Композиционное построение действия во времени и пространстве

Развитие действия в драматургии очень важно. Развитие сюжета в сценарии невозможно без разработки конфликта, то есть основного для развития событий столкновения интересов, взглядов, стремлений. Важно помнить, что идея сценария утверждается на сцене в борьбе главного, «сквозного» действия с контрдействием. Без борьбы нет драматического конфликта, действие которого развивается неотрывно от среды, в которой возникает сюжет, а всё это, в свою очередь, выражено в сценарии массового празднества или театрализованного зрелища. Сценарий – это подробная литературно – режиссёрская разработка содержания театрализованного действия. Сценарий в строгой последовательности излагает всё, что будет происходить на массовом празднике, раскрывает тему в следующих друг за другом элементах действия. Работа над сценарием обычно начинается с темы и идеи будущего сценария. Тема – это круг жизненных явлений, отработанных и освещённых сценаристом и режиссёром. Идея – это основной вывод, основная мысль, авторская оценка изображаемых событий. Тема обычно задана в самом начале праздника, а к идее, как и к общему главному выводу сценарист и режиссёр должны подвести собравшихся зрителей. Тема и идея неразрывно связаны друг с другом и составляют идейно – тематическую основу сценария. Однако для создания мало определить только тему и идею. Неотъемлемая часть работы над сценарием и важное драматическое требование – это поиск яркого интересного сюжета. Сюжет отражается содержанием. Сюжет создаёт поле действия для персонажей и тем самым позволяет автору выявить и осмыслить их характеры. В сюжетах отчётливо вырисовываются стадии действия и лежащие в основе конфликта. Они обозначаются терминами: завязка, кульминация, развязка. Завязка обнаруживает и обостряет уже имевшиеся ранее противоречия, как бы «завязывает» конфликт. Развитие сюжета – это развитие действия, протекающего в неоднократных перипетиях. Кульминация является высшей точкой конфликта, после чего идёт развязка, которая всецело исчерпывает, снимает, разрешает изображённый конфликт. Развязка может не устранять конфликта, в финале многих постановок противоречия в жизни персонажей остаются предельно острыми. Развязка играет ответственную роль в постановках с сюжетными конфликтами, замкнутыми в пространстве и времени, именно к ней устремлено внимание зрителей. Вместе с тем действие может и не иметь развязки при устойчивых конфликтных положениях. В сценарии должен быть определён его ход, стиль, режим, а так же общий характер представления. Через сценарий должна красной нитью идти основная тема, цементирующая как сценарий, так и всё представление. Очень важно грамотно написать сценарий представления, создать точную композицию, определить идею, развязку и развитие действия, событийный ряд, нахождение смысловой эмоциональной кульминации и развязки, именно от этого зависит гармоничное соотношение и взаимосвязь различных компонентов будущего представления, и соподчинение его общему замыслу и ходу сценария. Сценарий массового праздника не может не иметь сюжета, но, избрав сюжет, нужно организовать художественный материал так, чтобы он отвечал идее и теме, именно это позволяет создать соответствующие теме инсценировки. Сюжет должен быть воплощён от события к событию. Сюжетное действие только тогда называется действием, когда оно встречает противодействие и развивается я в виде драматического конфликта. Конфликт, особенно в драматургии массового театрализованного праздника, - это не всегда столкновение антогонических сил, оно может выражаться в преодолении трудностей, препятствий при осуществлении тех или иных целей, столкновение человека с окружающей средой. Конфликт в массовом действе часто строится на театрализованной схватке персонифицированных групп, может быть менее персонифицирован и выражает в общем виде борьбу идей – к такому конфликту более тяготеет массовый уличный праздник. Таким образом, удачно найденный и разработанный конфликт помогает выстроить сюжет. Движимое конфликтом сюжетное построение должно иметь сюжетный ход, который проходит через всё действие. Своеобразие сюжетного хода в сценарии массового театрализованного праздника в том, что он обязательно должен быть образным и зрительным. Выбрана тема сценария, определены идея и конфликт, драматургический ход, найден сюжет, теперь речь должна идти о композиции будущего сценария, которая определяет внутреннюю структуру произведения, логику доказательства заложенной в нём идеи, что очень важно для режиссёра массового театрализованного праздника. Композиция есть организация действия, а значит и соответствующее расположение материала, она вносит в действие чёткую организацию, дисциплинирует его. Ещё Аристотель выражал подобное требование к композиционной структуре произведения. Он писал, что в нём должны присутствовать как начало, середина, так и конец. Это и сегодня главное требование к композиции сценария. В сценарии нужна экспозиция , то есть ввод в действие короткого рассказа о событиях, предшествующих возникновению конфликта, вызвавших его. Экспозиция обычно перерастает в завязку. Экспозиция и завязка должны быть предельно чёткими, лаконичными, они несут большую психологическую нагрузку, сосредотачивают внимание зрителей, подготавливают его к восприятию действия, настраивают на определённый лад. Следующая часть композиции – основное действие, изображение борьбы и её перипетии, в которых решается конфликт. Эта часть сценария должна подчиняться следующим требованиям. 1. строгая логичность построения темы. Каждый эпизод должен быть логически обусловлен, связан смысловыми мостиками с предыдущим и последующим. 2. нарастание действия. Заданное действие развивается по нарастающей линии, к кульминации и развязке. Нельзя идти от эмоционально более сильных к слабым эпизодам. 3. законченность каждого отдельного эпизода. 4. контрастность построения. Синтезирует комплекс выразительных средств и не должно допускать злоупотребление той или иной краской, однообразия, монотонности. Действие обязательно должно быть подведено к кульминации, после должна следовать развязка – финал действия. Финал несёт особую смысловую нагрузку, является наиболее выгодным моментом для проявления активности участников массового театрализованного праздника. Если в театральной драматургии выявляется взаимоотношение характеров, сценарист идёт по пути концентрации насыщения материала, связанного с показом, отражением на сцене жизненных противоречий, конфликтов, то действие массового зрелища может быть лишено прямой последовательности. Тогда оно содержит в себе отступления, переключение от словесного материала на пластический, от пластического к музыке, от музыке к слову и так далее. И поэтому сюжет излагается в свободной драматургической структуре, где остановки действия приобретают большее значение, нежели его поступательное развитие, становясь кульминационными вехами в общей архитектонике произведения. Каждая такая остановка необходима для того, чтобы дать возможность зрителю понять ту или иную мысль, драматургическую ситуацию. В этом случае монтажное сопоставление законченных номеров и эпизодов, диалогичность тем как бы заменяют собой контрдействие и конфликт, характерные для театральной драматургии. В этом отличие драматургии праздничного действа от драматургии театральной. В драматургической структуре праздничного действия наличествует скорее многоголосие различных тем, нежели единый конфликт действия и противодействия: характерный для традиционного построения драматургии. Практика подсказывает, когда режиссёр должен говорить своё мнение о сцене. Это должно быть так же точно вовремя, как раскрыть парашют. Актёры очень разные. Одни начинают рассказывать по ассоциациям истории из своей жизни. Иные молчат и неотрывно смотрят в глаза. Но иной смотрит, и ничего не понимает. Надо всматриваться в лица. Задание должно физически засесть в актёре. Иногда актер слышит от режиссёра бесчисленное количество разноречивых советов. Надо же, по - моему, говорить одно и тоже с первого дня до премьеры. Когда что-нибудь изменишь – об этом нужно объявлять особо. Рождение действенного смысла, который предлагает режиссёр актёру, должно происходить на глазах у актёра, чтобы он видел процесс мышления, актёр должен понять не только головой, но и почками. Этюдный метод – сверхпрактичная вещ. После действенного разбора всё должно быть так ясно, чтобы сразу можно было выйти на сцену и сымпровизировать. Разобрать, что тут происходит, со всем учётом глубины, извлечь профессиональный каркас и сыграть всё на сцене. Под словом «ремесло» мы подразумеваем нечто плохое, но зато такое ремесло - необходимо. Это истинное ремесло. Мысль работает аналитически. Фантазия художника работает точно в психофизическом, действенном плане. Основа становится действенной, динамичной. Надо мыслить действенно психофизически. Основа такого мышления в том, что человек имеет всё через действие, через столкновение, то в нём никогда не будет скуки, сонности, и это всё будет взято не с неба, а из самой жизни. Когда человек так мыслит, он становится умнее, ведь умнее жизни ничего не придумаешь. Надо приучить себя не вести сидячий образ жизни на репетициях. Как ни странно, но истина в «ногах». Актёр должен всё понять телом своим. заниматься этюдным методом надо себя заставлять. А часто неохота. Но если разобрал, и сразу же не сделал этюда – это то же самое, что выучить иностранное слово и не употреблять его. Когда однажды пропустить – пропадает последовательность. Но зато сцена, закреплённая этюдом будет закреплена до премьеры. При этюдном методе действие – ствол, а слова – листва. Репетицию проводить на ногах, чтобы не было тяжёлого перехода от застольного периода к сцене. Разбор и этюды должны существовать не отдельно. Они вытекают друг из друга. Разбор – это полу-этюд, а этюд – разбор. Режиссёр должен высказываться конкретно, почти физически осознанно, чтобы всем было всё понятно. Когда есть ощутимая конкретность, зримость, тогда это замысел – это предмет, который можно поставить на стол. Интересно, что такое видение художника. Интересно было бы поговорить с художником, как у него происходит процесс представления того, что он хочет нарисовать. Например, нарисовать грустного человека. Это общее понятие, но, но, я думаю, что он видит всё с невероятной конкретностью. Такой-то глаз, такая-то бровь…Так и у нас – сцена должна отпечататься в сценарии конкретно. Говоря «грустная сцена, я ещё ничего не нарисую. Но в чём заключается конкретность нашей профессии? Что такое настоящий анализ? Это, прежде всего, точное схватывание: с чего начиналось, как развивалось и чем кончилось. Когда начинаешь работать над пьесой, сразу соображай и запоминай точно: что, зачем и почему. Что куда переливается и зачем. Зрительно – психологическое строение пьесы – как хорошая вязка. Актёры делятся, грубо говоря, на тех, у кого непроницаемая кожа и тех, у кого её будто бы и нет. Толстокожих актёров полно. И они, иногда, к сожалению, берут верх в театре. По странности судьбы они стали артистами. Искусство очень страдает от этого. Артист, впрочем, как и всякий художник, - это человек с обострённой психикой и обострённой нервной системой. Поведение с актёрами – целая наука. И, может быть, основа этой науки – любовь к ним. Если между вами всё хорошо, то даже самые мелкие советы будут ими восприниматься. Часто считают, что идёшь на компромисс, признавая самых разных. Но надо действительно любить многих актёров, а на роль ставить только тех, кого нужно. В актёров надо влюбляться. Они прекрасные люди. Ни в коем случае нельзя оставлять до утра вчерашние недоразумения. Надо приходить, будто ничего и не было. Когда начинаешь злиться – хуже нет. Тут – только держись. Наш мир искусства – это, к сожалению, не редко, курение, пьянство, разболтанность. Все «играют», кривляются - ужасно. А рабочие сцены – вечно рассеянные. Десять раз надо говорить: «это поставьте сюда, это туда…». Надо быть, по возможности, ровным и точным, но нельзя быть скучным. Надо одну репетицию, например, чуть – чуть по хулиганить. Работать режиссёром – это так же трудно, как учительствовать в школе. Это тяжёлая профессия! Например, сегодня репетировать не хочется, а надо. С чего начать, чтобы создать рабочую атмосферу? Начать с любви, ласковости, юмора, не теряя при этом железной воли. Надо стоять среди актёров на сцене и говорить, чтобы ВСЕ слышали. Как только вовлечёшься в тихую беседу с одним актёром – остальные перестают слушать. У режиссёра странная роль «массовика». Должен быть закон – если ты репетируешь с двумя, а остальные 15-ть сидят, им должно быть также интересно. Если им скучно, ты их должен удалить, или же сделать так, чтобы и они тоже что-то получили от репетиции. Активность актёра зависит от того, в каком нервном состоянии находится режиссёр – это источник энергии, он передаёт актёрам импульс. Режиссёрская дрожь должна перейти к актёрам. Музыканты не смотрят на дирижёра, а всё равно чувствуют его. Особенно такого, у кого есть этот ток. Вместе с тем, самая большая ошибка – внутренний мотор на репетициях и в отношениях с людьми. Нужна тишина, и такой ритм, при котором все будут думать. Часто, когда заходишь «в мотор», трудно бывает из него выйти. Начинается внутренняя суетливость. Нельзя не замечать собственных пространств. Обязательно записывайте собственные ошибки. Например, нельзя быть первые 15 минут темпераментным. Если ты входишь, и сразу «толкаешь» решение сцены, никто тебя по настоящему не поймёт. Надо уметь выбрать момент Сценическое действие в его первичном виде, форма которого насыщена напряжённой творческой эмоцией, ищущей во вне выхода в соответственном жесте. Пантомима – это не представление для глухонемых, где жесты заменяют слова; пантомима – это представление такого масштаба, такого духовного обнажения, когда слова умирают и взамен их рождается подлинное сценическое действие. Эмоциональный жест – только он в силах выявить искусство подлинного театра – искусство пантомимы. Только он даёт ключ к обретению полной формы; формой насыщенной творческим чувством, - эмоциональной формы. Эмоциональная форма – ведь это и есть тот сценический синтез, к которому мы ощупью шли в нашей работе, от которого нет исхода современному театру, да и театру вообще. Драматическая перипетия – эмоциональная кардиограмма конфликта. Драматическая перипетия – это универсальная страховка эмоционального контакта в конфликте. Счастье – это то, к чему мы стремимся от рождения до смерти сознательно и безотчётно. Пробиваясь к счастью, человек может своротить горы. Неудивительно, что драма своей главной задачей ставит показ человека в борьбе за счастье. Драму интересуют крайние акты и крайние факты. Поэтому в центре её внимания находится человек между счастьем и несчастьем. Удивительный эффект сопереживания человеку, который, борясь за счастье, попадает в несчастье, заметили ещё древние греки. Это движение от счастья к несчастью, от отчаяния к надежде греки называли «перипетия». Она является моментом поэтики Аристотеля. До сих пор человечество не придумало ничего лучшего для эмоционального возбуждения зрителя в драме. В драматической ситуации перипетия является самой продуктивной структурой эмоционального развития. Её простота и эффект стремительного действия не имеют себе равных. Перипетии не только разнообразят чувства персонажей – они создают эмоциональные крайности. Они бросают характеры от радости к горю, от надежды к отчаянию. И это делает видимым все скрытые возможности характера. Мы получаем разнообразное поведение, окрашенное яркими эмоциями. Перипетии помогают в драме выразить её потенциал стремления к крайностям борьбы ада и рая. В хорошей драме история непрерывно бросает героев то в полнейшее несчастье, то вдруг возносит их к максимальному счастью. Драматические ситуации сменяют одна другую. Альтернативный фактор усиливается и меняется. А развитие эмоций в истории идёт всё время по одной и той же схеме. Перипетия – это катализатор эмоций. Законы драмы универсальны. Драматическая перипетия действует в любой драматической структуре и выполняет всегда одну и ту же задачу – подключает нас к эмоциональному миру драмы. Внешнее проявление эмоции может быть крайне сдержанным: за маской неподвижного лица мы угадываем огонь перипетии. Драматическая перипетия лучше всего выполняет задачу драмы: как достичь максимального эмоционального контакта со зрителями. Драматическая перипетия – инструмент тактического ежеминутного воздействия. Силу драматической перипетии хорошо понимают профессиональные рассказчики, которым необходим немедленный эмоциональный отклик аудитории. Профессиональные рассказчики используют жизнь, как шашлычники мясо. Они нанизывают куски мяса на шампуры и выкладывают их шампуров зигзаги из перипетий. Драма не интеллектуальное искусство. Это искусство вызывать и развивать в зрителе эмоции. Может быть, лучший пример воздействия драматической перипетии мы видим в одном из самых поэтических и драматических созданий человеческого гения – Евангелии. В кульминации жизни Христа Тайная Вечеря становится точкой отсчёта трагической перипетии. 1.Христос счастлив в кругу друзей. 2.Но Он знает, что Он будет предан. 3.Его арестовывают и судят. 4.Он несправедливо осуждён на смерть. 5.Его подвергают мучительной казни. В момент, кажется, полного поражения и горя возникает стремительная перипетия к счастью и полной победе. 1.Тело исчезает. 2.Дух возносится. 3.Начинается вечная жизнь идей Христа. Перипетия получает максимальное развитие, драматическая перипетия даёт форму для: 1.концентрированного выражения идеи; 2.выразительного их исполнения; 3.максимального подключения аудитории. В драматической перипетии философская глубина естественно соединяется с полнотой эмоциональной жизни на всех уровнях. В произведении искусства, помимо всего богатства характеров и мыслей, нас привлекает некий внутренний порядок, архитектура этого мира, созданного художником. Мы способны безотчётно восхищаться совершенством симфоний или скульптур не только из-за красоты мелодии или форм, но и потому, что нам свойственно оценивать гармонию структур. То, как в немногом выражено многое. То, как соразмерны все части целого. Вся наша жизнь в творчестве – это, красиво говоря, вызов хаосу смерти. Смерть разлагает, разрушает, а творчество в любом виде деятельности что-то строит. Искусство – метафора этих усилий.

