34. Культурные истоки Великой Французской Революции (1789-1799 гг.)

Первый исток – возникновение общественно-политической сферы и общественного мнения.

Общественно-политическая сфера и общественное мнение – это пространство дискуссий обмена мнениями, не испытывающими давления со стороны государства. Это пространство, где обсуждалась критика действий правительства и основ государственной власти.

Эта сфера возникает из литературной сферы, опирающейся на салоны, кофейни и газеты. Такое общение предполагает, что все его участники от природы равны.

В этот период развивается книгопечатание, и каждый гражданин благодаря книгам может говорить с целыми народами.

Второй источник – дехристианизация и секуляризация сознания.

Все классы французского общества испытывают «полное недоверие к религии», но отход от прежней веры не означает утрату религиозного чувства. Происходит перенос отношения к христианству на новые ценности, на место веры приходят новые идеи. При этом происходит практически всеобщее соблюдение церковных обрядов.

О дехристианизации мы можем судить в контексте изменения человек к смерти. Уменьшаются суммы, в которых завещатели отказывают на служение заупокойных месс, людям становится безразлично место их захоронения, т.е. происходит разрушение системы обрядов, которое связывает верующего и церковь.

Падает престиж духовной карьеры, уменьшается число пострижений в монахи и рукоположений в священники и накануне революции церковь сталкивается с нехваткой кадров. Изменяется происхождение священников.

Третий исток – десакрализация монархии.

С 1750 года начинаются выступления против короля. На протяжении 17-18 веков трансформируются ритуалы, которые связывают французский народ и французского короля.

Во второй половине 18 века возникает новая политическая культура. П. Берг характеризует период между началом 16 столетия и ВФР как время политизации народной культуры. Он считает, что с начала реформации растет интерес крестьян и ремесленников к действиям правителей и они гораздо сильнее вовлечены в государственную сферу чем раньше.

В 18 веке изменяется форма выступления против государства. Протест уже направлен на местных синьоров, священников и удачливых фермеров.

В 1789 году согласно наказам в генеральные штаты народ желает пересмотреть существующий порядок вещей. Это сеньориальный вычет, церковная десятина и налоговое неравенство.

По мнению Р. Шартье новая политическая культура рождается после 1850 года. С ней на место диктату власти, принимавшей решения в тайне приходит публичное высказывание частных мнений и желание обсуждать все существующие проблемы.

35. Формирование культуры индустриального общества 19 век

В XIX веке происходит формирование индустриального общества. Оно зародилось в XVIII веке и просуществовало еще до середины XX столетия. В XIX веке на смену домашней фабрике, которая состояла из семьи помещика, слуг и крепостных крестьян либо семьи городского ремесленника, неженатых подмастерьев, вольнонаемных работников и слуг, приходит крупная промышленность с сотнями и тысячами работников на одном предприятии.

Пыльные, неуютные мастерские уступают место просторным цехам, наполненным сложным оборудованием. Ведущими отраслями индустрии становятся металлургия, энергетика, машиностроение, транспорт и химическая промышленность.

Дымящие заводские трубы, быстро растущие городские кварталы, гигантские угольные разрезы, раскинувшиеся на всю страну железнодорожные сети — только внешние признаки этого общества.

Не менее важны внутренние — переход к рыночной экономике, расширение индивидуальных свобод, развитие машинного производства и наемного труда, демократизация общества и становление гражданского самосознания. XIX век — это расцвет классического естествознания, создания единой системы наук. Появляются первые научно-исследовательские лаборатории, работающие на прямой заказ промышленности. Создание паровоза, двигателя внутреннего сгорания, применение электричества в промышленности, телефона, радио произвело переворот в науке и технике.

Благодаря успехам медицины, улучшению санитарных условий жизни и качества питания резко сокращается смертность. Напротив, средняя продолжительность жизни растет. Увеличивается и численность населения. Люди со все большим желанием мигрируют из села в город в поисках более комфортной жизни, культурно разнообразного досуга, лучших возможностей получить образование.

Урбанизация — переселение людей в города и распространение городских ценностей жизни на все слои населения — становится неотъемлемым спутником другого процесса — индустриализации. Индустриализация — применение научных знаний к промышленной технологии, открытие новых источников энергии, позволяющих машинам выполнять ту работу, которую прежде выполняли люди или животные. Переход к промышленности был для человечества такой же значительной революцией, как в свое время переход к земледелию. Благодаря промышленности небольшая часть населения оказалась в состоянии кормить большинство не прибегая к обработке земли.

Европейская культура не могла не реагировать на экономические и социальные изменения в обществе. И она реагировала, создавая новые художественные ценности и стили, мировосприятие и образ жизни. Художественное своеобразие культуры XIX века определяли три главных стиля — классицизм (неоклассицизм и ампир), романтизм и реализм. Только в конце столетия зарождаются новые направления определившие облик европейской культуры уже XX века.

