РЕЧЕВАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ И ПРАЗДНИКАХ

Художественный образ в драматургии театрализованного действа создается с помощью различных выразительных средств, а именно тех, которые наиболее ярко и полно выражают чувства и мысли сценариста. 1. Символ, метафора, аллегория; 2. Мизансцена; 3. Средства искусства (музыка, кино, хореография, спорт, изобразительное искусство); 4. Свет, цвет; 5. Слово; Поскольку основным носителем эмоционально-образной информации в сценарии является СЛОВО, а именно его художественная стилистика, прежде всего, рассмотрим 3 разновидности литературной стилистики, используемые при написании прямой речи исполнителей в сценарии театрализованного действа. РЕТАРДАЦИЯ – это прием замедления прямого фабульного действия путем введения в него описаний природы, быта, обстановки в которой происходит действие, обращение к слушателям, различного вида комментариев происходящего, рассуждений и отступлений от автора. В этом случае предусматривается появление среди исполнителей лица от автора ответственного от сценического действия и несущего определенную индивидуальную жанровую и стилистическую нагрузку. МЕДИТАЦИЯ – это стилистика, носящая характер глубокого раздумья над проблемами этического, философского, социального, политического и других планов, в монологах действующих лиц. Она не мешает развитию действия, но придает ему большую психологическую мотивацию и достоверность. СУГГЕСТИВНАЯ СТИЛИСТИКА – данная разновидность основана не столько на логических предметно-понятийных связях, сколько на ассоциативном сочетании дополнительных смысловых и интонационных оттенков. Благодаря этому данная стилистика способна передать смутные, неуловимые душевные состояния, которые трудно выразить реалистическими средствами. Для такой стилистики характерны нечеткие, мерцающие образы; намеки; зыбкие, интонационно-речевые конструкции. Актер общается с публикой, выражая свое эмоциональное состояние. Не имея внутреннего видения на произведение и личного отношения к нему, актер не сможет увлечь зрителя произведением и возбудить интересы к себе. Так же в театрализованном представлении важную роль играет ВЕДУЩИЙ. Он должен быть: • с четкой позицией; • глубокая убежденность и принципиальность; • знание проблемы; • широкая эрудиция; • умение выступать и управлять аудиторией; • умение поддерживать дискуссионный тонус; Ведущий конкурсно – игровой программы: • управление вниманием зрителей; • взаимодействие со зрителями; • «не зритель плохой, а это ведущий не смог с ним справиться»; • не поддаваться настроению зрителей; • не спорить со зрителем; • изучить зал до начала программы; ЭМОЦИОНАЛЬНО – ОБРАЗНАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ РЕЧИ: • дикционная четкость; • голосовая выразительность; • орфоэпическая выразительность; • логическая выразительность речи; ЭМОЦИОНАЛЬНОСТЬ – передача своих эмоций. ВНУТРЕННИЕ ВИДЕНИЯ – та картина, которая рисуется на внутреннем экране нашего воображения, не прекращаясь. Видения зрителя от рассказчика передаются не столько словами, сколько интонацией. Важно, чтобы видения были преувеличены, т.е. фантазировать надо то, что поражает. Видения должны быть конкретными.

КОНФЕРАНС И КОНФЕРАНСЬЕ

В последнее время профессиональные конферансье постепенно уходят с эстрады. На эстраде дефицит артистов, имеющих право вести серьезные концерты. Появилась тенденция проводить эстрадные программы вообще без конферансье. Вместе с тем Е. В. Петросян утверждает, что школа конферансье очень пригодиться в таких вещах, как контакт со зрителем, умение импровизировать на сцене, строить фразы складно и остроумно. Искусство конферанса имеет точную дату рождения в России – 1910 год. Именно в этом году на авансцене театра – кабаре «Летучая мышь» появилась новая фигура для эстрадных представлений – Никита Федорович Балиев, артист МХТ, первый конферансье. У конферанса давние корни. Балаганный дед, который не только зазывал на представление, но и был соединяющим звеном между зрителями и сценой. Конферанс возник из «капустника», шутки и провел свою юность в театрах – кабаре. КОНФЕРАНСЬЕ – (франц. «докладчик», «лектор») – артист эстрады, объявляющий номера и выступающий перед публикой между номерами эстрадного концерта. Поведение конферансье на сцене и текст его реплик носит обычно комедийный характер. Он комментирует отдельные номера. Он должен до выхода артиста на сцену подготовить аудиторию к номеру, помочь ей лучше понять и оценить исполнение, создать в зале благожелательный настрой к нему, добиться, чтобы каждый номер имел свой успех. И не просто подать номер максимально ярко и одинаково выгодно преподнести, как прославленного артиста, так и дебютанта – а установить со зрителем контакт. Атмосфера непринужденного общения и доверия помогает конферансье. Предстать перед зрителем не только посланником актера, но и радушным хозяином концерта. Именно от конферансье зависит возникновение душевной, непринужденной обстановки, без которой не может существовать эстрадный концерт. КОНФЕРАНС – искусство редкое, не имеющее аналогов в других видах сценических искусств. НАЗНАЧЕНИЕ КОНФЕРАНСА: 1). Объединить разрозненные, разнохарактерные номера программы в единое целое. 2). Помочь аудитории понять и оценить исполнение отдельных номеров. 3). Установить живое общение между артистами и зрительным залом. 4). Дать между номерами необходимую разрядку вниманию зрителя. 5). Заполнять паузы, которые возникают на протяжении концерта. ЭЛЕМЕНТЫ КОНФЕРАНСА: 1. вступление. 2. деловые анонсы. 3. шутки, репризы. 4. собственный номер. 5. окончание конферанса и концерта. Ведение концерта осуществляется либо в игровой манере, когда ведущий пользуется намеченными заранее и доступными ему театральными средствами. Либо в манере «академической», которая требует от ведущего не только внятного объявления номеров. От ведущего требуется наличие хороших речевых и внешних данных, общей культуры, умение держаться на сцене, а также грамотное построение объявления номеров. Кроме информации о концертных номерах зритель ждет от конферансье шуток. Особенно важным качеством для конферансье является вкус и чувство меры. Любая шутка, произнесенная с нажимом, грубо становиться не смешной, а вызывает раздражение зрит. зала. ЗАКОНЫ ПОСТРОЕНИЯ КОНФЕРАНСА: Порядок оглашения фамилий авторов и исполнителей, а также названия может быть любой, но зависит от конкретных обстоятельств каждого концерта. Если вы ведете тематический концерт, посвященный творчеству какого-либо известного человека, то, как правило, первым должно произноситься название произведения, либо имя заранее известно на афише, а исполнителю принадлежит роль хоть и важная, но не основная, и один исполнитель будет сменен на другого, тематика концерта от этого не измениться. Если среди участников смешанного концерта есть известные исполнители, то конферансье должен перед выходом этого актера, сначала представить его, а лишь после приветственных аплодисментов, назвать содержание номера. Когда исполняется поп-произведение, упоминание которого уже само по себе способно вызвать у зрит. зала аплодисменты, при объявлении этого номера следует название произведения оставить на конец, чтобы не «утопить» актера в шумном зале. Паузы в концертах обычно возникают случайно, но есть и «запрограммированные» паузы. Если актер, после его объявления не сразу появляется на сцене, возникает та самая «пауза – накладка», которая оставляет в зрит. зале неприятный осадок. Есть паузы другого рода – «сознательные» - если надо зрит. зал перестроить с одного вида искусства на другой. Здесь не следует спешить с объявлением номера. Зрит. зал должен «уложить» в своем воображении те образы, мысли и чувства, которые только что возникли у них. Бывает и «вынужденная пауза» (не успел переодеться). Возникает ситуация, при которой надо потянуть концерт. В этом случае выход ведущего для объявления номера будет в спокойном ритме. Паузы между номерами не должны вызывать чувство заминки и оплошности. Когда программа концерта велика, следует «поджать» за счет конферанса. ПЛАСТИКА КОНФЕРАНСЬЕ: Ведущий должен выйти спокойно и просто, но не развязано. Нужно красиво ходить, но не расставлять широко ноги, стараться ставить их по одной прямой с носками, вывернутыми врозь. Если сцена велика, то можно для объявления номера не выходить к центру. КОНФЕРАНСЬЕ – РЕЖИССЕР: Именно конферансье сцепляет пестрый калейдоскоп разных номеров, предавая цельность концерту, одновременно связывая подмостки исполнителей и зрит. зала в единую атмосферу.