Художественный образ сценического произведения

Кратко: Образ Музыка в театре Сценическая атмосфера Свет на сцене Костюм Внутренняя техника актера Внешняя техника актера Речь актера Тело актера Голос Актера Образ Самое трудное в театре – сказать текст так, как он написан. И вот добавляют всякие «ну», «же», «ведь» и т.д. А если найти великолепное крепкое самочувствие и очень точно, как стихи, говорить текст, - больше ничего не нужно. Настоящая простота в театральном искусстве никогда не бывает пресной, нейтральной. Искать «простое самочувствие» можно в самом образе, в глубинах его подскудного, невыраженного в слове «второго плана», в неповторимых поэтических особенностях авторского стиля в общей атмосфере спектакля, которую создаёт вместе с актёрами режиссёр. В последние годы Владимир Иванович всё чаще говорил актёрам, что он ждёт от них простоты «мужественной». Это был разговор, в сущности о некоем идеале театрального искусства, но об идеале реальном и достижимом. «мужественная потому, что предлагает преодоления многого из того, что стало уже привычным и легко доступным. Он эту простоту ещё называл иногда «великой простотой». Её основой была, как я понимаю, абсолютная внутренняя целостность какого-то главного, одного единственного самочувствия актёра в поисках образа. Её движущей силой был заряд темперамента, направленного в совершенно определённую сторону без малейших уклонений, как бы они не казались актёру сообразительны или даже «логичны» в тот или другой момент. Залогом её победы была предельная точность в отборе актёрских задач, красок, оттенков и всевозможных «прикосновений», способность актёра подчинять второстепенное главному, а главное главнейшему на каждом шагу репетиционной работы над образом. «Ничего не может быть на сцене чересчур, если это верно, и чересчур может показаться зрителю только наверное. Театр – это не кафедра. В прямом смысле этого слова. А для того чтобы стать кафедрой в высоком гоголевском значении, той кафедрой, с которой можно «много сказать миру добра». Театр должен создать спектакль, насыщенный чувством заразить зрителя. Только тогда по-настоящему войдут в жизнь зрителя, самые важные для театра глубинные мысли спектакля. Нет лучшей проверки актёра, как через его рассказ об образе. Помимо, или, вернее, в результате обдуманного, обоснованного и «нажитого» актёром на репетициях созданиях театрального образа должно включать в себя ещё что-то – что-то такое, о чём вы только разве своей подушке ночью расскажете, даже мне не сможете рассказать». Это «что-то», как последняя капля, перевоплощающая насыщенный раствор в кристаллы, в каждом определяло для него и полноту перевоплощения актёра, и свежесть и яркость, и неожиданную новизну создания. Он всегда ждал для актёра этой радости открытия, вместе с ним о ней в тайне мечтал, вместе с ним страдал и отчаивался, когда она слишком долго не приходила, тем более когда она не приходила совсем. Как можно ближе подвести к неё актёра – было его главной задачей. Далее, как и Станиславский, он с актёром не шел. Далее уже открывалась та заветная область актёрского таланта, в которой могло, как говорит Станиславский, произойти превращение «сознательного» в «сверхсознательное», или, как говорит Немирович-Данченко, могли наступить те «секунды, ради которых всё остальное», могла возникнуть поэзия театра. Не только по отношению к образу в целом, но и в пределах отдельных сцен, отдельных кусков, Немировичу-Данченко было враждебно всякое рационалистическое крохоборство, в котором растворяется цельность основного самочувствия. Он убеждал актёров не «рассуждать», не «выискивать жизненность интонаций - это идти от головы, а не от подъема». Он и тут, в отдельном куске роли стремился увести их от поверхностной логики. «неужели, если есть во фразе слово «отчего», значит надо непременно «сыграть вопрос». Это надо отбросить. Только самую глубокую сущность надо взять. Живые люди на сцене должны быть только эмоциональны. «Мысль посылайте нервом, а нервы играют, а не то что голые мысли разбираете». Музыка в театре. Давно уже пора перестать смотреть на тот словесный материал, которым пользуется театр, или как на слова, выражающие ту или иную идею или мысль. Пора, наконец, взглянуть на него также, как мы смотрим материал пантомимический с точки зрения того ритма, который в нём заключается и их гармонических и фонетических возможностей, которые данный словесный материал собою представляет. Ощутить ритмическое биение пьесы, услышать её звучание, её гармонию и затем, как бы оркестровать её – такова задача режиссёра. Из всех искусств искусство музыки, безусловно, наиболее близко искусству театра. И подобно тому, как в качестве творческого помощника театру нужен поэт, так нужен ему и композитор, для того чтобы самодовлеющее искусство театра зазвучало со всей неисчерпаемой полнотой его многогранных возможностей, чтобы творческая палитра актёра заиграла новыми, волнующими красками. Такой композитор, конечно, не может не поработить актёра, ни, наоборот, «унизить» свою музыку подчинением театру. В работе над ритмом театр делает лишь первые свои шаги и, тем не менее уже сейчас чувствуется, как прекрасна та новая сила, которую сообщает творчеству актёра. В дальнейшем же работа эта раскрывает перед театром исключительно волнующие возможности. Я говорю о том времени, когда театр и актёр настолько овладеют ритмом, что смогут вести на сцене действенный рисунок не только соритмичный музыкальному, но и наоборот, аритмичный ему, но столь же музыкальный, закономерный в самом себе. Та новая зрительно –слуховая гармония, которая родится из этого, несомненно, даст нам ещё неизведанные творческие радости. И тогда, быть может, забрезжит чудесная возможность для построения подлинной театральной мистерии, когда ликование, отчаяние, счастье, восстание, спокойствие сплетутся в единый действенный круговорот и их разнобытные ритмы родят живую, потрясающую гармонию. Динамический структурный реализм является результатом «сложной цепи взаимодействий». Динамику в театральном искусстве режиссёр связывает с новым для него пониманием действительности познаёт настоящее не как неподвижную данность, а как процесс, перерабатывающий в своём ходе все противоречия прошлого и несущий в единстве своих противоположностей утверждение своего развития в будущем. Отсюда решается и проблема театрального образа, как сложной художественной реальности, раскрывающейся на сцене в результате процесса всего спектакля. Таиров этим хочет сказать, что образ на сцене развивается на глазах у публики. Действенность он понимает именно как развитие, а не как движение сюжета. «Процесс спектакля» представляет собой «целостную структуру», и это «целое» определяет остальные части. Таиров подчёркивает необходимость именно такого, а не обратного хода. Он считает невозможным структуру спектакля членить; её спаянность достигается зависимостью всех частей от целого. Говоря о «среде спектакля» Таиров объясняет, что под этим понятием он имеет ввиду «образы действующих лиц и вещественные образы спектакля в их взаимодействии». В структуре спектакля Таиров чрезвычайно важное значение придаёт вещественному оформлению. Он говорит: «сценическая установка, служа прибором для игры актёра, является образом общественной среды, во взаимосвязях с которой актёр осуществляет свои действия, сам поддаваясь воздействию этой среды, и, одновременно, видоизменяя его своим воздействием. Отсюда динамическое построение сценической условности, находящейся в неразрывной связи с динамическим процессом раскрытия самой среды. Сценическая атмосфера. Моментом, завершающим предварительную работу режиссёра, является разработка нужного для данного представления сцены, то есть той сценической атмосферы, в которой должен действовать актёр. Эта задача имеет, конечно, первостепенную важность, потому что та или иная сценическая атмосфера может либо очень помочь актёру выявить творческий замысел, либо наоборот, категорически помешать ему, почти активно препятствуя осуществлению его планов. Задача создания сценической атмосферы, конечно, задача не новая, так как никогда актёр не мог действовать в безвоздушном пространстве и, следовательно, всегда возникала необходимость найти ту или иную базу, пригодную для развития воплощаемого им действия. В древности такой базой служила арена амфитеатра, в средние века – ступени, фасады и внутренности храмов или ярмарочные подмостки. В наше время – сценическая коробка театра. Соответственно с этим каждая эпоха по-своему разрешила задачу сценической атмосферы. Натуралистический театр, создавая ту атмосферу, в которой должен был жить его актёр, естественно, искал нужные ему разрешения в макете. Я не рискую впасть в большую ошибку даже в том случае, если скажу, что в перод рассвета натуралистического театра роль художника была антихудожественна, потому что театр и режиссёр ставили перед художниками задачу на той или иной художественной композиции, а создании иллюзии жизненной правды, основным признаком которой является случайность, в корне унижающая всякую художественную композицию. Работа над макетом – ремесло недопустимое для художника переходят от макета к эскизу. Условный театр тем самым терпел от объекта к плоскости, обрекшей трёхмерного актёра на неизбежное превращение в плоскостную марионетку. Можно искать нужное разрешение сценической атмосферы, мы довольно долго прибегали к целому ряду коллективных приёмов, всячески комбинируя, реформируя эскиз, пока, наконец, не стало ясно, что до тех пор, пока существует эскиз, сценическая атмосфера действительно разрешена быть не может. Необходимо дать актёру макет – маленькую возможность движения, соответственно, разработав для этого пол сцены, ту основную базу, за которой это движение только и может реально проявиться. Для видимого выявления своего искусства театр пользуется своим материалом. Этим материалом является тело актёра. Тело актёра трёхмерно, по этому он может планироваться и выявить себя только в атмосфере объекта. Отсюда возникает необходимость дать актёру нужную ему, в зависимости от стоящих передним задач, площадь действия и соответственную сценическую атмосферу. Такая атмосфера может быть разрешена только в определённой кубатуре. Моделью такой кубатуры, конечно, может служить только макет. Актёр выявляет своё искусство при помощи своего тела. Следовательно, сцена должна быть построена так, чтобы помогать телу актёра принимать нужные ему формы, чтобы легко отвечать всем заданиям нужного ему движения и ритма. Отсюда ясно, что главной частью сцены, подлежащей разработке, при каждой постановке должен быть пол сцены, так называемая сценическая площадка, потому что именно на ней движется и осуществляет в видимой форме свои творческие задания актёр. По этому художник сцены должен перенести центр своего внимания на пол сцены, оторвав его от так привлекающих его задних панно. Надо было во что бы то не стало отвлечь художника от этих частей сцены, играющих лишь служебную роль, и сосредоточить всё его внимание на совместной с режиссёром разработке сценической площадки. Прежде всего пол сцены должен быть сломан. Он не должен представлять собой одной цельной плоскости, а должен быть разбит в зависимости от задач спектакля на целый ряд разновысотных горизонтальных либо наклонных плоскостей, ибо ровный пол явно невыразителен: он не даёт возможности рельефно выявить спектакль, он не даёт возможности актёру раскрыть в должной степени своё движение, в полной мере использовать свой материал. Но, изламывая пол сцены и базируясь, как я говорил, на разновысотных сценических площадках, мы тем самым из сферы горизонтального построения одновременно переходит в сферу построения вертикального, причём часто у нас может возникнуть надобность не только в таких вертикальных построениях, которые служат как бы базой для движения актёра, и в иных, играющих свою самостоятельную, существенную для нас роль. Благодаря вертикальным построениям, фигура актёра должна на глазах у зрителя то уменьшаться, то вырастать в такой мере, в какой это необходимо для проявления актёром его творческого замысла. Горизонтальное и вертикальное построения создают на сцене ряд тех или иных форм. Все построения на сцене должны быть трёхмерными, потому что только в этом случае они смогут гармонически сочетаться с трёхмерным телом актёра. Трёхмерные формы неомакета гармонически закономерны и возникают к тому же не для создания жизненной либо какой-нибудь другой иллюзии, а исключительно с целью дать ритмически необходимую базу для проявления актёром своего искусства. Искусство не изображает природу. Оно создаёт свою. «Я не признаю никакой истины, кроме истины художественной лжи». Гоген Я, строитель сцены, проникаю внутрь видимых мною явлений и из чудесного процесса мироздания берут изначальные кристаллы, в творческой гармонизации которых и таиться радость и сила моего искусства. Эти построения, конечно, не создают никаких жизненных иллюзий, но зато они являются воистину свободными и творческими построениями, не пронизывающими никаких иных законов, кроме законов внутренней гармонии, рождённой ритмически действенной структурой постановки. С жизненной точки зрения эти построения могут показаться условными. Но на самом деле они воистину реальны, реальны с точки зрения искусства театра, так как они дают актёру реальную базу для его действия и прекрасно гармонизуются с реальностью его материала. Подобно тому, как из трёх цифр вы можете создать огромное количество всевозможных композиций, так же из трёх геометрических форм вы вольны сотворить неисчерпаемый ряд разнообразных построений. Если же вы возьмёте все начальные формы и подойдёте к ним не с «постоянством геометра», а с творческим преображением художника, то при всей щедрости вашей фантазии всё же не найдётся предела все вновь и вновь возникающим из них гармонизациям. Публика больше всего на свете боится так называемых «новшеств». Каждая новая форма неизменно её беспокоит, она лишает её того мещанского благополучия, того эстетического покоя, в котором она так охотно прибывает. Сценическая площадка должна быть для актёра той гибкой и послушной клавиатурой, при помощи которой он мог бы с наибольшей полнотой выявить свою творческую волю. «Не как существующая сама по себе блестящая картина, должна декорация притягивать внимание зрителя, не сознавая этого, чувствовать впечатление картины, в которой развивается действие.» Гофман. Да, действие, как основная стихия театра, а не «место действия», как та или иная точка на необъятном глобусе мира. Театр есть театр, а не географический атлас и не видовые картины «кино», и его единственное место действия – это сцена, на которой происходит представление. Пора достаточно ясно осознать это и перестать забавлять зрителя этнографизическими движущимися декорациями. Проблема динамических сдвигов может быть разрешена либо путём целого ряда тематических приспособлений, либо путём активного участия в действии света. Свет на сцене Роль света на сцене, несомненно, ещё недостаточно нами оценена, и таящиеся в нём духи ещё до сих пор не извлечены из герметически закупоренных электрических ламп. Художник должен приходить на сцену во славу её единственного властелина – актёра, своим искусством не оттесняя его, а