно оперу з тією ж назвою і по тому ж роману писав Руджеро Леонкавалло, внаслідок чого між двома композиторами виник конфлікт, і вони перестали спілкуватися.
За «Богемою» послідувала Тоска, прем'єра якої відбулася на рубежі століть, в 1900-м році. Під тиском з боку примадонни Ла Скала Даркле, що виконувала головну роль в цій опері і наполягала на наявності у головної героїні арії, яку можна було б виконати в концерті, Пуччіні доповнив другий акт опери, написавши знамениту сьогодні «Visi d'arte».
Чіо-чіо-сан («Madama Butterfly») було поставлено в 1904-му році і пізніше зазнавала змін. Друга постановка опери — в театрі «Ґранде» мала успіх значною мірою завдяки співачці Соломії Крушельницькій.
Після цього нові опери стали з'являтися рідше. Проте, в 1910-му році, Пуччіні закінчує оперу Дівчина із заходу, про яку згодом говорить, як про найсильніший свій опус. Спроба написати оперету (очевидно завдяки неймовірній у той час популярності жанру, в якому тоді передували Франц Легар і Імре Кальман) закінчилася невдачею. У 1917-му році Пуччіні закінчує переробку своєї оперети в оперу (Ластівка).
У 1918-му році відбулася прем'єра триптиху опер, що складається з трьох одноактних опер (у паризькому стилі, відомому як гранд-гиньоль: жахи, сентиментальна трагедія, і фарс. Остання, фарсова, частина, під назвою «Джанні Скіккі», здобула популярність й іноді виконується в один вечір з оперою Масканьї Сільська Честь, або з оперою Леонкавалло Паяци.
Помер Пуччіні в 1924-му році через наслідки операції на горлі, в брюссельській клініці. Останній акт його останньої опери (Турандот) залишився незавершеним. Є декілька версій кінцівки, найчастіше виконується версія, написана Франком Альфано. На прем'єрі цієї опери диригент, близький друг композитора, Артуро Тосканіні зупинив оркестр на тому місці, де починалася частина, написана Альфано. Поклавши паличку, диригент обернувся до публіки і сказав, «Тут опера кінчається, тому що у цей момент маестро помер».