ЭПИЗОД В СЦЕНАРИИ, КАК СИНТЕЗ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО И ХУДОЖЕСТВЕННОГО МАТЕРИАЛА

Разноголосица художественных и документальных фрагментов образует новое драматическое пространство и основной структурой составляющей его является эпизод. ЭПИЗОД – ( греч. «отдельное происшествие, событие» - это относительно самостоятельная единица действия, имеющая законченное образное решение и строящая по законам композиции. В нем сопрягаются, как правило, несколько разнородных материалов. Эпизод играет важную роль в архитектонике ТП: единство действия определяется кульминациями эпизодов. Сценарий всегда состоит из эпизодов, каждый из них обладает внутренней логикой построения и должен обязательно закончиться раньше, чем начнется другой эпизод. Зная, что сценарий состоит из эпизодов, можно говорить, что движение драматургической логики автора идет от одного эпизода к другому. Эпизод в сценарии является художественным воплощением, отражением той или иной проблемы действа. Каждый эпизод содержит аспекты общего конфликта. Выразительные художественные средства, используемые в эпизоде, подчинены жанру и стилистике всего представления. Стык между эпизодами может быть чисто монтажным, т.е. один эпизод – смысловое продолжение другого. Стыком может быть и поэтическая заставка, выраженная любыми средствами, и банальный конферанс. В идеале же связки вообще не нужны, нужно, чтобы последний номер был естественным продолжением другого. Сочетание номеров может быть любым, но обязательно монтажно-творческим. Брехт говорил: «Необходимо отдельные события связывать между собой так, чтобы узлы были очевидны; события же должны следовать одно за другим неприметно; эпизод, как маленькая пьеса». Эпизодам дают название, заголовки должны содержать суть, определять стиль исполнения. Лаконичное, емкое название эпизода всегда свидетельствует об определенности темы, о конкретности его сверхзадачи, о роли и месте в архитектонике всего представления. Иногда представления строятся сюитно, т.е. следующие друг за другом номера создают целостность образа и единство действия, нет четкой границы между ними. но большинству представлений свойственно членение на номера и эпизоды. В ТП образно-сценический, художественный материал соединяется, «склеивается» с фактом действительности, документальным материалом. Как и сценарий в целом, каждый эпизод имеет свою действенную структуру, выражающуюся в ситуации. Главное – кульминационный момент эпизода, как интеграция (объединение) кульминаций всех номеров. Номера монтируются так, чтобы активизировать внимание зрителя, кажущаяся бессюжетность номеров внутри эпизодов действует на восприятие всего произведения как образно-художественная специфическая форма отражения важных противоречий действительности. ЭПИЗОД В СЦЕНАРИИ ТП – это специфическая монтажно-организованная совокупность номеров (монтажных единиц), объединенных между собой тематически и действенно в единую относительно завершенную структуру.

РЕЖИССУРА ТОРЖЕСТВЕННОЙ ЧАСТИ ПРАЗДНИКА

ГРАФА ПООЩРЕНИЯ, НАГРАЖДЕНИЯ: • Прорепетировать по возможности выходы, уходы. Если нет возможности, значит необходимо предупредить через руководителей. • Особое внимание надо уделить выносу цветов, подарков, премий. • Необходимо иметь в команде двух помощников режиссера. ОФИЦИАЛЬНЫЕ ЛИЦА: • Любое выступление официальных лиц (речь, доклад, награждение) должно быть строго регламентировано по времени. • Режиссер должен обсудить с выступающими все аспекты сценического выступления (где он будет стоять, в какой микрофон будет говорить, как освещен). • Можно «разбавлять», «украшать» поздравления творческими коллективами (желательно танцевальные номера, либо озвучивать выходы духовым оркестром). • Желательно у лестницы на сцену поставить помощников (помощь поднимающим). • По кулисам должен быть вывешен сценарный план (последовательность выступающих).

РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ ПРАЗДНИКА

Сердцевина праздника – реальное событие. Местный факт всегда присутствует. Строительный материал – это события. Вторая особенность сценария – синтетический собирательный характер (все виды искусств). Сочетание всех видов породило видовое разнообразие ТП: концерт, театрализованный концерт, тематический вечер, конкурсно – игровая программа (КИП), ТП – спектакль. Замысел сценария – это внутренние представления о будущей драматургической разработке праздничного действия. Процесс его формирования можно разделить на 3 этапа: I. ТЕМА. Ее определяет праздничный календарь. II. ВИД ТП. Форма определяется заказчиком или событиями. III. МЕСТО ПРОВЕДЕНИЯ и будущие участники – ЗРИТЕЛИ. Тема и жанровые разновидности, место проведения и адресат не мало для включения фантазии. ЭТАПЫ РАБОТЫ РЕЖИССЕРА НАД ЗАМЫСЛОМ: 1). Сценарий. 2). Работа с актером. 3). Воплощение замысла. ЗАМЫСЕЛ – исходное представление режиссера о его будущем представлении, его более или менее осознанный образ, с которого начинается творческий процесс. Это установка режиссера на творческий поиск. Иногда стоит увидеть жест, картинку и из этого зерна возникает целая картина. Замысел реализуется через актера. ЗАПОВЕДИ МОЛОДОГО РЕЖИССЕРА: 1. Никогда не начинать работать с массой с частности. Определите основной смысл, общую картину, сделайте общий рисунок массовых сцен. 2. Ставьте массовую сцену на первой же репетиции от начала до конца. 3. Не увлекайтесь индивидуальной работой, массовая сцена – глыба гранита. 4. Нужно держать ритмы репетиции. 5. Не насиловать внимание участников массовых сцен, не перегружать их многими задачами. 6. Не говорить длинных речей. 7. Не задерживать на репетициях сверхположенного времени. 8. Учитывать психологический настрой массы. 9. Тщательнейшим образом готовиться к репетициям. 10. Массовую сцену выверять с точки зрения ритма (с часами).

ПОСТАНОВОЧНЫЙ ПЛАН КОНЦЕРТНОГО НОМЕРА

I. ЧТО СТАВЛЮ? Идея постановки – подчинение ей всех событий номера и действий персонажа. II. Образ номера, как предварительное ощущение характера будущего эстрадного сценического произведения, его жанровые и стилистические особенности. III. КАК СТАВЛЮ? Композиция номера: • Сюжетный ход • Главное событие • Сквозное действие • Расстановка смысловых акцентов • Мера условности • Трактовка роли, исходя из задачи раскрытия конфликта в номере • Принцип пластического решения • Сценическая атмосфера номера (детали, свет, шум) • Характер общения со зрительным залом • Костюм, грим IV. ЗАЧЕМ СТАВЛЮ? Что хочу сказать сегодня (в данный момент зрителям).

ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО, В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА, Е. Б. ВАХТАНГОВА

Творческое наследие корифеев театрального искусства Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова стало народным достоянием и требует от каждого режиссера серьезного изучения и освоения, т.к. в глубине лежат основы профессии. Их объединяло: Принципы народности, идейности и реализма в искусстве. Но каждый по-разному решал задачи театрального искусства. К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ: Основоположник «школы переживания», где главный принцип – от внутреннего к внешнему. Создатель системы воспитания актера, включающей 5 основных элементов: 1. жизненная правда; 2. сверхзадача; 3. действие и активность; 4. органичность; 5. перевоплощение; ЗАДАЧА: создание органической жизни на сцене в образе действующего лица. Путь решения заключается в раскрытии внутреннего мира человека, «заражении» зрителей, а «заразив» актера требования жизненной правды. МЕТОД РАБОТЫ: полное слияние с образом. В. Э. МЕЙРХОЛЬД: «Мейерхольд дал корни театрам будущего, будущее и воздаст ему». (Е. Б. Вахтангов) Влияние творчества распространилось на влияние мировой художественной культуры. Еще в годы учебы в МХТ обдумал программу «театра символического» «Сцена требует определенной условности. Условный метод полагает в театре четвертого творца – это зритель. УТ дает такую инсценировку, где зрителю своим воображением творчески приходится дорисовывать данные сценой намеки». ПРОГРАММА МЕЙРХОЛЬДА: 1). 2 крайних жанра: «революционная трагедия» и «революционная буффонада». 2). В действии никаких пауз психологии и «переживаний» на сцене. Много света, радости, грандиозности и зараженности, легкое творчество, вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля. Готовился вынести театр на открытое пространство. Игра актеров основывалась на принципе биомеханики, которая утверждала эффект очищения чувств. • Творчество актера, есть творчество пластических форм в пространстве. • Путь к образу и к чувству надо начинать не с переживаний и осмыслений, не «изнутри», а «извне», с движения. • Умение правильно использовать выразительные средства своего тела. • Музыкальная и ритмическая организованность пластического и словесного рисунка роли. • Общий методологический «ключ» биомеханики – от внешнего к внутреннему. Считая необходимым избавить актера от бесконтрольного мышечного напряжения, дать свободу его сценическому самочувствию, научить управлять «физической жизнью роли». Е. Б. ВАХТАНГОВ: Творческий путь сравнительно непродолжителен, но необычайно объемен, своеобразен и ярок. 3 направления: актерское, режиссерское, педагогическое. Одно из неординарных явлений – вахтанговские кружки. Установил принцип студийного воспитания: «Студия должна не обучать, а должна воспитывать». Учил не растворяться в образе, властвовать над ним, искать «говорящую» форму, которая выражала бы суть образа и делала бы ее очевидной для зрителя. ЗАКОНЫ СТУДИИ: • Безоговорочная дисциплина и предельная собранность на занятиях. • Нет маленьких ролей, есть маленькие актеры. • Сегодня – Гамлет, завтра – рабочий сцены, осветитель, костюмер, статист. • Публичный отказ от роли в пользу более талантливого. • Всякое нарушение творческой жизни театра – преступление. • Опаздывание, лень, каприз, истерия, дурной характер, незнание роли, необходимость дважды повторять одно и то же – одинаковы вредны для дела и должны быть искореняемы. В МП БЕРЕМ: К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ: законы сцен. действия и общения, законы словесного действия, учение о сверхзадаче и сквозном действии. В. Э. МЕЙРХОЛЬД: закон биомеханики, метод гармонического слияния в действии движения, слова, музыки, цвета, ритма, принципы УТ – гиперболизацию образов до масок, его символику, монтаж аттракционов. Е. Б. ВАХТАНГОВ: принцип студийности, принципы контраста и гротеска, потрясения.

ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ, КАК ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД РЕЖИССУРЫ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ – творческий метод создания сценария, суть которого сводиться к театрализации материала. Что значит театрализовать материал? Значит, выразить его содержание средствами театра, который диктует 2 условия: 1. организация сцен. действия, зримое раскрытие драматургического конфликта; 2. создание художественного образа представления. Вот почему основа театра – пьеса, а основа театрализации – сценарий; СЦЕНАРИЙ – как вид драматургии должен быть построен на определенной конфликтной ситуации и представлять ценность в художественном отношении. СУЩЕСТВУЮТ 2 СТОРОНЫ ТЕАТРАЛИЗАЦИИ: 1. СЦЕНАРНАЯ ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ: творческий способ превращения жизненного, документального материала в художественный сценарий. 2. РЕЖИССЕРСКАЯ ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ: творческий способ приведения сценария к художественной образной форме представления через систему изобразительных, выразительных и иносказательных средств. ВИДЫ ТЕАТРАЛИЗАЦИИ: 1). Театрализация компилированного или комбинированного вида – тематический отбор и использование готовых художественных образов и различных видов искусства и соединение их между собой сценарно-режиссерским приемом или ходом. Компилированный метод используется в театрализованных концертах, представлениях и т.д. главная задача сценариста в работе с этим методом является определение сценарно-смыслового стержня всей программы в целом, эпизода или блока, композиционная выстроенность всего сценария в целом, монтаж эпизода и блока, и всего сценария в целом. 2). Театрализация оригинального вида – создание новых художественных образов, согласно сценарно-режиссерскому замыслу. Применяется для создания сценариев документального жанра, в основе которых лежит инсценировка документа. Документальный ряд придает современное публицистическое звучание, если факт имеет общественную ценность. Основные требования: злободневность и актуальность. Здесь создается синтез документального и художественного материалов не только в тематическом отборе материала, но и в органичном слиянии по главному принципу эмоционального развития мысли и создания сценарно-смыслового стержня каждого эпизода и сценария в целом. Это более сложная форма создания сценария, требующая организаторского опыта, умение отбирать и монтировать готовый материал и поиска хода для готовых номеров, но и профессионального мастерства, режиссерского умения поставить новый номер, согласно сценарному замыслу, органично соединить в эпизоды художественный и документальный материал. Это самый сложный вид театрализации. 3). Театрализация смешанного вида – использование 1 и 2 вида. Включает компиляцию готового и создание нового. Построена по принципу тематического отбора и сведение их в композицию с помощью сквозного сценарно-режиссерского хода и привнесение в эту основу своего авторского оригинального видения и решения. Включает в себя компиляцию готовых текстов и номеров и оригинальное создание готовых текстов и номеров. ВИДЫ СЦЕНАРИЕВ: • Компилированный • Оригинальный • Смешанный (Литература: Борисов с.14, Шилов «Сценарное мастерство» с.4-6, Рубб А.)