создавая в творческом содружестве с режиссёром ту сценическую атмосферу, при помощи которой искусство актёра с наибольшей полнотой могла бы найти и раскрыть себя. Такой атмосферой может быть лишь ритмическое построение сценической площадки. Поэтому театру нужен не художник – живописец, а художник-строитель. Художником нового театра может быть и архитектор, и живописец, и скульптор, если только он чувствует действенную стихию театра и влечётся к гармоническому разрешению в её ритмическом красочном построении. Ибо нашим задачам построения чужды требования того или иного архитектурного стиля и вместе с тем им свойственны стремления к подлинным красочным композициям. Краска на сцене играет значительную и прекрасную роль, и, не желая превращать сцену в картинную галерею, ещё менее нужно стремиться обесцветить её, лишив её красочной выразительности, способной, несомненно, зажечь много ярких моментов и в актёре, и в зрителе, и придавать всей сценической атмосфере законченную художественную гармонию. Но подобно тому, как сценическое построение спектакля базируется на ритмическом и пластическом задании, так и красочная его композиция должна отвечать соответственным планам данной постановки. Важно только одно – чтобы красочная композиция не разбивала, а наоборот, гармонизовалась бы с основным замыслом постановки, придавая тем самым искусству актёра новую выразительность и остроту. Кроме указанных уже задач перед художником нового театра стоит ещё одна задача, ни в коей мере не уступающая им по своей значительности. Я говорю о костюме. Костюм В этой области сделано пока гораздо меньше, чем в разрешении сценической атмосферы. Подлинный театральный костюм – это не наряд, назначение которого украсить актёра, это не модель костюма той или иной эпохи, это не модная картинка из старинного журнала, и актёр – это не кукла и не манекен, главная цель которого повыгоднее показать костюм. Нет, костюм – это вторая оболочка актёра, это нечто неотделимое от его существа, это видимая личина его сценического образа, которая должна так целостно сливаться с ним, чтобы стать неотторжимой от него также, как из песни нельзя слова выкинуть, либо заменить в ней ни одного штриха без одновременного искания своего образа. Костюм – это новое средство для обогащения выразительности жеста актёра, ибо при помощи настоящего костюма каждый актёрский жест должен приобретать особую чёткость и плавность, в зависимости от его творческого замысла. Костюм – это средство сделать всё тело, всю фигуру актёра более красноречиво звучащей, придать ей стройность и лёгкость, либо неповоротливость и леность – сообразно творимому им сценическому образу. Правда перед нами прошёл за последние годы ряд блестящих эскизов, по которым можно изучить однажды всех времён и народов (конечно, преломленное сквозь фантазию художника), ряд прекрасных красочных композиций, по которым можно изучать современную технику и направления живописи, но подлинных театральных костюмов почти не было. Считается, что костюмы «сакунталы» и «фатиры» - один из удачнейших разрешений костюма за последнее время, что здесь главная роль отводилась телу актёра, а костюма почти не было. Костюм для актёра современный художник должен найти. Найти так, как найдены бессмертные костюмы Арлекина и Пьеро. Их бессмертие в том, что они органически слиты со своими сценическими образами и что стащить с арлекина его костюм так же невозможно, как содрать с него кожу. В самом деле, если вы вспомните образ Арлекина, то вы увидите, что ему, Арлекину, этому неугомонному забияке, драчуну и авантюристу, по самому существу его, нужен был такой костюм, который бы обхватывал всё его тело, как перчаткой, давая, таким образом, лёгкую возможность развернуться блестящему фейерверку его калейдоскопических, быстрых и острых движений. И наоборот, костюм Пьеро, этот белый прекрасный костюм с длинными рукавами, делающие руки Пьеро похожими на ветви плакучей ивы, разве не связан он органически с самой сердцевиной образа Пьеро, этого поэта и печального любовника с его лёгкими и плавными движениями, то стелющимися в истоме по земле, то бессильно вздымающимися к небу. Вот костюмы, от которых надо исходить при построении сценической одежды. Я отнюдь не предлагаю реставрировать их. Образы современного и будущего театра много сложнее, чем образы Пьеро и Арлекина, и костюмы для них, конечно, должны быть иными; но они должны быть построены по тому же принципу – принципу созвучия действенной сущности творимого актёром сценического образа. Все же остальные элементы стиля эпохи, быта и т.д. должны отступать перед ним на задний план, входя только как аккомпанемент в основной мотив построения. Как это не странно, но даже в современном бесформии жизни есть всё же один костюм, органически слитый с образом. Я говорю о костюме лётчика или автомобилиста. Для того, чтобы создать подлинный театральный костюм, художник и здесь должен отказаться от эскиза, где так просто при умении нарисовать красиво стелющийся по ветру бесконечный плащ, увы, жалко повисающий на фигуре актёра, ибо не может же он на протяжении нескольких часов стелиться красивой линией эскиза. Уменьшенная фигура одна в силах помочь художнику разрешить настоящим образом театральный костюм. А кроме того, художнику, конечно, необходимо знать хотя бы немного, крой, раз уж он совсем не считается с анатомией. Ведь нельзя же, право, совсем забывать то, что не по костюму делается актёр, а по актёру костюм. Эту простую истину пора, наконец, извлечь из пыли забвения и хоть немного считаться с ней при создании костюма для сцены. Это не значит, конечно, что сценический костюм надо пригонять к фигуре актёра, как его визитку. Это значит только, что надо при самых вольных и своеобразно фантастических комбинациях учитывать его фигуру, ибо она, как вам, художник, конечно, ведомо, и есть главный материал его творчества. Ставя перед художником перед художником такие значительные задачи, и, тем самым, надеюсь, подтверждаю, что считаю его творческое участие в театре необходимым. Попытки соединиться в одном лице художника и режиссёра неизменно приводят к печальным результатам. Так было и так будет, ибо искусство не терпит дилетантизма, а дилетантизм неизбежен, когда стремишься объять необъятное. Это знал ещё Козьма Прутков. После разрешения сценической атмосферы для данной постановки для режиссёра заканчивается предварительный процесс его творчества, и он переходит к самому главному, радостному и волшебному моменту своего искусства – к работе с актёрами. Во всех стадиях актёра режиссёр является неизменным его спутником и помощником. Работа режиссёра и актёра только тогда может создать подлинное театральное искусство, если они творчески неразлучны и если актёр с первых же шагов своего школьного бытия научился чувствовать своего режиссёра, а режиссёр – своего актёра. Иначе им нечего делать на одной сцене, иначе нет творческого коллектива, а значит и нет театра. Всё то, о чём говорилось до сих пор, представляет собою, в общем, единый, большой и сложный творческий процесс, предшествующий созданию каждой постановки. Его результатом является то завершённое уже, монополитное произведение театрального искусства, которое на протяжении спектакля воспринимает зритель. Внутренняя техника актёра Заключается в развитии творческой воли и творческой фантазии, в умении извлекать из неё любой сценический образ, вызывать и владеть нужными эмоциями. Путь к ней лежит главным образом через импровизацию. Импровизация включает в себя бесконечный ряд упражнений, дисциплинирующую творческую волю, развивающих фантазию и т.д. Здесь существует две группы упражнений: «на объект» и на «эмоцию». Мы должны синтетически слить оба эти объекта: общаясь с партнёром, актёр должен одновременно ощущать, что перед ним зрительный зал, а не четвёртая стена натурализма. Импровизация в синтетическом театре и должна вести к овладению актёром этим двойным объектом. Что же касается упражнений на эмоцию, то здесь надо добиваться того, чтобы эмоция зарождалась не сама по себе, а в зависимости от задания того или иного сценического образа. Только при этом условии она из натуралистического переживания превратиться в творческое явления, лежащего в планах нашего искусства. Внешняя техника актёра Для того, чтобы завершить весь творческий процесс и сделать создаваемое им произведение сценического искусства видимым для зрителя, актёр должен отлить его в соответствующею форму, использовав для этого находящийся в его распоряжении материал. Мы знаем уже, что этим материалом служили для актёра его собственное тело, его дыхание, его голос, всё его физическое «я». В умении использовать свой материал и заключается внешняя техника актёра. Без виртуозного овладения этой техникой, без необходимого в этом образе свободного мастерства все самые блестящие замыслы актёра, все самые смелые и вдохновенные внутренние образы его заранее обречены на гибель. Речь актёра Подобно тому, как режиссёр стремиться к полному раскрепощению и развитию тела актёра, чтобы оно свободно могло отливаться в любую творчески рождённую форму, как режиссёр хотел бы раскрепостить и развить и голос актёра, и его речь, чтобы каждый сценический образ придавал им своё особое звучание. Подобно тому, как тело даёт сценическому образу его пластическую форму, так и голос и речь должны давать ему его фонетическую форму. В искусстве нет места случайности. Не должна быть случайной и речь актёра; она должна быть в строгом ритмическом соответствии со всем творческим образом. Это первое и главное требование. Всякое иное – и логическое и психологическое – построение речи должно отступить на задний план перед её ритмическим построением. Ритм придаёт речи на сцене совершенно исключительную силу и выразительность. Прелесть ритмической речи постепенно начинает понимать и зритель и даже критика. Наряду с ритмическим началом в сценической речи должно заключаться ещё и начало динамическое. Речь, как и жест, должна быть действенной, она должна распределяться по своим особым мизансценам, иметь свои задачи, объекты и устремления. Только тогда она получит должный рельеф и должную выразительность. Тело актёра Итак, актёр должен владеть своим материалом, он должен познать его, полюбить и развить на столько, чтобы он стал гибким, надёжным и послушным его воле. Подобно волшебному Страдивариусу, тело актёра должно отзываться на малейший нажим его творческих пальцев, покорно воплощая в действительном течении чётких форм тончайшие вибрации его творческих хотений. Для достижения этого необходима большая работа и неустанная каждодневная тренировка. Для того, чтобы развить своё тело и уметь владеть им, необходима длительная и серьёзная подготовка. Актёр на сцене, несомненно, с большой лёгкостью может подчинить своей творческой воле и свою эмоцию, и свой материал. Голос актёра Свободен, но, конечно, не случаен должен быть и голос актёра. Разработав свой голос и умея им владеть, актёр должен не бояться его, а легко и щедро пользоваться им для создания сценического образа, так как звук, несомненно, один из наиболее важных средств в руках актёра, для передачи своего замысла зрителю. «смотря по роли, изменяется и тембр, ключ, тональность» Коклен Найти нужный для каждого сценического образа ключ, раскрыть и обрести нужную для него гамму – такова задача, вставшая перед новым актёром. Лишь овладев в совершенстве внутренней и внешней техникой, актёр станет настоящим художником – мастером своего искусства. И тогда раз навсегда исчезнут все попытки похоронить театр. Сверх-актёр будет радостно охранять его входы, творя в нём своё прекрасное, самодовлеющее театральное искусство.

КОМПОЗИЦИОННОЕ ПОСТРОЕНИЕ ПЬЕСЫ И СПЕКТАКЛЯ.

ТЕМА КУЛЬМИНАЦИЯ АКЦЕНТЫ РЕТМИЧЕСКИЙ ПОВТОР РИТМИЧЕСКИЕ ВОЛНЫ ОЩУЩЕНИЕ ЦЕЛОГО ИЛИ ЧУВСТВО ЦЕЛОГО Те же законы, что управляют явлениями вселенной, жизнью земли и человека, законы, которые, вносят гармонию и ритм в такие искусства, как музыка, поэзия и архитектура, могут найти применение и в театральном искусстве. ТРЕХЧЛЕННОСТЬ. Если путем многократного проигрывания пьесы в нашем воображении вам удалось вжиться в неё настолько, что она является вашему внутреннему взору вся сразу, лишь только вы сосредоточите свое внимание на одном из моментов её действия, вы будете в состоянии увидеть её как трехчленное целое. Начало вы переживете как зерно, из которого развивается растение; конец – как созревший плод, и середину – как процесс превращения зерна в зрелое растение, начала – в конец. Каждая из этих частей имеет свою задачу и свой специфический характер и композиции целого. Их взаимоотношения могут дать режиссеру руководящую идею при постановке пьесы. ПОЛЯРНОСТЬ, Если в произведении искусства (в данном случае в пьесе или в спектакле)действительно происходит превращение начала в конец, то есть если в пьесе есть органическое действие, то оно, подчиняясь закону полярности, выражается в том, что начало превращается в конце в свою противоположность. Полярность начала и конца в пьесе создает правильную композицию и повышает их эстетическую ценность. Известно, что контрасты в произведениях искусства дают им силу и выразительность, отсутствие же их или слабое их проявление порождает монотонность и однообразие. (Начало и конец пьесы не определяются, разумеется, её первой и последней сценами. Начало как завязка может охватывать значительную часть пьесы, так же, как и её конец), Но сила контраста имеет не только эстетическое, композиционное значение. Она освещает также и содержание художественного произведения, вскрывая его более глубокий смысл. Такие контрасты, как свет и тьма, жизнь и смерть, добро и зло, дух и материя, правда и ложь и т.