II. «Свое и чужое» в европейской культурной традиции

В. Г. Зусман «Свое» и «чужое» как концепт культурологии

Свое и чужое - один из центральных концептов культурологии. Следовало бы точнее определять его как «свое-чужое» (по примеру «хронотопа» М. Бахтина).

В основе всякого «сравнения» и «сопоставления» лежат механизмы «тождества» и «различения» своего и чужого. Эти механизмы присущи как художественному творчеству, так и научному мышлению. «Свой» - означает «собственный», особенный, «личный», «отдельный», значимый «сам собой», имеющий «собь» - «существо». Слово «чужой» пришло в русский язык от tjudb - «народ» (заимствование из готского языка)". «Чужой», таким образом, принадлежащий иному народу, не имеющему личности, собственного лица, отдельности. Чужое - не вычлененное, лишенное существа.

Сопоставление данных концептов включает: 1) осмысление «своего» на фоне «чужого»; 2) «остранение» своего и придание «личного» «чужому». При сравнении начинают действовать прямые и обратные связи. Важен и тот случай, когда удаляется «свое» и приближается «чужое».

Концепт «свое-чужое» содержит момент самоотрицания. В качестве примера приведем значение слова «свой» в немецком языке (eigen, eigenes). Внутренняя форма слова содержит отчетливую семантику «владения», «обладания», «принадлежности». Родственное, родное, ближайшее и есть

¹² См.: Абзац 33-й решения Европейского суда от 17.05.1994 г. в деле С-18/93 (Собр. 1994, 1-1783): Corsica Ferries. Дискриминация касается и страны регистрации транспортного средства.

" Н. М. Шанский, В. В. Иванов, Т. В. Шанская. Краткий этимологический словарь русского языка. М., 1971, с. 497; 419. М. Фасмер. Этимологический словарь русского языка: В 4-х тт.: Т. 3. М., 1987, с. 582-583.

242

«свое»'⁴. Подобно этимологии русского слова «свой», «eigen» означает также и «самостоятельный, свободный».

Примечательно, что семантическая периферия слова «eigen» открывает неожиданную смысловую грань. В словаре братьев Гримм одиннадцатое значение этого слова расшифровывается так: «свое» есть нечто «особенное», странно-остраненное, «своеобразно созданное», необычное и даже несколько странное («eigen ist auch das besondere, absonderliche, eigenthumlich beschaffene und geartete, seltsame...» )'⁵. Таким образом, на периферии внутренней формы слова скрывается возможность переворачивания. С этой точки зрения «свое» предстает как слишком «свое», делающее нас странными для себя самих, несвободными внутри самой «свободы». Благодаря анализу внутренней формы выявляется диалогическая природа концепта, отрицание себя вплоть до превращения в «чужое».

«Чужое» в немецком языке (fremd) означает «родом издалека, не здешний, не принадлежащий к определенному кругу, незнакомый»¹⁶ В словаре братьев Гримм шестое значение слова «fremd» приблизительно совпадает с одиннадцатым значением слова «eigen». «Чужой» означает «странный», «чудесный», «неслыханный», «новый» (seltsam, wunderbar, unerhort, neu). Смысловые поля пересекаются в семантической зоне «странности / остраненнос-ти». Таким образом, концепт «своего-чужого» / «чужого-своего» способен создавать синонимические и антонимические ряды на основании заложенного в нем потенциала подобия. В ходе культурной коммуникации возникают прямые и обратные связи, определяющие создание концептов, входящих в различные синонимические и антонимические ряды.

Межкультурная коммуникация может привести к открытию «лика», личности в «чужом», приближению «чужого». В то же время может возникать и новый взгляд на «свое», тождественное, «единое», «единодушное». Такой подход становится возможным в результате формирования так называемой «вторичной языковой личности».

Диалектика «своего-чужого» / «чужого-своего» проясняет представление о том, что нельзя свести друг к другу свою и чужую концептосферы. Здесь возможно лишь приближение с учетом аналогий, подобий, эквивалентности, лакун и смысловых зияний. На уровне значений слов перевод и сопоставление возможны. На уровне передачи смысла ситуация оказывается открытой, асимметричной, неравновесной и динамичной.

¹⁴ Deutsches Worterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm: Bd. 2. Nachdruck d. Erstausg. Munchen, 1984, S. 92.

¹⁵ Там же, S. 95. «Eigen» - «etwas wunderliches, seltsames, bedenkliches»; ein eigner Vorfall, «er ist sehr eigen».

¹⁶ Deutsches Worterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm: Bd. 4... S. 125-127.

243

Э. Б. Акимов

Король Лир. Память образа

Есть образы в литературе, которые выходят за пределы, пусть и гениальных, творений одного автора и одного текста, и, приобретая обобщенный статус всемирное™ и вечности, могут быть причислены к концептам. Таков шекспировский Лир. От концепта в нем наличие глубинного смысла, но также то внутреннее движение - от зачатия образа к его реализации, та «двуполюс-ность», которая делает концепт конкретным и неуловимым одновременно.

Легендарный король древних бриттов, живший, по свидетельству Галь-фрида, во времена Исайи и Гомера, основатель одноименного города Каерле-ир» (т. е. «город Лира») или «Легрецестр» (современный Лестер) на реке Соре, носил имя кельтского морского бога Лера (уэльс. Ллир)". С. Н. Шкунаев, известный специалист по кельтскому эпосу, автор статьи «Лер» в Мифологическом словаре, охранительно сообщает, что «король Лир обязан валлийской традиции лишь именем, а не историей»¹⁸. Тезис Шкунаева даже в общем виде представляется спорным, ибо в мифологическом (да и в филологическом) пространстве имя не может не быть связанным с историей обладателя.

Отсутствие кельтских источников о Лире нисколько не свидетельствует о забвении этого мифа в более широком и глубоком индоевропейском контексте. В индоарийской теме [L-R, R-L], представляющей по существу удвоение (а значит, усиление) исходного праэлемента (R и L - два варианта прафонемы), заложены три важнейшие живоносные идеи солнечного тепла и света, воды и жизни". Кроме того, эта тема несет идею сакральной границы между жизнью и нежизнью, своим и чужим, космосом и хаосом²⁰. Не случайно «L-R» первоначально оказывается носителем божественной, царско-жреческой функции (проведения сакральной границы, обладания жизненной силой и полнотой) и атрибуции (Ragha, Rama, Ra, Rex, La, Lley, Lux). С течением времени именной «царский» корень становится корнем нарицательным, несущим идею «царственности», воды, света. Из божественного плана R-L переходит в общечеловеческий, становясь, например, вторым членом составных имен - Николай. Валерий. Басищи, где Рий, Лий, Лай обозначают просто «человек».

¹⁷ Само сочетание имен-топонимов «Лер (ирл. «вода», «море») и «Сора» (традиционно индоевр. название реки - сора - сера - сыра - сура и т. д.) не может не свидетельствовать о мифологическом статусе персонажа. Не случайно и имя третьей дочери Cordellia, не исключающее «водную» этимологию (cor - sor).

¹⁸ Мифологический словарь. М., 1991, с. 315.

¹⁹ В. Богданов. Имя и его смысл. Часть 1. Новгород, 1999, с. 18.

²⁰ Вяч. Вс. Иванов. Древнебалканские названия священного царя и символика царского ритуала // Палеобалканистика и античность. М., 1989, с. 6.

244

Уже на этом этапе проникновения в тему «L-R» видна неслучайность устойчивой номинации «King Lear» или «Royal Lear», «Royal Lord». Royal -Lord - Lear - три варианта одной «царской» темы. Разделение земель королем тоже вписывается в древнюю «царскую» (royal) парадигму. «Темный замысел» («darker purpose» 1,1,38) Лира - разделить на три части королевство - принадлежит прошлым, магически-ритуальным эпохам, индоевропейской архаике.

Эволюция Лира (от горделивого монарха до «всякого человека») повторяет процесс десакрализации корня «L-R», который охватывает все топо-сы жизненности, древа жизни, от солнечной верхушки до сумрачных корней. Римские лары и ларвы, славянские русалки, прибалтийские лаймы, итальянский лауру - низшие ориентиры имени-корня. В этом ряду особенно показательны Лары (ср. Лар - Лир) - покровители общин, родов, земель. Лары не только охраняли «дом», но и следили за соблюдением традиционных норм во взаимоотношениях внутри одного рода и между родами. «Низкие» божества особенно почитались низким сословием - плебсом, рабами. Король Лир, чрезмерно (психологически неправдоподобно) изумляющийся непочтительным отношением к нему родных дочерей (сначала Корделии, потом Гонерильи и Реганы), мифологически убедителен - он несет бремя емкого имени, мифологическая память которого включает и домохранителей - ларов. Тем труднее и мучительнее дается Лиру опыт изгнания, бездомного, бездетного скитания. Свита покинутого короля - слуга Кей (Кент), шут-раб, нищий сумасшедший Том (Эдгар) - вполне подошла бы и для Лара, божества римских рабов. Тема «народности», демократичности короля Лира с привлечением мифологических ларов получает интересную нюансировку.

Лары позволяют понять и другие особенности шекспировского героя. Римские лары считались сыновьями Мании, подземной богини, насылающей безумия и вдохновение. Рядом с кельтским Лером тоже оказывается персонаж, поименованный корнем «mn». Лер считался отцом Мананнана. бога потустороннего, запредельного мира. Индо-италийско-кельтская изоглосса свидетельствует об исключительном архаизме мифологем «L-R» - «M-N». Сближение двух корней, наблюдаемое в двух традициях, усиленное родовой связью персонажей, не может быть случайным. Царственная животворящая тема «L-R» граничит с манией, безумием, неистовством. В шекспировской трагедии эти два корня вновь оказываются сближенными, и, как видим, совсем не случайно. «I shell go mad» (II, 4, 289), - констатирует король Лир с мрачной уверенностью, абсолютно без тени театральности. «Be Kent unmannerly when Lear is mad» (Долой мдцеры, если Лир - маньяк) (I, 1, 147-148), -отвечает верный Кент фразой, которая по своей лаконичности и мифологической суггестивности (unmannerly - mad - не только контекстуальные, но и этимологические синонимы) просится в эпиграмму. Корделия говорит, что отец безумен, как бурное море: «As mad as vexed sea» (IV, 4, 2), и это не поэтический оборот, а мифологически-этимологическая констатация (ср. Лер -

245

Мананнан). Когда сам Лир клянется «священным излучением солнца, мистериями Гекаты и Ночью» (I, 1, 111-112), он клянется от полноты сердца всем регистром своего царского имени, освоившим и верх и низ древа мира, причастным высокому олимпийскому гневу и разнузданной хтонической ярости. Когда Лир говорит, что ярость - это путь к безумию («that way madness lies», III, 3, 21), он знает, о чем говорит. В состоянии «высшей ярости» («high rage», II, 4, 298) король опускается к хтоническим праистокам своего имени. С силами неба и бездны он вступает не в условно-поэтический, а в фамильярный контакт, вспоминая свое фамильное родство со стихиями, первоэлементами («I tax not you, elements, with unkindness», III, 2, 16). Попадая в степь, Лир как бы покидает измерение «британской» трагедии, опускается в донациональную, праарийскую древность. В таком состоянии вполне можно отождествить свой возраст с возрастом неба. Безвидная пустая степь (heath), кружащийся вихрь, ливень, грозящий потопом, абсолютная ночь, хтонически глухие яростные стихии - это вполне подходящий для ветхого Лира хронотоп времени книги Бытия.

Если космологически Лир опускается к истокам хтонической мифологии, то на «социальном» уровне он переживает все муки так называемого «основного мифа», зафиксированного в мифологической памяти почти всех племен и народов. Громовержец наказывает свое потомство (и/или жену) за измену, ослушание или другое страшное преступление, изгоняя их из верхнего мира, превращая их в низших тварей. Лир, облаченный в свое древнее могучее имя, испытывает все муки оскорбленного громовержца. Проклиная Корделию, он не сомневается, что изгоняет преступницу, «несчастную, которую Природа постыдилась бы признать своей» («A wretch whom nature is ashamed almost to acknowledge hers, I, 1, 215). Лир настолько отождествляет себя с Громовержцем (I do not bid the thunder bearer shoot - III, 4, 230 - может сказать он Регане), что от его лица шлет в презренные глаза дочери быстрые стрелы молний (you nimble lightnings, dart your blinding flames into her scornful eyes, II, 4,167). Могучему солнцу он велит поднять с болот ядовитые испарения и сокрушить ими стать (pride) непокорной дочери. В экстазе космического гнева Лир пророчит бесплодие не только своим дочерям, но и всему напрасно округлившемуся, брюхатому миру (Thunder... strike flat the thick rotundity of the world, III, 2, 6-7).

Проклятья Лира кажутся чрезмерными и безумными не только дочерям и зятьям, но и приближенным короля. Сам Лир в минуты просветления не понимает, как гнев мог столь овладеть его натурой. Он говорит, что безобидные слова Корделии словно на дыбе вздели его сущность, сдвинули сердце и вместо любви там оказалась горечь (О most small fault, how ugly didst thou in Cordelia show! Which like an engine, wrenched my frame of nature from the fixed place, drew from my heart all love and added to the gall, I, 4, 290-294). Из дальнейшей речи несчастного короля становится ясно, на какой дыбе бы-

246

ла вздернута натура Лира: oh, Lear, Lear, Lear - трижды возвещает король свое древнее имя, бия себя по голове, как по двери, через которую ушла мудрость и пришло безумие. В состоянии высокой ярости (high rage), экстаза и безумия (madness, folly) Лир был поднят на дыбе своего могучего, магического, мифологического имени, которое стало стремительно возвращаться к своей внутренней форме после «Nothing» Корделии. Стихия полноты, богатства, изобилия, воски-певшая не только в имени Лир, но и в самой ритуальной ситуации раздела богатейших угодий (rex-regere), вошла в столкновение с «уничижительным» -nothing - любимой дочери, названной столь богато и сущностно - Cordelia (ср. лат. cor - сердце), не случайно сердце сдвинулось и у самого короля Лира.

Дверь имени открылась вовнутрь, условная горизонталь его сдвинулась, впустив в голову старика сонм духов злобы поднебесной. Вздернутый на дыбе, Лир словно падает в пропасть своего имени, быстро минуя ряд иерархических ступеней - от солнечного Аполлона, которым он клянется в первой сцене, через этап Ларов, насылающих порчу Ларвов, похотливого Либе-ра и т. д. Ряд демонов дан здесь приблизительно и нуждается в коррекции.

Понятно, что не только «одержимостью» определяется великий герой Шекспира. Помимо «нисходящей», демонической линии образа, в Лире присутствует и «восходящая» линия, тяготение к некоторому «высшему» ангельскому образу, присутствие которого (которых) чувствуется.

Шекспировский король Лир, «насыщенный днями и скорбями», лишенный детей и богатства, «нагой» и неистовый, проклинающий и судящий, не случайно вызывает ассоциации с «многострадальным» библейским Иовом.

Известный заключительный стих книги Иова - So job died, being old and full of days (Job, 42, 17) - почти без изменений и с сохранением характерной библейской тональности воспроизводится Лиром от первого лица: «You see me here... a poor old man, as full of grief as age» (II, 4, 275-276), - так мог бы сказать о себе Иов средневековой мистерии.

Шекспир работал не просто с библейскими или античными образами, а с библейскими и античными образами, уже усвоенными средневековым сознанием. Гимнографическая и богослужебная литература средневековья не только сохранила архаику, но и вдохнула в нее жизнь и новый христианский смысл, привела освоенный материал к диалектическому самосознанию, совместила высокую поэзию с глубиной, философичностью комментария. Обращение напрямую к факту библейского образа, минуя средневековый этап, не обогащает ни древний миф, ни Шекспира, ни исследователя. Подмеченное сходство оказывается мертвым сходством, подобным сходству отломленных ветвей и выкопанных корней дерева. В таком сходстве нет живого единства, исторического приращения смысла древних образов.

Именно в гимнографической (средневековой) перспективе между двумя образами - Иова и Лира - и типами жития можно заметить устойчивую вертикальную связь, помогающую осмыслить шекспировского героя.

247

E. Г. Баранова Миф о русской женщине в литературе французского декаданса

Характерная для французской культуры оппозиция Запад - Восток, где картезианская ясность противопоставлена восточному мистицизму, материализм - идеализму, действие - созерцанию и т. д.²¹, существует с эпохи Просвещения. Локализация действия в экзотической стране, о которой мало что известно и потому все кажется возможным, не раз помогала радикально мыслящим интеллектуалам придавать повествованию некоторую степень правдоподобия; при этом среди экзотических мест мира Россия играла традиционно почетную роль. Как правило, западные представления о русских «в противоположность традиционной сдержанности русской литературы... приписывали им сексуальную свободу, которая несколько противоречиво сочеталась с их же духовной сосредоточенностью»²².

На рубеже XIX-XX веков русская тема получает дополнительный импульс и входит во французскую культуру в числе других ключевых мотивов. Эротическая и психологическая напряженность русской культуры особенно привлекает писателей-декадентов. Показательно в этом отношении творчество таких авторов 80-90-х гг. XIX века, как Жан Лоррен, Сар Пеладан, Ра-шильда (наст, имя Маргарита Эмери), Марсель Швоб. Не составляя магистральную линию литературы, их произведения, в значительной мере основанные на клише и общих местах, дают характерный пример стиля эпохи и помогают проследить дихотомию свое - чужое в культуре рубежа веков.