«ЗРИМАЯ ПЕСНЯ»

«ЗРИМАЯ ПЕСНЯ» - инсценировка песни, как вид сценического представления, имеет свои законы и строго определенные принципы. «Зримая песня» учит мыслить пластическими образами, умение ориентироваться в сценическом пространстве и находить зримое выражение музыкально-эмоциональному строю произведения. Что значит сделать песню зримой? Значит, создать на материале песни маленький спектакль. Здесь мы песню и слышим, и видим. Это значительно усиливает эмоциональное впечатление, с помощью глаза актера, мимики, жеста, мизансцен. Возникает синтез музыки, вокала и актерского мастерства. Если музыкальное произведение воплотить в ярком, интересном рисунке, найти интересное режиссерское решение, применив разнообразные средства сценической выразительности (сценография, свет), то сила впечатлений повыситься. В хорошей поэтической строке заложено образное видение, а удачная музыка вызывает гамму эмоций. При создании режиссерского замысла песни, следует помнить, что режиссер приходит в песню третьим. РАССМОТРИМ 2 СПОСОБА: 1. Итак, перед нами лежит текст песни, мелодия нам знакома. С чего начинать? Постановка предполагает в своей первооснове ее идейно-тематический анализ. Текст – раскрывает содержание, музыка – основа сценическо-пластического решения песни. ПЕСНЯ – это законченное драматургическое произведение. Следовательно, режиссер не имеет права дописывать или урезать фонограмму. Задача – создать непрерывную киноленту видения песни. Режиссер отталкивается от темы и идеи песни. Чем конкретнее тема, тем богаче мысль – идея, чем она разностороннее, тем интереснее замысел. Отсутствие замысла приводит к плену слова и возникает лежачая мизансцена. Важно определить сегодняшний взгляд на проблему, которая поднимается в песне. Режиссер создает определенную ситуацию на сцене, оправдывая возникновение песни, тем самым устанавливается контакт с залом. Разговор с залом может идти на уровне метафор, образов, сравнений, происходит стилизация, ассоциирование. От режиссера требуется способность мыслить масштабно, неординарно, искать свой способ решения проблем, только тогда и может возникнуть третье содержание. 2. БУКВАЛИЗАЦИЯ – ироническое осмысление материала или создание пародии. Здесь в подборе песен рекомендуется отдавать предпочтение тем, в которых имеет место и действие, и его развитие. Успешному сцен. решению может способствовать монтаж песни с пантомимой или действие фоновой группы. Когда созрел замысел, возникает целый ряд сложнейших проблем, связанных с нахождением выразительных средств воплощения. Поиск сценического режиссерского решения – процесс очень сложный. Именно в этой части работы первостепенное значение имеет музыка, которая определяет рисунок и мизансцены.

ПОНЯТИЕ О КОНФЛИКТЕ, КАК ОСНОВЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ

Главная драматургическая форма ДП – СЦЕНАРИЙ – подробное литературное описание действия, предназначенного для постановки, на основе которого создаются все виды ДП. Каждый сценарий имеет СЮЖЕТ – непрерывная линия развития, взаимодействия героев произведения, выражающая причинно-следственную связь их поступков и основных моментов содержания. Но сюжетное действие только тогда называется действием, когда оно встречает противодействие и развивается ввиде драматургического конфликта. Без него нет и не может быть драматургии. КОНФЛИКТ – есть основа любого драматургического произведения, определяющая и сюжетное построение, и композицию. Иначе он не сможет воплотить нужное действие, сделать яркими образы своих героев. Это всегда столкновение антагонистических сил, он может выражаться в преодолении трудностей, препятствий при осуществлении тех или иных положительных целей в столкновении человека с окружающей средой. Конфликт нельзя понимать однозначно и прямолинейно. Каждый эпизод имеет внутренний конфликт, движущую пружину действия. Конфликт является ключом к построению действия и монтажу эпизодов. Конфликт в массовом действе очень часто строиться на «театральной схватке», диалоге нескольких персонифицированных групп. Он может проявляться и в монтажных сопоставлениях старого и нового, войны и мира и т.д. И в общем выражает борьбу идей. К такому конфликту тяготеет массовый уличный праздник. Удачно найденный и разработанный конфликт помогает выстроить сюжет.

НОМЕР – ОСНОВА КОНЦЕРТА

НОМЕР – это отдельно завершенное композиционно уравновешенное во всех частях сценическое произведение со своей завязкой, кульминацией и развязкой. ДЛЯ ЭСТРАДНОГО НОМЕРА ХАРАКТЕРНО: 1). Четкая композиция: заманчивая завязка, острая кульминация, неожиданный финал. 2). Отточенная внешняя форма. 3). Лаконизм. 4). Зрелищность: требует использования специфических выразительных средств, особой сценографии, ярких костюмов, реквизита, четкого и стремительного ритма, изобразительных мизансцен. ОСОБЕННОСТИ: I. КРАТКОВРЕМЕННОСТЬ, т.к. концерт складывается из множества номеров, поэтому: • Должны сразу завладеть вниманием зрителя, не должны иметь долгой завязки; • Действие развивается стремительно; • От исполнителей требуется максимальная концентрация действия, парадоксальность; • Актер должен сразу завладеть вниманием публики; • Характер героя должен быть сразу понятен; • Номер должен быть рассчитан на мгновенную реакцию зала; II. ЗРИТЕЛЬ – партнер актера, общение с залом посредственное, зритель лишь сопереживает действующим лицам. • С первого момента актер устанавливает контакт со зрителем. Улучшение восприятия номера помогает созданию успеха у зрителя, т.к. жанры номеров постоянно меняются; • Актер оценивает своих героев вместе со зрителем; III. ИСПОЛНИТЕЛЬ – основа номера, конкретный человек со своей неповторимой индивидуальностью. • Один и тот же номер в исполнении разных актеров приобретает собственное звучание; • Номер – это творческое самовыражение актера;

ДЕЙСТВИЕ – ОСНОВНОЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНОЕ СРЕДСТВО ЗРЕЛИЩНОГО ИСКУССТВА

ИСКУССТВО – творческое отражение, воспроизведение реальной действительности в образно-художественных формах. В зрелищном искусстве (спектакль, опера, балет, массовый театрализованный праздник (МТП)) – основным материалом и выразительным средством является действие. При помощи действия зрелищное искусство и создает свои художественные образы. На языке действия можно рассказать людям о людях, можно выразить понимание происходящего и свое отношение к нему. Действие объединяет в одно целое мысли, чувства, поведение образа. Объединить, организовать массу людей, заинтересовать ее праздником можно только с помощью активного действия, т.е. сконцентрировать ее внимание на основном действии. Действия массы всегда зависят от драматургического действия, заложенного в сценарии праздника. Поэтому, создавая сценарий, праздник, необходимо помнить, что зритель ждет действия – ТП, где раскрывается тема и идея праздника. Драматургия МТП должна строиться так, чтобы любое действие создавало образное представление о внутренней идейно-тематической сущности праздника и подводило его к главной части – ТП. Специфика МТП проявляется в его сценарии, в общей логике композиционного построения праздника, в логике развития и сцепления частей праздника в единый образный строй.

УЧЕНИЕ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО О СВЕРХЗАДАЧЕ И СКВОЗНОМ ДЕЙСТВИИ

Учение является основой основ актерского мастерства, но, прежде всего, режиссуры. В этих понятиях заключена вся сущность системы Станиславского. Сверхзадача и сквозное действие – главная жизненная суть. Сверхзадача – хотение, сквозное действие – стремление и выполнение его. Все должно быть пронизано одной мыслью. Умение находить и воплощать в сцен. искусстве идейную сущность К. С. Станиславский ставил во главу угла всего творческого процесса. Станиславский, рассматривая идейную сущность драматургического материала, вводил понятия «сверхзадача» и «сквозное действие», как режиссер и педагог. СВЕРХЗАДАЧА - это есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то к чему он стремиться, его конечная цель, идейная активность, целеустремленность. Бывает психологическая и физическая. Включает в себя 3 элемента: 1). Действие (что я делаю?) 2). Цель (для чего?) 3). Приспособления (чем? как?) Если действие и цель могут быть четко определены заранее, то приспособления ищутся в процессе. Ошибка актеров в том, что они дома вне репетиции в работе над ролью не только устанавливают действие и цели, но и отрабатывают приспособления, что станет помехой при столкновении с партнером. Анализ сверхзадачи состоит в том, чтобы, пользуясь вопросом «для чего?» докопаться до самого дна, то хотение, которое породит верное действие. Цель и задачи должны быть не только определены, но и увлекательны, волнительны. Правильно поставленная задача вызывает верное хотение, верное стремление заканчивается верным действием. Сцен. задачу надо определить действенным глаголом, а перед глаголом поставить «хочу». Нельзя разделить телесную и душевную область, верное выполнение физической задачи поможет создать правильное психологическое состояние. Для режиссера важно, чтобы актер внедрил зрителю свою сверхзадачу, как идею, главную мысль. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ – сумма всех поступков и действий персонажа, направленных к главной цели. Развивается по фабуле пьесы. Сторона пьесы, где сосредоточен смысл главного, целого, сердцевина, стержень спектакля.