д., дают нам глубокое проникновение в их сущность. Мы не пережили бы добра так, как мы переживаем его, если бы для нас не существовало контраста зла. То же относится и к контрасту начала и конца композиционно построенном спектакле. По этому режиссеру следует искать, усиливать и даже создавать доступными ему сценическими средствами контрасты для начала и конца спектакля. ПРЕВРАЩЕНИЕ. Что же происходит в средней, в связующей оба полюса части? Если, наблюдая в воображении процесс превращения начала и конца, режиссеру удастся пережить этот процесс как непрерывный (независимо от перемен и скачков, данных в пьесе автором), отдельные сцены потеряют для него свою разобщенность и он увидит каждую из них в свете начала и конца. Он получит ответ на вопрос: в каком смысле и в какой степени в каждой данной сцене начало УЖЕ превратилось в конец? Каждая отдельная сцена откроет режиссеру свой истинный смысл и значение. Он легко отличает важное от неважного, главное от второстепенного и не потеряется в деталях. Он пойдет по основной линии пьесы. ТЕМА. Вызвав в себе живое чувство полярности начала и конца, так же, как и превращения совершающегося в средней части, режиссер хорошо сделает, если сосредоточит теперь свое внимание на отдельных темах, проходящих через пьесу. Он может прославить развитие каждой из них в отдельности. Это упростит его работу и даст ему руководящую нить. Как бы сложно ни было построение пьесы, сколько бы отдельных тем не переплеталось в ней, режиссер всегда найдет среди них три более или менее ярко выраженные основные темы: добро, зло и партитура атмосфер. По отношению к Добру и Злу следует помнить, что они оцениваются зрителем иначе, чем действующими лицами. В результате просмотренного им спектакля зритель переживает Добро как силу, повышающую ценность жизни. Зло – как силу её понижающую. Непроизвольно зритель делает моральную оценку пьесы. Действующие же лица, наоборот, оценивают Добро и Зло с точки зрения тех страданий и радостей, которые выпадают им на долю. Оценка зрителя (так же как и режиссера) – объективна, действующих лиц – субъективна. Иногда личное счастье или несчастье того или иного героя совпадает с объективным Добром и Злом пьесы. При постановке пьесы на сцене режиссеру следует с возможной ясностью вычертить для зрителя объективную линию Добра и Зла. При этом отдельные действующие лица должны оставаться в субъективных рамках и правдиво стремится к личному счастью или избегать личного несчастья. В тех случаях, когда отдельные актеры своей игрой пытаются выразить объективное Добро и Зло всей пьесы, то есть подсказать зрителю моральный вывод, они становятся или сентиментальными, или превращаются в «театральных» злодеев. Во многих случаях одним из наиболее сильных сценических средств, которыми может пользоваться режиссер для выявления объективной линии Добра и Зла, может быть атмосфера. Поэтому правильно построенную режиссером партитуре атмосфер следует рассматривать как самостоятельную тему (наряду с темами Добра и Зла), проходящую через весь спектакль. КОМПОЗИЦИЯ ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ. Для того, чтобы темы, идея пьесы, а вместе с ними и вся постановка получили рельефность и выразительность, должна быть построена правильная композиция действующих лиц. Почти каждое лицо в пьесе обладает характерными, только ему одному присущими душевными качествами. На основании этих качеств режиссер строит композицию действующих лиц. Принцип композиции заключается в том, чтобы лица, участвующие в пьесе (даже если они связаны одной и той же темой), ни в чем не повторяли друг друга. Режиссер расспрашивает себя: что преобладает в данном действующем лице? – воля, чувство или мысль и какой характер они имеют? Затем при постановке он выделяет эти специфические особенности других ействующих лиц. КУЛЬМИНАЦИЯ. После того, как режиссер путем продолжительной работы воображения достиг того, что пьеса является его внутреннему взору вся сразу, на какой бы части он ни остановил свое внимание, он может перейти к следующему закону композиции: построению кульминационных моментов пьесы. Каждая из основных частей целого (начало, середина, конец или завязка, развитие и развязка) имеет свой определенных характер. В каждой из ни преобладают присущие ей силы окраски. Но они не распределяются равномерно в пределах каждой из этих частей. Они, как волны, то поднимаются, то падают. Напряжение их становится то сильнее, то слабее. Моменты наибольшего напряжения сил и окраски, характерные для данной части, мы будем называть её кульминациями. Но и моменты их наибольшего ослабления (иногда полного исчезновения) мы так же будем рассматривать как кульминации. Такие моменты переживаются зрителями как исполненные той же значительности, что и моменты предшествовавшего напряжения. В хорошо построенной пьесе (или спектакле) имеются три кульминации, в соответствии с тремя основными частями. Они находятся в том же состоянии друг с другом, как и сами эти части (завязка, развитие, развязка). По этому и они подчинены закону полярности. Все кульминации скликаются друг с другом , являясь то как дополнение и развитие, то как противоположение одна другой. Три основные кульминации вбирают в себя идею пьесы и выявляют её в трех последовательных этапах. Вспомогательные же кульминации образуют переходы, связующие звенья между ними. По этому режиссер сделает хорошо, если, начав свои репетиции с основных кульминаций, перейдет затем к вспомогательным. Так, постепенно, вокруг главного сражения сами собой начнут группироваться детали. АКЦЕНТЫ. Главные и вспомогательные кульминации не охватывают всех моментов напряжения, разбросанных на протяжении пьесы. Их количество не зависит не от каких законов и определяется свободно, на основании художественной интуиции режиссера. В отличии от кульминации мы будем называть их акцентами. Такие акценты, в большом количестве разбросанные на протяжении всей пьесы, так же, как и вспомогательные кульминации, служат соединительными между найденными прежде важными, с точки зрения режиссера, моментами пьесы. Акценты (и в особенности кульминации), с одной стороны, не позволяют режиссеру отклоняться от основной идеи пьесы, и, с другой, дают ему возможность выявить и осуществить свою, режиссерскую интерпретацию пьесы и свой, режиссерский замысел постановки РИТМИЧЕСКИЙ ПОВТОР. Следующий принцип композиции можно назвать ритмическим повтором. Он встречается везде в жизни мира, земли и человека во многих вариациях. Но а применении к сценическому искусству следует ограничиваться только двумя его видами: 1. Явление повторяется с регулярностью в пространстве или во времени (или вместе) и при этом остается неизменным (например, волны, биение сердца, дыхание, смена времен года и т.д.). 2. Явления меняются при каждом повторе качественно и количественно( например, листья известных растений, повторяясь на стебле становятся тоньше, меньше и проще по форме, по мере удаления от поверхности земли). Повторы эти вызывают в зрителе различную реакцию. В первом случае зритель получает впечатление «вечности» (если повторы происходят во времени) или «бесконечности» (если повторы происходят в пространстве). Этот род повторов, примененный на сцене, помогает также создавать известную атмосферу (например, повторяющиеся удары колокола, тиканье часов, прибой волн, порывы ветра и т.д. Декоративные повторы, как, например, ряд однородных окон, колонн, или, наконец, регулярно проходящие через стену фигуры). Эффект, производимый вторым типом повтора, иной. Он или ослабляет, или усиливает определенное впечатление, делает более духовным или материальным, увеличивает или ослабляет юмор или трагизм положения и т.д. РИТМИЧЕСКИЕ ВОЛНЫ. Жизнь в своем развитии не всегда идет по прямой линии. Она совершает подобные волнам ритмические движения. Как дыхание, они пронизывают жизненный вопрос. Человеческие культуры возникают, достигают своей кульминации и исчезают. Земля выдыхает свои творческие силы весной, достигает кульминации летом и снова вдыхает их осенью. Жизненные силы человека совершают одно волнообразное движение между рождением и смертью. В связи с природой явления этой волны принимают тот или иной характер:: расцвет, увядание, появление, исчезновение, расширение – сжатие, выхождение на периферию (во вне), ухождение к центру (вовнутрь) и т.п. В применении к театральному искусству мы можем рассматривать эти волны как смену между внешним и внутренним действием. Все средства выразительности на сцене колеблются между этими двумя полюсами: с одной стороны, они достигают наибольшего напряжения в своей внешней выразительности (речь, жесты, мизансцены, обращение актеров с предметами, световые и звуковые эффекты и т.п.). С другой стороны, они становятся чисто душевными, внутренними (излучая отдельных исполнителей, их настроения и атмосферы). Пауза является предельной формой внутреннего действия, когда внешние средства выразительности исчезают и сила излучения возрастает. Пауза может быть полной и неполной. В последнем случае внешнее действие на сцене не прекращается, но происходит «под сурдинку», имея лишь большую или меньшую тенденцию стать паузой. На зрителя такая пауза производит тот же эффект, что и полная: он чувствует её настораживающую и будящую внимание силу. Существует два рода пауз: предшествующие действию и следующие за ним. Паузы первого рода подготавливают зрителя к восприятию предстоящего действия. Они пробуждают внимание зрителя и благодаря излучениям (а часто и атмосфере) подсказывают ему, как он должен пережить предстоящее сценическое событие. Второй род пауз суммирует и углубляет для зрителя полученное им впечатление от действия уже совершившегося. Поэтому действие, не сопровождающееся паузой (полной или не полной), оставляет в зрителе лишь поверхностное впечатление. ОЩУЩЕНИЕ ЦЕЛОГО ИЛИ ЧКВСТВО ЦЕЛОГО. Любому произведению искусства свойственна целостность. Подлинному актеру необходимо иметь это чувство целого. Это значит: что бы актер не делал, он должен как бы оглядываться назади в то же время смотреть вперед. Например, когда вы появляетесь первый раз в первом акте, вы уже должны как бы предвидеть ваше последнее появление в последнем акте. Это своего рода приятное предчувствие судьбы изображаемого вами характера. Чувство целого, которое так сильно действует на сцене выражается и чрез излучение, и при помощи других средств. Шаляпин нашел слова, чтобы выразить это. Он сказал, что существуют ноты, которые каждый может прочесть, но только артист может прочесть то, что между нотами. Шаляпин в высшей степени был наделен чувством целого. Безусловно. Когда вы ощущаете эту протяженность, этот ход времени – это и есть чувство целого. Наша работа заключается в том, чтобы сознательно развить это чувство, чтобы оно всегда присутствовало в нас. Мне кажется, что чувство целого – это ощущение некоего единства, целостности, полноты. Единство, заключенное в рамки, имеющие начало и конец. Богатый психологический материал можно найти в биографиях великих людей. Перечитывая эти биографии замечается странное явление: в жизни этих великих личностей есть какая-то неотвратимость. Возьмем жизнь Толстого, например. Прочитав его биографию много раз и дав волю воображению, чувствуется, что Толстой не мог умереть иначе, чем он умер. Или Бетховен – другой очевидный пример. То, что он оглох, было, так сказать, художественно оправданно. Без этой трагической глухоты это был бы не Бетховен. Всегда следует искать начало и конец в таких биографиях – вы увидите, что начало и конец в них логически связаны.

Режиссерский замысел

Режиссёрское видение, анализ Первая беседа с актёрами часто определяет направление дальнейшей работы. Её цель – вооружить их общей идеей, распахать почву и посеять первые зёрна будущего спектакля в актёрских умах и душах. «зерно», применительно к искусству театра – слово, введённое в обиход Немировичем-Данченко один из немногих устойчивых терминов его режиссуры. «Зерно спектакля» - это и составляло основное содержание первых бесед Владимира Ивановича Немировича-Данченко с актёрами. Зерно, как философская, социальная и художественная квинтэссенция предстоящей работы, её ведущая роль. Зерно, угадываемое, воспринимаемое в пьесе, в мироощущении и стиле автора и выращиваемое театром, оплодотворяемое его искусством. Зерно – «душа пьесы», которая потом становится «душой спектакля». Зерно, питающего каждого актёра в процессе создания образа – источник его мыслей и эмоций, критерий правильности или ошибочности выбираемых им задач. Зерно, объединяющее все стремления и силы создателей спектакля – залог его цельности. То, из чего спектакль вырастает и то, что его ведёт. Замысел и компас одновременно. Иногда актёрам кажется, что это так легко понять – «зерно спектакля», и потому так легко осуществить. А иногда, наоборот – с трудом добираются до него. Ошибка актёров и режиссёров в том, что они думают, что, поняв задачу, они ей овладели. Понять – это ещё не значит узнать. Сжиться с этой задачей, нажить это самочувствие надо путём непрерывного порыва фантазии в психологию данного чувства. Актёр, готовящий роль должен, в течение всей работы, не расставаться с мыслью об этом чувстве. Нельзя доверять первым признакам понимания этого чувства, необходимо сжиться с ним, создать психофизический процесс, который дальше нужно ещё проанализировать. Зритель очень часто смеётся, с любопытством относится ко всем кускам быта, кое где плачет. Но уносит с собой не те отдельные куски быта, а именно то глубинное, что охватывало всех участвовавших. Что называется зерном спектакля. Вот самая важная задача театра, серьёзно претендующего на свою большую роль в жизни зрителя. Пока спектакль идёт, он может вызвать смех, слёзы, непременно должен быть от начала до конца интересен, должен захватывать. Но если его жизнь кончается вместе с последним занавесом, то это значит, что зритель не понесёт его в свою жизнь. Произведение крупных талантов театра тем и замечательны, что они после спектакля начинают свою настоящую жизнь. Таков в величайшей степени Чехов, если он схвачен верно! Отсюда и чеховская лирика. Отсюда и его поэзия. Вот разница в подходе к постановке: идти от зерна или идти просто от рассказа. Самый «пересказ» как будто не портит; но в сущности он совершенно искажает его глубокое социальное и человеческое значение. В первой беседе о предстоящем спектакле Владимир Иванович обыкновенно лишь набрасывал свои мысли о его земле и был очень осторожен в формулировках. Он считал, что найти определение зерна, наиболее глубокое – «глубинное», как он любил говорить, - охватывающее все образы, все линии пьесы, черты её стиля, можно только в процессе работы, в результате многих раздумий, проверок, сопоставлений, а главное – в самом процессе репетиций. Во многих его работах определение зерна спектакля складывалось далеко не сразу, хотя на поверхностный взгляд многое показалось очевидным. Ему нужно было внутренне прожить со всеми актёрами все линии будущего спектакля, все его образы, все его глубочайшие подтексты, задачи и сверхзадачу, чтобы окончательно убедиться, что он правильно определил зерно. На первых этапах работы Немирович Данченко как бы нащупывает главное направление, в котором это зерно предстоит искать. Искать нужно в том направлении, кода толкает, ведёт мысль, чувство, фантазия. Но независимо от того, сразу ли Владимир Иванович приходил к актёрам со своим выношенным определением зерна спектакля или только искал его - вместе с ними он, в первую очередь, думал о его действенности. Зерно – ведущая идея спектакля, но идея не статическая. Это идея – стимул, и потому она должна непременно включать в себя драматическую коллизию. Зерно спектакля – не отвлечённая или умозрительная идея; это «эмоциональная зарядка актёрской мысли», внутренний двигатель фантазии актёра, возбудитель его темпоритма. Не случайно определив зерно «Трёх сестёр», чёткой, краткой, законченной фразой: «тоска по лучшей жизни», потом переключает разговор с актёрами в план эмоциональный, образный, как бы переводя мысль в ощущение, как будто хочется размыть чёткость и законченность высказанного чем-то недосказанным, не определенным словами, но всем хорошо знакомым. Когда вас куда-то тянет, когда кажется, что жизнь везде лучше, чище чем ваша, всё близкое кажется мелким, вульгарным. Он признаётся, что у него самого иногда бывает такое «тянутие», и что его всегда удивляли люди, которым оно совершенно чуждо. Что же касается поисков зерна каждого образа, продиктованного зерном спектакля в целом и от него зависимого, то они уже относятся к дальнейшим этапам работы. Начинаются эти поиски с так называемого «периода работы за столом», но возвращаются к ним на репетиции вплоть до выпуска спектакля. Владимир Иванович великолепно понимал, что сейчас возможен только набросок, эскиз, но и к репетиционному актёрскому наброску у него были особые повышенные требования: никакой вялости, робости, приблизительности; надо сразу схватить что-то от зерна образа и пробовать смело, в полную силу темперамента. Для него эти репетиции действительно имели смысл только тогда, когда актёры могли наполнить их самочувствием крепким, декорационно-световым, т.