Представление французских художников о «дикой и нежной» (Ж. Лоррен) русской душе складывается под влиянием тех литературных произведений русских классиков, которые издавались во Франции в последней трети XIX века: И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова. Начиная с 80-х гг. русский роман (также благодаря книге «Русский роман» Э. де Вопоэ) пользуется оглушительным успехом в интеллектуальных французских салонах. Виконта де Вогюэ называют «Шатобрианом нового религиозного Ренессанса», с вхождением русской культуры связывают начало неомистической эры.

Мистика русской души добавляла европейцам необходимое пространство для иррациональности. В обширном кругу западных поклонников русской культуры складывается представление о русском национальном характере, которое позднее 3. Фрейд сформулировал как пропасть между «милой, идущей навстречу личностью» и совершенно неукротимыми порывами влечений²³. Культуре декаданса близка также идея единства любви и смерти,

²¹ См.: J. Chevalier, A. Gheerbrant. Dictionnaire des symboles. P., 1997, p. 710.

²² A. M. Эткинд. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории серебряного века. М., 1996, с. 17.

²³ 3. Фрейд. Психоаналитические этюды. Минск, 1991, с. 195.3. Фрейд считал амбивалентность самой характерной чертой русских, даже тех, которые не являются невротиками.

248

слияние противоположностей, доведенное в России до мысленного предела. Кроме того, в интересе к русской теме сказывается тяга декаданса к экзотике. При этом французских авторов привлекал не столько русский колорит, сколько возможность реализовать самые смелые идеи на «неизвестном» материале.

Интерес к загадочной славянской душе нашел воплощение прежде всего в образах русских женщин, имеющих широкое хождение во французской беллетристике конца века. Причин этому несколько. Основной тип для французской литературы вообще, женщина находится в центре искусства модерна, где femme fatale приходит на смену роковому байроническому герою. Как известно, тема роковой женщины, ее губительного очарования является одной из центральных не только в литературе, но и в изобразительном искусстве модерна, по-разному варьируясь в творчестве таких художников, как Г. Моро, Ф. Кнопф, О. Бердслей, Ф. Ропс, Ф. фон Штук, Г. Климт, Э. Мунк, А. Кубин и др. В поэзии, прозе, театре и живописи той поры женская красота часто представлялась деструктивной силой, пленяющей человека и влекущей его к смерти. Женщина исполняла волю рока, замышляющего кровавые трагедии и преступления. Кроме того, в последней трети XIX века «загадочные» выходцы из России активно проникают во французское общество. Эта тема интересует французского массового читателя, и беллетристы начинают ее эксплуатировать, преломляя национальный культ женщины и клише западного «конца века» в «чужом» материале. Соответственно создание «русского» культурного стереотипа зачастую осуществляется как перенос французского стереотипа на русскую почву.

Стоит сравнить «очень русскую» Соню Литвинову Ж. Лоррена (1886), русскую лишь наполовину Рауль де Венеранд Рашильды («Господин Венера», 1884) и княгиню Полину Рязанскую, героиню пеладановской «энциклопедии декаданса», из эпопеи «Падение Римской империи» (1884-1907), чтобы убедиться в далеко идущем сходстве этих героинь и выделить некий инвариант, в котором представления о далекой экзотической стране синтезировались с основными мотивами французского модерна (finis latinorum, музыка Вагнера, андрогин, сафическая любовь, средневековая мистика, улыбка Джоконды и др.).

Так, в изображении русского женского типа доминирует андрогинное, бисексуальное начало. Андрогин, если бы он мог существовать в природе, наиболее часто встречался бы среди русских и поляков, утверждал Пеладан в «Эротологии Платона»²⁴. Это мнение разделяли многие интеллектуалы рубежа веков; 3. Фрейд позже называл бисексуальность в числе характерных русских черт (ярко выраженную бисексуальную склонность он находил и у Достоевского). Пример такой трактовки - княгиня Рязанская. В портрете ее преобладают мужские черты: «худощавое колено, крепкая щиколотка»

' J. Peladan. Oeuvres choisies. P., 1967, p. 37.

249

и т. п.; нередки сопоставления Полины с андрогинными образами Г. Моро и Л. да Винчи. Эта «Афродита халдейская» не просто наделена всем тем, «что сообщает мужчинам изящество», но и сознательно стремится соответствовать идеалу, который воплощен для нее в бисексуальной «Мадемуазель де Мопен» Т. Готье.

Здесь мы имеем дело с очередной культурной мистификацией, характерной для переломной эпохи. Для европейского модерна типичны «герма-фродитические» образы и апология лесбийской и гомосексуальной любви. Хорошо разработанные в литературной традиции натурализма, проблемы физиологии соединились у декадентов с платоновским идеализмом, что обусловило поворот темы в бисексуальность. Проблема женской перверсии получила развитие и в высокой литературе (М. Пруст), но особенно интересной она стала для беллетристики. Для русской же культуры XIX века эта тема не просто нехарактерна, но и является табу. Поэтому, представляя славянскую красоту как совершенство андрогина, идеалом которого «одержима вся декадентская литература»'⁵, и интерпретируя в соответствующем ключе русскую классику, французские авторы навязывают русской героине чужеродное начало.

В «двойственных» русских образах реализуется не только стремление «конца века» к воссоединению естества в двуполости. Женщина русского происхождения принадлежит к самой опасной разновидности декадансных femmes fatales. Из целой галереи инфернальных женских образов этого периода - вампиры, сфинксы, монстры, химеры... - наиболее роковыми оказываются те, что одновременно «фатальны и чисты», как Иродиада С. Малларме²⁶. Сочетание «идеала мадонны с идеалом содомским» французские художники видят у персонажей Достоевского и наделяют им своих героинь. В подобной амбивалентности для декадентов заключена особая притягательность русских женщин.

Таковы и Полина Рязанская, и Соня Литвинова, и Рауль де Венеранд. Нежности, чистоте и целомудренности их облика противоречат внутренняя «редкая извращенность» и мужской склад ума (Р. де Венеранд даже хранит в спальне коллекцию оружия). Характеры этих женщин созданы по типу сильных и властных героинь Достоевского (Грушенька, Настасья Филипповна, Наталья Васильевна) и жестоких красавиц Л. фон Захер-Мазоха. Сле-

²⁵ M. Praz. La chair, la mort et le diable. Le romantisme noir. P., 1977, p. 287.

²⁶ «Женщина служит для декадентов воплощением их внутреннего конфликта. Диалектика их героя - в разрыве между плотским желанием и духовными поисками. Это состояние постоянной неудовлетворенности рождает женщину-гибрида, одновременно святую и шлюху... Декаданс, основанный на контрасте, соединяет таким образом реальность и стремление к Абсолюту» (J. Kouassi. La putain et la deesse: la femme fin de siecle // Magazine litteraire, № 371. - p. 49).

250

дует отметить, что популярные на рубеже веков произведения «галицийско-го Тургенева» (как звали его французы-русофилы), были в Европе одним из главных «источников информации» о России. Русский же материал очень важен для Захер-Мазоха; среди демонических русских женщин, образами которых насыщены его эротические повести, фигурирует и Ванда, героиня знаменитой «Венеры в мехах».

В этом свете по-новому возникает характерная для литературы «против течения» инверсия ролей мужчины и женщины и садо-мазохистский характер их отношений. Само сочетание эротики и страдания имеет родство с духом модерна: «В мазохизме, как и в садизме, иррациональность психической жизни доходит до своего мыслимого предела»²⁷. В «русских» романах этот мотив достигает своей кульминации, приобретая совершенно особую черту. У Сада и Захер-Мазоха разрушается тело, у Достоевского, говоря словами «подпольного человека», насилие разъедает самые глубины души (никакая из «дьяволиц» Б. д'Оревильи не сравнится с Настасьей Филипповной, которая упивается своим бесчестьем, чувствует в нем противоестественную радость). В представлении декадентов «русский» садо-мазохизм особого рода - мистический и изощренный, изысканный, не ограничивающийся телесными пытками, но проникающий в «высокие» отношения.

Прекрасная и властная женщина «фатально» чиста и этим мучает влюбленного в нее героя, настаивая на платонических отношениях. Соня Литвинова влюблена в Мориа, но отказывает ему, утверждая при этом с «волнующей улыбкой Джоконды, одновременно болезненной и жестокой», что «целомудрие - верх желания»²⁸. Таким образом она терзает «нежного как ребенка» Мориа, «как хлестала бы плеткой своего раба, там, в далеких землях». Обращение с любимым по принципу «кого люблю, того и бью» автор считает «очень русским»²⁹. Полина Рязанская вначале соблазняет своего возлюбленного, женственного художника Небо, а затем через долгие мучения приводит его к счастью «ангелической» любви.

²⁷ А. М. Эткинд. Содом и Психея... с. 13.

²⁸ Ср. с метафорой А. Блока, который сравнивает Россию со Сфинксом, а европейский Запад - с Эдипом. Главная загадка русского Сфинкса - амбивалентность в любви, страсть и холод, непонятные западному человеку.

²⁹ Ср. слова Гани о Настасье Филипповне: «...она меня любит по-своему то есть, знаете поговорку: «Кого люблю, того и бью». Она всю жизнь будет меня за валета бубнового считать... и все-таки любить по-своему; она к тому приготовляется, такой уж характер. Она чрезвычайно русская женщина» (Ф. М. Достоевский. Собрание сочинений. В 10-ти тт.: Т. 6. М., 1957, с. 141). Ж. Лоррен, сгущая краски, дает перевод русской песни о царевиче и княжеской дочери: царевич, подсматривающий за купающейся девушкой, был ослеплен и брошен в подземелье, но продолжал любить княжну, которая навсегда осталась для него юной и прекрасной, как в тот роковой день.

251

Стремлением к такой «странной любви, не имеющей пола и доставляющей все мыслимые наслаждения» (Рашильда), одновременно асексуальной и чувственной, охвачена вся эпоха. Идущая от Э. По мода на метафизику в любви усиливается в русском романе"'.

Русская амбивалентность дает особое мистическое измерение отношениям. Когда на Западе «сумерки богов», свет идет с Востока; поэтому не случайно, что в романах французского декаданса на русскую женщину зачастую возложена мессианская функция. М. Швоб в «Книге Монеллы» (1894) воскрешает «божественные» образы Нелли, спасительницы каторжника Достоевского и его героини Сони Мармеладовой. Ж. Пеладан в романе «Обреченное сердце» (1888) видит спасение Европы в алхимическом браке славян и представителей латинской расы. Причем особая роль здесь принадлежит русской женщине: «Все будущее цивилизации на устах славянки». Иногда это сочетание приводит не к процветанию «новой европейской расы», а к смерти героини либо вырождению, как у Ж. Лоррена³¹. Идея мистического брака Востока и Запада была весьма популярна в Европе; ключевую роль русским в искомом синтезе приписывали Г. Майринк, Р. Штейнер, В. Беньямин и др.

Питаясь ограниченным, повторяющимся кругом фактов и фантазий, декадентские романы составляют часть того мифа об избирательной силе русских женщин, который достигает пика своего развития в начале XX века и оказывает влияние на жизнь и творчество многих западных интеллигентов (Ф. Ницше, Р. М. Рильке, А. Адлер, К.-Г. Юнг, П. Пикассо, А. Матисс, С. Дали, Л. Арагон, А. Бретон и др.).

Т. С. Батищева Концепт «порядок» в новелле Ф. Грильпарцера «Бедный музыкант»

Австрийский писатель Франц Грильпарцер (Grillparzer, 1791-1872) жил и творил в эпоху переоценки ценностей, становления национального сознания

³⁰ В России у своеобразной традиции нереализованных браков были давние корни, религиозные и литературные. Во всяком случае она сыграла значительную роль в русской культуре. Молодые люди вступали в фиктивные браки, которые не реализовывались в сексе. Так жили супруги Чернышевские. Бакунины, Ковалевские... На рубеже веков примерно такой же характер имели браки Мережковских, Бердяевых, Андрея Белого и Аси Тургеневой, Сологуба и Чеботаревской, Блока и Менделеевой-Блок.

³¹ «У русских душа ребенка. Инстинктивный, импульсивный, наивный и прямодушный, русский народ легче, чем какой-либо другой, развращается при контакте со старыми цивилизациями». В романе Лоррена «Норонсовы» описывается история русской семьи, над которой тяготеет проклятье. Кровь Борджиа и русских, эта адская смесь, порождает безумцев и преступников, вплоть до вампиров.

252

многих европейских народов. Наряду с Адальбертом Штифтером Грильпар-цер стоит у истоков национальной австрийской литературы. Одной из важнейших задач художников Австрии того времени были поиски австрийского самосознания, отличного от немецкого. В произведениях Франца Грильпар-цера выражены важнейшие концепты, присущие австрийской культуре первой половины XIX века. Одним из центральных является «порядок» («Ordnung»). Он интересен еще и потому, что возник в процессе полемики с культурой немецкой.

Новелла «Бедный музыкант» (Der arme Spielmann) была написана в 1848 году. Грильпарцер мастерски соединяет в ней точку зрения наблюдателя-рассказчика и собственно действие. На народном празднике в Вене повествователь знакомится с бедным скрипачом Якобом, которой впоследствии рассказывает ему историю своей жизни, полной разочарований и лишений, единственной страстью и утешением в которой является музыка. Из его исповеди мы узнаем, что отец Якоба занимал очень высокое положение, но, разочаровавшись в своем сыне, изгнал его из дома. После смерти отца Якоб получил большое наследство, но в результате неумелого ведения дел потерял его. Возлюбленная музыканта, Барбара, выходит замуж за мясника. Теперь Якоб занимает угол в маленькой каморке и зарабатывает на кусок хлеба, играя на улице. Много лет спустя рассказчик возвращается в Вену. Он вновь посещает дом, где жил Якоб, и узнает, что тот умер. Повествователь застает последние приготовления к похоронам, которые организует Барбара. Когда рассказчик в память о Якобе хочет купить скрипку, Барбара категорически возражает.

В новелле Грильпарцер сталкивает две точки зрения на порядок. Одна из них принадлежит Барбаре, простой девушке, привыкшей к каждодневному труду. Другую грань концепта воплощает Якоб, бедный музыкант, посвятивший всю свою жизнь музыке. Для каждого из героев концепт «порядок» исключительно значим, однако границы его установлены по-разному.

Олицетворением бюргерского порядка в новелле является Барбара. Она прочно стоит на земле, уважая общепринятые нормы и считая их единственно правильными. Да иначе и не может быть. Небогатая девушка, которая рано потеряла мать, должна взвалить на себя весь груз домашних дел и помогать отцу вести хозяйство. По законам этого порядка Барбара пытается организовать и жизнь Якоба. Она решительно отказывает ему в сострадании. По мнению героини, Якоб - слабый человек и не заслуживает его, поскольку он даже не может содержать свои вещи в порядке (Eigentlich verdienen Sie kein Mitleid (...), wenn man so schwach ist, seine eigenen Sachen nicht in Ordnung halten zu konnen). Однако она убирает в его комнате, заботится об одежде Якоба и о том имуществе, которое осталось после смерти музыканта.

Для истолкования смысла концепта особенно важна сцена похорон музыканта. Барбара, «мадам», как ее называет хозяйка квартиры, в которой

253

жил Якоб, занимается организацией траурной церемонии. Она строго следит за тем, чтобы дети не нарушили порядок в комнате. Повествователь подмечает, что порядок похоронной процессии ей очень по сердцу (ihr scheint auch die Ordnung des Leichenzuges sehr am Herzen zu liegen). Именно в этот момент Барбара почти переступает границу бюргерского порядка, впервые ей открывается нечто большее. Однако уже в следующую минуту она вступает в спор с гробовщиком, поскольку ей кажется, что цена за похороны завышена. «Здоровое», «правильное», бюргерское начало побеждает.

Барбара ощущает, что со смертью Якоба от нее ускользнуло нечто загадочное, важное, составлявшее смысл жизни музыканта. Она хранит у себя скрипку Якоба, ни за что не желая с ней расставаться. Барбара даже прячет ее в шкаф, подальше от посторонних глаз. Скрипка непризнанного, гениального музыканта в шкафу жены мясника - противоречивый символ судьбы художника в бюргерском обществе. С одной стороны, это общество музыку уничтожает. Вместе с тем выясняется, что художник и бюргер нужны друг другу. Парадоксально, но именно Барбара открывает бедному музыканту гармонию. Именно от нее он впервые слышит песню, которая заставила его посвятить жизнь музыке.

Якоб тоже чтит «бюргерский» порядок. Его отец, гофрат, занимал высокое положение. Музыкант постоянно подчеркивает, что он не бродяга, категорически протестует против сравнения с нищими. По его мнению, человек обязательно должен установить для себя какой-то порядок, иначе жизнь утратит четкие ориентиры (es mu? sich der Mensch eine gewisse Ordnung festsetzen, sonst gerat er ins Wilde und Unaufhaltsame). И действительно, первое, что подчеркнуто в новелле, это чистый и опрятный вид музыканта, а также то, что ноты его содержатся в идеальном порядке. Угол, который занимает музыкант, поражает своей чистотой. Меловая черта, которую провел Якоб, чтобы отделиться от своих соседей по комнате, является символом обособленности и одиночества художника. Вместе с тем здесь есть и антитетичный смысловой план. Якоб хочет иметь собственность, стремится оградить ее от любых вторжений. Меловая черта разделяет и сближает музыканта и бюргера, энтузиаста и филистера. Двуполюсный характер «порядка» не поддается однозначной оценке. В искусство вносится бюргерское начало.