СПОСОБЫ АКТИВИЗАЦИИ ЗРИТЕЛЬСКОЙ АУДИТОРИИ

Одной из специфических черт драматургии досуговой программы (ДП) является активное участие зрителя в мероприятии, поэтому способы активизации зрителя возникают еще в замысле, закладываются в сценарном плане, выстраиваются в сценарии и реализуются в ходе проведения мероприятия. Издавна театральные деятели всего мира мучаются над проблемой, как заставить зрителя стать активным соучастником сцен. действия. Мейерхольд использовал для этой цели прием «ПОДСАДКИ». Многие режиссеры стали откровенно размещать актеров среди зрителей, переносить действо в зрит. зал. Охлопков стремился к непосредственному контакту с аудиторией. Впоследствии опыты по изменению формы сцен. площадки и выносу ее в зрит. зал продолжали другие режиссеры. Способы вовлечения зрителя в действие искали и молодежные театры. Человеку присуща потребность не только сопереживаться, но и деятельно соучаствовать в том или ином творческом художественном действии. Праздник, как социально-художественный феномен обладает в этом смысле большими преимуществами. Подлинный праздник – это когда не смотрят, а когда действуют, играют, радуются, веселятся все, демонстрируя публично свои творческие дарования и возможности. Такими подлинными праздниками, когда все участники действовали, были праздники Древней Греции, раннего Средневековья, французской и октябрьской революций. Активизация публики, вовлечение ее в коллективное действие, творчество масс – эти задачи ставит и выполняет сценарист и режиссер ДП. Иными словами мы должны как бы заманить зрителя в совместное действие посредством общей игры. Форму совместного театрального действия, игры использовали деятели западного поп-арта. Введя в моду ХЕППИНГ, который помог выработать целый ряд приемов вовлечения публики в действие. ХЕППИНГ (англ. «происшествие», «случай»). Сначала его назвали театральные действия или коллаж ситуаций. Суть: все зрители, они же участники, вовлекались в серию спонтанных, импровизированных поступков, лишь в общих чертах запрограммированных в сценарии. Основные приемы вовлечения зрителей в подобные действия – запланирование и провоцирование в условиях специально созданной окружающей среды. Психологические зерна хеппинга: в отступлении от нормы, в нарушении общепринятого при полной раскованности, стихийном самовыявлении и дозволении инстинкту возобладать над разумом. Прием вовлечения зрителя, превращение его в исполнителя, обернулись издевательствами над ними и другими. Людей обливали вареньем, кидали в них зажженные сигареты и т.д. К концу 60-х гг. ажиотаж, поднятый вокруг хеппинга начал утихать и тут обнаружили, что в этой мешанине заимствованных лозунгов и спонтанных поступков было рациональное зерно – тенденция стирания граней между театром и жизнью. Принцип активного соучастия зрителя в совместном действии-игре и проблемы вовлечения их в это действие – вот эти приемы и взяли на вооружение уличные театры и театры игры. ПРИЕМ ЗАМАНИВАНИЯ – одним из основных приемов вовлечения зрителя в действо является традиционный прием игры среди публики, переходящий в игру с самой публикой. А затем постепенное заманивание и втягивание в эту театральную игру всех зрителей. ПРИЕМ ПРОВОЦИРОВАНИЯ – отвергая многое из практики уличных театров, тем не менее, мы можем взять некоторые режиссерские приемы вовлечения зрителя. К сожалению, на наших ТП присутствуют равнодушные зрители – посторонние наблюдатели жизненных событий. А иногда просто застенчивые, скованные люди. Как заставить их действовать? Приемы те же самые – заманивание и провоцирование. Заманивание начинается еще на уровне создания замысла и сценария. СКАНДИРОВАНИЕ – состязательное взаимодействие. «ДЛИННЫЕ ШНУРЫ» - (вопрос-ответ) разговор с залом, разговор-интервью. ИГРОВОЕ ДЕЙСТВИЕ – игровая ситуация, возникшая в празднике, надо совершить действие за определенное время. РИТУАЛЬНЫЕ И ЦЕРЕМОНИАЛЬНЫЕ ДЕЙСТВИЯ – выработанное обычаем – минута молчания, возложение венков, символика, обычаи, обряды. ПРИЕМ «НАНИЗЫВАНИЯ» - коллективное пение; коллективные выходы, шествия; коллективные выступления, рапорты, переклички (очевидцы, ветераны, местные герои).

РАЗНООБРАЗНЫЕ ФОРМЫ ПРАЗДНИЧНОГО ДЕЙСТВИЯ

Классификация основных форм эстрадного представления достаточно условна. Компоненты одной могут присутствовать в другой. В таком сложном виде искусства, как эстрада трудно провести границу между составными частями, взаимодействующими друг с другом. За основу данной классификации берутся наиболее яркие черты, присущие той или иной разновидности эстрадного зрелища. КОНЦЕРТНАЯ ПРОГРАММА (КП) – одна из наиболее распространенных разновидностей эстрадного зрелища. При постановке КП («сборный концерт») необходимо установление точной, оправданной по жанрам очередности и смены номеров. В КП нужно обратить внимание на роль конферансье, несущего на себе основную сюжетную и идейную нагрузку. Поэтому создание репертуара, а также «размещение» репертуара по всему концерту, «подача» номеров, нахождение кульминации конферанса, соответствующей кульминации КП в целом должно находиться в центре внимания режиссера, ставящего КП. КОНЦЕРТ НАРОДНОГО ТВОРЧЕСТВА – построен на подлинно фольклорной основе. Имеет большое значение в эстетическом воспитании трудящихся в борьбе с проникновением на эстраду чуждых нашему искусству влияний. В связи с этим не следует забывать, что современная тематика в эстрадном репертуаре, основанная на развитии фольклорных традиций должна занимать достойное местонахождение органичного сочетания разных народных жанров с сегодняшними средствами выразительности, с решением современной темы – трудная и увлекательная задача для режиссера. МОНОСПЕКТАКЛЬ – всю программу ведет один актер. Это может быть исполнение классика или произведение современного автора, занимающего 2 отделения, стихотворений одного или нескольких поэтов, цикла рассказов, объединенных общей темой, композицией из произведений одного или нескольких авторов. Творческое решение моноспектаклей чрезвычайно трудная и интересная задача для режиссера эстрады. РЕВЮ-ФЕЕРИЯ, КАМЕРНОЕ РЕВЮ – принцип построения ревю, т.е. обозрения на определенную тему, его сюжет, его «ход», логика подачи номеров различных жанров, возможности соединения патетического и комического – все это является предметом подробного изучения. ДЕТСКИЙ КОНЦЕРТ – представление для детей. К. С. Станиславский называл детей самыми благородными, отзывчивыми зрителями. Эстрадное представление для детей надо рассматривать, как одну из педагогических форм, поэтому следует точно дифференцировать возрастные группы детской аудитории, учитывать разницу восприятия. Режиссер эстрады должен уделить особое внимание конферансу представления. Вопрос о репертуаре тоже очень важен для детской аудитории.