е. сценическим. Материал режиссёрского творчества – творчество актёра. Актёр – главная основная сила театра. Режиссёру необходим постоянный тренаж уха и глаза на правду и лож. Не разрешать себе пропускать ложь. Взаимное доверие и предельная искренность, откровение в отношениях режиссёра и актёра необходимы. Актёр способен на перевоспитание, если его вести и заражать творческими проблемами, посвящать в свой «заговор» будущего спектакля. Организация «островков» в море театра, с очаровательной атмосферой в работе и пробами и поисками, с борьбой против лжи на сцене, с обилием манков для актёра. Знать что-то большее, чем актёр о будущем «замке», всё это вовлечёт актёра в твой «заговор», и он, как ребёнок, пойдёт по лабиринту в поисках света. Лабораторность в работе – все потянутся. К режиссёру постановщику, расставляющего актёров в спектакле, - не потянутся, хотя актёры жаждут точного знания, «куда мы идём», что хочет сказать режиссёр спектаклем. В нашем искусстве самое сложное – преодоление актёрско-человеческого материала в роли. Технику театра освоить легко, по сравнению с техникой кино. Серьезная и трудная задача – органично жить на сцене в образе. В театре «электричество» излучается от живого сердца актёра. Вот, отталкиваясь от этих принципиальных позиций в искусстве театра, и надо рассматривать проблемы взаимоотношений режиссёра и актёра и единомыслия в методе. Если брать режиссёрскую проблему: режиссура совершенно определённо делится на два направления в театре. Первое. Режиссёр, для которого актёр является глиной, из которой он лепит спектакль. Видимость результата, выстроенность спектакля у такого режиссёра более определена. Метод работы в этом случае – диктующий, разводящий, инициатива в руках режиссёра. В результате спектакль принимается, может иметь успех, могут быть интересные мысли и решения, в мизансценах, но «электричества» от сердца мы не найдём и школой жизни такой театр не станет. Органического влияния в сотворчестве автора, режиссёра и актёра не произойдёт. Талантливый сценический образ – это самостоятельно существующее произведение искусства, но целостного ансамблевого спектакля не будет. Увлечь актёра на роль, вовлечь его в «заговор» будущего спектакля – это режиссёр второго главного направления в искусстве театра. Такой режиссёр острее чувствует ложь на сцене. ( по Станиславскому – ложь – лучший камертон правды). Режиссёр должен создавать актёру такую атмосферу творческой свободы, чтобы тот имел право на эксперимент, пробу, импровизационность, - он ведь обязан приоткрывать при всех свои самые сокровенные уголки сердца, мыслей. Наша задача – вовлечение зрителя в творчество. Но без импровизационного самочувствия актёра добиться этой связи со зрителем невозможно. Культура импровизационного самочувствия актёра – главная задача современные театра. В этом сила театра. Пробы и поиски сразу уводят актёра от театральной условности в сферу жизненных правдивых импровизационных самочувствий. Комплексное участие актёрского аппарата, физика0пластика-психика, реквизит в руках с первой репетиций – всё это отвлекает актёра от театральной условности в сферу жизненных правдивых импровизационных самочувствий. Коллектив в целом хочет единства мировоззрения всех режиссёров. Необходимо сделать это так, чтобы актёр, переходя от одной работы к другой, не ощущал разницы позиций в вопросах театрального искусства. Это совсем не нивелирует всех, не уничтожает индивидуальность и режиссёра и актёра, а разность репетиционного процесса, разведки материала на сцене, вкусовые нормы, мировоззренческая разность – приводит к конфликту. На одной работе актёр вкусил радость поисков, творческую свободу, откровение, единое понимание, терпеливость в достижении результата, приходит на другую работу и попадает в другую атмосферу. Отсюда неудовлетворение, конфликт и прочие «радости». Режиссёр – организатор работы, он замышляет спектакль, от него во многом зависит творческая атмосфера на репетиции. Он же не освобождён и от педагогической работы с актёром, воспитательной, но не в классе, а на сцене, в спектакле. Отсюда ответственность режиссёра за дело театра колоссальна. Он обязан знать больше актёра вокруг пьесы, знать не только про пьесу, но и знать больше о жизни, об отношениях людей, о психологии. Как только устанавливается между актёром и режиссёром даже равенство в знаниях – режиссёр отпускает от себя актёра. Вывод – учиться у жизни, искать и пересматривать позиции! Актёр должен идти на контакт с режиссёром, неся с собой всё, что свойственно художнику: высочайшую требовательность к себе, пытливость в поиске, искать «моё личное» в роли, искать жизненные ассоциации, делать мышление образа своим биографическим мышлением, уметь препарировать свою жизнь и выбирать из неё нужное для роли. Если мы говорим об обоюдном и искреннем, откровенным, доверительным отношении в работе, то всё это надо нести на репетицию, чтобы и режиссёру было чем обогащаться на репетициях. И в вопросе метода работы – приходить к одному знаменателю, иначе на лицо явный разнобой в результате. Не уходить и прятаться от решения кардинальных вопросах в нашем деле, за разговорами, теоретизацией – всё это ширмы, а больше пробовать. Я не затрагиваю этическую сторону во взаимоотношениях, мы о ней часто говорим, но без уважения, доверия, доброжелательства взаимного – искусство не возникает. Мещанство и ремесло позволяет участникам одного спектакля не разговаривать друг с другом. Надо сделать, чтобы «эгоизм художника» было стремление к бережному отношению друг к другу в репетициях и спектакле. Рассказывали, что Торвальдсена застали однажды плачущем возле своей новой скульптуры. «Отчего такое отчаяние? - спросили его. – Ведь ваша вещ прекрасна!» - «Да, - ответил скульптор, - но сам я должен видеть в ней недостатки, а я не вижу их…». Он испугался, что перестал быть художником. Хочется пожелать всем нам почаще пугаться того, что мы можем перестать быть художниками. Гротеск – название грубокомического жанра в литературе, музыке и пластических искусствах. Гротеск представляет собою главным образом нечто уродливо-страшное произведение юмора, связывающую без видимой законности разнороднейшие понятия потому что он, игнорируя частности и только играя собственной своеобразностью, присваивает себе всюду только то, что соответствует его жизнерадостности и капризно-насмешливому отношению к жизни. Вот манера, которая открывает творящему художнику чудеснейшие горизонты. Прежде всего я, моё своеобразное отношение к миру. И всё, что я беру материалом для моего искусства является соответствующим неправде действительности, а правде моего художественного каприза. Искусство не в состоянии передать полноту действительности, то есть представления и смену их во времени. Оно разлагает действительность, изображая её то в форме пространственных, то в форме временных. Поэтому искусство останавливается или на представлении или на смене представлений. В первом случае возникают пространственные формы искусства, во втором случае – временные. В невозможности справиться с действительностью во всей её полноте лежит основание схематизации действительности. Стилизация ещё считается с некоторым правдоподобием. Вследствие этого стилизатор ещё является аналитиком. «Схематизация». В этом слове как бы звучит некоторое понятие об обеднении действительности. Гротеск, являющийся вторым этапом по пути стилизации, сумел уже покончить всякие счёты с анализом. Его метод строго синтетический. Гротеск без компромисса пренебрегая всякими мелочами, создаёт всю полноту жизни. Стилизация, сводя богатство эмпирии к типически единому, обедняет жизнь. Гротеск не знает только низкого или только высокого, гротеск мешает противоположности, сознательно создавая остроту противоречий и играя одной лишь своею своеобразностью. «Контраст». Неужели гротеск призван только лишь как средство создавать контрасты или их усиливать?! Не является ли гротеск самоцелью? Как готика, например. Как в готике поразительно уравновешены: утверждение и отрезание, небесное и земное, прекрасное и уродливое, так точно гротеск, занимаясь принаряжением уродливого, не даёт красоте превратиться в сантиментальное. Гротеску дано по-иному подойти к быту. Гротеск углубляет быт до иной грани, когда он перестаёт являть собою только натуральное. Гротеск, ищущий сверхнатурального, связывает в синтезе экстракты противоположностей, создаёт картину феноменального, приводит зрителя к попытке отгадать загадку непостижимого. Но в том ли задача сценического гротеска, чтобы постоянно держать зрителя в состоянии действенного отношения к сценическому действию, меняющему свои движения контрастными штрихами? Реализм драматургов пьес такого типа таков, что заставляет зрителя двойственно относиться к происходящему на сцене. Основное в гротеске это – постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнувшего им плана в другой, которого зритель никак не ожидал. Разнороднейшие явления природы синтетически связывались без всякой видимой законности не одними только творцами произведений юмора. Гротеск бывает не только комическим, но и трагическим. Сапунову для создания сценического гротеска надо было Джигало превратить в попугая, резким приёмом зачесав волосы в его парике сзади наперёд наподобие перьев и загнув фалды фрака в виде хвоста. В сценическом гротеске, как в Гротеске Гофмана, значительным является мотив подмены. Искусство гротеска основано на борьбе содержания и формы. Гротеск стремиться подчинить психологизм декоративной задаче. Вот почему во всех театрах, где царил гротеск, так значительна была сторона декоративная в широком смысле слова. Декоративны были не только обстановка, архитектуры сцены и самого театра, декоративны были: мимика, телесные движения, жесты, позы актёров; через декоративность были они выразительны. Вот почему в приёмах гротеска таятся элементы танца; только с помощью танца возможно подчинить гротескные замыслы декоративной задаче. Неужели тело, его линии, его гармонические движения сами по себе не поют так же, как звуки? Когда на вопрос это мы ответим утвердительно, когда в искусстве гротеска, в борьбе формы и содержания восторжествует первая, тогда душой сцены стане душа гротеска. «Переживание» и «представление» у актёра - это как два крыла у птицы. Но что толку, если эти крылья таковы, что с их помощью можно лишь, подобно курице, перелетать через невысокий плетень. Нет, артисту нужны мощные крылья, такие, чтобы он, подобно орлу, мог свободно парить в поднебесье! Его «переживания» должны быть содержательными, мастерство должно быть разносторонним и носить не менее виртуозный характер, чем техника балерины, жонглёра или канатоходца. Совершенствованию на этом пути нет никакого предела. Так учил Вахтангов. «Каждый спектакль – праздник!» - любил повторять Вахтангов. Не премьера и не генеральная репетиция, а самый обыкновенный, каждодневный, рядовой спектакль! Если он не будет праздником для актёров, он не станет праздником и для публики. Праздником же для публики он сделается только в том случае, если зрители будут не только с сочувствием воспринимать находящихся на сцене персонажей (это, конечно, необходимо, но этого мало), но кроме этого (и одновременно с этим), будут ещё и оценивать игру актёров, их мастерство, радоваться этому мастерству, наслаждаться им. В такие моменты искрение слёзы наворачиваются на глаза зрителя от сочувствия страданиям героя пьесы в то время, как губы его восторженно шепчут: «как играет, ах, как играет!...» Именно этого хотел Вахтангов. Он хотел, чтобы зритель ни на минуту не забывал, что театр – это игра, а не жизнь, и, сопереживая с актёром-образом, помнил бы, что перед ним актёр – творец, актёр – мастер. Борясь с театральной пошлостью, Вахтангов возрождал и подлинную театральность – источник творческой радости и актёра и зрителя. Он хотел, чтобы зритель переживал не только то, что показывает театр, но и то, как он это показывает. Участие в радостном празднике искусства – источник творческой радости зрителя. К сожалению, находятся люди, которые, критикуя полный глубокого смысла, вахтанговский принцип праздничности театра, намеренно, или по непониманию, отождествляют его с глубоко чуждым Вахтангову стремлениям внешней нарядности, пышности, помпезности, эффектности или, как они выражаются, к зрелищности спектакля. На самом деле праздничность и зрелищность – понятия далеко не тождественные. Праздничность – явление по преимуществу внутренне – своего рода переживания, в то время, как зрелищность – качество часто внешнее. Вахтангову, как режиссёру, скорее свойственен был художественный аскетизм, чем зрелищная щедрость. Главный источник праздничности спектакля – радость творчества, жизнеутверждения, глубокий оптимизм. Впрочем, любовь Вахтангова к жизнеутверждающему, оптимистическому искусству некоторые критики тоже подменяют иногда более лёгкими качествами: жизнерадостностью, весёлостью, развлекательностью и так далее. Между тем, это совершенно не верно. Вахтангову были близки и доступны решительно все жанры. От водевиля до трагедии, в том числе и жесточайшая сатира. Кто из видевших спектакли Вахтангова не восхищается силой и глубиной обоих начал в его творчестве – комедии и трагедии, тесно переплетавшихся между собой в знаменитом Вахтанговском «гротеске», но это ни сколько не противоречит тезису о жизнеутверждающем характере Вахтанговского искусства. Вот этой способностью, переплавлять страдания в радость Вахтангов обладал в исключительной степени. Она то и составила основу его жизнеутверждения. Вахтанговский принцип «праздничности» тесно связан со стремлением идти в искусстве вместе с жизнью, с острым чувством современности, с творческим беспокойством, которое заставляет художника непрестанно искать, пробовать, экспериментировать, двигаться; а также и с чувством огромной ответственности за форму художественного воплощения, за яркость и точность выразительных средств, за чёткость и чистоту сценического рисунка, за предельную ясность и глубину режиссёрской и актёрской мысли, за высокое мастерство, за технику. Уже только самый процесс борьбы за выполнение всех этих требований создаёт душевный побьем, который переживается как праздник. Это душевное состояние по самой природе своей враждебно серости и безликости штампа, скуке, всякого шаблона; оно противоречит надуманному и бескрылому ремеслу натуралистического подражания жизни, оно несовместимо с расплывчивостью и неопределённостью содержания и формы; оно сочетается со стремлением проникнуть в глубины человеческого сердца; оно враждебно формалистическому штукарству и актёрскому кривлянью; оно требует для всего, что происходит на сцене, внутреннего оправдания; оно проявляется во взаимодействии «чувства правды» и «чувства формы», в синтезе «переживания» и «представления», внутренней и внешней техники актёрской игры. Такова природа, сущность и особенность «Вахтанговского» в театральном искусстве.