Якоб, ревностно поддерживающий порядок, видит в нем единственную опору, ниточку, связывающую его с реальностью. Себе самому и миру он жаждет доказать, что он - «свой», такой же, как все, добропорядочный и предсказуемый. Отрицание порядка опасно. Об этом свидетельствует история семьи Якоба. Его отец и братья отвергли принцип порядка, который сдерживал в разумных границах их жадность и стремление к власти. Старший брат затеял аферу в борьбе со своим политическим противником и был выслан из страны, младший погиб, поспорив, что переплывет на своем коне Дунай.

Якоб стремится войти в общество, но окружающие считают его чело-

254

веком рассеянным, неупорядоченным. Сосед, которому музыкант досаждает своей игрой, говорит о том, что этот старик постоянно мешает спать порядочным людям (stort die ordentlichen Leute in ihrer Nachtruhe). Очевидно, что порядочность и порядок в русском и немецком языках - однокоренные слова. Между ними есть связь и смысловой разрыв.

Возможно, ответ кроется в атмосфере смысловой двойственности, созданной автором в новелле. Так, перевод названия на русский язык «Бедный музыкант» не вполне точен. Грильпарцер называет своего героя не «музыкантом», а «шпильманом» (Der arme Spielmann). Как известно, шпильманы -народные поэты и музыканты, часто бродяги, бунтари и отщепенцы.

С другой стороны, корень Spiel (игра) глубоко укоренен в тексте новеллы и неразрывно связан как с мотивом музыки, так и с концептом «порядок»: «Вы играете, - объясняет Якоб рассказчику, - Вольфганга Амадея Моцарта и Себастьяна Баха, но никто не слышит Господа, а тем более не играет Его музыку (den lieben Gott spielt keiner)». Господь предстает в сознании Якоба как композитор, создающий мир по законам музыкального произведения. И Якоб пытается «играть музыку самого Господа не для Его восхваления (этим занимаются те, кто играет Моцарта и Баха), а Его самого». Божественный порядок, высшая гармония определяют не только способ музицирования Якоба, они распространяются на весь его образ жизни. Он не «играет в Бога», он лишь «играет Его». Стремление отдать всего себя искусству, музыке, Богу - подобие монашества и ведет к святости. Однако, по мысли Грильпарцера, в своем стремлении к Богу Якоб грешен. Стремясь «играть Бога», он внутренне приравнивает себя к Всевышнему. И вместе с тем Якоб понимает, что жалок и слаб, а взятая им на себя задача непосильна. Высокое и низкое, гениально-творческое и бюргерское, бытийное и бытовое, идеальное и заземленное присутствуют для Якоба в мире музыки и божественного порядка, но не могут соединиться в реальности. Это противоречие является в новелле определяющим. Стремление к миропорядку, божественной гармонии, к идеальной музыке, к божественному голосу оборачивается порождением «адских» звуков. Близость к достижению идеала приводит героя к столкновению с укладом бюргеров. В этом - причина мучений Якоба, но в этом же и его счастье.

А. Е. Бочкарев Магия фотографии

Сравнительно недавно в Нижнем Новгороде с успехом прошли выставки фотографий Льва Урусова и Юрия Шпагина.

Согласно известному тезису Ролана Барта, фотография есть «сообщение без кода»: не будучи производным от знаковой системы, восприятие зрительного образа базируется на непосредственной перцепции. Это не исключает, однако, и некоторых параллелей. При всех различиях изображение мо-

255

жет функционировать подобно языковому сообщению. И дело тут не только в референции к реальному объекту, но и в интенциональности смысла. Этому, конечно, способствует и вербальный текст, которым сопровождается изображение подпись под фотоснимком. Словесная поддержка тем более существенна, что входит во взаимодействие с изображением. Словесный текст не столько дополняет зрительный ряд, сколько подсказывает самое его истолкование в соответствии и/или вопреки типовому сценарию. Фотография строится по принципу языка с выделением синтаксиса и словаря: словарю соответствуют отдельные элементы изобразительного ряда, синтаксису -способ построения. Как и в языке, имеют место селекция и комбинация.

Лев Урусов: под маской грима

По определению, всякое сообщение, в том числе фотографическое, ин-тенционально. И даже самый неискушенный зритель не может избежать толкования, как если бы содержание не ограничивалось изображением, а выражало еще и нечто большее. В поисках скрытых ассоциаций, а в пределе символического значения неизбежно встает вопрос: где зачинается и завершается смысл? А если изображение действительно имеет смысл, то каковы его пределы и в чем притягательная сила?

Однажды увидев дагерротип с изображением брата Наполеона Жеро-ма (1852), Ролан Барт не мог отделаться от странного чувства изумления: «Эти глаза видели Императора»'². В этом удивлении магия старой фотографии, парадокс сопричастности человеческой истории, иллюзия непосредственного присутствия «здесь-прошлобытия». Разумеется, дело не только в культурно-исторической ценности архивного фотоснимка, а в том, что некогда зафиксированная частная жизнь как бы продолжается вопреки здравому смыслу. Один из первых дагерротипов (1839) хранит размытый образ случайного прохожего на бульваре Тамль в Париже. На фотографии Альфреда Стиглица от окоченевших от мороза лошадей все еще исходит пар («Конечная станция в Нью-Йорке», 1893; Филадельфия, Художественный музей). На иных менее известных фото с отпечатками гербов и медалей на обороте навечно замерли молоденькая курсистка, вихрастый гимназист, важный генерал в золотых эполетах, купеческое семейство из Чухломы... И можно, конечно, понять вездесущего Юрочку Юркуна, рыскавшего зимой 1920-1921-го по Литейному или Большому проспекту Петроградской стороны в поисках чужих фотографий. Столько увлекательных сюжетов для неспешного разглядывания в домашней обстановке: семейные торжества, игра в крокет, званые обеды на террасах подмосковных дач. Так складывались, вспоминает Мила-шевский, семейства: ««он», «она» и целый выводок детей. Он матерый, она дебелая, детки - обещающие тупицы <...>. На самцах - ордена и медали. На

³³ Р. Барт. Camera lucida. Комментарий к фотографии / Перевод с франц. и послесловие М. Рыхлина. М., 1997.

256

самках, на их необъятных грудях - оборочки, складочки, прошивочки. Дети с какими-то ужасающего уродства воротниками и поясками. Потомственные, почетные граждане, разбогатевшие мещане!»". В этом жадном вчувст-вовании в чужую жизнь есть, по-видимому, нечто не только гонкуровское. Разглядывать чужие фото сродни вуайеризму. А подсматривать, как известно, неприлично, а тем более сознаваться в доставляемом удовольствии. Но коль скоро речь идет о фотографии художественной, - запрет как бы снимается и получаемое от разглядывания удовольствие легализуется, переходя в разряд эстетического.

Пользуясь случаем, посмотрим на мир глазами нижегородского фотографа Льва Урусова. В отличие от документального снимка здесь удивление иного порядка. Перед нами поставленный натюрморт: фигурка слоника, очки... Кому-то здесь видится не только слоник и очки, но и автопортрет в духе знаменитых capricci Арчимбольдо, составлявшего человеческие фигуры из растений, плодов и животных³⁴. Иначе говоря, истолкование не ограничивается увиденным, но предполагает также развитие смысла. В самом общем виде стратегию интерпретации можно представить в терминах трехступенчатой модели иконологического анализа Панофского: на первом этапе (до-иконографическом) устанавливаем данную нам совокупность «чувственных знаков», на последующем (иконографическом) - систему существующих между ними отношений («сюжет»), на завершающем (иконологическом) -«внутренний» смысл, ради которого создается то или иное произведение'⁵. Так, на одном из поставленных натюрмортов Урусова загримированная камбала на фоне драпировки отчасти напоминает раскрытый глаз под тяжелым верхним веком (фотоглаз?). На другой композиции коленопреклоненная женщина с вожделением лобзает ногу сидящей подруги. В первом прочтении сообщение интерпретируется в качестве эмблемы перверсии. Но «внутренний» смысл этим, очевидно, не исчерпывается. И как, спрашивается, истолковать изображение распластанного на столе обнаженного юноши с нарисованным фломастером сердцем? Если следовать сценарию Hiems Gamos, то на его месте должна быть женщина... Образы-аллегории. Вместо привычной реальности -маньеристские* симулякры, причем обставленные по правилам декорума.

Несмотря на распространенное мнение, будто фотография отражает действительность во всей ее полноте, пропущенное сквозь объектив изобра-

³³ В. Милашевский. Вчера, позавчера... Воспоминания художника. М., 1989, с. 207.

³⁴ Щеке, как правило, соответствовал слон - «стыдливое» животное, по «Физиологу».

³⁵ Erwin Panofsky, Studies in iconology, Oxford University Press, 1939.

³⁶ Ср. негативную переоценку классицизмом ит. maniera в значении творчества, чуждого природе (Э. Панофский. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 1999, с. 179-182).

жение - не реальность, а скорее визуальный ее знак. Разумеется, в «абсолютно точной материальности»³⁷ фотографии - залог иллюзорности, условие референтного впечатления. Но вопреки «безудержному расточительству»³⁸ релевантными здесь оказываются лишь отдельные детали: punctum в определении Барта. Так, на одной из фотографий надетая на палец резинка однозначно интерпретируется зрителем как откровенно непристойный жест (с ярко выраженными сексуальными коннотациями) благодаря взаимодополнительным отношениям между изделием, положением среднего пальца и нелек-сикализованным языковым выражением. Смысл сообщения, впрочем, не исчерпывается одной лишь визуализацией известного фразеологизма. В сочетании с серьезным взглядом (значит, вдумчивый) из-под очков (значит, много читает) иноязычное выражение становится чуть ли не формулой ответа на извечный философский вопрос.

Важен, стало быть, не только отбор, но и сочетаемость иконических знаков. Причем такая, в результате которой запечатленный изофакт превращается в разыгранное по законам жанра со-бытие. Так, согласимся, гуттаперчевая кукла или повязанный на голове розовый бант прекрасно подходят для маленькой девочки. Будучи же помещенными фотографом в непривычный контекст, они переосмысливаются с тем большим успехом, что контрастируют с явно недетским возрастом модели, сигаретой (вместо соски), ярко накрашенными губами (бантиком), стилизованной «татуировкой» пронзенного стрелой сердца. Эффект оксюморона очевиден: бантик малопригоден в функции фигового листа; и мало кто поверит, признаем, что «она» еще играет в куклы. Сочетание несочетаемого подрывает онтологическую устойчивость образа: при всей, казалось бы, «натуральности» это скорее условная, нежели реальная жизнь. Иллюзия реальности исчезает по мере того, как отношение смежности оборачивается эквивалентностью³⁹, а модель превращается в модель-куклу. Скажем-таки, весьма странную куклу. Впечатление условности к тому же усиливается сценографией тела-лица под маской густо наложенного грима⁴⁰. В функции макияжа, заметим попутно, выступает и подкрашивание фотоотпечатка «от руки» - в духе пикториалистской эстетики прошлого столетия. И как здесь не вспомнить Бодлера, уподоблявшего румяна и белила живописным краскам, а напомаженную женщину - карти-

³⁷ Ch. Baudelaire, Salon de 1859, in Oeuvres completes, Paris, Gallimard, t. 2, p. 618 ; Bibliotheque de la Pleiade.

³⁸ По Бодлеру, это « emeute de details » (op. cit., p. 698).

³⁹ Небезызвестная проекция «принципа эквивалентности с оси селекции (парадигматика) на ось комбинации (синтагматика)» (R. Jakobson, Essais de linguistique generale, Paris, 1963, p. 220) иллюстрирует здесь, очевидно, не столько поэтическую функцию, сколько несовпадение кодифицированного множества с контекстуальным.

⁴⁰ Ср. значение фр. « maquiller »: подкрашивать, искажать, фальсифицировать.

258

не, то есть идеальному артефакту. Раскраска русской инфанты⁴¹ тем более порывает с природой, что доводит традиционную хроматическую гамму⁴² - подведенные сурьмой брови, очерченные помадой губы и напудренное лицо - до состояния избыточности. Тем более провокационной становится пошлость. Но это не более чем культурный знак с традиционным набором тривиальных индексов вроде вульгарной ухмылки, сигареты со столбиком пепла, грубого грима, неухоженных ногтей, розового банта-фетиша или нарисованного фломастером сердца. Чересчур легко читаемый знак, чтобы быть завершением смысла. На последующем витке разрастания смысла визуальный образ соотносится, по-видимому, с эстетикой «кэмпа»⁴³. В этом единственное алиби. Перефразируя известный тезис герменевтики, заметим: если в первичном значении сообщение расходится с нашими ожиданиями, не удовлетворяет требованиям или кажется попросту нелепым, то следует во что бы то ни стало задаться вопросом, не кроется ли здесь нечто иное. В таком случае первичный смысл - не более чем исходный материал для дальнейших построений, знак другого знака до полного исчерпывания смысла. Вероятно, поэтому интерпретация нередко понимается как перевод с одного языка на другой⁴⁴.

Заглядывая под кожу... (О фотографическом цикле Юрия Шпагина) В известной степени смысл цикла выводится на основании импликаций по формуле типа: «если... то...», «если А, то В», «А --> В». Так, обратившись к изображению расположенных в ряд железных кроватей на одной из фотографий Шпагина, зритель в состоянии истолковать изобразительный ряд в соответствии с имеющимся априорным знанием. Это совпадает с такими составляющими понимания, как «предвосхищение завершенности», «антиципация смысла», «предпонимание» (М. Хайдеггер), «презумпция семиотичности» (Ю. М. Лотман) и т. д. Рассуждения сводятся в основном к таким простым умозаключениям: известно, что железные койки, причем выстроенные в ряд, расходятся с привычным представлением спального помещения. Значит, это не квартира, а какое-то общежитие.

⁴¹ По определению автора.

⁴² Ср. примеры в Bernard Vouilloux, Un fantasme d'apparition. De la nudite feminine comme fetiche visuel avant Freud, in Poetique, n. 103, sept. 1995, pp. 357-381.

⁴³ Если, конечно, «кэмп» считать частью современной эстетики. С кэмпом ассоциируется, в частности, деятельность Тимура Новикова и Новой академии изящных искусств из Санкт-Петербурга, оформление журналов «Кабинет», «Птюч»...

⁴⁴ Ср. определение смысла в A.-J. Greimas, Du sens, Paris, 1970, p. 13: «Значение - это всего лишь... преобразование одного уровня смысла в другой, одного языка в другой; а смысл - возможность такой перекодировки».

259

А поскольку валяющийся под кроватью сапог не детского размера, значит, это не пионерский лагерь. Но и не казарма, ибо расположение кроватей не имеет ничего общего с уставным. И мало похоже на санаторий или дсм отдыха, о чем говорит общая убогость помещения, как и отсутствие традиционных элементов декорума в виде комнатных растений, ковровых дорожек или репродукций и плакатов на стене. Так в круговом движении от целого к части и обратно к целому устанавливаем, что изображенное на фотографии помещение - не что иное, как интерьер психиатрической лечебницы.

Но если такая последовательность заключений правильна, то какое отношение все это имеет к искусству? И зачем, спрашивается, фотографировать и тем более выставлять на всеобщее обозрение то, что по определению лишено привлекательности и, стало быть, художественной ценности? То ли дело показ фотографии высокой моды! А тут психушка, дом престарелых, морг... Действительно, макабрические мотивы. Причем без каких-либо присущих искусству условностей.

Как и прежде, оценку детерминируют социально кодифицированные импликации, на этот раз эстетические. Эмоциональное отношение к факту изображения зависит, во-первых от того, что изображается, во-вторых - как изображается. Сначала мы входим в область тематики со сложившейся системой общих мест, затем в область риторики и аксиологии. В целом же толкование относится к области специальной герменевтики.

В качестве предмета изображения может избираться практически любой объект или явление. Фотографии Шпагина не являются в этом смысле исключением. Литература и искусство нередко обращаются к образам смерти и безумия, но делается это всякий раз не напрямую, а неким косвенным образом, причем в устоявшихся семиотических формах. Обратившись к содержанию того или иного топоса, нельзя действительно не отметить относительно устойчивый инвентарь единиц с относительно устойчивыми правилами соче-таемостных ограничений. На манер formula scribendi в культуре складывается система установлений относительно того, как представлять юность, старость или смерть. Безумие, например, бывает инфернальным или пророческим, юность - безмятежной или тревожной, старость - спокойной и заслуженной, смерть - глупой, геройской или созидательной (во благо другим)⁴⁵. Короче

⁴⁵ Рассуждения о смерти нередко сопровождаются размышлениями о бренности земного существования. Отсюда, добавим, расхожий мотив vanitas, знакомый по аллегорическим изображениям с типичными атрибутами в виде черепа (эмблема смерти), песочных часов (быстротечность времени), древних книг (знания), монет (богатство).

260

говоря, в основе всякой репрезентации лежат исторически сложившиеся нормы*.

Предлагаемая Шпагиным трактовка расходится с привычной системой представлений. И дело не только в деформации тела. В отличие от традиционного способа репрезентации изображение не только устраняется от культурных стереотипов, но и снимает во многом существующие табу. Состояние шока не имеет при этом ничего общего с макабрическими сценами из сочинений маркиза де Сада: здесь не встретить ни некрофильских сцен с возгласами типа «ах, какой прекрасный труп!», ни изощренных пыток, ни изнемогающих молодых особ, которых осыпают побоями, а затем волокут по подземельям и кладбищам. Здесь нет особых риторических приемов⁴⁷. Впечатление прежде всего достигается путем банализации сакрализованных тем, противящихся, по определению, всякой банализации. В известном смысле родовым понятием здесь оказывается смерть - физическая и/или интеллектуальная. Но не в привычном понимании, а как отчуждение от знакомого мира повседневности. Расподобление тела задается не только застывшими конвульсиями, но и, что не менее важно, оппозитивным характером вмещающего пространства. Недаром, оно воспринимается как своего рода минус-пространство с остановившимся временем. Формируемый образ, будь то старость, смерть или безумие, нельзя больше «обменять», т. е. поместить в символическое отношение. Поэтому он становится абсурдным и страшным.

