Тема 36. Скульптура западной европы XIX в.

6 Часов аудиторной работы и 3 часа самостоятельной работы

Лекция 114. Скульптура стиля «классицизм» в XIX в.

План лекции

1. Художественные традиции скульптуры классицизма Западной Европы XIX в.

2. Основные жанры западноевропейской скульптуры классицизма XIX в.

3. Формальные признаки, основные художественные приемы классицизма западноевропейской пластики XIX в.

4. Основы идеалообразования в скульптуре XIX в.

5. Принципы организации рельефных композиций классицизма в XIX

веке.

1. Художественные традиции скульптуры классицизма Западной Европы XIX в.

В XIX в. скульптура в Европе развивалась преимущественно в стилевом пространстве «ареаклассицизма».

Среди заказчиков скульптуры XIX в. выделяется государство, поскольку события революции девальвировали таких заказчиков, как церковь и частные лица.

Особую актуальность в скульптуре западноевропейского классицизма имеет традиция римской античности: мастера XIX в. либо в течение всего творческого периода работают в Риме (Торвальдсен, Канова), либо проходят в Риме школу обучения, копирования произведений античной древности. Большинство произведений классицизма XIX в. выполнены в каррарском мраморе. Аналогия художественного материала устанавливает единство стилевого пространства искусства античности и искусства XIX в. В классицистической скульптуре XIX в. используется объект-язык древнегреческого рельефа, что обусловливает плоскостность, фризообразность скульптурных решений, обусловленных идеей выхода абсолютного начала в человеческие конечные формы.

Скульптура, в том эталоне, в котором она была востребована в XIX в. - античной скульптуры, является той физической формой, которая служит наиболее корректной оболочкой для наполнения божественной сущностью, ибо античная скульптура была призвана к изображению богов и происходящих от них людей, содержащих в себе качество божественного.

Лекция 114. Скульптура стиля «классицизм» в XIX в.

2. Основные жанры западноевропейской скульптуры

классицизма XIX в.

Ключевые жанры скульптуры классицизма - мемориальная скульптура: памятники, возведенные как по случаю смерти современников, так и в честь героев революции; портрет; произведения на античные сюжеты. Идеалообразование велось на основе синтеза двух принципов: через привлечение художественного материала, связанного с событиями современности и через обретение эталона в героическом, мифологическом, божественном античном прошлом. Эти два типа жанров скульптуры объединялись в единое целое. Скульптура классицизма XIX в. характеризуется синтезом общечеловеческого содержания и актуально- исторической тематики. Иконография античных сюжетов и античных персонажей приобретает индивидуально-историческое решение в аспекте раскрытия идеи репрезентации божественного начала в героях современности. Приемы совмещения портретных черт и одежд божественной наготы. Актуальность темы персонификации римских божеств в обличии ведущих личностей истории. Марс приобретает облик Наполеона Бонапарта в произведении А.Кановы, Венера - обличие Паулины Боргезе, богиня Виктория - черты супруги императора Германии. Персонажи представляют собой идеализированных героев, преисполненных внутреннего спокойствия, уверенности. Персонификации божеств в современном мире, тем не менее, лишены чрезмерной конкретики настоящего, оставлены в преобладании всеобщего качества.

Наполеон в виде Марса. Автор - А.Канова. 1803-1809 гг. Бронза, высота 325 см, Милан, Пинакотека ди Брера. Работы начались в 1802 г. Монумент был заказан вице-королем наполеоновской Италии для миланского форума. В это время Наполеон был в статусе консула. Наполеон предполагал, что будет изображенным в форме французского генерала, но Канова это сразу отклонил. Он видел своего героя в героической наготе, как вариант иконографии греческого бога войны Марса. Статуе предшествовало исполнение бюста Наполеона в античном стиле. Персонаж лишен тех качеств, которые были присущи самому Наполеону, это идеализированный герой, преисполненный внутреннего спокойствия, уверенности. Памятник во многом лишен портретных черт и достоверности. Это персонификация бога войны в современном мире, в то же время лишенная чрезмерной конкретики настоящего, тем самым оставленная в преобладании всеобщего качества.

2. Формальные признаки, основные художественные приемы классицизма западноевропейской пластики XIX в.

Скульптура классицизма, соответственно, определяется формальными признаками линейности, замкнутости, следующей из качества линейности, ясности всех скульптурных элементов.

Лекция 114. Скульптура стиля «классицизм» в XIX в.