ОСОБЕННОСТИ РЕЖИССУРЫ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

Массовое действо всегда тяготеет к театрализации. Театрализация реального праздничного действа выступает как его организация по законам театра. Это не иллюстрация тех миниатюр, фактов, документов, стихотворений, а именно синтез художественного вымысла и действительности, рождающий новое документально-художественное действие. Режиссер массового праздника – это всегда психолог и педагог, решающий в первую очередь проблему активизации его участников, организации не спектакля, а имение массового действа, в котором художественная образность выступает в качестве эффективного, побудительного стимула. Еще одним методом является ИГРА, с помощью которой можно выстроить театрализованное массовое действо. Театрализованное игровое действо может быть чрезвычайно важной, активной частью любого массового праздника и во многом способствовать его успеху. Драматургическая обработка жизненного материала, театрализация реального действия и игра являются наиболее важными педагогическими методами организации МП. Приступая к созданию постановочного плана, режиссер строит его на основе сценария МП, разработанного или совместно с драматургом, или с поэтом. Одна из трудных проблем, стоящих перед режиссером – нахождение верного темпа – ритма массового этюда. Здесь многое может прояснить музыка, роль которой в решении массовых сцен и всего спектакля – концерта в целом, чрезвычайно велика. Работу режиссера при постановке МП можно определить как творчески организационную. МП строится на максимальном вовлечении зрителя в действие. И на решение этой задачи должно быть направлено основное внимание. МП и ТП – своеобразная форма театрально-концертного зрелища, имеющая свои истоки. Одна из наиболее мобильных действенных разновидностей современных массовых действ – театрализованный концерт. В нем наряду с номерами различных жанров, действуют все слагаемые театрального искусства – слово, мизансцена, музыка, цвет, свет и т.д. не безынтересно отметить, что концерт-спектакль, испытав на себе слияние смежных видов искусства и сложившись в самостоятельную разновидность жанра, сегодня уже сам оказывает влияние на другие формы массового действа. Речь идет о драматургически-режиссерской основе, общей для всех разновидностей жанра.

РАБОТА С РЕАЛЬНЫМ ГЕРОЕМ

Путь образного решения в театрализации всегда идет от предельной конкретизации героев сценария в каждом из его эпизодов к обобщенному символическому собирательному образу сценарно-режиссерской разработки. Чтобы герой вызывал доверие зала и был узнаваем, необходимы художественно-образные обобщения, художественные ассоциации. Внутри эпизода, центром которого является выступление реального героя, нужно так располагать художественный материал, чтобы он становился прологом или эпилогом действия, помогая тем самым ассоциативному узнаванию героя. С реальным героем необходима предварительная тщательная работа: 1). Отбор реальных героев. 2). Изучить биографию героя, максимально конкретизировать личность.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА РЕЖИССЕРА

СИМВОЛ – (греч. «знак, признак, метка, печать, пароль, цифра, черточка, девиз, лозунг, эмблема, вензель, герб, шифр, клеймо, этикетка, ярлык, след, отпечаток, оттиск»). Символы подразделяются на 2 группы: I. УСЛОВНЫЕ: Связь между выражением внутренне мотивирована. II. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ: Прямые. Связь между выражением мотивирована. МЕТАФОРА – сравнение одного предмета с каким-то другим. Лежит в основе, на основании общего признака. ДЕЛЯТСЯ НА: 1). Метафоры, в которых объект прямо сопоставляется с другим. (Например: лес рук; тьма дел) 2). Метафора – загадка, где объект замещен другим объектом. (Например: били копыта по мерзлым клавишам; ударим по струнам души); 3). Метафора, которая приписывает одному объекту свойства другого. (Например: холодный прием; ядовитый взгляд); РЕЖИССЕРСКИЕ МЕТАФОРЫ: • Метафора оформления. • Метафора пантомимы, жеста. • Метафора мизансцены. • Метафора в актерской игре. • Метафора-аллегория. АЛЛЕГОРИЯ – (поэтический словарь Квятковского) – «иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного отчетного представляемого образа».