В качестве спасительного решения можно, разумеется, прибегнуть к символической интерпретации путем установления взаимодополнительных отношений между телом и вмещающим его пространством. Простран-

* И даже отход от прежних норм, чем отличаются маргинальные формы выражения, возводится в конечном итоге в норму. Средневековые пляски смерти с содрогающимися в хороводе скелетами сменяются в романтическую эпоху почти идиллическим образом влюбленной смерти, назидательный смысл и ужасающие картины тления и разложения - восхищением завораживающей красотой смерти, а заодно и сочетанием Эроса и Танатоса, агонии и сладострастия. Отсюда романтические любовные сцены при луне на фоне кладбищенского ландшафта, восприятие любовного экстаза как агонии. Подробнее см. Ph. Aries, Essais sur l'histoire de la mort en Occident du Moyen Age a nos jours, Paris, 1975.

⁴⁷ Так, изображение ужасов войны нередко моделируется в искусстве по принципу аналогии - путем установления отношений эквивалентности между, допустим, группой солдат и стадом баранов (метафора с метонимическим основанием). Или по контрасту - путем соположения взаимоисключающих объектов - например, развороченных домов и невесты в подвенечном платье (оксюморон). В фотографии Шпагина нет специальных приемов. За исключением разве что случайно выхваченной детали вроде нижнего белья на мертвом теле или боевых наград на впалой груди престарелого инвалида.

261

ство формирует тело. На выстроенных в ряд железных койках анонимным становится любое тело, как если бы его наделили, подобно прочему имуществу госучреждения, инвентарным номером. В этом смысле тело - такая же оприходованная вещь, как и койка, комплект постельного белья или тумбочка. Более того, тело настолько сживается с пространством, а пространство с телом, что вместе они образуют единый организм.

Но даже при таком истолковании трудно отделаться от вопроса, которым задавался Ницше: можно ли заглядывать под кожу? И тем самым отказываться от запретных зон, а заодно и от символических форм их представления.

А. С. Волгина

Автопереводы Иосифа Бродского в свете коммуникативного подхода

Поэтический перевод - одна из наиболее тонких и сложных форм межкультурной коммуникации. В цепи «автор - произведение - читатель» появляется дополнительное звено - «переводчик», что приводит к усложнению всей системы «литература» и зачастую становится причиной смысловых сбоев. Посредник одновременно выступает в роли читателя и соавтора, отправителя и получателя художественного текста. Автоперевод - еще более сложный случай совмещения коммуникативных ролей. Прекрасным примером такого рода являются поэтические автопереводы И. Бродского.

Престижные литературные премии Великобритании и США, полученные этим поэтом, исключают какие-либо сомнения в его языковой компетенции. Волею судьбы И. Бродский достиг билингвизма. Он сам признавался в том, что необходимость выбрать для творческого самовыражения какой-то один из двух ставших для него равнозначными языков грозила бы утратой рассудка.

В случае автоперевода читателем и интерпретатором произведения выступает сам автор, что практически исключает возможность непонимания текста переводчиком. Однако известно, что автопереводы Бродского не были приняты многими англоязычными читателями и критиками. Очевидно, произошел информационный сбой в канале межкультурной коммуникации. Чтобы установить его место и возможные причины, представим тексты Бродского в системе:

Основную задачу автоперевода (как и художественного перевода вообще) можно определить как попытку создания адекватного оригиналу текста,

⁴⁸См.: В. Г. Зинченко, В. Г. Зусман, 3. И. Кирнозе. Система «литература...», с. 24. 262

который был бы способен вступить в системные связи с иноязычной реальностью и лингвопоэтической традицией, а также со сформированным в их русле иноязычным читателем. Связь эта должна осуществляться посредством нового кода - переводящего языка. В процессе автоперевода формируется некая вторичная авторская личность: поэт должен воспринять собственное произведение как читатель и затем перетранслировать его при помощи нового кода иноязычному читателю. Таким образом, в идеале система должна выглядеть следующим образом:

Рассмотрим последовательно основные компоненты системы: «читатель», «код», «произведение» и «автор», уделяя особое внимание проблемам, связанным с межкультурной коммуникацией, - взаимоотношениям оригинальной и переводной частей системы. Разумеется, такое разделение в значительной степени условно и мы должны будем постоянно учитывать все компоненты и их системные связи, выдвигая на первый план один из них.

Проблема «читателя» здесь, видимо, должна решаться в первую очередь в связи со специфическим взаимодействием автопереводных текстов Бродского с русской и англосаксонской лингвопоэтической традицией. Обзор критической литературы и количественный анализ метрики, строфики и рифмы Бродского позволяет сделать вывод о том, что и на уровне прямых цитат, и на уровне аллюзий, и на уровне формальной организации стиха лирика Бродского прочно связана с русской поэтической традицией. Тонкие семантические связи с предшествующей поэзией, ассоциации, организующие ткань стиха Бродского, требуют если не рационального вскрытия, то глубокого вчувствования - без этого понимание не состоится. Но уровень традиционных тем, мотивов, художественных средств в произведениях Бродского практически полностью потерян для англоязычного читателя. Воспроизведение того, что стоит за текстом, ни в коем случае не сводится к подбору лексических соответствий. Полностью же перенести сложную структуру стиха в пространство иностранного языка невозможно. К тому же ряд культурных концептов, реализованных в русской поэтической традиции, вообще не свойствен носителям англосаксонской ментальное™.

Формальная сторона поэзии Бродского, даже точно воспроизведенная аналогичными средствами английской просодии, не может быть адекватно воспринята англоязычной аудиторией. Тяготение Бродского к строгой мет-ричности принципиально чуждо англосаксонской поэтической традиции на ее современном этапе. Семантический ореол метров в русской и английской просодии различен. Точные, преимущественно женские рифмы Бродского не

263

вписываются в картину англо-американской поэзии XX века, в которой превалирует нерифмованный стих. На ее фоне рифмы Бродского, по свидетельству англоязычных критиков, ассоциируются в сознании современных читателей с комической или детской поэзией.

Проблема «кода» в связи с автопереводами И. Бродского возникает как проблема взаимоотношений русского и английского языков в восприятии самого поэта. Бродский, высоко оценивая способность английского языка точно и лаконично выражать мысли, вынужден был констатировать его несостоятельность в изображении эмоций, тонких душевных движений, в передаче эстетического и жизненного опыта, приобретенного в рамках иной культуры. Бродский полагает, что английский уступает русскому и в гибкости грамматической системы, и в разнообразии просодических средств. Английский язык входит в художественный мир Иосифа Бродского как деталь и поэтологическая возможность, открывающая инобытие русских текстов, но он не может стать организующим принципом этого мира. В системе «автор - произведение - читатель», центром которой являются стихотворения Бродского, английский язык не может заменить русский в функции кода, поскольку в представлении самого поэта он не эквивалентен русскому как средство эстетической коммуникации.

Рассмотрение проблемы «произведения» предполагает анализ ряда автопереводов Бродского, выявление значимых трансформаций текста. И здесь исследователь неизбежно приходит к неутешительному выводу: из всех аспектов, составляющих ткань русского стихотворения, вполне переводимым оказался лишь заложенный в текстах повествовательный элемент. Значения, скрытые в подтексте оригинала, выводятся на поверхность: английский текст становится своеобразным комментарием к русскому и, как ни парадоксально, способствует его пониманию. Но в то же время «буквальный» перевод нередко приводит к разрушению метафорического строя стихотворения, ибо в поэзии на первый план выходит не прагматическое значение отдельных слов, а тонкие ассоциативные связи между ними, коннотации. В этом отношении авторские метафоры оказываются в несколько лучшем положении, нежели «метафоры языка», также широко используемые Бродским и составляющие значимую часть образной структуры его поэтических произведений. Так, в автопереводе стихотворения «То не Муза воды набирает в рот» (1980) строки «И глазами по наволочке лицо / растекается, как по сковороде яйцо...» переведены практически дословно и, поскольку образ сугубо авторский, не теряют первоначального смысла. Даже, возможно, в английском тексте острее чувствуется скрытая здесь метафора слез: «The face spills its eyes all over the pillowcase» («лицо разливает свои глаза по наволочке»). Но в переводе сравнение «like eggs in the frying pan» («как яйца на сковороде») выглядит необоснованным, поскольку у англоязычного читателя не может возникнуть ассоциация, обусловленная внутренней формой рус-

264

ского языка («на сковороде яйцо» - «глазунья» - «глаз»), а в английском понятия «fried eggs» («яичница») и «eye» («глаз») не связаны. Возникающая в третьей строфе стихотворения авторская метафора поцелуя («точно рыба -воздух, сырой губой / я хватал что было тогда тобой») сохраняется в переводе, но сравнение также разрушается: «like fish that gasps... my raw lip was catching...» («как рыба, которая тяжело дышит, ... моя сырая губа хватала...») - фразеологизму «хватать ртом воздух» не найден аналог, приемлемый в данном контексте.

При переводе Бродский сталкивается с проблемой, сформулированной им в эссе «Меньше единицы»: «язык отказывается воспроизвести негативные реалии другой культуры». Так, в автопереводе стихотворения «Я входил вместо дикого зверя в клетку...» (1980) тюремное «кликуха» уступает место «nickname», звучащему, по выражению В. Полухиной, «почти нежно», а «вороненый зрачок конвоя» (ср. «вороненая сталь», «черный воронок») превращается в «третий глаз часовых» («the sentries' third eye»), не вызывающий и тени мысли о ночных арестах, одиночном заключении или расстреле без суда и следствия. Убедившись в непереводимости реалий советского социума, возникающих в тексте и в подтексте стихотворений, Бродский зачастую отказывается от попыток «пересоздать» свои произведения в рамках другой культурной традиции. Даже когда подобный русскому феномен может быть найден в англосаксонском мире, Бродский может пойти на неэквивалентную замену реалии, в результате чего рождается новый смысл, а быть может, и бессмысленность.

Попытки сохранить метроритмический облик стихотворений провоцируют значимые лексические трансформации текста, грамматические неточности, обрекают поэта на многословие (многосложный характер русского словаря позволяет девяти - четырнадцатисложной строке остаться лаконичной, в то время как практически каждый лишний слог в английском означает введение еще одной лексической единицы, что, в свою очередь, влияет на графический образ стихотворения - массив текста значительно увеличивается). Очевидно, что когда поэт решается пренебречь формой, произведение в целом выигрывает. Так произошло, например, с автопереводом стихотворения «Английские каменные деревни ...»(1977), где Бродский вопреки обыкновению пожертвовал рифмой. Женская рифмовка сохранилась только в первом катрене. Точная рифма, нарушенная в оригинале лишь единожды («молью - морю»), уступает место неточной («England - window», «fields -kings»), популярной в английской поэзии «рифме для глаз» («tiles - fills») и даже ассонансу («suit - sea», «East - blows»).

Эта уступка английской просодии позволяет сохранить образность, коннотативный фон и лаконичность оригинала. Но чаще Бродский предпочитает сохранить форму, казалось бы, в ущерб содержанию. Объяснение этому можно найти в его философии языка (формальные аспекты для него

265

гиперсемантичны). Однако отметим, что акустический облик стихотворения, как ни парадоксально, в ряде случаев восстанавливается достаточно точно, что свидетельствует об «абсолютном слухе» поэта. Так, например, в уже упомянутом стихотворении «То не Муза воды набирает в рот...» Бродский создает ощущение страстного, стремительного шепота при помощи инструментовки на з, с, ч, ш, ц («Горячей ли тебе под сукном шести / одеял в том садке, где - Господь прости -...»; «Я бы заячьи уши пришил к лицу, / наглотался б в лесах за тебя свинцу...») и сохраняет принцип инструментовки в автопереводе: «are you warm tonight under those six veils / in that basin of yours whose strung bottom wails», «I would have hare's ears sewn to my bold head». Для Бродского точность перевода означает, в первую очередь, тщательное сохранение формы русского стихотворения. Лишь в этом случае, по его мнению, перевод может быть адекватен русскому оригиналу. Но это требование вступает в конфликт с выдвинутым самим же Бродским принципом «не столько переводить, сколько воссоздавать для читателя иноязычную литературу средствами отечественной языковой культуры». Ибо перенесенные в иное культурное пространство метр, ритм, принципы рифмовки также приобретают характер реалий чужой культуры. Парадокс разрешается, если следовать рассуждениям самого поэта. Автоперевод, по замыслу автора, не выполняет функцию самостоятельного произведения: он лишь подталкивает англоязычного читателя к знакомству с исходным текстом, направляет и облегчает восприятие, «вынуждает читателя ориентироваться» на русский язык.

Если мы вновь соберем рассмотренные нами компоненты в единую систему, то увидим, что она принципиально отличается от «идеальной» схемы межкультурной коммуникации, приведенной в начале данного рассуждения об англоязычном творчестве Бродского.

Автопереводы Бродского (П1) сохраняют многоуровневые связи с русскоязычной традицией и реальностью, так и не став явлением англо-американской культуры. Поэтические произведения Бродского даже в переводе фактически ориентированы на русского читателя. Категория читателя выпадает из коммуникативной цепи: англоязычный читатель не связан с традицией и реальностью оригинала, а русскоязычный, способный увидеть культурную и реальную основу, не владеет кодом перевода. Следовательно, в любых условиях автоперевод следует относить к категории «текстов на непонятных аудитории языках» - это один из немногих примеров сообщений, транслируемых только по каналу «Я - Я», которые были выделены Ю. М. Лотманом. Система как целое прекращает свое существование.

Наиболее интересные, глубинные процессы происходят в подсистеме, связывающей первичную (А) и вторичную (AI) авторскую личность, оригинальное произведение (П) и автоперевод (Ш).

Вторичная авторская личность, осознающая себя переводчиком и испытывающая потребность «раствориться» в первичной (что также является

266

частью авторской установки), в то же время обеспечивает поэту позицию «остранения», возможность нового взгляда на собственный текст. К тому же автоперевод являет собой некий прозаизированный вариант оригинала (происходит вскрытие метафорического строя, возникает эффект «комментария» к оригиналу, «пересказа поэзии прозой»). Английский язык как дополнительный код также способствует «прозаизации» - он, по мнению Бродского, самой структурой своей предназначен для изложения, повествования, истолкования. Между автором и произведением образуется коммуникация двух типов: непосредственная - эстетическая, и опосредованная автопереводом - интеллектуальная. Удлинившаяся цепочка позволяет поэту рационально осмыслить, понять некогда созданное им в интуитивном порыве. Однако это понимание так и остается замкнутым на самого' автора-переводчика.

В. П. Григорьева

Шотландское и английское в стихотворении Р. Фергюссона «Элегия на смерть шотландской музыки»

Шотландский поэт Роберт Фергюссон (1750-1774) по праву считается продолжателем традиций национальной шотландской поэзии. В своем творчестве он ставил задачу возрождения шотландского поэтического языка, не уступающего английскому. Фергюссон выступал защитником национальной шотландской культуры, и в первую очередь поэзии и музыки.

Тема эта заявлена в «Элегии на смерть шотландской музыки», опубликованной в 1772 году в популярном эдинбургском журнале «Weekly Magazine». Непосредственным поводом для создания произведения явился запрет в стране на национальную музыку и одежду. Однако одновременно в своем произведении поэт защищает «национальное шотландское слово», в нем происходит столкновение «своего» и «чужого».

В рамках классического жанра элегии автор использует «новое слово», рожденное от взаимодействия не только двух языков, английского и шотландского, но и двух традиций самой шотландской литературы. Следуя за А. Рэмси, Фергюссон использует английское написание шотландских слов. Опираясь на опыт средневековых шотландских поэтов, он попеременно употребляет английские и шотландские слова для создания рифмы. Однако при этом автор остается верен избранному языку - шотландскому диалекту: при использовании английского написания рифма образуется с учетом шотландского произношения.

Тему стихотворения задает эпиграф из комедии У. Шекспира «Двенадцатая ночь». Речь идет о старинной мелодии, полюбившейся герою:

267

В тексте Фергюссона тот же глагол «to chant» (поэт - петь), что и у Шекспира, используется по-новому. Важно употребление поэтического языка в описании шотландской музыки, поскольку для поэта она не просто народная мелодия, но и древняя поэтическая традиция, сама народная жизнь (это и «мягкая, нежная мелодия», которая слышна за работой, ее поет на танцах «нарядный хор», ее «воинственный гул» воодушевляет людей).

Подобно шекспировскому герою, Фергюссон хочет услышать старинную задушевную мелодию. Однако высказывания Фергюссона имеют пессимистическую окраску - «музыка мертва: поэт умер». Текст непосредственно связан с событиями современной жизни. Традиционная поэтическая форма отражает у Фергюссона конкретный эпизод шотландской культурной жизни. В 1756 году умер ведущий шотландский композитор XVIII века Уильям Макгиббон (Willam MacGibbon):

Теперь популярны «чужие мелодии»: «в чести заморские сонеты и странный язвительный набор звуков из итальянских мелодий». Для автора, прекрасно разбиравшегося в музыке, исполнявшего лучшие народные песни и баллады, эти заморские мелодии кажутся чужими.