36. Кризис культуры XX века и пути его преодоления Двадцатый век продемонстрировал человечеству, что культура как интегрирующее начало общественного развития охватывает не только сферу духовного, но во все большей степени — материального производства. Все качества техногенной цивилизации, чье рождение было отмечено чуть более трехсот лет назад, смогли проявиться в полной мере именно в нашем столетии. В это время цивилизационные процессы были максимально динамичны и имели определяющее значение для культуры. По выражению Ч.П. Сноу, «в XX веке целостная и органичная структура культуры разломилась на две антагонистические формы». Между традиционной гуманитарной культурой европейского Запада и новой, так называемой научной культурой, производной от научно-технического прогресса XX века, с каждым годом растет катастрофический разрыв. Вражда двух культур может привести к гибели человечества. Острее всего этот конфликт сказался на культурном самоопределении отдельно взятого человека. Техногенная цивилизация могла реализовать свои возможности только через полное подчинение сил природы человеческому разуму. Такая форма взаимодействия неизбежно связана с широким использованием научно-технических достижений, которые помогали современнику нашего века ощущать свое господство над природой и лишали при этом его возможности ощутить радость гармонического сосуществования с ней. Поэтому проблема кризиса современной культуры не может быть рассмотрена без учета противоречий связи человека и машины. Именно с таким названием в 20-е годы Н.Бердяев пишет статью, в которой подчеркивает, что вопрос о технике сегодня стал вопросом о судьбе человека и судьбе культуры. «В век маловерия, в век ослабления не только старой религиозной веры, но и гуманистической веры XIX века единственной сильной верой современного цивилизованного человека остается вера в технику, в ее бесконечное развитие. Техника есть последняя любовь человека, и он готов изменить свой образ под влиянием предмета любви»  Машинное производство имеет космологическое значение. Царство техники — особая форма бытия, возникшая совсем недавно и заставившая пересмотреть место и перспективы человеческого существования в мире. Машина — значительная часть культуры — в XX веке осваивает гигантские территории и овладевает массами людей в отличие от прошлых эпох, где культуры охватывали небольшое пространство и небольшое количество людей, строясь по принципу «подбора качеств». В XX столетии все делается мировым, все распространяется на всю человеческую массу. Воля к экспансии вызывает неизбежно к исторической жизни широкие слои населения. Эта новая форма организации массовой жизни разрушает красоту старой культуры, старого быта и, лишив культурный процесс оригинальности и индивидуальности, формирует безликую псевдокультуру. Выводы Н.Бердяева во многом перекликаются с заключениями О.Шпенглера, сделанными в статье «Человек и техника». Закономерно, что оба автора в контексте исследования проблемы «человек-машина» поставили вопрос о глубоком кризисе современной  эпохи. «Механизация мира оказывается стадией опаснейшего перенапряжения. Меняется образ земли». «Сама цивилизация стала машиной, которая все делает или желает делать по образу машины» . К такому состоянию европейская культура пришла вполне закономерно, так как культурное взросление носит циклический характер, а техногенная цивилизация — последнее звено этого развития. Автор «Заката Европы» воспринимал культуры как живые организмы, знающие рождение, расцвет, увядание и смерть. Восемь великих культур в шпенглеровской морфологии являются носителями подлинной всемирной истории: египетская, вавилонская, индийская, китайская, мексиканская, античная, магическая (арабская) и наша европейская, «фаустовская». Все они после эры культурного расцвета вступают в период окостенения цивилизации. Для О.Шпенглера очевидно, что цивилизационный процесс благоприятен для развития техники, но губителен для великих творений искусства, науки, религии, т.е. собственно культуры. Цивилизация — последняя, неизбежная фаза всякой культуры. Она выражается во внезапном перерождении культуры, надломе всех творческих сил, переходе к переработке уже отживших форм. Существует целый ряд причин, породивших в культурологии XX века устойчивое ощущение кризиса культуры. Главное — осознание новых реальностей: универсального характера жизненно важных процессов, взаимодействия и взаимозависимости культурных регионов, общности участия человечества в современном мире, т.е. тех реальностей, которые являются источником цивилизации и одновременно ее следствием. Общность судеб различных культурных регионов представлена «катастрофами», которые захватывали не только отдельные народы, а все европейское сообщество в XX веке: мировые войны, тоталитарные режимы, фашистская экспансия, международный терроризм, экономические депрессии, экологические потрясения и т.д. Все эти процессы не могли протекать локально, не затрагивая внутренней жизни других народов, не нарушая стиля культурного развития. Все это, с точки зрения О.Шпенглера, только доказывает ошибочность эволюционного пути всей западной цивилизации. Кризисные явления в культурной практике Европы XX века, с точки зрения этих мыслителей, носят необратимый характер. Представитель так называемого второго . поколения  франкфуртской  школы  Ю.Хабермас  утверждает,  что  современное «позднекапиталистическое» государство способно вытеснять кризисные явления из одной сферы общества в другую: политический кризис может быть вытеснен в сферу экономики, экономический — в социальную сферу и т.д. Но область культуры, подчеркивает Ю.Хабермас, — область, применительно к которой понятие кризиса сохраняет свое значение, где он не может быть «смягчен», поскольку сфера культуры неподвластна административному манипулированию, которое осуществляет государство. В данном случае Ю.