ЗАМЫСЕЛ КОНКУРСНО-ИГРОВОЙ ПРОГРАММЫ

Специфика технологического процесса постановки массовой игры заключается в организации совместной деятельности режиссера-сценариста с ведущим по следующим этапам: • Разработка сценарно-режиссерской экспликации. • Репетиционная подготовка ведущего и реквизита. • Монтировочное моделирование импровизированного взаимодействия ведущего с участниками игры. В режиссерской постановке профессиональная форма игровой программы решается целенаправленной образной разработкой малых форм массовых игр: конкурсов, викторин, многоборий и т.д. Игровая форма единая , а типы игровых программ и различаются по степени использования метода театрализации и по видам композиционных разработок игровых ситуаций. ПОСТАНОВОЧНО-ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ ТИПЫ: 1). КИП. Суть их постановок в разработке оригинальных образных конкурсных заданий и состязательно-игровых ситуаций в художественном оформлении. 2). Театрализованные игровые программы. Организация этих постановок заключается в драматургической художественной разработке массовых игр и сюжетно-тематических состязательных ситуаций. КИП – это вид документального представления, основой которого является игровой конкурс, развлечение, построенное на выполнении конкурсных заданий с элементами эстрадного концерта. Это развлекательное соревнование для ее участников и совокупность номеров, а для зрителей она представляется зрелищем, представлением, в котором все происходит по правде. КОНКУРС – соревнование, дающее возможность выявить наиболее достойных из числа его участников. ИГРА – форма человеческой деятельности; занятие с целью развлечения, развития состязательности, памяти, физической закалки и т.п., обычно основанное на определенных условиях, правилах. ПРОГРАММА – обозначает совокупность номеров, выступлений, выполнение конкурсных заданий, игр. В центре игры всегда планируется событие, сутью которого является борьба, схватка противоборствующих сторон, конфликт. И хотя это всего лишь игра, конфликт в ней носит документальный характер. Люди «играют» и реально стремятся победить друг друга. Кроме того, по ходу борьбы возникают паузы, которые организаторы КИП заполняют концертными номерами. А выполнение определенных конкурсных заданий есть заранее планируемое событие. В КИП организатор и режиссер всегда ставит перед собой цель создания образа положительного героя, поэтому он должен самым лучшим образом продумывать систему конкурсных заданий, чтобы итогом конкурса не явились образы необразованных, неинтересных, неэрудированных людей. Если рассматривать КИП с точки зрения способа создания образа документального положительного героя, режиссер пользуется способом «активного самораскрытия», который в отличии от повествовательного способа, где ведется рассказ о человеке, имеет более мощные возможности в эмоциональном воздействии на зрителя. СУЩЕСТВУЕТ НЕСКОЛЬКО РАЗНОВИДНОСТЕЙ КИП: 1). КВН – это уже не только представление, не только игра, а и клубное объединение. 2). ИГРОВАЯ ПРОГРАММА – это программа массовой части вечера отдыха. Программа не предполагает зрителей (хотя они имеются), а предполагает участников. Здесь возможен неустойчивый характер противоборства, условный, по ходу программы участники конкурсных заданий меняются. ЦЕЛЬ ИГРОВОЙ ПРОГРАММЫ: создать участникам условия полного раскрепощения активного развлечения. КИП, идущая на сцен. площадке, является одновременно и игрой для участников и зрелищем для болельщиков. Содержание КИП определяется целями и задачами организаторов. Участники конкурса могут объединяться по любому признаку: по профессиональному, половому, по общности общественной работы и т.д., и тогда содержанием конкурса будут вопросы, связанные с тем признаком, который позволяет объединить этих людей. Искать общий признак и по нему отбирать участников КИП – обязательное требование для организаторов этого вида документального представления, ибо это предполагает равные условия соревнования. Однако, тема КИП определяется не только участниками, она может быть и такой, в которой должны (могут) разбираться все. Это темы, связанные с общественной жизнью страны, вопросами литературы и искусства, КИП может быть целой программой, а может быть частью представления. Любая режиссура имеет дело с элементами предвидения, предвосхищения. РЕЖИССЕРСКОЕ ПРОГНОЗИРОВАНИЕ: Режиссер – это идеальный зритель. В. Э. Мейерхольд Прогнозированное поведение участников – главная особенность режиссуры КИП. Это, прежде всего, заранее запрограммированное событие, т.е. сама игра, ее конфликт, ее противоборство. Мы не знаем, как оно будет развиваться во времени и пространстве, но то, что оно состоится, сомнений нет. У режиссера есть задания и условия их выполнения, которые, подвергаясь литературной обработке, становятся текстом ведущего. Вот весь арсенал режиссера. Все остальное надо предвидеть, высчитать прежде, чем начать игру, надо предусмотреть все варианты, пройти все пути за каждого из игроков. ПРОГНОЗИРУЯ, РЕЖИССЕР СТРОИТ СВОЮ РАБОТУ ТАК: 1. проигрывает в своем воображении выполнение задания; 2. прогнозирует поведение участников игры; 3. предполагает несколько вариантов выполнения задания и инструктаж, в связи с этим, ведущего программы; 4. предполагает поведение болельщиков и зрителей; 5. учитывает реакцию, которую вызовут жюри, судьи своим сообщением о набранных очках; 6. обращает внимание на композиционное построение будущего номера (т.е. выполнение задания участниками), на темп номера, время, которое он займет и пространственное расположение всех участников конкурса. Эта работа заканчивается определением очередности конкурсных заданий, разработкой совместно с ведущим дополнительных комментариев, которые должны выполнять следующие задачи: • Помогать развитию конфликта и двигать действие. • Провоцировать участников на те или иные действия. • Подключать к активному действию болельщиков и зрителей. ФУНКЦИИ ВЕДУЩЕГО В КИП: 1). Чтение вопроса. Разъяснение задания. Ведущий должен видеть вопрос. Объявлению вопроса предшествует прошлый этап работы: отбор вопроса или его создание, разработка задания, поиск динамики, формулировки, шифра, ракурса, т.е. драматургическое осмысление вопроса; затем режиссерское, музыкальное, световое, декоративное решения. На всех этапах этой работы ведущий должен быть самым активным участником, чтобы потом суметь задать этот вопрос, объяснить данное задание. Во время объяснения задания, ведущий «внедряет» в игроков, в зрителей не только свое видение «картинки» вопроса, но интонационно, пластически дает иногда ложные пути его решения. 2). Оценка ответа. Сложность ситуации заключается в том, что могут быть различные варианты ответа или выполнении задания. Как сравнить один любой из возможных ответов с ответом правильным? Какому варианту выполнения задания отдать предпочтение, если на оценку даются секунды? Ведущему необходимо мгновенно проявить реакцию, сообразительность, смелость, безупречность. 3). Координация процесса игры. Игра – сложный механизм и своей технической оснащенностью, и обслуживающим персоналом, а главное четким, бесперебойным ритмом. Каждый из помощников ведущего находиться на своем рабочем месте, но только один ведущий имеет реальную возможность входить в любую зону действия. Поэтому функция ведущего все время следить, координировать все звенья этого механизма. Чем импровизированнее, «случайнее» внешнее проявление самого действия, тем профессиональнее, продуманнее должна быть подготовка и обслуживание этого действия. 4). Функция репортера. Документальный спектакль предполагает одновременное развитие действия, как бы в двух плоскостях. На наших глазах происходит «стихийно» развивающее событие и параллельно с ним «подача» этого события зрителю. Ведущий – репортер выявляет сюжет игры, делает его для зрителя более острым, захватывающим, укрупняет его. Кроме того, он в любой момент может задать вопрос сидящим в зале, взять интервью и т.д. ТРЕБОВАНИЯ ДЛЯ ВЕДУЩЕГО: 1. Должен быть честным по отношению к правилам игры, игрокам, командам. 2. Должен быть добрым выдержанным, не раздражаться, быть со всеми дружелюбным. 3. Должен быть способным импровизировать. ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ КАЧЕСТВА ВЕДУЩЕГО: • Ясная, свободная литературная речь, хорошая дикция, громкий голос. • Чувство темпа и ритма. • Чувство меры и такта. ПРАВИЛА ИГРЫ ИЛИ УСЛОВИЯ ЗАДАНИЯ: УСЛОВИЯ – договор, соглашение между двумя или несколькими лицами. ПРАВИЛА – положения, выражающие закономерность, являющиеся основанием для какой-нибудь системы. Правила это и есть форма игры. • Принцип поведения, тот или иной образ мыслей. • Норма, предписание, устанавливающие тот или иной порядок. Часто ведущие пытаются до начала конкурсов объяснить все правила игры, рассказать о системе подсчета очков, о методе судейства, о том, что могут делать участники и чего нет заданиях и т.д. – это ошибка. Всю информацию стоит распределить равномерно, чтобы она была связана с действием. В любой игре должно быть минимум усилий, внимания на разбор правил – максимум усилий, внимания на сам процесс игры, чем жестче, проще, примитивнее правила игры, тем свободнее, неповторимее, вариантнее процесс этой игры. И наоборот, чем сложнее, шире, многословнее, многочисленнее правила, тем однообразнее, скованнее сама игра. «Сложные» правила придумать легче, зато играть в них труднее. В том и секрет, что правило должно быть одно, а вариантов, ситуаций, игровых комбинаций оно должно рождать множество. Пренебрежение к четким правилам игры, самая распространенная ошибка почти каждого устроителя игр. Поверните чуть-чуть правила, и в участниках взыграет чувство азарта, смелость, дерзость, доходящая до авантюризма, поверните в другую сторону штурвал игры, и те же самые люди станут сосредоточенными аналитиками, холодными скептиками, хладнокровными людьми. ЭЛЕМЕНТЫ ТЕАТРАЛИЗАЦИИ И РЕЖИССУРЫ ОТДЕЛЬНЫХ НОМЕРОВ: КОНКУРСНАЯ ПРОГРАММА – документальное представление, поэтому театрализация в смысле создания системы художественных образов или ведение программы от лица персонажей, ей противопоказаны. Театрализация возможна лишь на уровне привлечения тех или иных выразительных средств для создания пролога, финала, а также для более эмоционального воздействия номера самой программы. ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ ИСПОЛЬЗУЕТСЯ: 1. пролог. 2. вопрос – задание (например, отрывок из спектакля, кинофильма и т.д.). 3. рассказ об участниках программы. 4. финал. Часто перед режиссером стоит задача не только подготовки КИП в целом, но и отдельной команды к конкурсу. В подготовку команды к конкурсу входят следующие элементы: • режиссура выхода команды. • Режиссура приветствия, пожеланий команде соперников, девизов и т.д. • Режиссура творческих заданий, пластический этюд, песня, частушки, зримая песня, танец и т.д. МЕТОДИКА РАЗРАБОТКИ КОНКУРСНЫХ ЗАДАНИЙ: ТИПЫ КОНКУРСНЫХ ЗАДАНИЙ: • Индивидуальные • Групповые По ФОРМАМ выполнения задания бывают: 1). Словесный ответ. 2). Творческое выступление. 3). Воспроизведение элементов производственных, бытовых процессов (их элементов). По ГРУППАМ задания бывают: 1). Задания, требующие знаний. 2). Задания, требующие находчивости, фантазии, юмора, воображения, т.е. импровизаторских качеств. 3). Задания, требующие профессиональных навыков. ПУТЬ СОЗДАНИЯ КОНКУРСНОГО ЗАДАНИЯ: 1. Четкое определение темы праздника. 2. Работа с материалом и поиски материала соревновательного характера. 3. Создание замысла конкурса. ТРЕБОВАНИЯ К СОЗДАНИЮ ЗАМЫСЛА: 1. материал, который в основе заданий оригинальный 2. процесс 3. зрелищность 4. расчет на импровизационные качества, а не на память и механические знания 5. непродолжительность во времени 6. возможность сравнения выполнения одного с выполнением другого