268

Mark it, Cesario; it is old and plain, The spinsters and the knitters in the sun. And the free maids that weave their thread Do use to chant it.

Цезарио, послушай простота И старина. Вязальщицы и пряхи И кружевницы за своей работой Поют ее.

Акт 2, сцена 4, пер. Д. Самойлова.

Фергюссон почти точно воспроизводит шекспировский текст, но местом действия уже выступает Шотландия.

Nae lasses now, on simmer days, Will lilt at bleaching of their does; Nae herds on Yarrow's bonny braes, Or banks of Tweed, Delight to chant their hameil lays,

Since music s dead.

Теперь ни девушки в летний день Не запоют весело за работой, Ни пастухи у прекрасной Ярроу Или на берегах Твида Не заведут радостную песню,

гоня стада домой. Музыка мертва.

Macgibbon 's gone: Ah! waes my heart!

The man in music maist expert,

Who cou 'd sweet melody impart.

And tune the reed,

Wi ' sic a slee and pawky art;

But now he s dead.

Ушел Макгиббон. Скорбит мое сердце.

Великий музыки знаток,

Умевший передать ее нежную мелодию,

Игравший на свирели

Так озорно и лукаво.

Его уж нет.

Но остается живым язык. Фергюссон уравнивает в своем произведении диалекты шотландского и английский, шотландское слово стоит рядом с английским. Часто сопоставление двух языков проявляется в сочетании шотландского со словом поэтического английского языка: «ilka nymph», «ilka swain», «saft vernal breezes» - шотландские диалектные слова «каждый» (ilka), «мягкий» (saft) стоят рядом с английскими поэтизмами «nymph», «swain», «vernal». Максимального эффекта автор достигает соположением двух слов, в рамках одной строфы или даже строки. Они переводятся почти одинаково, но обозначают в сознании шотландца или англичанина разные явления. Так, слово «пастух» дано в стихотворении в двух вариантах: шотландское «herd» и английское слово поэтического стиля «swain». В роли дуплетов выступают все части речи: глаголы, прилагательные, существительные - bum (англ.) - hum (шотл.) (гудеть, жужжать); dolefu' (англ.) - dowei (шотл.) - печальный, меланхоличный; banks (англ.) - braes (шотл.) - берега, склоны (реки). Поэт дает шотландские варианты «dowie» или «braes» так, как они даны в текстах шотландских средневековых поэтов; шотландское «braes» по-прежнему противопоставлено «banks», как это было в выражении «banks and braes» («берега и кручи»).

Даже само слово «волынка», главный инструмент народного оркестра, дважды и по-разному обозначено в тексте: и по-английски «bagpipe», и традиционно по-шотландски «Pibrachs». Неслучайным кажется употребление рядом двух однокоренных слов: «to chant» (петь) и «chaunter (chanter)» (волынка, верхний голос волынки). Эти слова объединены одним смыслом, отражающим глубокую связь: «волынка - музыка, мелодия». Для шотландского поэта важно описать то, что стоит за ее мелодией, звуками.

Н. Д. Зу сман

«Свое» и «чужое» в преподавании курса общего фортепиано Преподавание общего фортепиано в вузе и музыкальном училище предполагает подготовку теоретиков, дирижеров, вокалистов, струнников, народников и т. д. по данному профилю. Специфика обучения таких студентов игре на фортепиано заключается в том, что у них в отличие от пианистов отсутствуют устойчивые фортепианные навыки, несмотря на многолетний музыкальный опыт. Низкая техническая подготовка приводит к тому, что фортепианную литературу они воспринимают как «чужую». Возникает необходимость в компенсации. Так, например, работая со студентами-дирижерами над плавным соединением двух аккордов, второй из которых приходится на слабую долю (восьмой такт скерцо из 2 сонаты Л. ван Бетховена, ор. 2 или в заключительном такте финала той же сонаты), недостаточно объяснить, как этого добиться чисто технически. Но стоит только напомнить о плавном соединении двух аккордов при хоровом пении, как тотчас преодолеваются все

269

специфические фортепианные трудности. Движения студента становятся гибкими, а инструмент звучит мягче. Иногда бывает достаточно просто сказать: «Возьмите аккорд как бы на «снятие» руки», - и результат не заставляет себя ждать. Этот прием можно использовать, например, работая над завершающими аккордами фортепианной фуги М. И. Глинки a-moll.

Следующий пример затрагивает проблему перекодировки жеста. Если сравнить жесты дирижера и пианиста, то окажется, что это принципиально разные языки, имеющие все же и моменты сходства. На существенную, хотя и неполную, аналогию между движениями пианиста и дирижера указывал известный педагог Л. В. Николаев. Очевидно, что жест дирижера адресован прежде всего исполнителям⁴⁹. Лишь во вторую очередь он предназначен для публики. Воздействующий непосредственно на публику, жест пианиста не имеет столь всеобъемлющего значения. Не являясь чисто технологической необходимостью, он также несет в себе определенную эмоционально-смысловую нагрузку. Есть моменты сходства и в самом характере движений пианиста и дирижера. Пианист уподобляется дирижеру, когда ему, например, нужно определенным четким жестом снять последние аккорды в конце первой части Третьей, Пятой, или, скажем, Седьмой сонаты Бетховена. Этот прием характерен для ранних сонат композитора. В таких случаях важно до конца сохранить собранный волевой характер музыки, не расслабляя внимание слушателей. Преодолевая эту техническую трудность, следует попытаться вызвать у студента-дирижера ассоциации с хорошо знакомым ему волевым дирижерским жестом снятия звучания всего оркестра. Как правило, студент это быстро понимает и начинает играть аккорды собранно.

Еще одним примером переноса жеста может служить исполнение начала коды «Аппассионаты» Бетховена. Важен сам момент перехода к коде. Долго угасает последний доминантовый аккорд предшествующего раздела (пианиссимо). Но уже через мгновение он должен повториться в совершенно ином характере. Мотив судьбы, сперва затаившийся, врывается яростно и неистово. Чтобы передать эту внезапную смену характера, нужно не только психологически перестроиться, но и выразить новое состояние в жесте. Исполнитель сначала «замирает» на последнем тихом аккорде, а затем концентрирует всю свою волю в упреждающем четком жесте. И лишь потом звучат первые аккорды коды (фортиссимо). Этот чисто дирижерский прием, обозначенный у Г. Деханта термином «предэнергизация», помогает исполнителю и слушателю понять суть происходящего. Аналогия между дирижер-

⁴⁹ Так, размышляя о главных функциях дирижерского жеста, профессор Г. Дехант выделяет следующие: «...достижение согласованности в отношении темпа, динамики, артикуляции, фразировки...» См.: Герман Дехант. Дирижирование. Теория и практика музыкальной интерпретации / Пер. с нем. под ред. В. Г. Зусмана, Н. Д. Зусман. Нижний Новгород, 2000, с. 47.

270

ским и фортепианным жестом дает ключ к интерпретации подобных эпизодов.

Говоря о других случаях взаимопроникновения специфических приемов исполнительства, отметим использование вокального дыхания в работе над фортепианной фразировкой. Этот прием часто применяли выдающиеся педагоги профессора А. Б. Гольденвейзер, Г. Г. Нейгауз, Л. В. Николаев, Б. С. Маранц, Т. Куллак, К. Мартинсен, М. Лонг и многие другие. Вспоминая своего учителя по фортепиано Т. Куллака, известный немецкий пианист и педагог К. Мартинсен приводит его знаменитое высказывание: «Мальчик, звук, звук! (...) Твой мизинец на правой руке должен быть подобен итальянской примадонне»⁵⁰. Иногда достаточно попросить студента напеть ту или иную инструментальную мелодию, и он сразу правильно строит фразу на рояле (например, при работе над пьесами П. И. Чайковского «Подснежник», «Осенняя песня», «Святки» из цикла «Времена года»). Его рука непроизвольно начинает «дышать», а фраза становится живой и естественной.

Концепты «своего» и «чужого» в разных видах музыкального исполнительского искусства образуют своеобразный круг. При правильных методических установках «чужое» становится «своим».

К. Ю. Кашлявик Мориак и Клодель

Современники и во многом единомышленники Франсуа Мориак (1885-1970) и Поль Клодель (1868-1955) оба стали классиками европейской литературы XX века.

Определив основную проблематику своего творчества как связи: Человек и Бог, Человек и Совесть, Человек и Любовь, Мориак, по собственному признанию, стал не столько католическим писателем, сколько католиком, пишущим романы. В обширном наследии нобелевского лауреата именно романы получили наивысшую оценку. В творчестве Ююделя самую весомую часть составили его драмы.

Сопоставление женских образов (Терезы Дескейру) и Синь де Куфон-тэн из драматической трилогии Клоделя оказывается возможным благодаря идейной близости авторов-католиков. Оба автора ищут характеры, способные к мучительному выбору между добром и злом, благодатью и грехом, свободой и смирением. Для обоих художников главной остаётся тайна зла, проникающего в самые высокие сферы человеческой души и затрагивающего свободу, оборачивающуюся преступлением. У обоих в трактовке страсти

^м К. Мартинсен. К методике фортепианного обучения. // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве / Вступ. статья, сост., общ. ред. С. М. Хентовой. М. - Л., 1966, с. 198. Сходные мысли высказывают также А. Б. Гольденвейзер, Л. В. Николаев, М. Лонг. См.: Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве... с. 107; 131; 222.

271

и свободы ощутимо влияние Достоевского. Это внутренняя драма в душе человека у Клоделя и Мориака разыгрывается в рамках семьи.

Сближает Мориака и Клоделя и тот внутренний драматизм, который сказывается в диалогичности художественного мышления. Диалогичность обоих образов есть результат духовного движения героинь, стремящихся к полноте самосознания (M. M. Бахтин).

У Мориака образ грешницы Терезы объединяет пять произведений - два романа, две новеллы и набросок. У Клоделя трилогия Куфонтэнов состоит из драм «Залог», «Чёрствый хлеб», «Униженный отец». Центральный образ, Синь де Куфонтэн, появляется лишь в первой пьесе, которая, однако, даёт импульс к созданию всего цикла. Это движение прослеживается уже на событийном уровне. Синь предстаёт «библейской прародительницей». Тереза Дескейру остаётся центральным персонажем всех частей пенталогии. Не менее существенным представляется глубинный уровень, позволяющий сопоставить Терезу Дескейру и Синь де Куфонтэн. Это уровень, отсылающий к проблематике Нового Завета, к мысли о возможности святости самых грешных. В плане литературной традиции эта линия Ф. М. Достоевского, у которого герою, прежде чем подняться, нужно упасть. Христианская проблематика открывает возможности сопоставления разных образов и даже разных родов литературы.

Л. В. Кузьмичева

Рецепция «Кукольного дома» X. Ибсена в Англии: переводы Т. Уэбера и У. Арчера

Рецепция (восприятие) художественного произведения не всегда состоит только из двух звеньев: отправитель - получатель (или автор - читатель). Вхождение X. Ибсена в английскую культуру конца XIX века не могло обойтись без «третьего звена»: без усилий переводчиков (Э. Госса, К. Рэй, X. Ф. Лорд, У. Арчера), каждый из которых задался целью максимально точно передать своеобразие произведений великого норвежского драматурга. Переводы «Кукольного дома» (Et Dukkehjem,1879) с датско-норвежского на английский стали не просто поиском языковых соответствий, но интерпретацией текста представителями иной культурной среды, случаем межкультурной коммуникации. Сравнение двух переводов «Кукольного дома» Томаса Уэбера (Tomas Weber) и Уильяма Арчера (William Archer) позволяет проследить, как по-разному осмысливаются викторианские концепты.

«Кукольный дом» Т. Уэбера в 1880 году был первым переводом пьесы на английский язык. Его работа над этим произведением Ибсена больше напоминала хороший подстрочник. Но заслуга Уэбера заключалась прежде всего в том, что он вызвал ответную реакцию Арчера, который сначала разразился гневной статьей «Ибсен и как его переводят» (Ibsen as He is Translated), а потом и сам взялся за перевод.

272

Уэбер очень точен в своём переводе. Но то, что могло быть преимуществом, стало недостатком, так как, по мнению Арчера, Ибсена нельзя переводить буквально. Буквализм Уэбера отсекает символику и подтекст, что влечет за собой трансформацию жанра. В результате «Кукольный дом» превращается в семейно-бытовую драму.

При сравнении переводов Уэбера и Арчера нетрудно заметить, что Уэбер, передавая смысл фразы, игнорирует оттенки смысла. Когда Уэбер выбирает «gnawing» (глодать, грызть)⁵', а не «nibbling» (грызть, обкусывать)⁵²(4), у читателя разрушается ассоциация с образом Норы-белочки. Уэбер ориентируется не на внутреннюю логику ибсеновского текста, а на викторианского читателя.

Интересна реплика Норы о том, что она «прежде всего человек» (Jeg er fremste et menneske)⁵'. Уэбера выбирает вариант - «man» (I am first of all a man) (141). Арчер отказывается от «man», останавливаясь на «human being» (Before all else I am a human being) (147). В переводе Уэбера Нора хочет стать наравне с мужчиной, кроме того, английское «men» созвучно норвежскому «mann» (мужчина, мн. ч. menn.), но Ибсен употребляет «menneske» (человек), существительное, принадлежащее к среднему роду (исторически - ske - суффикс общего рода), который имеет артикль «et» - указывающий на нейтральность в отношении различия пола. И поэтому Арчер точнее Уэбера передаёт значение норвежского «et menneske», используя английское «human being».

Заключительную реплику Норы о совместной жизни, которая должна стать «подлинным браком» (At samliv mellom oss to kunne bli et ekteskap) (154), Уэбер пытается передать максимально близко к тексту оригинала (That cohabitation between you and me might become a matrimony) (142). Для этого он искусственно создаёт английские слова, калькирующие норвежские (например: англ, «cohabitation», нор. «samliv», рус. сожительство). Такие окказиональные новообразования в переводе Уэбера Арчер остроумно назвал «уэберизмами» (weberisms) (141).

Подлинный брак (ekteskap) Уэбер переводит как «matrimony» - супружество, однако общий корень со словами «matron» (мать семейства), «matri-arch» (woman head of a family or tribe) рождает ассоциацию с доминированием женщины. Можно предположить, что в контексте 80-х гг. XIX века, когда власть королевы Виктории была абсолютной, слово «matrimony» в переводе Уэбера вызывало ассоциации с основными ценностями викторианского общества.

Известно, что Арчер был поклонником и знатоком поэзии лейкистов, в частности Вордсворта. Заключительная реплика Норы стала для Арчера камнем

⁵¹ Н. Ibsen: the Critical Heritage. / Ed. by M. Egan. N. Y., 1972, p. 135. В дальнейшем страницы указываются в тексте.

⁵² Н. Ibsen. A Doll's House. / Translated by W. Archer. L., 1891, p. 4. В дальнейшем страницы указываются в тексте.

⁵³ H. Ibsen. Et Dukkehjem. Trondheim. 1998, p. 89. В дальнейшем страницы указываются а тексте.

273

преткновения. Как бы смущаясь от того, что совместную жизнь мужчины и женщины Ибсен называет «сожительством», Арчер заменяет это слово на целомудренное «communion» (духовное общение) (154). Изменяя ибсеновский текст в соответствии с духом викторианской эпохи, Арчер искажает не только слова. Уходит идея Ибсена о настоящем, «не кукольном» браке (ekte - норв. подлинный, реальный).

Оба переводчика, каждый по-своему, исказили ибсеновский текст. Буквализм и пересоздание - две крайности рецепции в переводе - сходятся.

А. Е. Лобков Образ Иова в романе И. Рота «Бунт»

Большинство произведений австрийского писателя Йозефа Рота (1894-1939) можно рассматривать как единый текст, внутри которого выделяются два больших цикла. Первый связан с библейской тематикой, второй посвящен «ушедшей» Австро-Венгерской монархии. Вечное и временное у Рота тесно переплетаются, принципиально расходятся и сближаются друг с другом.

Роман «Бунт» является первым романом «библейского цикла» Рота. Он объединяется рядом символических образов, лейтмотивов, концептов, главным из которых можно считать структурный инвариант «Иов», просматривающийся в следующих произведения: «Бунт» («Die Rebellion», 1924), «Иов» («Hiob», 1930), «Тарабас, странник на этой земле» («Tarabas. Ein Gast auf dieser Erde», 1934), «Левиафан» («Der Leviathan», 1934/40), «Сто дней» («Die Hundert Tage», 1936), «Исповедь убийцы, рассказанная однажды ночью» («Beichte eines Moerders, erzaehlt in einer Nacht», 1936), «Ложная мера» («Das falsche Gewicht», 1937), «Легенда о святом пьянице» («Die Legende vom heiligen Trinker», 1939). С ветхозаветной Книгой Иова цикл связывают единые темы и мотивы: справедливости, веры, испытания и воздаяния.