Хабермас говорит о подлинной культуре, неформальной морали и искусстве, а не о «массовой», суррогатной культуре, заполонившей историческое пространство Европы в нынешнем столетии. Ситуация нарушения культурной целостности и разрыва органической связи человека с природными основаниями жизни в XX веке интерпретируется культурологами как ситуация отчуждения. Отчуждение — это процесс превращения различных форм человеческой деятельности и ее результатов в самостоятельную силу, господствующую над ним и враждебную ему. Отчуждающий механизм связан с рядом проявлений: бессилие личности перед внешними силами жизни; представление об абсурдности существования; утрата людьми взаимных обязательств по соблюдению социального порядка, а также отрицание господствующей системы ценностей; ощущение одиночества, исключенное™ человека из общественных связей; утрата индивидом своего «я», разрушение аутентичности личности. Различные аспекты отчуждения человека XX века от культурных форм были исследованы современной культурологией. Своеобразным введением в проблемное поле XX века являются некоторые идеи философов предшествующего столетия — своего рода культурно-теоретический прогноз, теперь уже во многом подтвержденный практикой. «Прогнозирование» мыслителей XIX века связано с негативным отношением к судьбам европейской культуры, продемонстрировавшей, что она сама является источником отчуждения личности от подлинных целей бытия. Радикальный поворот в истолковании культуры был обозначен в трудах А.Шопенгауэра, поставившего под сомнение прогрессивную направленность всякой разумной деятельности человека. С точки зрения А.Шопенгауэра, в процессе длительной социальной эволюции человек не сумел развить свой организм до более совершенного, чем у любого другого животного. В борьбе за свое существование он выработал в себе способность заменять деятельность собственных органов их инструментами. К XIX веку развитие машинного производства актуализировало эту проблему. В результате, считал А.Шопенгауэр, оказались бесполезными обучение и совершенствование органов чувств. Разум, следовательно, не особая духовная сила, а отрицательный итог отключения от базисных актов, названный философом отрицанием «воли к жизни». Созданный человеком огромный мир культуры: государство, языки, наука, искусство, технологии и прочее — грозит ухудшить саму человеческую сущность. Космос культуры перестает подчиняться человеку и живет по собственным законам, выходящим за пределы духа и воли. В представлении последователя А.Шопенгауэра Ф.Ницше, отчуждение человека от культурного процесса имеет еще более острые формы, так как ницшеанская культурная философия строится на отрицании христианских ценностей. Уже в одной из первых книг «Происхождение трагедии из духа музыки» провозглашается примат идеалов эстетического величия над нравственными убеждениями. Искусство предстает как дополнение и завершение бытия. При этом философ выступает против «утомленной культуры» своего времени, против разобщенности индивидов и видит спасение лишь в возвращении современной ему Европы к традициям античности. Ницше подверг резкой критике сложившуюся в немецкой эстетике XVIII—нач. XIX веков усилиями Винкельмана, Шиллера и Гете традицию истолкования древнегреческого искусства из аполлоновского начала как символа светлой радости и классической уравновешенности. Усматривая рождение художественной культуры в недрах самой трагической действительности, философ не только отрицает противопоставление жизни страданию, но и видит в последнем истинный источник творчества. Трагическая сущность искусства выражается через противоборство аполлоновского и дионисийского начал, примирение происходит под эгидой Диониса. Мир олимпийских богов, являющихся олицетворением классической упорядоченности, заслоняет от человека подлинное бытие. Когда же пена иллюзии исчезает и мир обнажает истинные свои черты, человека переполняет дионисийское чувство потрясения. В таком состоянии рушатся социальные перегородки, человек вырывается из плена индивидуализации и сливается с себе подобными, с природой. Он больше чем художник, он — художественное творение самой природы. Дионисийская чрезмерность, а не аполлоновская мера вела человека к истине. Ф.Ницше определяет культуру как форму стихийной жизни или художественный стиль народного духа. Социальной базой высшей культуры является общество, построенное по иерархическому принципу: масса рабов, лишенных творческого начала, и каста свободных, которым суждено воспитать гениев-творцов. Под влиянием рационализации общественного развития человек со своей неутомимой жаждой познания превращается в жалкого «библиотекаря» и «корректора». Теперь, считает Ф.Ницше, серая масса производителей культуры будет постоянно стремиться подавить творческие импульсы гениев-одиночек. Смысл же мирового процесса заключается только в отдельных личностях, «экземплярах» человеческого рода, способных создавать новые формы жизни через разрушение прежних. Нигилистическое по духу ницшеанство оправдывает жестокость и антигуманизм сверхчеловека, наделенного и «волей к жизни», и «волей к власти», великой задачей придать смысл общественной истории и способностью создать высшую культуру. Роль Ницше в осмыслении кризисных процессов современной культуры очень велика. По словам Т.Лессинга, ницшеанство — это продолжение той мировоззренческой позиции, которая пессимистически оценивает будущее культуры. Предшественников ницшеанской культурфилософии Ж.Ж.Руссо и Л.Толстого отвращение к рационалистическим формам культуры приводит к аскетическим и христианско-трансцендентным идеалам. Для Ницше именно эти ценности являются продуктом направленной по ложному пути, усталой и больной жизни. Проблема кризиса культуры в результате отчуждения человека от результатов его деятельности получила свое развитие в ряде философских школ XX века. Экзистенциальная философия поставила в число актуальнейших проблем нынешнего столетия такие факторы, как абсурдность человеческого существования и тотальная изолированность человека от социума (А.Камю, К.Ясперс, М.Хайдеггер). Вопросы психологического «недовольства культурой» и самоотчуждения личности поставлены и решены представителями психоаналитической теории (З.Фрейдом, К.Г. Юнгом, Э.Фроммом). К числу исследователей данной проблемы относится и Г.Маркузе, разработавший концепцию «одномерного человека», который, будучи включенным в потребительскую гонку, оказывается отчужденным от таких своих социальных характеристик, как критическое отношение к существующему обществу, способность к революционной борьбе.

