3. Концепция православного византийского искусства второй половины XI в.

Характерной особенностью общего процесса выработки специфических принципов православного искусства является тенденция развития искусства комниновского периода, в соответствии с которой осуществлялся переход от доминанты из-образительной тенденции во второй половине XI в. к равновесию из-ображения и в-ображения в произведениях искусства XII в. В XI в. сохраняют свою актуальность традиции позднемакедонского времени: акцент ставится на материализацию духовного начала, визуализацию идеи оплотнения форм высшей духовности. Например, изображение Пантократора является оплотнением духовной работы, божественной мысли.

Знаки, слагающие язык изобразительного искусства средневизантийского классицизма во второй половине XI в., - фигуры священных персонажей изображены в трехчетвертном развороте, хотя и тяготеющем к фронтальности; пропорции удлиненные; спокойные, мягко ниспадающие складки одежд подчеркивают общее содержание персонажей, выступающих проводниками и столпами мира горнего на земле. Светотеневая моделировка выявляет объем ликов, моделированных путем постепенного перехода одного тона в другой. Мозаика сохраняет статус ведущего вида искусства. Этот период как завершающий этап развития идейной программы классицизма, начатой в Македонскую эпоху.

4. Концепция православного византийского искусства XII в.

В XII в. формируется стиль с преимуществом линейности, тонкая линия становится главенствующим средством выразительности. Акцент ставится на преодоление плотского, конечного в изображении. Человеку- зрителю задается программа необходимого преодоления собственной конечности и выхода в мир бесконечного - через созерцательность, через романтическое воспитание высшей одухотворенности в себе. Святые выступают как камертоны, как направляющие, как поводыри человека на этом пути. Отсюда - плоскостность, упокоенность, фронтальность. В графическом стиле преобладает токая линия, и за счет этого граница между золотом фона - символом божественной бесконечности и человеческим телом очень тонкая, легко преодолимая, одежды не подчеркивают тела - тел нет, это лишь искусственная оболочка, которую человек носит, в то время как душа пребывает в царстве высшей духовности.

Знаки, слагающие язык изобразительного искусства Византии в XII в. - вневременной и внепространственный золотой фон; схематизация изображения ландшафтов и архитектурных построек, лишающая события конкретики места свершения; вытянутые пропорции в изображении фигуры святого; особая легкость и воздушность в решении фигур; аскетизированность ликов святых, ангелов, их глубочайшая одухотворенность. Сокращается количество персонажей сцен, наблюдается тенденция локализации всей символической сложности события в рамках одной фигуры святого. Иератичность неподвижных, застывших поз, которая постепенно преобразуется в статическую фронтальность становится каноном изображения персонажей. Важной особенностью диалога зрителей с произведениями становится непременное становление художественного образа в его символическом статусе. Композиционные формулы произведений изобразительного искусства Византии преимущественно определяются закономерностями круговой, крестообразной систем, а также моделью лемнискаты и визуализацией геометрической схемы лестницы.

И здесь можно проследить аналогию плана храмового пространства крестовокупольной церкви и плана-геометрической структуры византийских икон. Подобие строится на основе принципа кругового вращения как в иконе, так и в плане церквей. Круговое движение настраивает на состояние созерцательное, самопогруженное, трансцендентное, углубленное в пространство внутреннего мира человеческой души.

5. Развитие византийской иконописи в XI-XII вв.

В XII в. произошла переориентация в доминирующем виде изобразительного искусства. Если до этого главенствующим видом искусства была мозаика, непосредственно скрепленная с телом храма, то теперь совершается переход к искусству иконописи как доминирующему виду декорирования интерьера храмов. Переход к иконописной технике изображения святых обитателей идеального горнего пространства, каковое представляет собой церковь, обусловлен несколькими причинами. Во- первых, иконопись, не будучи связанной с конкретикой местопребывания, с конкретным храмовым пространством, а в нем - не будучи скрепленной связью со стеной здания, обладает качеством передвижности. Икона может быть перенесена из храма в храм, из страны в страну, при этом не теряя священную миссию идеального посредничества между божественным и человеческим началами. Икона сама становится источником организации культового пространства. Икона при этом ориентирует верующего на камерный способ моления, на более интимное (в силу уменьшения размеров иконных изображений, по сравнению с мозаичными панно, рассчитанными на восприятие издалека), индивидуальное, а не соборное (как в случае мозаики) общение с явившимся абсолютным началом в облике святых христианской церкви. Во-вторых, мозаичная техника, по сравнению с иконописью, обладает качеством скульптурной лепки, что в соединении с расположением изображений на криволинейных поверхностях стен (конхи апсид, паруса, тромпы, верхние части стен, своды) создавало иллюзию объема, необходимого для реализации идеи выхода святого в пространство земной явленности из света сияющей бесконечности. Но в эпоху утверждения и канонизации принципов православия необходимо было закрепить во всех аспектах изобразительного искусства принципы созерцательной религии, полагающей изображение святого максимально тонкой, прозрачной гранью, окном в бесконечность божественной сущности. Молитвенное, умозрительное погружение в созвучие собственной души, преисполненной верой и высшей духовности, настраивающим инструментом на которое становилось произведение искусства, наиболее полно реализовывалось особенностями иконописной техники. Иконопись моделирует изображение священных событий и персонажей священной истории пребывающими в пространстве иллюзорном, на грани чувственного и сверхчувственного, каковой является иконная доска. Повышенное качество умозрительности, которое востребует иконопись по сравнению с более чувственно заразительной мозаикой, в большей степени соответствовало необходимым составляющим православной религиозности XII в.