1. Социально – педагогическое значение события, которому посвящен массовый праздник.

2. Идейно-тематическое содержание сценария. (тема, идея, жанр, сверхзадача праздника или педагогическая установка, композиция)

3. Организация реального действия.

1). Реальные герои, их роль и место в раскрытии основной идеи праздника. Дается характеристика каждому реальному герою, описывается его предполагаемое действие и содержание выступления. Отмечаются приемы эмоциональной подготовки участников праздника И восприятию реальных героев.

2). Приемы активизации участников праздника: коллективные входы и шествия; выступления, рапорты, переклички; коллективное пение; символические акции и т.д.

3). Карта-схема передвижения праздничных масс: наносятся все элементы оформления праздника, особенности ландшафта и архитектурных сооружений. Стрелками указываются основные направления передвижения праздничных масс.

IV. Пространственное решение массвого праздника.

1). Планировка декоративных элементов основного места действия.

2). Эскиз или макет оформления стадиона, парка, площади, улицы и т.д.

3). Эскизы костюмов участников праздника.

4). Эскиз афиши, программы, пригласительного билета.

V. Рабочий сценарий и монтажный лист.

№ п/п	ВРЕМЯ	ОПИСАНИЕ ДЕЙСТВИЯ ОСНОВНЫХ ОБЪЕКТОВ	МУЗЫКАЛЬНОЕ ОФОРМЛЕНИЕ	СВЕТ	ПРИМЕЧАНИЯ

Монтажный лист пишется на ТП, а рабочий сценарий охватывает весь праздник.

VI. Планирование подготовки и проведения массового праздника.

1). План подготовки.

2). План проведения.

№ п/п	ВРЕМЯ (с – по)	МЕРОПРИЯТИЕ	ОТВЕТСТВЕННЫЕ	ПРИМЕЧАНИЯ

ПОСТАНОВОЧНЫЙ ПЛАН – форма фиксации элементов режиссерского замысла, т.е. режиссерская разработка, либо режиссерская экспликация. I. ВСТУПЛЕНИЕ (МОТИВИРОВКА ВЫБОРА ТЕМЫ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ). В этом разделе указывается мотивировка выбранной темы сценария, ее социально-педагогическое значение для прогнозируемой аудитории. II. ИДЕЙНО-ТЕМАТИЧЕСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ СЦЕНАРИЯ. 1). ТЕМА СЦЕНАРИЯ – проблема, которую ставит автор, либо предмет художественного явления автора. Тема должна быть конкретна, кратка и нести в себе 3 основных вопроса: ЧТО? ГДЕ? КОГДА? 2). ИДЕЯ СЦЕНАРИЯ – основной вывод, следуемый из сценария. Формулировка идеи отражает определенные причинно-следственные связи, поэтому чаще всего привлекаются грамматические формы: благодаря тому что…, несмотря на то что…, только…, если… и т.д. 3). ЖАНР СЦЕНАРИЯ – эмоциональное отношение автора к предмету художественного исследования, реализуемое через систему определенных выразительных средств. 4). КОНФЛИКТ – противоборство, противоречие между изображенными в произведении действующими лицами. Т.е. есть носители конфликта, а есть устранители, которые разрушают ситуацию. III. ДЕЙСТВЕННОЕ СОДЕРЖАНИЕ СЦЕНАРИЯ. 1). СВЕРХЗАДАЧА ПРЕДСТАВЛЕНИЯ – конечная цель, ради которой в зрительной аудитории доказывается идея. 2). СОБЫТИЙНЫЙ РЯД – линия действенных фактов от начала и до конца ТП. СОБЫТИЕ – это действенный факт, который в дальнейшем меняет линию поведения исполнителей и ставит их в обновленные предлагаемые обстоятельства. Если ТП бессюжетно расписывается эпизодное построение. ЭПИЗОДНОЕ ПОСТРОЕНИЕ – как правило, в пределах эпизода находиться 1 событие. Всем событиям обычно дается действенное название. (Например: 1.нехватка денег--- 2.решение начать поиск--- 3.реализация) ЭПИЗОД – смысловое продолжение другого. 3). СЦЕНИЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ – действие, его мотивировка и развитие. В нее входят 3 элемента: 1. ЧТО делаю? (действие) 2. ЗАЧЕМ делаю? (цель действия) 3. КАК делаю? (приспособления) Действие и цель носят сознательный характер. Приспособления возникают в процессе живого общения. Количество сцен. задач определяется количеством основных событий. Если ТП бессюжетно событийный ряд и сцен. задачи исполнителей заменяются на эпизодное построение, т.е. дается краткая характеристика каждого эпизода. 4). ГЛАВНЫЕ МИЗАНСЦЕНЫ. IV. СЦЕНОГРАФИЧЕСКОЕ РЕШЕНИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ. 1). ПЛАНИРОВКА ДЕКОРАЦИЙ – это чертеж расположения на сцен. площадке декораций различных конструкций и других элементов материальной среды. Сцен. площадка рассматривается вся сверху. 2). ЭСКИЗ ОФОРМЛЕНИЯ СЦЕНЫ. 3). ЭСКИЗ КОСТЮМОВ. 4). ЭСКИЗ АФИШИ, ПРОГРАММЫ, ПРИГЛАСИТЕЛЬНОГО БИЛЕТА. 5). СВЕТОЗВУКОВАЯ ПАРТИТУРА. V. ПЛАН ПОДГОТОВКИ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ. Должен отражать основные этапы работы над ТП: • Создание оргкомитета и распределение обязанностей. • Работа над сценарием. • Застольный период. • Репетиция в выгородках, прогонные, монтировочные, генеральные репетиции. • Работа с композитором, художником, хореографом и т.д. • Сдача (дата премьеры) VI. ПРИЕМЫ АКТИВИЗАЦИИ ЗРИТЕЛЬСКОЙ АУДИТОРИИ.

СХЕМА ПОСТАНОВОЧНОГО ПЛАНА ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

ПОСТАНОВОЧНЫЙ ПЛАН – форма фиксации элементов режиссерского замысла, т.е. режиссерская разработка, либо режиссерская экспликация.