37. Характерные черты развития культуры 20 век.

XX столетие — самое динамичное в истории человеческой цивилизации, что не могло не отразиться на всем характере его культуры  Общая характеристика XX в.: торжество науки, человеческого интеллекта, эпоха социальных бурь, потрясений, парадоксов. Современное общество, формируя высокие идеалы любви к человеку, равенства, свободы, демократии, одновременно породило упрощенное понимание этих ценностей, поэтому процессы, происходящие в современной культуре, столь разносторонни.  Поскольку XX в. - век быстро меняющихся социальных систем, динамических культурных процессов, давать однозначные оценки развитию культуры этого периода очень рискованно и можно выделить лишь некоторые характерные особенности.  В истории культуры XX в. можно выделить три периода:  1) начало XX в — 1917 г. (острая динамика социально-политических процессов, многообразие художественных форм, стилей, философских концепций);  2) 20—30 гг. (коренная перестройка, некоторая стабилизация культурной динамики, образование новой формы культуры — социалистической),  3) послевоенные 40-е гг. — вся вторая половина XX в. (время формирования региональных культур, подъем национального самосознания, возникновение международных движений, бурное развитие техники, появление новых передовых технологий, активное освоение территорий, слияние науки с производством, смена научных парадигм, формирование нового мировоззрения). Культура — это система, в ней все взаимосвязано и взаимоопределено.  Духовная и материальная культура XX в. — это продолжение социокультурных процессов века XIX, который не оправдал надежд человечества и породил новый кризис и потрясения: противоречия, накопившиеся внутри общества, не могли решаться ходом естественных исторических изменений. В конце XIX в. произошли необратимые изменения, касающиеся нового понимания человека, его отношения к миру, нового языка искусства. Пример такого нового отношения дала французская живопись, которая стала не только активно темпераментной, но окрашенной субъективными переживаниями человека: появляется импрессионизм, главная цель которого — запечатлеть мгновение жизни.  Прорыв за границы привычного искусства, сложившегося в XIX в., происходит и в начале XX в. На рубеже XIX—XX вв. происходят принципиальные перемены: культура становится интернациональной, интегрируя духовные ценности практически всех этнических региональных типов и от этого становясь еще более разнообразной. Это многообразие не могло не отразиться на искусстве, литературе, философии, т. е. на культуре в целом, отобразивших и культурный упадок, и деградацию техногенной цивилизации на рубеже двух последних веков II тысячелетия, и метафизический подход к решению глобальных проблем, попытку осознания новой роли человека в мире. В культурологии, искусствоведении и науке этот культурный процесс рубежа XIX — XX вв. получил название «декаданс», а искусство и литература — декадентские. Главное свойство и особенность декаданса — растерянность перед резко изменявшимся миром: общество оказалось неспособным рационально, научно объяснить происходившие перемены в политике и экономике, новые социальные отношения, новую картину мира. Сложилось противоречивое сознание, затронувшее важнейший элемент мировоззрения, — вопрос о закономерностях в природной и социальной действительности. Поэтому и происходит всплеск иррационализма, мистики, возникают новые религиозные течения. В начале XX в. Философская, художественная и литературная мысль были тесно связаны (особенно в России). Это объясняется тем, что в основе развития и философии и художественной культуры был кризис общественного сознания. На этой теоретической основе и сложился декаданс.  Искусство декаданса является отражением всех социальных и мировоззренческих противоречий. В 1909 г. появляется футуризм, его «крестный отец» - итальянский писатель Ф. Маринетти. Позже возникает новое общество экспрессионистов «Синий всадник», появляются приверженцы дадаизма, аудизма и др. В 1915 г. в Париже заявляют о себе фовисты —«дикие», в этом же году в Дрездене появляется «Мост» - группа объединившихся художников-экспрессионистов. Тремя годами позже «Моста» формируется кубизм. В России инновационные процессы в культуре схожи с западноевропейскими: в лирическом духе творили М. Нестеров, И. Левитан, в духе импрессионизма писал К. Коровин. Формируется образно-романтический метод М. Врубеля, сложная символика В. Борисова-Мусатова. Вновь появившийся журнал «Мир искусства» ориентировал на нетрадиционное для России отстранение от реальных жизненных впечатлений, иллюзорность, маскарадность. И, наконец, выставка «Бубновый валет», состоявшаяся в Москве, определила новое направление в развитии искусства. В литературе, театре, музыке протекали схожие процессы.  Культура в XX в. развивалась в нескольких параллельных направлениях. При этом ни один из рядов стилевой эволюции искусства и литературы не исчерпывает собой всего их развития и не охватывает его в целом, только во взаимодействии они формируют целостную историю культуры XX в.  