В иконописной технике на протяжении XI-XII вв. можно наблюдать переход от мозаичных икон XI в. к темперным иконам XII в. В мозаичных иконах святой изображен подавляющим своей духовной силой и мощью все окружающее, что зачастую проявляется в разнице масштабов фигур святых и земных персонажей (донаторов). Подчеркивается явление святого начала в мир. Центром изготовления темперных икон был монастырь св. Екатерины на Синае. Темперные иконы, созданные в Византии в XII в. решают тему любовного слияния божественного и человеческого начал. Иконы, изображающие Богородицу с младенцем, посылают миру сообщение, что в любви пребывает Христово начало в человеческом мире. В иконе Богоматерь и младенца связывают близкородственные отношения, что строит психологические, душевные отношения между конечным и бесконечным началами.

В византийском искусстве также развиваются такие типы икон, как иконы - менологии, представляющие собой фигуры стоящих в ряд святых, расположенных согласно порядку дней их упоминания в греческом литургическом календаре с единообразным композиционным строем. Изображения идут в девять-десять регистров, фигуры представлены одна над другой. Другой тип икон - эпистили, их длина составляла несколько метров, высота - сорок сантиметров. Композиция также подчинена протяжению по горизонтали, но в эпистилиях изображался ряд сцен, связанных с основными моментами жизни Христа. Начинает складываться система оформления алтарной преграды. Иконы, вытянутые по горизонтали, украшали темплон. Центральную часть в единой композиции алтарной преграды составляет Деисус, олицетворявший собой идею заступничества. В XI-XII вв. Деисус и евангельские сцены праздничного цикла еще составляли один ряд. Когда темплон превращается в иконостас, то Деисус и праздники начинают размещать в двух разных ярусах.

Иконы провинциальных школ отличались использованием красных фонов и локальных цветов в изображении фигур, что говорит об однозначном преимуществе классицистических тенденций в школах, далеких от константинопольской.

6. Искусство книжной миниатюры XI-XII вв.

Искусство книжной миниатюры во второй половине XI - XII вв. развивалось в соответствии с общими принципами средневизантийского искусства. Книга оформлялась как единый организм, построенный на гармоничном соединении частей: текста и иллюстрации, иллюстраций и инициала, иллюстраций между собой. Книга представляется подобной храму, что можно наблюдать как в сюжетах конкретных миниатюр, так и в общем композиционном строе произведений. Миниатюры большинства комниновских рукописей отличаются гармоничными пропорциями, в построении которых основная роль отводится ритму. Миниатюры императорского скриптория развивали концепцию средневизантийского классицизма. Миниатюры, создаваемые в мастерской Студийского монастыря отличались романтической направленностью. Композиции вплетаются в текст без рам, среди строк, становясь тем самым знаками- символами. Главная особенность рукописей Студийского монастыря - усиление бесплотного начала в изображении персонажей: удлинение пропорций фигур, постановка персонажей на носки, отсутствие в композиции линии почвы под ногами фигур.

Православная идеология основывается на духовно совершенно святом в качестве эталона христианина и полагает такового в качестве основного персонажа произведений искусства. Православная идеология формирует программу созерцательного погружения душевных сил человеческого существа и растворения своей тварной природы в бесконечном качестве высшей духовности. Именно эти принципы становятся основой формирования особого типа изображения святого, выработавшегося в комниновский период. Данный святой - есть идеал, удовлетворяющий всем требованиям отношения человека с Богом.

Произведения-репрезентанты изобразительного искусства Византии второй половины XI-XII вв.:

Мозаичные циклы. Церковь Успения Богоматери монастыря Дафни под Афинами (вторая половина XI в.): «Рождество Богоматери», «Рождество Христово», «Крещение», «Преображение», «Распятие», «Христос Пантократор» (купол); церковь монастыря Хосиас Лукас в Фокиде (XI в.): «Сошествие св. Духа» (купол), «Богоматерь с младенцем» (апсида), «Омовение ног». Мозаики монастыря Неа Мони: «Сошествие во ад». Мозаики собора в Чефалу (Сицилия): «Пантократор» (апсида, XII в.). Мозаики собора св. Софии в Константинополе: «Ирина и Иоанн Комнины перед Богоматерью» (южная галерея, 1118 г.), «Деисус» (вторая четверть XII в.).

Иконопись. Мозаичная икона «Иоанн Предтеча» (конец XI в.), икона «Лествица» (к. XI в.), икона «Св. Филипп, св. Феодор, св. Димитрий» (к. XI - н. XII вв.), икона «Владимирская Богоматерь» (н.ХП в.), икона «Богоматерь с младенцем и избранными святыми» (первая половина XII в.), икона «Григорий Чудотворец» (вторая половина XII в.), икона «Преображение» (конец XII в.).

Лекция 63. поздневизантийская архитектура xm-xv вв.

План лекции

1. Исторические детерминанты развития византийской архитектуры в ХШ-ХУвв.

2. Знаки архитектурного языка произведений поздневизантийского времени.

3. Характеристика архитектуры XIII-XV вв.

4. Анализ репрезентантов поздневизантийской архитектуры.