Огромное влияние на творчество Рота оказал Ф. М. Достоевский, в творчестве которого образ Иова один из самых ярких⁵⁴. Известный австрий-

⁵⁴ Известно, что Ф. М. Достоевский высоко ценил Книгу Иова, которую знал с детства. А. Г. Достоевская вспоминает слова мужа: «Читаю книгу Иова, и она приводит меня в болезненный восторг, бросаю читать и хожу по часу в комнате, чуть не плача... Эта книга, Аня, - странно это - одна из первых, которая поразила меня в жизни, я был тогда почти младенцем!» А. Г. Достоевская. Воспоминания. М., 1987, с. 346. Упоминания о книге Иова мы встречаем, например, в центральных романах Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы», «Подросток», «Бесы». С. Цвейг отмечает схожесть судеб ветхозаветного героя и Ф. М. Достоевского: «Вечно он должен бороться с ангелом, как Иаков, восставать против Бога, и вечно смиряться, как Иов». Судьба Достоевского «не разрешает ему жить беспечно, лениво, - вечно он должен ощущать присутствие любящего и потому карающего Бога». С. Цвейг. Три мастера: Бальзак - Диккенс - Достоевский / Пер. П. Бернштейна. - М., 1992, с. 67. Об образе Иова у Достоевского смотри также: В. Ляху. О влиянии поэтики Библии на поэтику Ф. М. Достоевского // Вопросы литературы. № 4. - М., 1998, с. 129-143.

274

ский писатель С. Цвейг тонко подметил «карамазовскую» составляющую души И. Рота, говоря тем самым о родстве двух трагических личностей, судьбы которых он уподобляет судьбе Иова".

Образ Иова - центральный для библейского цикла Рота - в романе «Бунт» возникает лишь опосредованно. Само название романа, на первый взгляд, противоречит основной концепции библейского образа. Как известно, ветхозаветный Иов, верящий в справедливый божественный миропорядок, стойко принимает удары судьбы. Герой Рота, Андреас Пум, также верит в справедливого Бога и повторяет, в сущности, путь библейского персонажа. При этом испытания, выпавшие на долю Пума, излагаются на современном материале. Действие романа, по всей видимости, происходит в Вене после Первой мировой войны. Характерная черта этого времени - множество инвалидов на улицах, протестующих против бедственного положения.

Главный герой романа, Андреас Пум, потерявший во время войны ногу и получивший крест, продолжает верит в справедливого Бога, раздающего увечья и награды по заслугам. Современный Иов Рота обделен изначально. Тем примечательнее его вера. Он доверяет правительству, «которое находится над людьми, как небо над землей. Все, что исходит от него, может быть добрым или дурным, но всегда великим и могущественным, неисследованным и непостижимым, хотя иногда понятным и для простых людей»⁵⁶. Всех тех, кто не признавал Бога, императора, отечество, правительство, Андреас называет «язычниками».

Его надежды на место смотрителя музея или сторожа парка перечеркивает наступивший «непорядок» - революция. Андреас предпочитает не вмешиваться в происходящие события, считая их уделом «умных людей». Вскоре инспекционная комиссия распускает инвалидов из госпиталя по домам, лишь немногим из них, тем, кто страдает от постоянного нервического озноба (Zitterer), выдается «лицензия», разрешающая играть на шарманке. Андреас, которого при виде комиссии охватила сильная дрожь, эту лицензию получает. «Случилось чудо! Случилось чудо!» - думает он про себя.

⁵⁵ С. Цвейг, близкий друг И. Рота, сравнил его судьбу с судьбой библейского персонажа: «он своими руками разорвал себе грудь», открыв миру свое сердце, «удивительное сердце художника; чтобы утешить, чтобы исцелить себя, он пытался перевоплотить случайную, личную судьбу в вечный и вечно обновляющийся символ; думая и раздумывая над тем, за что судьба так немилосердно поразила его, именно его, который никому в жизни не сделал зла, который хранил смирение и кротость в годы нужды и не преисполнился гордыни в мимолетные годы счастья, он, должно быть, не раз вспоминал о другом человеке одной с ним крови, о том, кто в отчаянии бросил Богу тот же вопрос: за что? За что меня? За что именно меня?» С. Цвейг. Йозеф Рот / Пер. С. Фридлянд // С. Цвейг. Собрание сочинений: В 7-ми тт.: Т. 7. М., 1963, с. 470.

⁵⁶ J. Roth. Die Rebellion // Joseph Roth Werke. Bd. IV. Koeln, 1989, S. 245. В дальнейшем цитаты из данного романа будут даны указанием страниц в тексте.

275

Он снимает угол у безработного Вилли, зарабатывая на пропитание игрой на шарманке, мечтает жениться. Он знакомится с вдовой Катариной Блюмих, встреча с которой меняет его жизнь. Проснувшись на следующий день, он впервые после долгого времени тщательно одевается, стоя перед зеркалом, до блеска натирает свой крест, аккуратно причесывается. Затем отправляется в парикмахерскую, чтобы тщательно побриться. Преобразившийся Андреас идет с шарманкой по городу, и деньги словно дождем сыплются на него. Он больше не сомневается, что «одновременно с вдовой Блюмих в его жизнь вошло счастье» (263).

То, что вдова из тысячи инвалидов выбрала его, заставляет Андреаса уверовать в собственную избранность: «Подобные вещи не случаются каждый день, это - необычные случаи, это - чудо» (267). Он женится на Катарине, они покупают ослика и тележку для шарманки. Образ осла вводит в повествование мотивы Нового Завета, сложно соединяющиеся с ветхозаветной основой повествования.

Но счастье Андреаса недолговечно. Его испытания начинаются после уличной ссоры, в результате которой у него отбирают лицензию. Униженный, Андреас идет домой, пытаясь найти утешение у жены. Узнав о потере лицензии, Катарина приходит в ярость. Так рушится семейное счастье Андреаса. Примечательно, что ненависть, которая терзает Андреаса, не поддается объяснению, хотя «она, вероятно, уже давно покоилась в нем, сокрытая смирением и набожностью» (282). Боль и ненависть выводят его из равновесия (rauben die Besinnung), ненависть охватывает его, так что он начинает дрожать (zittern). Объяснение этой ненависти лежит в духовном ослеплении Андреаса, что он поймет лишь позднее.

Андреас проводит ночь в сарайчике вместе с ослом. Сквозь щелку сарая виден кусочек неба, который напоминает о бесконечности. Героя мучают вопросы: «Жил ли Бог за звездами? Видел ли он печаль человека и не шелохнулся? Что происходило за холодной синевой? Восседал ли тиран над миром, и его несправедливость была неизмеримой, как его небо? Почему он наказывает нас неожиданной немилостью? Дали ли мы ему повод мстить нам?» (290)⁵⁷. Андреас пытается понять, в чем его грех, но не находит ответа. Очевидно, что в Книге Иова этому эпизоду в романе Рота соответствует «вопро-шание» библейского героя (гл. 13). У Рота «означающее» одновременно со-

⁵⁷ Здесь хочется напомнить о рассказе-притче «Авдий» (1843) А. Штифтера, сильно повлиявшего на творчество Рота. У Штифтера также звучит вечный вопрос: «За что все это?», дающий повод к «невеселым размышлениям о провидении, судьбе и конечной причине всех вещей». Еврей Авдий, вариант Иова, пройдя сквозь многочисленные лишения и несчастья, лишается рассудка; погружаясь в безмолвие, он без устали глядит на солнце, являя тем самым немой укор небесам. A. Stifter. Abdias // A. Stifter. Der Hagestolz. Erzaehlungen. Kehl, 1994.

276

относится и расходится с «означаемым». Так возникает в романе символический план. Если риторика вопрошания сближает роман и его источник, то топос «пустых небес» разводит их. В романе Рота, как и в произведениях Ницше, Бог удалился и не отвечает людям. Тем самым «означающее» отрывается от «означаемого». «Пустые небеса» - один из центральных концептов европейской культуры первой трети XX века.

Андреас сталкивается с миром чиновников, в котором господствуют бюрократия и равнодушие. Он получает повестку в суд. В тот день, когда Андреасу надлежало прийти в суд, за ним заходит полицейский, который должен отвести Андреаса в участок для дачи показаний. Андреас в предчувствии несчастья идет в полицию, где пытается предъявить повестку в суд. Так сталкиваются две разные инстанции, которые обе имеют право заниматься одним и тем же делом. Не зная законов, Андреас и не догадывается, «что хорошо смазанные колеса этой машины иногда - особенно в случае мелких дел - вращаются независимо друг от друга и каждое из них перемалывает жертву, которую им предоставил случай» (296)⁵⁸. Здесь явно проглядывает тема испытания, связывающая героя Рота с ветхозаветным Иовом. Андреасу надлежит быть перемолотым (zermahlen).

Испытания продолжают преследовать Андреаса, попавшего в полицейский участок. Окончательно потеряв лицензию, он становится «язычником». Он никого «не ограбил, но он потерял Бога». Выйдя из камеры, Андреас не узнает мир, «словно его заново выкрасили и отремонтировали». Он поднимает в отчаянии глаза к небу, стараясь убежать от «сумасшествия земли». Небо, которое виделось Андреасу «бессмертно чистой синевы», ясным «как мудрость божья», сегодня предстает изменившимся. Обрывки облаков соединяются в искривленные лица. В небе веют гримасы. Страшные «рожи» корчит Бог.

Андреас осознает, что жил в ослеплении, не зная ни себя самого, ни мир: «Я преклонялся пред законами страны, потому что верил, что их выдумал более великий разум, чем мой, и что они исполняются великой справедливостью во имя Господа Бога, сотворившего мир. Ах! Мне пришлось прожить больше четырех десятилетий, чтобы осознать: я был слепым при свете свободы, и только теперь понял это во мраке темницы» (316). Андреас постигает механизм земной власти: «Как пауки сидят власти, поджидая нас в

⁵⁸ Образ вращающихся колес встречается и в других произведениях Рота. Так, в романе «Циппер и его отец» (1928) рассказчик ощущает «закон мира»: «Я слышал проворный, точный, безжалостный, слаженный ход колес, из которых состоит механизм судьбы». J. Roth. Zipper und sein Vater // Joseph Roth Werke. Bd. IV. Koeln, 1989, S. 543. В романе «Сто дней» (1936) вращающиеся колеса кареты императора Наполеона отстукивают слова: «Он - Иов, он - Иов, он - Иов!». J. Roth. Die Hundert Tage // Joseph Roth Werke. Bd. V. Koeln, 1989, S. 797.

277

тонко сплетенной паутине предписаний, и это только вопрос времени, когда мы станем их добычей... Правительство, как теперь стало известно, не является чем-то далеким, находящимся высоко над нами. Оно имеет все земные слабости и никакого контакта с Богом» (310). Здесь явная перекличка с романом И. Рота «Иов». Главный герой этого позднего романа после постигших его несчастий восклицает: «Я был сумасшедшим. Более шестидесяти лет я был помешан, теперь - нет.... Я хочу сжечь Бога»⁵⁹.

Здесь необходимо напомнить о различных трактовках праведности и суда в Ветхом и Новом Заветах. В Ветхом Завете слово праведный имело значение законопослушный, т. е. следующий закону Моисееву. В Новом Завете смысл слова претерпевает изменение: праведный - уверивший в Бога истинного: «Ибо мы признаем, что человек оправдывается верою, независимо от дел закона» (К Римлянам 3, 28), «Потому что делами закона не оправдается перед Ним никакая плоть; ибо законом познается грех» (К Римлянам 3, 20). Тема закона (праведности) связана с темой суда, обе они являются сквозными для Библии. Но в Новом Завете тема суда связана с мотивом прощения. В Евангелии от Иоанна (12, 47) сказано: «Ибо Я пришел не судить мир, но спасти мир».

В тюрьме Андреас общается с птичками и даже пишет прошение, чтобы ему разрешили кормить их. «Он обращался к ним молча, его сердце говорило со зверями, его губы не двигались. Мои маленькие милые птички, долгие десятилетия я был чужд вам, равнодушен, как к желтому конскому навозу посреди улицы, которым вы кормитесь... Я не знал, что вы можете испытывать голод. Я не догадывался, что люди, подобные мне, испытывают голод. Я не знал, что такое боль, хотя я был на войне и потерял ногу ниже колена. Я, наверное, не был человеком. Или сердце мое дремало...» (31 б)⁶⁰. Эпизод с птичками является одним из ключевых в романе. Здесь вновь соединяются идеи Ветхого и Нового Завета. Подобно «трансцендентальному» переживанию природы Франциском Ассизским, видевшем во всех тварях своих братьев и сестер, птички в романе Рота - символ божеского мира. Употребление уменьшительно-ласкательного обращения «маленькие птички» (kleine, liebe Voegel) является значимым. С. С. Аверинцев отмечает, что для раннесредневековой сакральной словесности, как и для Нового Завета, было характерно обилие уменьшительных форм: «Уменьшительные формы снижают речь, делая ее более скромной, и одновременно смягчают ее, делая ее более ласковой. За ними может стоять целое мировоззрение - "каратаев-

⁵⁹ J. Roth. Hiob //Joseph Roth Werke. Bd. V. Koeln, 1989, S. 102. ⁶⁰Ср.: Поучения старцы Зосимы: «Будьте веселы как дети, как птички небесные», отсылая нас к Евангелию от Матфея (18: 2-3; 6: 26). Единственное спасение - «сделать себя ответчиком за весь грех людской». Ф. М. Достоевский. Братья Карамазовы: Т. I. М., 1994, с. 377.

278

ское" мировоззрение тех, кто чувствует себя людьми тихими, людьми маленькими, с недоверием относясь к "бойким", а того пуще "важным"»". Ан-дреас окончательно порывает с «умными людьми».

Герой выходит из тюрьмы постаревшим, но в душе его просыпается новая надежда. Хотя он и был «седым калекой, упорство не покидало его. Обреченный на смерть, он продолжает жить, чтобы бунтовать против мира, против властей, против правительства и против Бога» (318).

Судьба Андреаса типична. Путь множества людей предстает в романе как бесконечная череда страданий, словно кто-то зло смеется над ними. Поэтому в своей последней речи перед Судией Небесным Андреас Пум перечисляет все неправды и насилия, которые творятся в мире, говорит об увечных, голодных, обиженных. Ветхозаветный Иов говорит: «Вот, я завел судебное дело: знаю, что буду прав» (гл. 13). Обвинения Андреаса схожи с обличениями Иова: при всех насилиях и притеснениях на земле «Бог не воспрещает того» (гл. 24). В романе «Иов» Мендель Зингер также произносит кощунственные речи, направленные против Бога: «Бог жесток, и чем больше Ему повинуешься, тем строже он относится к тебе. Он всесильнее всесильных, ногтем своего мизинца Он может покончить с ними, но Он не делает этого. Он охотно уничтожает лишь слабых. Слабость человека возбуждает в Нем силу, а послушание будит злобу. Он громадный, жестокий исправник. Если ты следуешь его законам, то Он говорит, что ты следовал им сугубо к своей выгоде. А если ты нарушишь всего одну-единственную заповедь, то Он напустит на тебя сотню кар. Захочешь Его подкупить, он привлечет тебя к суду. Обойдешься с ним честно, Он будет с нетерпением ждать подкупа. Во всей России не сыщешь более злого исправника!»⁶² Пум и Зингер - варианты образа Иова.

Несмотря на кощунственные речи пред лицом Всевышнего, Андреас предельно искренен. Обличая ложные лики Бога, герой старается найти Бога подлинного. Поэтому не случайно его обращение к Богу на «Ты», подразумевающее «живое» общение.

Прямые параллели с книгой Иова справедливы лишь до определенного предела. Разногласие связано, например, с различными трактовками темы плоти и духа. В начале Андреас предстает перед нами «здоровым телом и духом, словно привитый против страданий и прегрешений». После множества испытаний и страданий, свалившихся на него, Андреас мечтает умереть, поскольку знает, что «мертвые не испытывают боли, потому что они не имеют тела, а состоят только из души». Здесь явно просматривается новозаветная концепция, согласно которой в человеке подлинной ценностью является дух, а плоть рассматривается как «тюрьма». В этом сказывается глубокое отличие между ветхозаветным Иовом и Андреасом, поскольку Иов получает

⁶¹ С. С. Аверинцев. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997, с. 184-185.

⁶² И. Рот. Иов / пер. Ю. И. Архипова. М., Текст, 1999, с. 177.

279

воздаяние в земной жизни. Андреас же стремится к потустороннему (Jenseits): «Его душа устремлялась в вечность, где чувствовала себя как дома» (327). Важная деталь: после смерти тело Андреаса попадает в анатомический институт⁶³. Тело Андреаса получает таинственным образом 73-й номер, такой же, который носил арестант Андреас. Тройка, встречающаяся в романе в виде различных комбинаций, - три сокамерника, судья и двое помощников, распятие и две свечи, - число святой Троицы и символ всего духовного. Семерка (4 + 3) - человеческое число, союз двух природ, духовной (3) и телесной (4). Если рассматривать число 73 как сакральное, то оно предстает символом преобладания духовного над телесным (две тройки над четверкой), символом освобождения духа из телесного, земного «заключения». Но это отличие не снимает и глубинного сходства. Страдание Андреаса Пума, обозначенное в категориях своего времени и связанное с австрийской мен-тальностью, имеет тот же символический смысл, что и в ветхозаветной книге. Бог у Рота убеждается в искренности бунта, т. к. герой искренне верит. Веру, а не слова оценивает Бог. В «индивидуальной мифологии» Рота «бунтарство» означает богоискательство, а бунтующий человек открывается как современный Иов. Слова давно уже ничего не означают. Неизменным остается лишь смысловой импульс, обращенный к «означаемому»: двойному контексту Ветхого и Нового Завета. Именно между этими двумя полюсами, конкретными и видимыми обстоятельствами жизни, с одной стороны, и ее бытийным смыслом - с другой, располагается то поле, которое позволяет искать сходство между всемирно значимым образом Иова и определенным персонажем Андреасом Пумом.