Метод действенного анализа пьесы и роли

Анализ – познавание, но на нашем языке, познать, означает почувствовать. Артистический анализ, прежде всего анализ чувства, производимый самим чувством. Наше творчество и большая часть познавательного анализа интуитивны. Свежие впечатления после первого чтения более других непосредственны, интуитивны. Само собой, что ими следует воспользоваться в первую очередь для целей анализа. Творческие цели познавательного анализа заключаются: 1. В изучении произведения поэта. 2. В искании духовного и иного материала для творчества, заключенного в самой пьесе и роли. 3. В искании такого же материала в самом артисте (самоанализ) 4. В подготовлении в своей душе почвы для зарождения творческого чувства как сознательного, так и бессознательного. 5. В искании творческих возбудителей, дающих все новые и новые вспышки творческого увлечения и создающих все новые и новые частицы жизни человеческого духа в тех местах пьесы, которые не ожили при первом знакомстве с нею. Пусть бессознательно-интуитивное творчество зарождается с помощью сознательной подготовительной работы. Пусть артист после первого знакомства с ролью вдоволь насладиться и оценит все те места пьесы и роли, которые являются возбудителями его увлечения и сами собой бросаются ему в глаза или откликаются в сердце. В талантливом произведении найдется много таких мест для увлечения артиста. Он может увлечься и красотой формы, и стилем письма, и словесной формой, и звучностью стиха, и внутреннем образом, и внешнем обликом, и глубиной чувства, и мыслью, и внешней фабулой и прочем. Природа артиста экспансивна, чутка и отзывчива на все художественно-красивое, возвышенное, волнующее, интересное, веселое, смешное, страшное, трагическое. Каждому из зарождающихся порывов надо дать полный простор и исчерпать его до дна. Таким образом, после того как первый порыв творческой интуиции будет исчерпан, надо приступить к анализу мест пьесы, которые не ожили при первом чтении роли. Для этого прежде всего надо искать в новом произведении его художественные достоинства, которые способны стать такими возбудителями. Пусть артист, прежде всего, позаботиться о том, чтобы видеть и понимать красивое. Факты создают настоящее пьесы. Однако, нет настоящего без прошлого. Настоящее естественно вытекает из прошлого. Нет настоящего без прошлого, но нет его без перспективы на будущее, без мечты о нем. Надо выбрать из пьесы все намеки, все мечты о будущем. И в плоскости жизненных фактов есть мечта о будущем, о событиях, которых ждешь, которых хочешь, которые создаешь. Одни ждут – женитьбы, другие – смерти, третьи – отъезда, четвертые – приезда. Непосредственная связь настоящего роли с будущем и дает основание настоящему. Опираясь на прошлое и будущее роли, артист сильнее оценивает ее настоящее. Можно анатомировать пьесу на ее составные части, для того чтобы понять ее скелет, ее структуру. (акты, сцены, картины, отдельные мелкие составные части) Понять линию развития внешнего сценического действия пьесы. Понять главную идею пьесы (пока рассудочным путем). Оценка фактов и событий пьесы. Словом. Оценить факты – значит познать почувствовать внутреннюю схему душевной жизни человека. Оценить факты – значит сделать чужие факты, события и всю жизнь созданную поэтом, своей собственной. Было бы ошибкой устанавливать оценку фактов и событий пьесы однажды и навсегда. Необходимо при дальнейшей работе постоянно возвращаться все к новой и новой переоценке фактов, все к большему их духовному насыщению. Мало того надо по–новому оценивать факты каждый раз при каждом повторении творчества. Сила такого возбудителя в его новизне. Без этого умения артист может охладеть к роли через несколько спектаклей, перестать относиться к фактам как к жизненным событиям и утратить ощущение их внутреннего смысла и значения. При этом беда, если пришедший на спектакль зритель оценит факты пьесы сильнее, чем творящий в это время артист. Произойдет досадное разногласие между смотрящим и творящим. Беда если артист переоценит факты, тем самым нарушит правду, веру в подлинность фактов и чувство меры. Сценическое действие. Сценическое действие – движение от души к телу, от внутреннего к внешнему, от центра к периферии, от переживания к воплощению. Сценическое действие – стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия. Внешнее действие на сцене не одухотворённое, не оправданное, не вызванное внутренним действием только занимательно для глаз и уха, но оно не протекает в душу, не имеет значения для жизни человеческого духа. Таким образом, наше творчество, прежде всего, действенно, активно в духовном смысле слова, в нём приобретают исключительное значение внутренние душевные позывы (толчки) к действию и само внутреннее действие. Ими надо руководствоваться во все моменты творчества. Только такое творчество, основанное на внутреннем действии, - сценично. Поэтому условимся, что в театре сценично только то, что действительно активно в духовном смысле слова. Напротив, пассивное состояние убивает сценическое действие, называя бездействие, купанием в собственных чувствах. Переживание ради переживания. Технику ради техники. Такое пассивное переживание не сценично. В самом деле, не редко артист искренне переживает роль, ему тепло на душе, уютно на сцене. Он точно нежится в бездействии, купается в своих чувствах. Обманутый приятным самочувствием на сцене, артист думает в эти минуты, он творит. Однако как бы не было искренне такое подлинное, но пассивное переживание, оно не является творческим и не может дойти до души зрителя, пока оно не активно, и не двигает внутреннюю жизнь человеческого духа пьесы. Пассивное переживание осталось внутри артиста, т.к. оно не имеет права появиться во внутреннем или внешнем действии роли. Таким образом, переживание, прежде всего, состоит из моментов зарождения хотений. Являются новыми зародышами будущего непрерывного переживания. Внешнее действие – результат рефлексов внутренних стремлений и позывов к действию. Театр – это актер. Хотя бы ведущая роль принадлежит драматургу, и театральное искусство есть, прежде всего, актерское искусство. Можно выстроить великолепное театральное здание, изобрести сценические эффекты, заказать художнику декорации, а композитору – музыку, набрать большой штат сотрудников, пригласить опытного директора, и, все-таки, это ещё не будет театр. А вот выйдут на площадь два актера, расстелют коврик, начнут играть, и, если они талантливы – то это уже театр. Воплощение на сцене замысла автора путем анализа Как создается художественное произведение драматурга? Художник - драматург не списывает своей драмы с натуры. Он создает её иначе. Перед его глазами проходит жизнь. Создаваемые ею вопросы захватывают его пытливый ум. Он задумывается над решением этих вопросов и загадок жизни, но по свойству своей психики находит ответы не в отвлеченных формулах мысли. Ответы приходят в виде издаваемых его творчеством жизненных сцен. Неизвестно, откуда возникшие образы живут, запутываются в сети жизненной неурядицы и по - своему ищут выхода из своих злоключений. Кто они? Откуда взял их художник? Несомненно, что от создания какого-то бессознательного синтеза. Они итоги сделанных художником наблюдений, в то же время они и конкретные, облеченные плотью и кровью существа, настоящие люди жизни; иначе они бы не производили бы впечатление действительности, не были бы близки будущему зрителю и казались бы выдуманными. В сущности – это частицы самой жизни, притворенные синтезом художника в новые образы и принявшие в новых комбинациях новый вид. Однако художник – драматург бессилен передать их одной полноте того, как он их чувствует. В его распоряжении только отрывочные фразы и слова, которыми обмениваются создаваемые им люди, да несколько ремарок поясняющих ход действия. Вот и все. И вот эти диалоги попадают в руки артистов. Суть того, о чем хочет рассказать автор – драматург вовсе не в словах действующих лиц. Она в их переживаниях, в смене этих переживаний, их внешние проявления, которым остается ещё очень многое, и актеры, пожелавшие воспроизвести на сцене написанное драматургом должны сосредоточить своё внимание, конечно, не на этих словах, а на скрытых за ними переживаниях. Прежде всего, они хотят понять произведение, которое будут исполнять, хотят понять, что желал сказать автор, какую мысль вложил он в него. Они хотят о всей глубине и целостности понять переживаемое действующими лицами. Если по поводу Гамлета и Фауста, ибсеновских драм или шекспировских трагедий написана целая литература, если по-поводу каждой новой, появляющийся на свет драмы пишется множество противоречивых критических статей, то ясно, что понимание написанных для сцены вещей сплошь и рядом требуют большого чутья и не меньшего углубления мысли; и артист, стараясь понять свою роль, не редко натыкаются на ряд трудно разрешимых противоречий, ищут их разрешения у тех, кто писал по-поводу этого произведения, беседует с товарищами, и иногда приходит к совершенно новому пониманию своей роли. Тоже самое происходит и с другими его товарищами, пока, наконец, внутренне открытое действие драмы, вся коллизия переживаний заложенных в ней, совершенно не выяснится и на репетициях артисты не чувствуют переживаемой драмы во всей её силе и выразительности. И тогда не вернее ли сказать, что разыгрывая на сцене заданную автором драму, артисты пользуются словами действующих лиц для пояснения, т. е. разыгрываемой ими драмы? Не являются ли слова, данные автором, иллюстрацией игры, которая есть создание актеров, а не автора, хотя основа этой игры и исходит от него. Автор – драматург, как было уже сказано выше, синтезирует жизнь. Разрозненные или случайные её черты он слагает в определенные цельные образы , от этих образов берет их слова и в этих словах отдает свое произведение на сцену. Что же делают здесь с этим произведением? Немые, данные в условных знаках, слова здесь заставляют звучать. Эти живые слова влагают в уста живых людей и этим людям придают те же живые очертания, которые рисовались воображению автора, а для передачи этих очертаний берут от настоящей жизни различные её живые черты, то есть созданный автором синтез подвергается обратному анализу, разложению. Выраженная в немом слове жизнь снова становится реальной жизнью, слова, случайные сочетания различных проявлений жизни происходит перед глазами зрителя, неожиданно сплетаются в сложные коллизии и, приходя к тому или иному разрешению, приводят зрителя к тому же выводу, к которому когда-то пришёл автор, наблюдая жизнь. Иначе говоря, театр ставит зрителя в роли самого автора, но развертывает перед ним жизнь не по всей его спутанной сложности, так как у зрителя нет того дара, разбираться в жизни, который был у автора. Театр дает зрителю картину жизни, уже прошедшей через горнило драматического творчества, даёт её в очень стройно подобранных проявлениях, и зритель с большей легкостью получает от этой жизни те впечатления, которые переживал автор, а пережив их приходит к тем же выводам. Но автор дает только куски жизни и не может заменить актеру личное не только знание, но и понимание жизни. Если даже пьеса не бытовая, а психологическая, то и тут автор не может дать ей полной широты психологии, которая бы исчерпывала все возможности. Актер – творец, он обладает настолько сильной интуицией жизни и психологии, что вносит во всякое своё создание свою собственную личность. Автор же только устанавливает известную точку зрения, особые чувства, и это служит для актера руководящим началом в его собственных исканиях. Вот например у Чехова Епиходов задуман как образ совсем не такой, каким его играет Москвин. И я прекрасно помню оценку самого Чехова, он сказал: «это не то, что я написал, но это талантливо, и верно». «Верно» - то есть интуитивно схвачены черты внутреннего образа и именно под тем углом зрения и тех настроениях, какие вышли из души автора. Хотя не только внешние краски, но и многие внутренние очертания, образы и темп роли – все принадлежит творчеству актера. «Истинно говорю Вам, если пшеничное зерно, когда падет на землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, то даст много плода». Великая по своей простоте Евангельская истина изумительно объясняет всякое духовное творчество. Так же и артистическое. Если актер воспринимает замысел автора в полной чистоте, напрягая все силы, чтобы не изменить в нем ни одной черты, боясь приложить к нему малейшую самостоятельность, стараясь всеми своими актерскими способностями передать его зрителю нетронутым - он поступает в высшей степени добросовестно относительно автора, но совершает грех перед собой, перед своей артистической личностью. Зерно не умрет и останется одно. Для того, чтобы от зерна, заброшенного в душу актера, появилось настоящее, новое создание искусства, авторский замысел должен умереть в душе актера, как простое пшеничное зерно должно умереть в земле. Известная часть работы, первые шаги создания у актера уйдет на то, чтобы воспринять замысел автора. Путем анализа, путем интуитивного понимания роли, отклика на те или другие чувства её, актер сначала обмысливает свою роль в соответствии со всей пьесой, с настроениями, под углом зрения. Но потом в течении работы актер может лишь изредка советоваться с автором. Потом у актера в душе вырастает свой собственный, ему одному принадлежащий образ. Ему одному на всем свете, потому что он один являет из себя самостоятельную индивидуальность. И кто знает, чем именно актер будет жить в этом образе! Быть может, автор возбудил в нем такие аффективные воспоминания, о которых актер не скажет не только режиссеру или своим товарищам по пьесе, но даже самому близкому человеку. Тут происходит чудо искусства. Самые интимные, самые глубоко скрытые свои переживания, в которых актер не признается никому из близких, несутся под маской, через художественный темперамент актера, на радость тысячной толпе. Перед тысячной толпой он вскроет эти переживания. И если он находится в тех пятнах слияния автора и актера, и если актер обладает талантом, т.е. способностью заражать зрителя своими переживаниями, то произойдет торжество искусства. Теперь видна разница между актером иллюстратором, то есть пользующегося своими часто сценическими данными для передачи публике замысла автора. И актером – творцом, создающим на основании этого замысла своё собственное творение. Для актера иллюстратора его сценические данные составляют самодовлеющую цель – его «искусство», а в глазах актера творца они только для передачи толпе внутренних движений его души. Голос, дикция. Глаза, пластичность, даже темперамент и присущее актеру обаяние, все, что может в его сценической личности способствовать заражению зала, всё, что называется общим словом – «талант», всё это условия sin qua non (здесь). Но один актер в совершенствовании и развитии этих данных видит своё искусство, другой же только пользуется этим ради высших духовных целей. Первый изощряет свои данные для выработки сценических приёмов, которые изображали бы любовь, гнев, ревность, радость, испуг, зависть, доброту и прочее. И совершенствует эти приёмы только для того, чтобы применить их для иллюстрирования образов автора. Поэтому такое искусство даже сами его представители называют «ремеслом», хотя бы и в самом благородном смысле этого слова. Актер же творец стремится к выражению своих переживаний, и потому его создания неповторимы и его сценические приёмы всегда свежи. Здесь заложена и разница между тем, что роль можно играть, а можно её и создавать. Для актера – иллюстратора, оберегающего замысел автора во всей чистоте, было бы большой опасностью ослабить силу слова, потому, что в его игре за этим словом не будет того глубокого трепета самостоятельной индивидуальности, того, что могло бы покрыть собственное значение слова. У актера – иллюстратора большая часть его виртуозности направлена на подыскание интонации, с какой «слово» будет произнесено. Наоборот, у актера – творца слово является естественным, легким, настолько необходимым, что о нем не нужно думать, выражением его личных переживаний. Конечно, во всей предварительной работе актера – творца слово имеет большое значение, но значение контроля, и только. Высшее искусство наступает тогда, когда замысел автора умирает в душе актера вместе со словом. Предлагаемые обстоятельства Это фабула пьесы, её факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актёрское и режиссёрское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки, и прочее и прочее, что предлагается актёрам принять во внимание при их творчестве. «Предлагаемые обстоятельства», как и само «если бы» является предположением, «вымыслом воображения». Они одного происхождения: «предлагаемые обстоятельства» - тоже, что и «если бы». «Если бы» всегда начинает творчество, «предлагаемые обстоятельства» всегда продолжают его. Одно без других не может существовать и получать необходимую возбудительную силу. Но функции их настолько различны: «если бы» даёт толчок дремлющему воображению, а «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованным само «если бы». Они вместе или порознь помогают созданию внутреннего сдвига. Метод действенного анализа Андрей Попов говорил о творческой связи актёра со своим зрителем, актёра, творящего «сегодня, здесь и сейчас». Наша задача – вовлечение зрителя в творчество. Но без импровизационного самочувствия актёра добиться этой связи с актёром невозможно. Отсюда метод. Этюды на действенный анализ пьесы, роли, чтобы перебить рефлекс на сиденье за столом и чтение по ролям. Бросать всю натуру актёра – человека (и физическую и психическую) на восприятие событий, на достижение цели – действие. Единство метода усиливает позиции театра. Кроме того, что метод действенного анализа помогает решать сложные задачи, овладение этим методом всем коллективом нас сплачивает в едином понимании и решении творческих проблем. Нам легче договориться на едином языке. В первую очередь перед режиссёрами стоит задача овладеть творчески этим методом, а не условно, приблизительно. Без руководства на репетиции этим процессом со стороны режиссёра – ничего не состоится. Нужна воля и упорство обеих сторон. Метод действенного анализа помогает самому главному: раскрытию внутреннего мира человека. Эти пробы и поиски сразу уводят актёра от театральной условности в сферу жизненных правдивых импровизационных самочувствий. Комплексное участие актёрского аппарата, физика - пластика – психика, реквизит в руках с первых репетиций – всё это отвлекает актёра от театральщины и спускает на землю. Второй план То, что Немирович-Данченко называет вторым планом, было у актеров старого театра, но отнюдь не как постоянный элемент их школы, а как случайный, неосознанный. Но тем лучше актер играл роль, чем сильнее он жил вторым планом. Первое важнейшее положение: второй план исходит от зерна пьесы. Нельзя допускать для гармоничного спектакля, чтобы важнейшие, основные переживания актера были оторваны от зерна спектакля. Это повело бы к художественному анализу, спектакль потерял бы единство. Актер отыскивает свой второй план в связи с местом, какое он занимает в пьесе, пронизанной основной идеей, исходящей от зерна. Ливанов, играя соленого, сразу начинает рисовать его голову, сразу начинает с характерности. Мы знаем, что каждый художник начинает по-своему: один – от идеи, другой – от какой-то жизненной картины, третий – от какого-то образа и т.