Особое значение в классицистической скульптуре имеет контур, полагающий предел внутренне замкнутой позе каждой фигуры. В скульптурных группах между персонажами устанавливаются отношения ценности каждого составного элемента группы, равнозначности, репрезентированной приемами композиционного подобия, симметрии. Симметрия зачастую решает мировоззренческую проблему представления взаимной потребности человеческого и божественного в совершении ритуального, сакрализующего действия, равенства человеческого и божественного начал, что является специфическим решением классицистической тематики для XIX в.

Ганимед и Юпитер-орел. 1817 г. Автор - Б.Торвальдсен. Мрамор, высота 93,5 см, ширина 118,5 см. Копенгаген, Музей Торвальдсена. Торвальдсеном до этого были выполнены иные по композиции статуи на тему Ганимеда. Это стоящие статуи: Ганимед, подающий чашу для питья (1804), Ганимед, наливающий чашу (1816). В работе 1817 г. Ганимед изображен стоящим на коленях и подающим воду орлу. Ганимед - сын царя Троса и нимфы Каллирои, был самым красивым юношей. Ганимед был выбран богами в виночерпии Зевса. Загоревшийся похотливым желанием бог, превратившись в орла, разыскивает юношу, чтобы увезти с троянской равнины на Олимп. Ганимед беззаботно предлагает подлетевшему орлу чашу с водой, куда тот погружает свой клюв. Другой вариант мифа: Ганимед пас стада отца, и за счет своей необыкновенной красоты пленил Зевса, который унес его на Олимп, где он служил виночерпием, разливая на пирах богам нектар. Нектар - напиток богов, дающий им бессмертие и вечную юность. В правой руке Ганимед держит кувшин. В формировании целостной композиции, соединяющей фигуры Ганимеда и орла, особую роль играет контур. Скульптурная группа предполагает внимательное созерцательное действие со стороны зрителя. На голове Ганимеда в этом изображении фригийский колпак. Ганимед своим колпаком, позой, сосредоточенностью на чаше уподобляется фигуре орла. Композиция приобретает качество симметрии. Торвальдсен использовал древнегреческий рельеф в качестве основы для композиции своего произведения. Главное отличие заключается в том, что в рельефе орел значительно превосходит Ганимеда по размерам. Здесь же фигуры уравниваются и уравновешиваются. Сюжетом является встреча двух данных персонажей, способом и местом их встречи является чаша, и процесс поглощения напитка, предлагаемого человеком богу, принявшему облик орла, становится центром притяжения двух сторон. Человек держит в руках напиток, которым питается птица. Человек- держатель (это подчеркивается тем, что кувшин, а не только чаша, находится в руках Ганимеда) напитка, питающего божество, которое приняло облик животного. Взаимная потребность человеческого и божественного в совершении ритуального, сакрализующего действия. Взаимная, равная активность двух сторон в акте причащения.

Геба. 1806 г. Мрамор. Высота 156,5 см. Копенгаген, музей Торвальдсена. Геба - дочь Зевса и Геры, богиня юности. Геба также

Лекция 114. Скульптура стиля «классицизм» в XIX в.

подносит напиток бессмертия богам (параллель с темой Ганимеда). Фигура Гебы задумана Торвальдсеном как женская ипостась Ганимеда. Фигура уверенно стоит на цоколе и левой рукой высоко поднимает чашу с напитком; на чаше останавливается взор. Кувшин богиня удерживает правой рукой. Данная фигура производит впечатление излишне телесной и материальной. В одеянии Гебы сочетаются античный длинный пеплос с более коротким и легким хитоном. В следующей версии Гебы Торвальдсен использовал только пеплос. В данной работе 1806 г. особенно явно обозначена параллель с работой «Ганимед и Юпитер», поскольку Геба горизонтально держит чашу, как бы поднимая ее для наполнения с небес, обнаруживая тем самым качество бессмертия, свойственное напитку, наполняющему эту чашу.

4. Основы идеалообразования произведений скульптуры XIX в.

Покой, в котором пребывает скульптура классицизма, означает моделирование человека, преисполненного божественным содержанием, дающим истинный покой, как упокоенность, и означает представление человека таким, каким он задуман в своем неразрывном и первозданном единстве с божественным началом.