В отличие от примерно однотипных в идейном и стилевом началах движений в культуре XIX в. — романтизма, академизма, реализма, художественная культура XX в., распадаясь на ряд течений, являет собой различное отношение художественного творчества к действительности. Многообразие стилей и методов в культуре XX в., отошедших от классических приемов художественного творчества, получило название модернизм. В переводе с французского модернизм — «новый, современный». В целом это совокупность эстетических школ и течений конца XIX — начала XX вв., характеризующихся разрывом с традиционными реалистическими течениями. Модернизм объединил различное творческое осмысление особенностей времени декаданса: ощущение дисгармонии мира, нестабильность человеческого существования, бунт против рационалистического искусства и растущая роль абстрактного мышления, трансцендентальность и мистицизм, стремление к новаторству любой ценой.  В своих крайних проявлениях и в искусстве, и в литературе, и в театре модернизм отрекается от осмысленности и визуальной оригинальности образов, от гармонии, естественности. Сущность модернистского направления — в расчеловечивании человека, о чем писал в «Философии культуры» X. Ортега-и-Гассет. Нередко модернизм функционирует и в рамках реалистического отражения, но в своеобразной форме. Кроме того, следует различать модернизм как метод и модернизм как течение. Если модернизм в широком смысле подразумевает все разнообразие нереалистических направлений в художественной культуре, то модернизм в узком смысле представляет собой художественную систему, обладающую определенным единством, цельностью, общностью художественных приемов.  К понятию «модернизм» близко другое понятие — «авангард» (фр. передовой отряд), объединяющий наиболее радикальную разновидность модернизма.  Модернизм — характерная черта эстетики XX в., независимая от социальных слоев, стран и народов. В своих лучших образцах искусство модернизма обогащает мировую культуру за счет новых выразительных средств.  Наравне с модернизмом, параллельно с ним, существовал и продолжал развиваться реализм. На рубеже столетий он претерпел многоаспектные изменения, по-разному себя проявляя, но ярче всего — как неореализм, особенно в кинематографе (Л. Висконти, М. Антониони, Р. Росселини, Ст. Крамер, А. Куросава, А. Вайда). Неореализм выполнял задачу правдивого отражения социального бытия, борьбу за социальную справедливость и достоинство человека. Принцип неореализма нашел свое выражение и в искусстве (Р. Гуттузо, Э. Уайет), и в литературе (А. Миллер, Э. Хемингуэй, А. Зегерс, Э.М. Ремарк). С позиций неореализма творили писатели и художники: Ж. Амаду, Г. Маркес, Д. Сикейрос.  Декадентская литература рубежа веков представлена и символизмом, формирование которого связывают с именами А. Рембо, П. Верлена, О. Уайльда.  В литературном процессе XX в. произошли перемены, обусловленные социально-экономическими и политическими причинами. Среди основных особенностей литературы этого времени можно выделить:  • политизацию, усиление связи литературных направлений с различными политическими течениями,  • усиление взаимовлияния и взаимопроникновения национальных литератур, интернационализацию,  • отрицание литературных традиций,  • интеллектуализацию, влияние философских идей, стремление к научному и философскому анализу,  • слияние и смешение жанров, многообразие форм и стилей,  • стремление к жанру эссе.  В истории литературы XX в. принято выделять два крупных периода:  1)1917—1945гг.  2) после 1945г.  Литература в XX в. развивалась в русле двух основных направлений — реализма и модернизма.  Реализм допускал смелые эксперименты, использование новых художественных приемов с одной целью: более глубокого постижения реальности (Б. Брехт, У. Фолкнер, Т. Манн).  Модернизм в литературе наиболее ярко представлен творчеством Д Джойса и Ф. Кафки, для которых характерно представление о мире как об абсурдном начале, враждебном человеку, неверие в человека, неприятие идеи прогресса во всех ее формах, пессимизм.  Из ведущих литературных направлений середины XX в. следует назвать экзистенциализм, который как литературное направление возник во Франции (Ж- П. Сартр, А Камю).  Особенностями этого направления являются:  • утверждение «чистого» немотивированного действия,  • утверждение индивидуализма,  • отражение одиночества человека во враждебном ему абсурдном мире.  Авангардистская литература была продуктом начинающейся эпохи социальных перемен и катаклизмов. Она основывалась на категоричном неприятии действительности, отрицании буржуазных ценностей и энергичной ломке традиций. Для полной характеристики авангардистской литературы следует остановиться на таких течениях, как экспрессионизм, футуризм и сюрреализм.  Для эстетики экспрессионизма характерен приоритет выражения перед изображением, на первый план выдвигается кричащее «Я» художника, которое вытесняет объект изображения.  Футуристы полностью отрицали все предшествующее искусство, провозглашалась вульгарность, бездуховный идеал технократического общества, наив. Эстетические принципы футуристов основывались на ломке синтаксиса, отрицании логики, словотворчестве, свободных ассоциациях, отказе от пунктуации.  