Н. В. Лобкова

Проблема игры в романе Джона Фаулза «Волхв»

Джон Фаулз в предисловии ко второму изданию романа «Волхв» (1978) настаивает на том, что это «не кроссворд с единственно возможным набором правильных ответов...»⁶⁴. Автор настаивает на игровой природе своего романа. Одновременно он дает понять, что категории игры он придает онтологическое значение, так как это название отсылает к одноименной главе «Аристоса», в которой ситуация «игры в бога» мыслится как универсальный закон бытия⁶⁵.

⁶³ Героиня новеллы «Слепое зеркало» (1925) бросается в реку, и ее тело также попадает в анатомический институт. «Никто не знал, что она хотела попасть на небо, а бросилась в воду. Она разбилась (zerschellen) о мягкую лестницу из пурпуровых и золотых облаков». J. Roth. Der blinde Spiegel // Joseph Roth Werke. Bd. IV. Koeln, 1989.

⁶⁴ Джон Фаулз. Волхв. / Пер. Б. Кузьминского М., 1997, с. 11. В дальнейшем цитируется по данному изданию с указанием страниц.

⁶⁵ Джон Фаулз. Аристос // Философская и социологическая мысль, 1993, № 1. С. 126.

280

Томас Манн рекомендовал читать свой роман «Волшебная гора» дважды, сравнивая его с музыкальным произведением. Читатель, овладевший предметно-тематическим планом, при повторном обращении к тексту поймет его глубже и, «следовательно, получит больше удовольствия», так как обретет возможность постигать авторские ассоциации и сцепления не только ретроспективно, но и забегая вперед. «Ведь и музыкой, - замечает писатель, - можно наслаждаться лишь тогда, когда знаешь ее заранее»⁶⁶. Чрезвычайно важным является указание Т. Манна на специфическую направленность восприятия произведения такого типа: забегание вперед и ретроспекцию, то есть те вертикальные связи, которые позволяют двигаться в любом направлении, независимо от логики разворачивания повествования, даже вопреки ему. Парадоксальным образом, именно благодаря этим связям, произведение временного (разворачивающегося во времени) искусства можно помыслить как нечто сущностно одновременное⁶⁷. Представляется, что мысль Т. Манна о «музыкальности» очень точно выражает особенность построения такого текста, как «Волхв».

Само название романа «The Magus» сразу же погружает читателя в атмосферу загадки. Остается открытым вопрос о предпочтении одного из вариантов перевода - «маг» или «волхв». По всей видимости, если пытаться сохранить весь потенциал заложенных в названии ассоциаций, то надо оставить его непереведенным, тем более что даже для англоязычной аудитории слово «magus» воспринимается как «чужое», слово латинского происхождения, не совсем понятное. В английском языке оно функционирует в христианском контексте и только во множественном числе как «magi» («the gifts of the magi», «adoration of the magi»). Существенно отметить, что библейский мотив «поклонения волхвов» как символ утверждения новой эры в отношениях человека с Богом в религиозной и культурной традиции оброс целым рядом визуальных образов, связанных с религиозной живописью средневековья и Возрождения, а также с традицией рождественских представлений. Исследователь творчества Фаулза Пол Лоренц в работе, посвященной влия-

⁶⁶ Т. Манн. Собрание сочинений: В 10-ти тт.: Т. 9... с. 164. Именно этот тип удовольствия имеет в виду и Ролан Барт, удовольствие, возникающее в момент выхода за пределы нарративной структуры, когда внимание переносится на сам акт высказывания, на план выражения. См.: Р. Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика // Удовольствие от текста... с. 462-519.

⁶⁷ Первым этот феномен сформулировал в одном из писем В. А. Моцарт как «слышание всего сразу» (Uberhoren). Абстрагируясь от вопроса о подлинности этого письма, А. В. Михайлов признает эту мысль содержащей глубочайшее открытие и «максимально далеко идущий взгляд на суть целого», имеющий общетеоретическое значение для эстетики и философии (см. Вольфганг Амадей Моцарт и Карл Филипп Мо-риц // А. В. Михайлов. Языки культуры... с. 750).

281

нию философии Гераклита на образную систему романа, анализирует и другие возможные ассоциации: происхождение волхвов он связывает с традицией арийской религиозной поэзии и предполагает, что Заратустра был волхвом. В этом смысле волхвы отчетливо ассоциируются с небесной, патриархальной религией индоевропейских завоевателей Средиземноморья и продолжением индоевропейской религиозной традиции в христианстве. Лоренц допускает и другую версию, согласно которой волхвы были «племенем волшебников и некромантов... виновных в упадке зороастризма»... Считается, что волхвы отрицали использование храмов, алтарей и статуй в религиозных целях». Из этого исследователь делает вывод, что «волхва» «надо рассматривать как врага организованной, небесной религии с выраженным мужским началом (male-dominated religion). Волхв Фаулза как раз и существует в соединении и напряжении между этими двумя гераклитианскими религиозными противоположностями»⁶⁸. Упоминание Заратустры представляется чрезвычайно интересным и важным, поскольку через слово «волхв», по всей видимости намеренно, вводится также целый ряд ницшеанских идей, имплицитно присутствующих в романе.

Другую интерпретацию слова «волхв» Лоренц связывает с упоминаемым в Библии раннехристианским еретиком Симоном Волхвом, творившим чудеса, но потерпевшим поражение в противостоянии с апостолами (Деяния 8 : 9-24). Мирча Элиаде объясняет суть религиозных идей Симона следующим образом: «Он поклонялся «первоначальному Богу», а его спутница Елена, найденная им в публичном доме в Тире, символизировала последнее и наиболее падшее воплощение Мысли (Энойя) Бога; выкупленная Симоном, Елена-Энойя предстала как путь универсального искупления... Союз «волхва» с блудницей гарантировал всеобщее спасение, так как он был в действительности союзом Бога и божественной мудрости»⁶⁹. Религия Симона Волхва, по мнению Лоренца, была «гераклитианской попыткой синтеза небесной патриархальной религии арийский традиции с геоцентричной матриархальной религией автохтонных народов Средиземноморья. Если отождествить Кончиса с Симоном Волхвом и Лилию-Жюли - со священной блудницей Еленой, то можно предположить, что одной из задач «игры в бога» является показать Николасу состояние сознания, в котором достигнут баланс между женским и мужским принципами, между плотским и духовным началами, между диалектической нереальностью слов и физической актуальностью вещей...»⁷⁰. Фигура Симона Волхва важна также в связи с мистической традицией, на которую намекает снятый во втором издании эпиграф, взятый из

⁶⁸ P. H. Lorenz. Heractitus Against the Barbarians: John Fowles's The Magus. ProQuest, p. 75.

⁶⁹ M. Eliade. A History of Religious Ideas: 3 vols. Vol. 2. Chicago, 1978-1985, p. 375. ™ P. H. Lorenz. Heractitus Against the Barbarians: John Fowles's The Magus... p. 76.

282

книги Артура Эдварда Вейта «Ключ к Таро» и являющийся посвящением Астарте: «Маг, Волшебник, или Фокусник, метатель игральных костей или шарлатан в мире вульгарного обмана. Это профанная интерпретация, и она настолько же соотносится с реальным символическим значением, насколько использование Таро в предсказаниях будущего - с их мистической структурой, основанной на тайне символизма... На столе перед Магом расположены символы четырех таротных мастей, означающие четыре элемента природы, которые лежат перед знатоком как игральные фишки, и он манипулирует ими по своему желанию. Внизу - розы и лилии, flos campi и lilium conval-lium, ставшие садовыми цветами, символизирующие таким образом культивирование стремления»⁷¹.

В эпиграфе якобы отрицается истолкование слова «the magus» как шарлатана (mountebank), однако он назван «метателем игральных костей» (caster of the dice) - мотив, слишком открыто заявленный в романе, чтобы пройти незамеченным. Таким образом прямой смысл эпиграфа обнаруживает значимое противоречие с текстом романа, а следовательно, позволяет нам понимать слово «the magus» не только как фигуру, исполненную глубокого мистического символизма, но и как намек на игровой модус всего произведения.

Во втором издании романа Фаулз в большей степени маскирует изотерическую символику Таро, делая ее лишь одним из множества возможных ключей к прочтению романа. В сущности здесь он стремится к дезориентации читателя. Позже то же сделает Умберто Эко, назвав свой знаменитый роман «Имя Розы». «Название, - считает Эко, - должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их». Такой подход вытекает из понимания игровой природы романа как «машины-генератора интерпретаций»⁷², живущей самостоятельной, не зависимой от автора жизнью. Представляется, однако, что термин «дезориентация» не вполне корректен. Гораздо более важен принцип контрапунктического совмещения в пределах одного слова массы значений, культурных кодов, «заряженных» ассоциативных полей. Читателю предлагается не выбрать какой-либо из ключей к роману (все они равноправны и одинаково верны), а ощутить произведение в одновременной множественности смыслов, в их соприсутствии друг в друге в каждый данный момент бытия текста, по-моцартовски Uberhoren.

⁷¹ J. Fowles. The Magus. Boston, Toronto, 1965, p. 7.

⁷² У. Эко. Имя Розы // Заметки на полях «Имени Розы». Заглавие и смысл. М., 1989, с. 428-429.

283

H. В. Лебедева Образ Италии у В. Ф. Одоевского

Для многих современников В. Ф. Одоевского Италия стала легендой. В их понимании эта страна была наделена особым чувством прекрасного. Традиции античности, красота южной природы создали там особую атмосферу для художников и поэтов.

«Ах, чудное небо, ей-богу, над этим классическим Римом! Под эдаким небом невольно художником станешь»⁷³, - пишет А. Н. Майков. В. К. Кюхельбекер вспоминает, что, прежде чем войти «в святилище внутренней, Итальянской галереи», он два утра провел «в наружной Фламандской, чтобы себя... некоторым образом приготовить к созерцанию таинств, к созерцанию чудес небесной гесперии»⁷⁴. Оперы Россини, Верди пользовались огромной популярностью. Восприятие итальянской культуры русской эстетикой XIX века характеризует высказывание С. П. Шевырева: «Италия... взяла на долю свою все сокровища идеального мира фантазии... она, в жалком рубище нищеты, сверкает своими огненными глазами, очаровывает звуками, блещет нестаре-ющеюся своей красотой, гордится своим минувшим»⁷⁵. Итальянское искусство оказало огромное влияние на русское искусство XIX века. Ярчайший пример в данном случае - поэзия К. Н. Батюшкова. Он много цитирует и переводит итальянских поэтов⁷⁶. Элегия «Умирающий Тасс» считается лучшим произведением Батюшкова. Анализируя стихотворение «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы...», Ю. М. Лотман показывает, как звуковой строй языка усложняет содержание стихотворения - это также итальянская традиция.

Отношение В. Ф. Одоевского к Италии было сложным и сдержанным. Он впервые поехал в Италию в 1842 году, когда были уже написаны почти все его художественные произведения. До этого он знал Италию по книгам и отзывам друзей. Итальянский язык В. Ф. Одоевский начал изучать еще в Московском благородном пансионе⁷⁷. Тогда же он знакомится с итальянской литературой. Любил произведения Маккиавелли, Ариосто, Торквато

⁷³ Стихотворение «Ах, чудное небо...» (1944). Цитируется по сборнику: А. Н. Майков. Стихотворения. М., 1995, с. 67.

⁷⁴ Письмо В. К. Кюхельбекера В. Ф. Одоевскому (Дрезден, 14/2 ноября, 1820). Цитируется по кн.: П. Н. Сакулин. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. М., 1913, с. 157.

⁷⁵ С. П. Шевырев. Статья «Взгляд русского на современное образование Европы». (1841) Цитируется по кн.: П. Н. Сакулин. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский... с. 356.

⁷⁶ Стихотворения «Счастливец» и «Радость» - переводы из Касти; из Петрарки - «На смерть Лауры», «Вечер» и др.

⁷⁷ «В пансионе изучались языки Немецкий, Французский, Английский, Итальянский». П. Н. Сакулин. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский... с. 75.

284

Тассо. Восхищался живописью Возрождения. Об одной картине Рафаэля он пишет: «Она вносит в душу ряд высоких неизъяснимых ощущений... при взгляде на нее утихают порочные страсти, невольное благоговение как бы неистощимым пламенем облекает все чувства души, вы невольно чувствуете в сердце стремление к добру, в уме рождается ряд высоких мыслей, которые. .. разверзают в душе новое, до того для вас непонятное небо»⁷⁸. В записях В. Ф. Одоевского много цитат из итальянских произведений. Например, эпиграф к «Русским ночам» взят из «Божественной комедии» Данте⁷⁹. В черновых записях Одоевского есть сделанный им перевод отрывка из сатирической поэмы Джузеппе Парини «II Giorno». Кроме того, В. Ф. Одоевский прекрасно знал историю Италии. В конце 20-х годов он собирался написать роман о Джордано Бруно, и его приятели - С. П. Шевырев и С. А. Соболевский - специально присылали ему из Италии исторические материалы. В. Ф. Одоевский хорошо знал современное ему итальянское оперное искусство, однако не разделял всеобщего восхищения. Отношение Одоевского к музыке Верди, Россини, Беллини было устойчиво отрицательным.

В. Ф. Одоевский много размышлял о связи итальянского искусства с породившей его почвой: «На юге природа изнеживает человека, приучает его к бездействию, с тем, чтобы мало-помалу вытеснить его из недр своих...»™. Из этого положения Одоевский делает два вывода. Во-первых, итальянцы никогда не разрывают связь с природой, истинные итальянские художники способны сделать явления природы произведениями искусства и таким образом возвысить природу. В этом, по Одоевскому, состоит особая роль Италии. Однако избалованность природой порождает основные пороки итальянцев -бездеятельное, легкомысленное отношение к жизни и тщеславие, заносчивость. Причину падения народа Одоевский видит «...не во внешних политических происшествиях, но в нем самом, в том роде жизни, который он для себя избрал!» Он восхищается итальянским Возрождением, но современное состояние Италии находит крайне плачевным - выродилось и производство, и искусство, и общество. В статье «Недовольно» Одоевский пишет о том, что «папский Рим» добивался «величия и могущества» и «для этой цели извратил человеческую совесть продажею индульгенций; но ничто не спасло его; невежественный, преступный, в надежде на свою чудодейную силу, он окружил Рим бесплодными пустынями - их не утучнили ни потоки крови, ни зола костров, и Рим сделался плодороден лишь на иезуитов и на разбойников»".

⁷⁸ В. Ф. Одоевский. О литературе и искусстве. М., 1982, с. 58.

⁷⁹ «Nel mezzo del cammin di nostra vita // Mi ritrovai per una selva oscura //Che la diritta vin era smaritta» (Данте. Inferno).

В. Ф. Одоевский. Русские ночи. Л., 1975, с. 7.

⁸⁰ П. Н. Сакулин. Из истории русского идеализма... с. 593.

⁸¹ В. Ф. Одоевский. О литературе и искусстве. М., 1982, с. 134.

285

В новелле «Imbroglio» (Путаница) В. Ф. Одоевский иронизирует по поводу иллюзий русской публики. Главный герой, он же рассказчик, - русский путешественник. Он много лет мечтал попасть в Италию, и все итальянское приводит его в восхищение. Автор новеллы подчеркивает дистанцию между собой и рассказчиком. Во-первых, он не писатель: «Повторяю, мой приятель не автор, но простой путешественник, турист, для очистки совести взявшийся за перо»⁸². Во-вторых, он не философ: «Я, веселый, беззаботный житель столицы, для которого наем квартиры был самою отвлеченною в жизни идеей, - я вдруг обратился в философа и неожиданно дошел до самых важных вопросов человеческой жизни, которыми заниматься мне до сих пор казалось пустым педантизмом или мечтами, ни к чему не ведущими» (309). Во всех происходящих с ним в Италии событиях герой склонен видеть некую мрачную и прекрасную тайну, а в конце концов оказывается, что все происшедшее было рядом комических недоразумений, капризами женщины и проделками мелкого мошенника. В новелле несколько раз звучит слово «бездельник». Оно становится основной характеристикой всех действующих лиц, в том числе эпизодических персонажей - слушателей итальянской оперы.

Отношение к современной итальянской музыке получает у Одоевского символическое значение. В новелле «Себастиян Бах» образ итальянского певца Франческо ассоциируется с его голосом: «Страстный, болезненный голос гордо возносился над всем хором и, казалось, осквернял каждое созвучие». Манера пения Франческо становится выражением его тщеславия, самолюбия, чувственности. Голос, который «исполнен страстей человеческих», противопоставлен звукам органа, наиболее полно выражающим идеальное, возвышенное⁸³. Соответственно итальянский характер противопоставляется немецкому. Первый устремлен к земному, второй - к возвышенному. Однако, по мысли Одоевского, и Германия, и Италия впадают в односторонность. В наибольшей степени гармонические начала воплощает в себе жена Баха Магдалина. Одоевский мистифицирует читателя, «заменяя» немецкую мать Магдалины на итальянскую, что, по мысли автора, должно рождать новый синтез⁸⁴.

⁸² В. Ф. Одоевский. Повести. М., 1987, с. 300. " В. Ф. Одоевский. Русские ночи. Л., 1975, с. 102-104.

⁸⁴ В. Ф. Одоевский довольно часто прибегает к такого рода мистификациям. Например, прототипом итальянца, героя новеллы «Импровизатор», стал немец Лангенгив-рац, выступавший в Петербурге в 1832 году. (М. А. Турьян. Странная моя судьба. О жизни Владимира Федоровича Одоевского. М., 1991, с. 204.) В нескольких произведениях В. Ф. Одоевский описывает гравюру «Цецилия», приписывая ее авторство Дюреру, тогда как ни у Дюрера, ни у кого-либо из его окружения не было подобной гравюры. По-видимому, имеется в виду гравюра Карло Дольчи, и Одоевский сознательно приписывает ее немецкому художнику (там же, с. 278).