д. Вот Ливанов начал с характерности. И когда устанавливается зерно спектакля, он, вероятно, некоторое время находится в растерянности. Но вот такой бретер, воображающий себя Лермантовым, считающий себя даже похожим на Лермантова, образ, который актер из какого-то тайника своей души высмеивает, рисует его курносым, - как бы сразу попадает в цель в смысле авторского отношения. Когда актер как следует разобрался во всех элементах своей роли (и как к персонажу относится автор), как следует не только созрел умом, но и охватил переживаниями, он увидел, что вся сложность характера Соленого легко оправдывается объявлением зерна спектакля. Получился один из тех случаев, когда актер не только охватил замысел автора, но воплотил его глубже, шире авторских надежд. Осознание второго плана важно не только для внутреннего созревания роли, но и для одной из важнейших областей нашего искусства – борьбы со штампами. Сам Станиславский, играя Крутицкого, не отказывался от приёмов, уже использованных им раньше. Скажем, с ручкой двери, или исследованием испорченной половицы, или напеванием марша, с рукописью, обращенной в зрительную трубу. Это все было уже штампами, против которых я не возражаю, но тут есть одна чрезвычайно важная оговорка. И Чехов, в своих нажитых приёмах, и Станиславский знали хорошо, что подходя к этим удачным пятнам роли, использовать не внешние краски, а ту мысль, те переживания, которые возбудили эти краски в первый раз. Стало быть фантазия, мысль, подсказанная актером его нервам, обращалась именно к психологическому источнику этого художественного выражения, а не просто к внешнему выражению. А вот когда Тартюф, в сцене ухаживания за Эльмирой, выражает своё волнение тем, что его правая рука не остаётся спокойной и пальцы на ней судорожно двигаются, я не воспринимаю этого, я чувствую, что это сделано, а не вызвано живыми эмоциями. Стало быть, актер попадает на неприемлемый штамп. И бороться с такими штампами должно, окунув свою мысль во второй план, вспомнив сущность Тартюфа в данной интерпретации. Мысль подскажет и источник внешней краски. И в последнее время я потому так упорно подчеркиваю необходимость «физического самочувствия», что считаю это великолепным средством для борьбы со штампами. Человек обрадовался. Как он обрадовался? Почему обрадовался? Физическое самочувствие радости может иметь множество оттенков и чувства, и темперамента, и даже психологических пружин. Нет пределов фантазии, работающей в психофизике человека, для выбора физического самочувствия. Очень точно подобраны оба слова. Именно «физическое самочувствие». Надо говорить актерам: «когда вы поняли физическое самочувствие, не думайте, что вы его уже охватили. Это, оказывается не так легко. Понять – это ещё не значит охватить, осознать. Но и осознать – это ещё не значит быть готовым для выполнения. Идем ещё дальше. Найти и выполнить на репетиции – ещё не значит нажить эти приёмы, потому, что когда репетиции переносятся на сцену, то самочувствие, которое было найдено, рассеивается среди других больших задач роли. Между тем, найденное самочувствие может производить совершенно чудодейственные результаты. Сцена неожиданно становится очень жизненной, образ неожиданно становится очень ярким, живым. Вскрытие подтекстов Владимир Иванович часто говорил, что в драматическом театре всё содержание процесса творчества должно исходить от слова и в конечном итоге воплощаться в сове: «Слово становится венцом творчества, оно же должно быть и источником всех задач – и психологических и пластических. С этим связано и его обычное желание, чтобы актеры как можно скорее знали текст своих ролей наизусть (при постановке пьесы в стихах желание превращалось уже в требование). Это хорошо известно. Менее известно другое – актеру, заранее знающему наизусть свою роль, на репетициях Владимира Ивановича долго не приходилось произносить свои большие куски авторского текста. Было бы ошибкой думать, что останавливая актера чуть ли не на каждом Владимир Иванович предлагал ему тут же, в рабочем порядке, как это бывает на иных репетициях, заменить авторский текст своим собственным, сочинить свой текст во избежание «словесных мозолей», сковывающих непосредственность и органичность действия. Таких репетиций с заменённым текстом, с каким-то своего рода подстрочником, более или менее соответствующим ходу авторской мысли, Владимир Иванович вообще никогда не вел и вряд-ли допускал их возможность. Но уже очень скоро после начала работы ему становились необходимы попытки актера – в поисках верного подтекста, самочувствия, действия – внутренне подставлять под произносимые им авторские слова свои собственные. Такие свои слова он называл «внутренним монологом». Иногда он сам подсказывал актеру его внутренний монолог, чаще же предлагал актеру найти самостоятельно. Никаких длинных речей при этом, разумеется, не требовалось. Актеру достаточно было всего несколько слов, только начать говорить свой внутренний монолог, только встать на эти рельсы, чтобы Владимир Иванович понял, верно ли то направление, в котором он ищет слияние с образом. Но и эти не менее скупые «свои слова» внутреннего монолога были для Владимира Ивановича сами по себе отнюдь не безразличны. Для того-то и нужно было актеру знание текста роли, чтобы ему не было всё равно, какими своими словами он будет пользоваться в своём внутреннем монологе, чтобы он не рисковал разойтись в замысле и развитии с автором и самим собой, увлекшись правдой данного кусочка роли в ущерб правде художественного целого. Владимир Иванович опасался, особенно на первых стадиях работы, «недисциплинированной», «разузнанной», как он говорил, актерской фантазии и произвольного упрощения актерских задач. Начать репетировать сразу своими словами, т.е. словами внутренних монологов, казалось ему преждевременным, актер может не заметить этого, забрести куда-то далеко в сторону от автора, от пьесы и от собственных замыслов, с которыми он подходил к своей роли. «Если я выучил слова своей роли в хорошей пьесе, то сам собой начинает отсеиваться верный образ, - говорил Владимир Иванович, - и всегда прошу актеров знать текст как можно скорее. А когда они будут репетировать, пусть попробуют и своими словами. Но и тут может быть замечание режиссера: «Не те слова! Вы выдумали такие слова, которые вас поведут по неверному пути. Вы не то в себе вскрываете.» И в этом случае для него также не существовало частичного вне целого. «Наизусть» ему нужно было для того, чтобы с самого начала вооружить актера знанием перспективы роли, но как часто модно было услышать от него: «Не торопитесь говорить!» В начале работы ему было важнее, чтобы актер смог «наизусть промолчать» свою роль, чем проговорить её наизусть. Это раннее знание текста было для него, по существу, только первым шагом к подтексту и ко «второму плану» жизни образа, но шагом, на его взгляд, самым верным. Этюдный метод работы Какую бы сцену не репетировал Владимир Иванович – большую или маленькую, решающую по своему значению в пьесе или «проходную», он всё время имел ввиду спектакль в целом. Для этого ему нужно было репетировать в строгой последовательности, наоборот, он предпочитал соединять в пределах одной репетиции разные куски одного и того же акта и даже разных актов. «Ну что мы сегодня будем делать? Нельзя ли отдельными кусками?» это был его обычный вопрос к режиссерам и исполнителям, не смотря на то, что задача и содержание очередной репетиции всегда определялись ещё и предыдущей. И такие репетиции «отдельными кусками» продолжались долго, пока не уступали, ближе к концу работы преимущественное место целым актам. Бывало, впрочем, и так, что чем ближе к концу, тем чаще на репетиции перемешивались куски из разных актов. Тогда репетиция становилась нестройной, как бы рваной. Но в этой нестройности не было ничего суматошного или случайного, всем было понятно, что для новых поисков Владимиром Ивановичем выбираются те куски, где чувствуется провисание сквозного действия, рыхлость ритма, или где ещё не налаживается сюжетный контрапункт ансамбля. Отдельные, почему либо не удовлетворяющие его сцены из разных актов репетировались в дни между генеральными и даже после генеральных – у режиссерского стола, в зрительном зале, в фойе, в его кабинете, экспромтом, во время и по ходу беседы Владимира Ивановича с актерами. Думается, предпочтение, которое он явно отдавал репетированию отдельных кусков из разных мест пьесы стройным репетициям какого-нибудь одного акта объяснялось тем, что каждого исполнителя он больше всего стремился возбудить к творчеству не частными задачами, а прежде всего задачами общими, «сквозными» на весь спектакль, - «сквозным действием», «сквозным самочувствием», «сквозным самочувствием». Репетиция сцены вразброд и вперемешку он иногда легче мог провести, ощутить, улавливает ли актер все тонкости воплощаемого характера, самый ход жизни своего образа и ход жизни всей пьесы. Вот, например, эти пять лет, которые охватывают сюжет «трех сестёр». Владимиру Ивановичу было всегда важнее привести актёра к тому, чтобы в любой момент репетиции он жил перспективой роли, помнил бы в своих поисках и о прошлом, и о будущем своего героя, чем проходить с ним подряд «его сцены» по всей пьесе. Он вообще не любил «прогоны», во всяком случае не торопился с ними, до поры до времени предпочитал им углубленную разработку кусков или сцен, и не успокаивался, пока ему не удавалось до конца «вылепить» их внутреннее содержание и форму. Переход от этюдов к авторскому тексту Первые беседы Владимира Ивановича о зерне, его стремление подчинить любую репетицию в фойе реальным требованиям сцены, его пристрастие к одновременной работе над кусками из разных актов, его знаменитое застревание на бытовых и психологических деталях – всё это, как и ещё многое другое, было связано с его органическим чувствованием художественного целого. Чувством целого Владимир Иванович стремился заразить актеров с самого начала работы над пьесой. По этому он так ценил накопление ничем не ограниченных, свободных, свежих впечатлений от содержания и стиля. Он хотел, чтобы актер сразу, как можно пристальнее вгляделся сквозь текст пьесы в «лицо автора» и вслушался внутренним слухом своей интуиции в то, что ему подсказывает, что ждёт от него именно этот автор. По этому он придавал огромное значение первому знакомству актера с пьесой, точнее, первой возможности остаться с пьесой наедине, сосредоточенно в неё вчитаться. Погружая актёра во внутренний мир образа, пьесы, автора, Владимир Иванович был далёк от умозрительного анализа. Он стремился возбудить интуицию, фантазию, темперамент актёра, вызвать в нём потребность в действии, в воплощении своего видения и своей творческой воли. По этому он никогда не боялся именно с самого начала возбудить в актёре импульс «вбирания», «вчувствования», «вписования» в пьесу и образ. Говоря с актёрами о пьесе, о стиле и мироощущении автора, он рассчитывал на то, что ориентированная автором мысль актёра непременно затронет, «толкнётся» к его нервам, заставит их «задрожать», «завибрировать» в унисон с внутреннем строем образа, приводит постепенно в движение весь его психофизический аппарат. Для него это был процесс не пассивный, а активный. Это было исходной точкой поисков зерна и сквозного действия образа. «Сквозное действие», в терминологии Немировича Данченко – это, куда направлены темперамент и воля актёра. Он хочет. Чтобы они были направлены туда, куда их ведёт автор. Для этого актёру, прежде всего, необходимо понять, куда направлен темперамент образа пьесы. При режиссёрских указаниях следует руководствоваться не столько объяснениями mice en scene, сколько растолковыванием данных характеров и их отношением к общей концепции пьесы. Какая надобность указывать артисту, при каких словах он должен переходить справа налево и обратно, когда всякое движение артиста, как и всякий его жест, находится непосредственной зависимости то его субъективного чувства в известный момент. Вообще говоря, всякий драматургический писатель даёт актёру только твёрдый, определенный рисунок. Актёр же иллюстрирует его сообразно со своим опытом, своей наблюдательностью, чутьём и личными качествами. Только в этой точке зрения я понимаю участие автора в режиссёрском отделе.

КОНФЛИКТ! КОНФЛИКТ! КОНФЛИКТ!

Конфликт – это ключевое слово драмы. Драма занимается только действиями людей по отношению друг к другу, по этому конфликт всегда оказывается в центре нашего внимания. Любую эмоциональную или интеллектуальную ценность в драме мы получаем через конфликт героев. Поступки людей в драме обычно по своей сути конфликтны. А если окажется, что конфликт скрыт или слаб – нужно его найти и развить. Для того, чтобы представление было увлекательно, в структуре драмы каркасы конфликтов выстраиваются вопреки обывательской логике обыденной жизни. В обыденной жизни вы почти никогда не догадаетесь о намерениях человека по его лицу и внешнему виду. И в реальной жизни нет никакой гениальной проницательности, которая могла бы проникнуть в мозг убийцы и определить, что в этот миг он в своём воображении режет ваше горло. А в драме – можем. В драме мы балансируем между явным и загадочным, обыденным и спектакулярным. Мы хотим раскрыть тайны людей, но так, чтобы это происходило естественно, как будто само собой. Для этого есть только один путь – действия людей в конфликте. Слова, как правило, обманывают и прячут истинные намерения. Только действие срывает с людей маски и обнажают их подлинную сущность. Эти действия должны исходить из потребности самих людей. И только сталкивая людей в конфликтах, мы можем так глубоко спрятать свои намерения рассказчика истории, что о них никто не догадается. «Мы, драматурги, подобны регулировщикам уличного движения. Только с одной разницей: мы сумасшедшие регулировщики. В жизни регулировщики обеспечивают безопасность, а в драме мы думаем только о том, чтобы столкнуть встречные машины. Мы создатели катастроф». Марио Пьюзо В конфликте борются ясные, чётко выраженные силы. Добро борется со злом. Плохие парни дерутся с хорошими парнями. Самые яркие искры конфликтов высекаются из столкновения крайних сил, когда чёрт вступает в схватку с ангелом. В сложных формах зло прячется под маской доброты. Ангел хорошо укутан и угадывается не в первый момент. Нужно найти и распознать двух непримиримых противников – протагониста и антагониста. Придать столкновению сложных и многозначных персонажей ясность, которая будет лишена тривиальности. Жизненный опыт каждого молодого художника подбрасывает множество рождённых воображением героев и ситуаций, ещё никем не описанных, никак не опознанных. Герои – это уникальное богатство, а способ их опознания в конфликте вполне универсален. Чем сильнее различие героев, тем лучше развивается конфликт. Чехов в произведении «Верочка» открыл нам удивительное столкновение двух крайностей – беззащитной страстной натуры, богатой любовью, жаждущей отдать себя любимому и непробиваемого, как инопланетянин, нищего на чувства героя. Крайности – это не только люди закона и преступники, богачи и воры, ковбои и индейцы. В конфликте полезно искать столкновение крайностей, таких как ангел и дьявол. Зло в драматическом конфликте не может быть выражено в социальном или экологическом явлении. Оно не может выступать в виде философской категории. Зло обязательно должно концентрироваться в облике конкретного антагониста, который борется с героем здесь и сейчас. Такое зло сильнее всего вовлекает зрителя в эмоциональное сопереживание, оно полно неожиданностей в развитии. Герой, носитель зла, может выражать любые философские идеи, но не словами, а действиями в конфликте. Зло в конфликте должно иметь вид конкретного человека с персональным характером и личными интересами – антагониста. Своими действиями противник задаёт герою вопросы. Герой действиями даёт ответы. Так развивается из драматической ситуации конфликт. В конфликте всегда сталкиваются две стороны: два лица, две группы, две армии или один против всех, но эти «все» для конфликта одно лицо – антагонист. В любом случае – два лица. Даже если в сцене действует один человек, он является участником конфликта. Его воля может сталкиваться с отсутствующим противником. Наконец, он может развить внутренний конфликт. Всюду, где есть волевое действие, оно становится видимым и понятным, только натолкнувшись на барьер в конфликте. Не в каждой сцене конфликт выходит наружу, но существует и развивается он всегда. Некоторые сцены готовят конфликты, другие осмысливают его. Но они всегда связаны с конфликтом. Всё, что не связано с конфликтом для драмы лишнее. Протагонист и антагонист часто борются в конфликте не потому, что один плохой а другой хороший. Нет, просто оба они вовлечены в драматическую ситуацию из-за общей проблемы, в которой столкнулись их судьбы и компромисс невозможен. В центре конфликта должно находиться что-то конкретное, что глубоко затрагивает самые важные жизненные интересы. Интересы персонажей должны сталкиваться из-за какой-то конкретной вещи. Конкретные проблемы обычно окружены чувственными деталями. Они делают зримым и объемным энергетическое ядро конфликта, и это помогает эмоционально войти в мир враждующих персонажей. Когда в конфликте возникает катастрофа, происходит непредвиденное развитие действий. Конфликт резко ухудшает ситуацию или создаёт непредвиденные последствия. Конфликт создаёт интригующие вопросы: какое будущее ожидает персонажей? Конфликт – это живой импровизационный путь, которым развивается событие. Конфликт – это как сценарий, который импровизируют два соавтора. Конфликт надо решать здесь и сейчас. Давление времени хорошо работает. Конфликт помогает нам пережить чувства героев как свой эмоциональный опыт. Эти вопросы не возникают в конфликтах в какой-то последовательности. Дело не выглядит так, что ответив на один вопрос, мы открываем путь к следующему. Нет, эти вопросы как бы одновременно вибрируют в теле конфликта. Они постоянно возникают все вместе и каждый в отдельности. Ответы на эти вопросы помогают нам понять, правильно ли развивается конфликт. Исчерпываем ли мы до конца потенциал конфликта в своей истории. Конфликт – это и есть рассказ о чувствах. Выражать чувства внешне помимо действий в конфликте совсем не обязательно. Чувства надо иметь. Доносят их конфликты, когда они визуально грамотно рассказаны. Правила, помогающие развитию конфликта: 1. в начале сцены цели героев несовместимы и непостижимы 2. извне угрожает альтернативный фактор 3. есть давление времени. Проблему надо решать здесь и сейчас 4. мы должны подталкивать героев к катастрофе 5. мы следим, чтобы зритель спрашивал себя: что будет делать герой? 