Сюрреализм связан с творчеством французского поэта Г. Апполинера, который впервые использовал этот термин. Ведущим эстетическим принципом сюрреализма было автоматическое письмо, основывающееся на теории 3. Фрейда. Автоматическое письмо — творчество без контроля разума, запись свободных ассоциаций, грез, сновидений. Излюбленный прием сюрреалистов — «ошеломляющий образ», состоящий из несопоставимых элементов. Авангардизм продолжал существовать и во второй половине XX в.  В целом для литературы XX в. характерно стилевое и жанровое многообразие, нестандартность литературных направлений, находящихся в сложных взаимоотношениях.  В искусстве XX в. происходили перемены в традиционном подходе к отражению реальности. Они проявились:  • в заметном увеличении стремления к обобщенности образа,  • исчезновении детализации,  • возрастании интереса к упрощениям или преувеличениям отдельных деталей,  • перемещении центра внимания автора в сторону внутренней жизни образа,  • сдвиге в сторону преобразований внешнего вида предмета за счет индивидуального видения художника  Живописное искусство отличалось крайней сложностью, противоречивостью, многообразием, стремлением к модификации и трансформации традиций, протестом против академизма и поиском новых форм. Вследствие этого внутри самого искусства назрел кризис, связанный, с одной стороны, со сложными взаимоотношениями в художественной среде, с другой — с трудностями для понимания инноваций широкой публикой, не сумевшей отойти от привычных академических идеалов. Неудивительно, что любая художественная выставка сопровождалась бурными обсуждениями и критикой.  Искусство XX в. развивалось по нескольким направлениям, но ни один стиль не вытекал из другого, ни один метод не был причиной возникновения новых. Но главное: ни одно из направлений стилевой эволюции не охватывает всего развития искусства в целом. Для осмысления цельности необходимо рассмотреть совокупность всех существующих методов и стилей: лишь во взаимодействии они образуют историю искусства XX в.  Судьба наиболее ярких художественных стилей оказалась различной: одни (кубизм, дадаизм) — ярко блеснули, но развития не получили, другие (реализм) — подверглись многочисленной модификации и, модернизируясь, «дожили» до конца XX столетия.  К рубежу веков реализм перестал быть единой системой, а функционировал в разных формах. Иногда это движение принимало разные формы, но цель была одна и та же. Импрессионизм (П. Сезанн, В. ван Гог, П. Гоген, О. Ренуар) меняет стилевые характеристики. В этот период началось интенсивное переосмысливание задач искусства, движение «в глубь» личности человека с целью раскрытия всех его потенциальных возможностей. Это стало предметом острых дискуссий о судьбе искусства и культуры.  Все формы и все течения искусства декаданса, бунтующие против традиций, получили название модернистских. В чем их сущность? Во-первых, в субъективистском видении мира, во-вторых, в переключении внимания на эстетическое бытие самого произведения искусства, его колористическую и пластическую конструкцию, в-третьих, в провозглашении безусловной роли воображения и фантазии при создании произведения. В итоге происходит противопоставление мира художественного миру реальному. Модернизм развивался в нескольких этапах и проявился во множестве течений. Начиная с 60-х г. модернизм вступает в стадию постмодернизма. В лабиринтах модернистских течений разобраться нелегко. Целесообразно рассмотреть наиболее яркие его проявления: абстракционизм и авангардизм.  Абстракционизм — крайняя форма модернизма, возник как вызов обществу и как последовательное разрушение реального образа, отражающего мир привычными средствами. Можно сказать, что абстракционизм возник на обломках кубизма, футуризма и ряда других модернистских течений достигших своего упадка. В. Кандинский, К. Малевич, П. Клее, В. Татлин, М. Ларионов, Р. Делоне, П. Мондриан и др. стояли у истоков абстракционизма.  Они, утверждая значение подсознательного, рассматривали творческий процесс как погружение в мир интуитивных движений души, автоматическую передачу своих ощущений. Они исходили из того, что связь искусства с формами жизни себя уже исчерпала и человек осознать мир не способен, а тем более не способен воплотить его в пластических образах в силу многообразия нового мира. Средства отображения смутного подсознательного образа могут быть любые: от классических красок и холста до камня, проволоки, мусора, труб и т. п. Главное в абстракционизме — сочетание цветов, линий, пятен, штрихов, оторванных от природной и социальной реальности. Это беспредметное и бесформенное искусство.  В абстрактном искусстве исключается образная основа, составляющая суть художественного творчества.  Ранний (1920 — 1930 гг.) абстракционизм широкое распространение получил в архитектуре и прикладном искусстве. Его питательной средой были настроения буржуазной интеллигенции.  Поздний (послевоенные годы) абстракционизм представлен тремя потоками:  1) экспрессивная живопись и графика (вольное, спонтанное сочетание линий и пятен),  2) сюрреализм (тяготение к загадочности, магии, кошмарным психологическим видениям, бредовым ассоциациям, абсурдному взаимосочетанию различных предметов и образов), который наиболее полно представлен в творчестве С. Дали и Р. Могритта,  3) абстрактно-геометризированное, технизированное искусство (чисто декоративные решения, абстрактная скульптура из различных видов металла с применением современных средств его обработки). Наиболее полное развитие абстракционизм получил в США.  