Тема внутреннего равновесия, достигнутого эталонным человеческим началом, репрезентированным произведением искусства и находящимся в состоянии самодемонстрации. Нисходящая энергетика определяет каждую скульптурную композицию классицизма XIX в., решаемая темами излияния божественного блага, божественной амброзии (Геба, Ганимед), дарования божественного плода (Венера). Покой, который репрезентируют статуи классицизма, визуализируется через струящиеся вниз параллельные складки одежд-туник, что уподобляет фигуру столбу-проводнику божественной энергии.

Вера, Любовь, Надежда. Автор - Х.Д.Раух. Аллегорические статуи, изначально носившие названия «Мальчик с книгой», «Мальчик с чашей», «Молящийся мальчик из Сан-Су си» (соответственно). 1844-1852 гг. Мрамор, высота 110/120/107 см. Все вместе находятся в церкви в Бад-Арользене. Вера и Любовь также находятся в часовне Виндзорского замка. «Надежда» завершалась как самостоятельное произведение. «Надежда» воспроизводила жест античной статуи «Молящийся мальчик из Сан-Суси». Есть предположение, что эта античная статуя была создана с ориентацией в качестве образца на Колосс Родосский, поскольку была найдена рядом с этим местом. Раух создал эту статую в Карраре. Эту статую Раух повторял в различных вариантах, например, с цветком лотоса, символом вечности, этот вариант Раух поместил на могилу своего брата в 1855 г. Группа заключена в нишу с арочным полуциркульным завершением. Постановка фигур слева направо следующая: Любовь - Надежда - Вера. Действия Любви и Веры связаны с чашей и книгой, и взгляды, соответственно, опущены, сосредоточены на предметах. Их замыкающиеся в себе позы поддерживают архитектурное решение того пространства, в котором фигуры находятся,

Лекция 114. Скульптура стиля «классицизм» в XIX в.

содействуют организации идеи нисхождения божественной энергии в ту или иную персонификацию божественной сущности: Любовь, дающая возможность очищения, служащая источником жизни вечной (символически представленного чашей), или Веры, дающей возможность истинного знания (символически представленного раскрытой книгой). Центральная фигура Надежды напротив устремлена своими жестами и взглядом вверх. Тем самым внутри скульптурной группы-триады организуется двойное круговое движение: восходящее из центральной фигуры, затем нисходящее-стекающее по сторонам арки, проходящее через крайние фигуры Любви и Веры и благодаря подобию колонных оснований фигур вновь возносящее взгляд ввысь. Фигура Надежды, в отличие от крайних фигур, решена в одеянии до пят, ее ноги не обнажены. Данная особенность уподобляет фигуру столбу, на котором она стоит, содействует преобладанию вертикализма в ее организации. В сравнении с фигурами по краям, в фигуре Надежды значение плоти и собственно изображение плоти значительно уменьшено: и руки, и ноги скрыты, притом, что на фигуре Надежды одет такой же хитон, как и на прочих персонажах, но на ней единственной из-под хитона видны иные одежды, скрывающие плоть. Дематериализации фигуры способствует также и наличие крыльев, являющихся дополнительными вертикалями. Показательно, что в фигуре Надежды черты мальчика, присущие и наглядно заявленные в двух других фигурах, практически нивелируются, в фигуре востребовано всеобщее качество, не дающее возможности половой или возрастной идентификации. На уровне значений, который представляет данное изображение, Надежда выступает в качестве обязательного человеческого зова, рвущегося из глубин человеческого существа, возносящегося ввысь, божественным ответом на который становится проявление своей Сущности в столь жизненно необходимых для человека Любви и Вере. Надежда, становясь импульсом движения в этой группе, в качестве ответа оборачивается Любовью и Верой. Визуализации того, что это взаимосвязанное целое, способствует не только факт подобия трех фигур, симметрии их расположения относительно друг друга и относительно архитектурного пространства, но и единообразие пьедестала, на котором они расположены. Значением этих знаков-пьедесталов, выступающих основанием Надежды, Любви и Веры является представление данных ипостасей божественной сущности, данных основных способов коммуникации человека и Бога как столпов мироздания, умозрительно представленного в этой арочной композиции. Представление этих сущностей в качестве детей говорит о естественности той потребности и первородности той связи, которую через надежду, веру и любовь осуществляют человеческое начало вообще в его незамутненном качестве и божественное начало, выступающее Отцом всему человечеству.

Скульптурные группы классицизма программируют внимательное созерцательное действие со стороны зрителя, востребуя зрителя в качестве разумного начала, умопостигающего законы бытия.

Лекция 114. Скульптура стиля «классицизм» в XIX в.