6. конфликт развивается, как эмоциональный опыт героев, который мы можем почувствовать вместе с ними Чтобы выявить этот эмоциональный опыт, конфликт надо развить в драматическом исполнении актёров. Конфликт всегда развивается как диалог действий. Эти действия могут быть внешними – выражены поступками, могут быть внутренними – тогда они выражаются внутренними действиями. Но действия в поступках всегда должны выглядеть как импровизация двух соавторов. Один никогда не знает, что сделает другой. Непременное качество развития конфликта – его непредсказуемость. Непредсказуемость – одна из задач, которая решается при работе с поведением героев. В любой сцене, как бы хорошо конфликт ни был развит в сценарии, непредсказуемости надо добиваться действиями актёров, сознательными и рассчитанными. Персонаж в одиночестве всегда можно представить как поле борьбы добра и зла, как поле действия в конфликте. Если этого нет, действиям угрожает прямолинейность. Для развития конфликта нам надо понять, чем заряжен каждый из противников. Чем больше разность потенциалов, тем ярче искра конфликта. Разность потенциалов может быть тончайшей щелью в отношениях. Мы вводим в неё нож анализа и осторожно раздвигаем эту щель конфликтом. Чем больше разность потенциалов - тем ярче искра конфликтов. Главная задача развития конфликта – заставить зрителя вместе с актёрами переживать эмоциональный опыт персонажей. Это и есть сопереживание. Конфликт лучше всего поможет этому. Потому что при конфликте эмоции рождаются в конкретной борьбе на наших глазах. Нашим эмоциям прочитывается путь развития – мы следуем ему и эмоции растут. В момент развития конфликта мы наиболее творчески соприкасаемся с текстом сценария. Текст не может зафиксировать полный эмоциональный опыт сцены. И он не должен этого делать. Достаточно в тексте дать правильные ориентиры для развития и столкновений. Чем больше контраст персонажей, тем ярче выглядит конфликт. У персонажей должны быть две различные амбиции. В конфликт вступает то, что на самом деле хочет персонаж, а не то, что он заявляет словами. В маленьких конкретных конфликтах выявляются большие жизненные интересы. А до конфликта они спрятаны внутри характеров. Две различные импровизации сталкивают персонажей в конфликте. В конфликте сталкиваются две разные враждующие цели. Иногда эти цели находятся за пределами сцены. Надо их выяснить и сделать понятными, тогда конфликт окрепнет. Герой и антагонист действует в разных масках. Маска – не обязательно выражение лживости. Она чаще – защита от агрессии среды. Слабый человек выступает в маске супермена. Обманщик – в маске добряка с золотым сердцем. Нежный в маске противной суровости. Маска может прирасти к человеку. Маска – это часть личности (хотя я считаю, что маска личность губит). Непонимание друг друга – важный элемент развития конфликта. Недоразумение – только маленькая часть непонимания, но выяснить и его не так просто. Разница менталитетов может столкнуть персонажей в непримиримой схватке по самым непредвиденным поводам. В драме компромисс не работает как окончательное решение. Вместо него действует конфликт. Для того, чтобы конфликт эмоционально увлекал нас, герои должны быть заряжены универсальными эмоциями. Например: страх, паника, наслаждение, разочарование, беспомощность, вина, вожделение, радость и т.д. Конфликт – это способ действия персонажей. Этими действиями они раскрывают и развивают в нас эмоции. Персонажи борются, их эмоции выходят наружу, и мы воспринимаем их. Всё это рождается в конфликте. Важным элементом конфликта являются барьеры. Только преодолевая барьеры, герой делает конфликт видимым. Барьеры выявляют характер. Если нет барьеров, нет и развития конфликта. Проще всего показать конфликт в словесном споре героев. Обычно герой и антагонист придерживаются противоположных взглядов на все главные вещи. Одно удовольствие писать диалоги их споров. Воображение распирает от эффектных реплик, рука сама пишет. Но это последнее, что мы должны делать. Есть простой критерий целесообразности диалога в драме. Если слова ставят барьер, который должен преодолеть противник в конфликте, они помогают. Если слова только расцвечивают, проясняют черты характера, не относятся к тому, что развивается здесь и сейчас, им надо искать другое место, где они создадут барьер. Или выкинуть. В романе или повести у диалога совсем другие функции. Там он гораздо ближе к нашим вербальным контактам в жизни. Но жизнеподобие драмы – это тонкий слой кожи, который скрывает скелет и мышцы конструкции. Как сказал один писатель «Романист, который пишет драму, подобен капитану корабля, терпящему бедствие. Он выбрасывает за борт всё, что мешает кораблю добраться до порта». Конфликт – это, по сути, диалог. Но вопросы и ответы – это не слова, а действия. Вопросы имеют вид барьеров для противника. Барьеры могут быть внешние и внутренние. Решиться на что-то – значит преодолеть барьер внутри себя. Действовать – значит преодолеть барьер в реальной драматической ситуации. В конфликтах мы ищем для каждого характера самый высокий барьер, который он может преодолеть. Драма стремится развить крайние состояния всего, что попадает в её поле. Счастье стремиться стать раем, несчастье – адом. Жизни угрожает смерть, любви – предательство. Конфликты в драме также стремятся к максимуму. Их максимум – катастрофа. Как заметил Чехов: «В конце герой или женись, или стреляйся».было бы полезно иметь в руках структуру, инертную качеству к конфликта. Любой конфликт – оригинальный или тривиальный, слегка намеченный и грубый, кровавый – может получить в этой структуре шанс развиться до катастрофы. Конечно, при этом конфликты не должны потерять свою оригинальность. Если такая болванка для разных конфликтов есть, мы сможем видеть, что и где мы не дожали, развивая потенциал конфликта. Мы получим модель, которая имеет шансы постоянно находиться в нашем рабочем столе. Как гласит теория драмы, конфликт – есть основа любого драматургического произведения, определяющий и сюжетное построение, и композицию, иначе в произведении не может воплотиться нужное действие и сделать яркими образы своих героев. Наличие конфликта помогает острее выявить стороны разно относящиеся к истине, а это в свою очередь помогает острее выявить стороны конфликта в построении общей композиции произведения, используя совокупность монологов, диалогов, реплик, которыми обмениваются персонажи, совершая одновременно те или иные поступки. Цель, которую проследит драматург – раскрыть характер героя, выявить взаимосвязь с другими персонажами произведения, дать ему не только определённую оценку устами взаимодействующих с ним героев, но и показать процесс саморазвития героя. Хотелось бы обратить внимание на различную природу конфликта в драматургии. Конфликт в трагедии возникает между личными стремлениями и и сверхличными законами жизни происходит в сознании героя и весь сюжет создаётся для развития и разрешения этого конфликта. Герой трагедии находится в конфликте не только с другими персонажами, но и с самим собой, испытывая глубокие страдания. Из всех драматических жанров драма – самый разнообразный по тематике, отличающийся большой широтой изображаемых жизненных конфликтов. Основное отличие драмы от трагедии – в сущности того конфликта, на котором она строится. Если трагедия содержит противоречие в душе героя, то пафос драматизма, которым пронизана драма порождают столкновение персонажей с такими силами жизни, которые противостоят им историческими, и социально бытовыми, и романтическими. В отличие от трагедии и драмы, комедия – исполнена юмористического и сатирического пафоса, который порождён комическими противоречиями воссоздаваемых характеров. Комизм развивается с помощью конфликтов часто основанных на случайностях. По жанровой проблематике комедия нравоописательный жанр. Комедия всегда отражала быт и нравы своего времени и была всегда актуальна. Конфликтность в разных драматических жанрах имеет различный характер. Фарсы и многие комедии изобилуют недоразумениями и забавными стычками персонажей. В трагедиях, драма и так «высоких комедиях» воплощаются конфликты серьёзные и глубокие. Драматургия тяготеет к остроконфликтным положениям. Конфликт пронизывает всё драматическое произведение и ложится в основу каждого его эпизода. Поэтому драматургии свойственна напряжённость переживаний. Если говорить о традициях современной драматургии, то этого конфликт нового в характере, психологии человека – непривычного с тем, что было прежде, привычным, которое дорого не просто по инерции, но и потому, что и своё время захватывающее новым, завоёвывалось в нелёгкой борьбе. Человек серьёзно занятый своим делом неизбежно становится причастным к конфликту. Характер человека проявляется в борьбе – это аксиома. Жанры, формы, художественные принципы, условность и безусловность, проявления героя, потенциал его души… Всё решительно разное и хорошо, что разное – всё доступно толкованиям, спорам, только одно вне обсуждения: только жизненностью и остротой конфликта предопределяется убедительность героя. Отсутствие конфликта приводит к тому, что герои становятся бездейственными и неинтеллектуальными, идеальный герой не может быть открыт вне борьбы со злом. Острота конфликта – это не значит только постановка острого конфликтов произведении. Острым он будет только в том случае, если мы сделаем психологические и социальные выводы из этой борьбы сил. Постановка острого конфликта – это лишь изначальная предпосылка выхода из бесконфликтности. Конфликт может не предполагать прямого столкновения двух разноликих характеров, конфликт может появиться в виде иллюстрации, перейти в систему побочных конфликтов, дополнительных, выступающих в качестве «психологической расцветки». Ложная идея о затухании конфликтов в действительности и в возможности воспроизведения подобного «затухания» в качестве противостояния «хорошо» с ещё «лучшим» оказалось нежизненной. Драма смогла на практике распознать, что отмирает не конфликт, а определённые исторические обусловленные его формы и проявления, на смену которым приходят иные, нисколько не уступающие старым в глубине и остроте, позволяющие проникнуть в мир чувств, подвергнуть характеры художественному исследованию. Драма открыла для нас «производственный конфликт», который опирался на социальный конфликт – отклонение героя от норм, противостояние его обществу. Производственный конфликт – это конфликт человека и коллектива. Производственная драма – это коллизия возникающая из-за неквалифицированного управленческого решения, низкой квалификации рабочих, низкого уровня организации труда и управления. Производственный конфликт позволяет выявить драматическую ситуацию, «область наблюдения», прежде чем она приводит к резкому размежеванию сил: конфликт может протекать как столкновение героя и его антагониста или как борьба героя с самим собой. Проявляет себя героическая драма – где конфликт приобретает резкую силу, выразительность, конкретно историческую определённость. Героика человеческого подвига представляется драме прежде всего как нравственная коллизия. Этот период обнаруживает конфликт в так называемых «пьесах жизни» - где конфликт движется вместе с героями, а порой выступает на переднем плане. Основная идея конфликта в «пьесах жизни» -это ценность личности, которая провозглашалась в каких бы то ни было ограничений. Она не определялась мерой уже совершённого, а тягой к красоте, гармонии, движениям к идеалу. Подчинение этой идее служит помехой для того, чтобы рядом с ней возникали собственные темы самих персонажей. Психологическая драма, в которой остро показывается проблемность характера, где герой может чётко обозначить свои позиции по отношению к сложившейся ситуации, постоянно соперничает с публицистической драмой – где движение побочных конфликтов тормозит течение основного действия. В публицистической драме понятие характер и позиция в конфликте отделены небольшой дистанцией. Столкновение «герой» - «герой» - сопоставление своего рода система взглядов, сопоставление над личностью у каждого из сторон конфликта. В подобных конфликтах линия проведения, тактика поступков и не может предстать иначе, чем открыто социальная психология. Это конфликт определяется путём простого деления персонажей на «чёрненьких» и «беленьких». Слово «конфликт» означает столкновение. Всё это связано с острыми эмоциональными переживаниями, с противоборством. Все трудноразрешаемые противоречия и принято называть конфликтом. Любой конфликт начинается с конфликтной ситуации. Иначе говоря для того, чтобы возник конфликт, необходима основа или база. Таким образом, рассматривая в целом конфликт, мы имеем конфликтную ситуацию, которая состоит из противников и объекта конфликта, то есть той реально существующей причины, из-за которой оппоненты становятся противоборствующими сторонами. Объект может существовать задолго до конфликта. Началом конфликта являются действия, направленные на создание конфликта – инцидент. Сущность любого конфликта состоит из четырёх составляющих – это объект конфликта, оппонент, инцидент и предмет конфликта. Сущность психологических механизмов конфликтов можно отразить классификацией по общим признакам. Деловые конфликты, эмоциональные конфликты. Причём любой конфликт может перерасти в эмоциональный. Конфликты также подразделяются на глобальные, кратковременные и затяжные, лихорадящие и разрушительные, стихийные и запланированные. Существует два основных типа конфликта: внутриличностный и межличностный. Внутриличностный конфликт предполагает взаимодействие двух и более сторон. В одной личности могут одновременно существовать несколько взаимоисключающих потребностей, целей, интересов. Причины возникновения межличностных конфликтов часто неоднозначны и имеют различную природу. Это могут быть и сугубо психологические причины – антипатия, активная неприязнь на основе значимых личностных различий. Конфликт драматический – это противоборство, противоречие между изображёнными в произведении действующими силами: характерами, характерами и обстоятельствами, различными сторонами характера, который непосредственно раскрывается в сюжете, а также в композиции. Обычно составляет ядро темы и проблематики, а характер его разрешения – один из определённых факторов драматической идеи. Исходя из этого определения конфликта и его роли в драматургии, понятно, что без него и не может быть драматургии.

Риторика и дикция в сфере драмы. Вс. Мейерхольд "Статьи, письма, речи, беседы".

1) Необходима холодная чеканка слов, совершенно освобожденная от вибрирования (tremolo) и плачущих актерских голосов. Полное отсутствие напряженности и мрачного тона. 2) Звук всегда должен иметь опору, а слова должны падать, как капли в глубокий колодезь: слышен отчетливый удар капли без дрожания звука в пространстве. В звуке нет расплывчатости, нет в слове подвывающих концов, как у читающего «декадентские» стихи. 3) Мистический трепет сильнее темперамента старого театра. Последний всегда разнуздан, внешне груб (эти размахивающие руки, удары в грудь и бедра). Внутренняя дрожь мистического трепета отражается в глазах, на губах, в звуке, в манере произ¬несенного слова, это — внешний покой при вулканическом переживании. И все без напряженности, легко. 4) Переживание душевных эмоций, весь их трагизм неразрывно связаны с переживанием формы, которая неотъемлема от содержания.. 5) Никогда нет скороговорки, которая мыслима только в драмах неврастенического тона, в тех, где так любовно поставлены многоточия. Эпическое спокойствие не исключает трагического переживания. Трагические переживания всегда величавы. 6) Трагизм с улыбкой на лице. Это добытое интуицией требование я понял и принял в себя всей душой только потом, когда мне пришлось прочесть слова Савонаролы: «Не думайте, что Мария при смерти своего сына кричала, идя по улицам, рвала на себе волосы и вела себя, как безумная. Она шла за своим сыном с кротостью и великим смирением. Она, наверно, проливала слезы, но по внешнему виду своему казалась не печальной, но одновременно печальной и радостной. И у подножия креста она стояла печальная и радостная, погруженная в тайну великой благости божьей». Актер старой школы, чтобы произвести сильное впечатление на публику, кричал, плакал, стенал, бил себя кулаками в грудь. Пусть новый актер выразит высшую точку трагизма так, как трагизм этот звучал в печальной и радостной Марии: внешне спокойно, почти холодно, без крика и плача, без тремолирующих нот, но зато глубоко.