На смену абстракционизму пришел авангардизм Яркий всплеск этого направления модернизма пришелся на конец 60-х г Авангардизм лежит в основе идей контркультуры хиппи, выражающих протест против всего на свете, протест ради протеста. Авангардизм — это суррогат искусства, которому чужда красота, понятие прекрасного, гармония. Представители авангардизма творят между искусством и не-искусством.  В результате появляются.  • оп-арт (оптическое искусство) - орнаментально-геометрические композиции,  • пространственное искусство,  • земляное искусство,  • искусство новой фигуральности,  • поп-арт (популярное искусство).  Из перечисленных видов авангардизма наиболее известно популярное, или поп-арт. Художники, творящие в этом стиле, используют в своем творчестве реальные предметы, рекламу, фотографию, любые другие изображения, вырванные из естественной им среды, и создают из них произвольные комбинации, пытаясь найти взаимосвязь, или же без всякой взаимосвязи. В результате возникает так называемый артефакт (искусственно скомпонованная композиция, конструкция), а не произведение искусства. Эта композиция должна вызывать определенные ассоциации, переживания, возникающие помимо художественного впечатления.  Поп-арт сложился как своеобразная реакция на явление абстракционизма, выступив против его крайней отвлеченности. Ярким представителем поп-арта является R Раушенберг, американский художник.  Поп-арт проявился как агрессия массовой культуры, явил собой все, что она несла, превратив искусство в зрелище, отражая непримиримость к современности.  В Советском Союзе авангардизм проявился тоже как протест против официоза в культуре, против социального реализма, но как «катакомбное», т. е. нелегальное, современное искусство.  Реализм как художественное явление в искусстве объединяет в себе два начала — идейное и методологическое.  Реализм в культуре XX в — это продолжающееся влияние культуры XIX в. Наряду с прямой традицией, доставшейся от этого века, выдвигаются два новых течения в реализме.  Живописный реализм — тяготеет к эмоциональной, импульсивной трактовке образа, как бы под влиянием идей импрессионизма,  Соцреализм — акцентирует внимание на решении социальных проблем.  В произведениях первого мир представлен натуралистически, импульсивно, эмоционально, ярко. Художников этого направления интересовали прежде всего не события и действия, а состояние среды, объединяющей предметы и фигуры в живописное целое, не требующее строгого построения пространства. Этот вид реализма тяготеет к многоцветности, сочной красочности, широкому мазку, графичности линии и силуэта.  О манере художников этой школы можно сказать, синтез импрессионизма и модерна. Существенное место в их творчестве занимал народ как носитель устойчивой красоты Народные мотивы в их работах предстают в красочном, праздничном виде (А. Цорн, А. Архипов, К. Юон). В русле живописного реализма особого подъема достигла пленэрная, пейзажно-лирическая живопись, в которой характер и состояние природы сопрягались с настроениями и чувствами человека (И Грабарь, К. Юон). В жанре театрального портрета работали М. Врубель, П. Кустодиев, В Серов  Социальный реализм представляет форму реализма, ориентирующего на отражение социальной реальности, пропагандирующего социалистические идеи в формах художественного идеала. Для соцреализма характерны аллегорические, символические композиции, воспевающие свободу и труд Понятия и суждения о жизни выражаются в этом искусстве опосредованно в художественной теме произведения, содержащей в себе мыслимый, желаемый мир. Демократические убеждения или настроения художников соцреализма, их гуманистические взгляды, ощущения драматизма бытия находят отражение в их творчестве (ранний Пикассо, А Матисс, М Сарьян, П Кузнецов).  И события, и герои изображаются такими, как есть, без налета романтики и красивого вымысла (Н. Касаткин, Э Мунк, А Архипов) В искусстве соцреализма последовательно развивалась тема пробуждения народа, пробуждения его сознания  Одной из разновидностей реализма является неореализм, представителями которого были П Пикассо, Ф Леже, А Фу-жерон, А Цицинато.  Особо нужно выделить мексиканскую школу неореализма - муралисты), суть которой состояла в оформлении общественных зданий циклами фресок из истории страны, жизни народа, его борьбы. Монументалисты воссоздали искусство ацтеков, майя, обратились к монументальному искусству Возрождения. Главным героем этих фресок является народ. Философски обобщив социальные явления и исторические события, проникнув в их глубинный смысл, художники этой школы заложили основы демократического национального искусства (Д. Ривера, Д. Сикейрос, X. Ороско, Р. Гуттузо).  В 80-е гг. возникли новые формы реализма, названные «сердитый реализм», гиперреализм, или фотодокументальная живопись, наивный реализм, фольклорный реализм и т. п. Отсюда напрашивается вывод, что к тому конгломерату реалистических школ и направлений термин «реализм» можно применить в условном виде. Но, тем не менее, реалистическое искусство сейчас развито очень широко.

38. Культура Постмодернизма

Возникает в 70 годы 20 века вместе с развитием постиндустриального общества.

Программную стратегию постмодерна сформулировал Шарль Бодлер. Он предложил отказаться от авторитетов и ценностей и предложил идти, не ведая ни путей, ни ориентиров.

В постиндустриальную эпоху в Европе сформировать новая популяция людей, уверенных в возможностях построить новую культуру без опоры на традицию.

В эпоху постмодерна изменяется отношение к разуму. Если в новое время разуму приписывают законодательные функции, и он признается основой человеческой жизнедеятельности, то в эпоху постмодерна разуму перестают доверять и его критикуют.

Законодательный разум диктовал условия поиска истины, требовал признания истинным только то, что отвечало критериям научного познания. Он отмежевался от повседневного мышления и взял на себя его критику и исправление.

Отказ от законодательного разума – это главная характеристика культуры постмодерна.

Возникает интерпретативный разум – это та разновидность разума, которая направила свой поиск на повседневную жизнь. Интерпретативный разум исследует общение, когда люди в процессе диалога обмениваются версиями. Интерпретативный разум отказывается работать в сфере категорий научного мышления, т.е. мышление должно быть обыденным.

Тема повседневности становится центральной в постмодернизме.

В науке периода постмодерна допускается гетерогенность, различные ракурсы видения проблемы, утверждается множество взглядов на одну и ту же реальность.

Неопределенность становится главным понятием познания.

Интерпретативный разум объявляет поиск истины ложной задачей. Интерпретативный разум начинает искать свои правила интеллектуальной деятельности. Он отказывается от подчинения мышления законам диалектической логики.

Интерпретативный разум отказывается от упорядоченности мышления. В постмодернистском тексте отсутствует все объясняющее концепт, что влечет за собой потерю смыслового центра и такой текст допускает бесконечное множество интерпретаций.

В эпоху постмодернизма автор включается в бесконечное речевое и текстовое производство, лишенное первоисточника и адресата.

Базовые понятия и положения культуры постмодерна

1. Постмодерн отказывается от истины и от таких понятий как «исток» и «причина». Вводится понятие «след».

2. Непринятие категории «сущность», «цель», «замысел». Предпочтительные понятие «игра».

3. Отказ от категорий «истина», «сущность», «цель». Это отказ от категориально понятийный иерархии, это то, что характеризует текст в модерне, но не работает в постмодерне, где сделана ставка на анархию.

4. В постмодерне есть отказ признать что-то, что выходит за рамки нашего опыта, т.е. делает выбор на понятие «имманентное».

5. Постмодерн тяготеет к неопределенности, и делает это понятие центральным в своей интеллектуальной практике.

6. На смену терминам жанр, граница текста приходит понятие интертекста, что дает мыслителю свободу творить.

7. Постмодерн настроен на деконструкцию, т.е. на перестройку и разрушение прежней культуры.

8. Постмодернизм отказывается от закономерностей исторического процесса и порождает скептическое отношение на составление долгосрочных прогнозов.

9. Установка на изменения концентрируется именно в культурном пространстве, связанном с телом и его потребностями.