286

Италия представляется Одоевскому по преимуществу страной изобразительных искусств. Изобразительные искусства в большой степени зависят от земного материала, они апеллируют к чувственным, земным ощущениям человека в большей степени, чем литература и тем более музыка. Поэтому Одоевский считает естественным, что именно в этой сфере итальянцы достигли наибольших высот. Об этом свидетельствует известная новелла «Opere del Cavaliere Piranesi». Пиранези обладает чертами характера, которые Одоевский постоянно приписывает итальянцам, - он тщеславен, мнителен, самовлюблен.

Загубленная, бесплодная жизнь становится уделом и «русского Пиранези» (новелла «Бригадир»)⁸⁵. В обеих новеллах есть лейтмотив быстро бегущего времени и несозданных творений, мучающих человека. Таким образом, итальянская страстность, по Одоевскому, равноценна русскому равнодушию. «Свое» и «чужое» парадоксально сходятся.

Т. Б. Сиднева

Эстетика в художественном вузе: к проблеме межпредметной коммуникации

Проблемное поле эстетической науки на протяжении всей ее истории всегда отражало активное взаимодействие имманентно эстетических (красота, искусство, творчество) и внеэстетических смыслов. Постоянная межпредметная миграция: присвоение «чужих» (философских, богословских, этических, искусствоведческих) и отчуждение «своих» проблем - обусловлена различными факторами. Прежде всего богатством и сложностью самой художественной реальности, которая побуждает исследователей к поиску адекватных методов ее изучения и нередко провоцирует на освоение эстетикой методологии других наук. Кроме того, не следует забывать об общекультурном контексте, определяющем актуализацию тех или иных эстетических сюжетов и функций искусства в культуре.

В художественном образовании эстетика занимает особое место, поскольку она сочетает в себе общегуманитарное, профилирующее и специальное знания. За последнее десятилетие в сфере гуманитарных дисциплин, как известно, произошли значительные изменения, эстетику «потеснили» различные культурологические науки. Следствие научной дифференциации очевидно, и все же данная ситуация подтверждает непреходящую значимость эстетической науки, существование ее суверенной «территории».

Искусство является предметом изучения самых разных дисциплин, преподаваемых в консерватории. Среди них эстетика имеет особое значение. Опираясь на художественную практику, искусствоведческие и философские знания, эстетика способна взять на себя роль интегрирующей дисциплины,

⁸⁵ М. А. Турьян. Странная моя судьба. О жизни Владимира Федоровича Одоевского. М, 1991, с. 199.

287

стать курсом, синтезирующим профессиональный опыт, музыкально-теоретические и социально-гуманитарные знания студентов.

Смысл курса - в философском понимании искусства, формирующегося в недрах эстетического освоения мира, в определении роли и функций искусства в культуре, и, что важно для студентов-музыкантов, в представлении о музыке как особой форме культуры. Для музыкантов курс имеет особую значимость: музыка нередко опровергает традиционные эстетические концепции, ставит под сомнение многие положения эстетики, являясь своего рода «тестом» для проверки объективной значимости проблем.

С начала 90-х годов в Нижегородской консерватории реализуется программа, которая предполагает изучение эстетики на старших курсах консерватории. Эстетика предваряется курсами истории музыки, истории театра, истории исполнительского искусства, истории мировой художественной культуры, с одной стороны, и философии, социальной истории, истории религии - с другой. Это позволяет сделать курс эстетики более цельным, сконцентрированным не только на собственно эстетических вопросах, но и межпредметных проблемных пространствах. Более того, в курсе оказывается возможным сосредоточение на дискуссионных проблемах, связанных с философским осмыслением современной художественной практики.

Завершая цикл гуманитарных дисциплин консерватории, эстетика способствует формированию самостоятельных суждений студентов об искусстве, помогает процессу воспитания личности музыканта, раскрытию его творческого потенциала.

О. М. Тарасова

Эстетика тождества в средневековом романе о Тристане и Изольде

Средневековые литературы разных стран обнаруживают много типологически сходных черт, которые до недавних пор не находили истолкования или толковались превратно. Ю. М. Лотман для фольклора и средневековой литературы сформулировал понятие «эстетики тождества», основанной, с одной стороны, на отождествлении изображаемых явлений жизни с уже известными аудитории и вошедшими в систему «правил» моделями - штампами, с проистекающим отсюда значением «общих мест». С другой стороны, в жанрах средневековой литературы наблюдается и значительная свобода форм. В литературе средневековья не было еще стройной поэтики жанров (А. Мелетин-ский). Социальная среда возникновения и функционирования произведения определяла сюжет, особенности характеристики персонажей, выбора художественных и языковых средств выражения. Сюжет романа о Тристане и Изольде являет яркий пример этой особенности. «Магистральный сюжет» (Л. Пинский) романа о любви восходит к корнуэльской версии кельтских

288

фольклорных преданий, очертания которой прослеживаются также в ирландских сагах VIH-XI веков.

Роман, написанный неизвестным автором в середине XII века, уже содержит «фабульные узлы» фрагментов, представленные позднее в версиях Тома (Tomas, около 1170 года) и Беруля (Beroul, около 1190 года). В современной медиевистике выделяют эпическую, лирическую и рыцарскую версии (Ж. Ш. Пайен). Лирическая версия характеризуется интересом прежде всего к внутреннему миру героев, их любовным переживаниям, это версия Тома. Эпическая версия связана с именем Беруля.

Сюжет романа - история страстной, роковой любви жены короля и его племянника, бегства и трагической смерти. Успех романов о Тристане и Изольде был обусловлен той особой ситуацией, в которую были поставлены герои, и концепцией их чувств. Любовь - главный мотив романа. Разные авторы создали роман - прославление любви, которая «сильнее смерти» и которая не желает считаться ни с установленной феодальным обществом иерархией, ни с законами общества. Конфликт между чувствами героев и феодальными законами верности сюзерену (и мужу), принадлежащей этике развитого средневековья, обусловил успех романа на обширном временном и географическом пространстве. Отождествление явлений действительности с известными читателям и слушателям случаями из жизни порождает близость авторской и читательской оценки (можно вспомнить историю незаконной любви короля Филиппа и Бертрады де Монфор, которой не помешал даже запрет Папы Римского, наложившего интердикт на все его королевство).

Сюжет романа воспринимается как «свой» сюжет, в котором, по словам А. Веселовского, «изменения в понимании типов Тристана и Изольды не произошло» на протяжении веков истории европейской литературы.

Однако к кельтскому стержню добавлены «чужие» побеги. Так, из античных сказаний взят мотив черного и белого паруса, из бродячих повестей - хитрости влюбленных, из религиозной литературы - мотив божьего суда. Это «чужое» в романе о Тристане и Изольде не противоречит литературному этикету эпохи и не нарушает эстетики тождества средневековья.

С. М. Фомин Французский писатель Андрей Макин?

Последний роман Андрея Макина, как и все предыдущие, посвящен русской теме и имеет броский заголовок «Реквием по Востоку» («Requiem pour l'Est». - P.: Mercure de France, 2000). По стилю и жанровым параметрам он практически идентичен первой книге, сделавшей Андрея Макина известным писателем. «Французское завещание» («Testament francais». - P.: Mercure de France, 1995) получило несколько премий, в том числе и самую престиж-

Ш. Заказ№ 1321289

ную- Гонкуровскую. Тем более парадоксальной представляется судьба «Реквиема по Востоку», который, несмотря на обширную критику, так и не стал во Франции бестселлером.

Этот феномен дает повод поразмышлять о предметах не только литературных, но общекультурных, иначе говоря, об особенностях национальной концептосферы, выразителем которой писатель является. Известно, что в идеале посредник должен ориентироваться в концептосферах обеих культур. Ему должны быть известны внутренняя энергия языков, движение «внутренней формы», национальные стереотипы, «ключевые слова и ключевые метафоры» культур⁸⁶. Понятно, что в пределе посредник является билингвом. Однако это сдвоенное бытие не всегда гармонично. В межкультурной коммуникации возможны сбои.

Перед нами как раз случай Андрея Макина, писателя, выросшего в России, русского по рождению и полурусского по воспитанию благодаря своей французской бабушке, привившей мальчику любовь к Франции и французскому языку, что и привело впоследствии юношу из русской глубинки в Париж. Кстати, в теоретическом плане неполный билингвизм может представлять еще больший интерес, чем случай полного владения концептами обеих культур. Ошибки интерпретатора порой дают более яркое представление о сущности национальной концептосферы, чем носителя лишь «своего» национального сознания.

По просьбе нижегородского университета французская исследовательница предложила список из десяти основных концептов, характеризующих француза. Как она справедливо указала, этот перечень «может быть оспорен (и уже оспаривался)»⁸⁷. Несмотря на русские корни, Ирен Сокологорски -французский ученый, чье сознание не разорвано между способами жить и существовать. Для любого, кто внедряется во французский мир с желанием в нем закрепиться, список Ирен Сокологорски дополнится, очевидно, еще одним или двумя концептами, которые нельзя сбрасывать со счетов. Как справедливо замечают исследователи особенностей современной Французской цивилизации, «основная жизненно важная забота французов - быть истинными французами. Они абсолютно убеждены в собственном превосходстве -общественном, моральном и индивидуальном - над всеми народами мира»⁸⁸. То есть в понимании истинного француза быть гражданином Французской республики большая честь, которую инородец должен заслужить и оставаться за это благодарным Франции всю свою сознательную жизнь. Вот почему так понравился им первый роман А. Макина «Французское завещание». Французам льстило, что какой-то русский провинциал в течение жизни ле-

⁸⁶ См.: Проблемы межкультурной коммуникации. Материалы международного семинара. Н. Новгород, 2000, с. 14.

⁸⁷ Сокологорски И. Французское // Проблемы межкультурной коммуникации... с. 41.

⁸⁸ Н. Япп, М. Сиретт. Эти странные французы. М., 1999, с. 5.

290

леял мечту увидеть далекую страну, которая ассоциировалась в его сознании с Эльдорадо благодаря долгим рассказам бабушки-француженки, волею судеб оказавшейся в русской глубинке. Главный герой романа называет ее Францией-Атлантидой. И хотя французы абсолютно убеждены в собственном превосходстве, им иногда приятно показать широту души.

По тону «Французское завещание» - панегирик французскому образу жизни, ее культуре. Это заявка на получение пропуска в блистательный мир, олицетворением которого в русском сознании являются Париж, Енисейские поля или ежегодные праздники высокой моды. Действительно, «французская часть» романа прописана очень тщательно и с огромной любовью, будь то воспоминания бабушки о столице и ее пригородах, Прусте и приезде русского царя. Французам льстила и другая мысль романа - о том, что французская бабушка Шарлотта Лемонье, кроме целого чемодана вырезок о своем французском прошлом, оставила ему главное наследство - это французский язык. «Эти два взаимосвязанных «узла» - материально-конкретное (французская речь, «язык-инструмент», литературные произведения) и душевно-духовное, воображаемое (Франция-Атлантида) - суть моменты личностного и личного развития героя Макина, и изображаются в формах «диалектики души» и сознания»⁸⁹, то есть во вполне французской, прустовской традиции, что также было высоко оценено французами.

О том, какой окажется русская часть, автору можно было особенно не беспокоиться. Изданная во Франции, книга должна была соответствовать минимальному набору французских стереотипов о России и милой французскому сердцу легенде о загадочной русской душе: «А. Макин поэтизирует русскую избу, изображение которой становится лейтмотивным в романе. Изображение России связано с образом русской мадонны - молодой женщины с ребенком у морозного окна - и с прекрасными пейзажными зарисовками в импрессионистической манере»⁹⁰.

Сегодня автор «Завещания» - известный французский писатель, который полагает, что добился права на равных беседовать с французами, потому что прожил в стране более десяти лет и получил французское гражданство. Его новые соотечественники, однако, полагают, что Макин злоупотребил их гостеприимством.

Именно неблагодарным предстает перед читателями Андрей Макин в «Реквиеме по Востоку», где его раздражает сытая французская жизнь с пустыми разговорами, неприязненным отношением к иностранцам, нежелани-

⁸⁹ В. А. Пестерев. Модификация романной формы в прозе Запада второй половины XX столетия. Волгоград, 1999, с. 142.

⁹⁰ M. M. Владимирова. Две Атлантиды: образ Франции и образ России в романе А. Макина «Французское завещание» // Норма. Интерпретация. Диалог культур. Н.Новгород, 1998, с. 11.

10'291

ем вникать в проблемы современного мира, стремлением замкнуться в мире вещей и «прелестных картинок».

В последних главах, в которых романное начало попирается открытой публицистичностью, он ядовито описывает интеллектуальную элиту, которая благодаря своему доступу к средствам массовой информации формирует национальную концептосферу, национальный вкус и от которой напрямую зависит судьба самого писателя. Уже это вызвало глухое раздражение элиты.

Андрей Макин знает, что формирование концептосферы напрямую связано с национальными мифами, которые для любого француза священны. Широкая читательская аудитория могла бы великодушно простить ему нападки на высоколобую элиту, которую плебс исторически не любит, но вот напоминания о национальном позоре Второй мировой войны она не прощает даже собственным «пророкам»⁹¹. Между тем у русского (советского) писателя в голове - столь же жесткий набор мифов и императивов. Андрей Макин не хочет быть просто бытописателем, как того желали бы его новые соотечественники. Ему хочется стать нравственным гидом нации, учителем, обязанным рассказать истинную правду о фашизме, Франции и СССР тем, кто наивно полагает почти на официальном уровне, что войну выиграли сами французы при поддержке своих западных собратьев. Его возмущает, что официальные средства массовой информации пытаются приучить зрителя и читателя к мысли, что «это американцы их спасли и что русские не способны делать даже приличные кастрюли»⁹². Но есть в его судьбе и творчестве еще более глубокий, почти трагический разрыв.

Действительно, перед нами французский писатель, который ценит французский менталитет и французский стиль жизни. Но наиболее «живучим» русским концептом, который так удивляет всех иностранцев, является ностальгия, почти равнозначная в русском сознании патриотизму. Можно блестяще говорить на новом родном языке, можно легко ориентироваться в новом для себя «океане» концептов, но в первом поколении невозможно отказаться от того, что во всем мире называется «русской душой». И тут Макин поступает почти с французской логикой. Как только при нем начинают несправедливо хулить его бывшую родину, а именно под таким знаком прошли все предшествовавшие появлению книги годы, он забывает французскую «мифологию» и поступает как вполне русский человек, у которого «собственная гордость». Его гневные антифранцузские тирады вызваны спорами о России, «которая в политическом смысле - покойник. Или скорее фантом. Фантом, который надеется еще на то, что может испугать, а вызывает скорее

⁹¹ Н. Япп, М. Сиретт. Эти странные французы... с. 67.

⁹² A. Makine. Mercure de France. P., 1995, p. 232.

⁹³ Ibid, p. 203.

292

Очевидно, что в новой творческой попытке Андрею Макину придется вновь доказывать собственную «французскость», что сделать ему будет несложно благодаря блестящему французскому и умению отыскивать русско-французские сюжеты. Важнее другое. Его опыт показывает, что иностранцу можно понять чужие мифы, но никому не удастся вырваться из цепких лап кон-цептосферы той родины, которую принято называть матерью, тем более если матерью этой является такая эксцентричная и властная женщина, как Россия.

К. В. Чайка «Свое» и «чужое» в цикле о Клодине С. Г. Колетт

Начало литературной деятельности Сидони Габриэль Колетт связано со своего рода мистификацией, что всегда подразумевает наличие некоего элемента игры и вседозволенности со стороны автора, находящегося под маской. Раннее творчество писательницы представлено четырьмя романами, составляющими цикл. Они появились под именем Вилли - псевдоним первого мужа Колетт, известного парижского журналиста и музыкального критика Анри Готье-Виллара.

Роман «Клодина в школе», открывший серию, вышел в 1900 году. Он не только по времени совпал с наступлением нового века, но и стал абсолютно новым явлением во французской литературе рубежа столетий. Уже первая фраза романа: «Меня зовут Клодина, я живу в Монтиньи; здесь я родилась в 1884 году, но, скорее всего, не здесь умру», - резко выделялась из произведений декаданса и литературы «конца века»⁹⁴. Был найден совершенно оригинальный тон. Колетт удалось создать новый тип героя, так как литературных предшественниц Клодины тоже не оказалось.

Замысел романа возник из рассказов писательницы в кругу друзей о детстве и школьных годах, прошедших в маленьком городке в провинции. По совету мужа она записала эти воспоминания, сохранив непосредственность и живость устной речи. В их совместной работе Вилли выступил не столько в роли соавтора, сколько сурового учителя. Отлично зная вкусы читающей публики того времени и исходя из чисто коммерческих целей, он настаивал на большом количестве «пикантных подробностей», а также «местных словечек» - диалектных выражений Бургундии, откуда была родом Колетт. Это и определило специфику всего цикла. В его основе лежат автобиографические факты, скомпонованные настолько причудливо, что исключают возможность достоверности повествования.

Беспощадному осмеянию подвергаются все жители Монтиньи, «город-

⁹⁴ Je m'appelle Claudine, j'habite Montigni, j'y suis nee en 1884 probablement je n'y mourrai pas. См.: Colette. Romans - recits - souvenirs (1900-1919) / Robert Laffont, 1991. P. 9. Здесь и далее перевод автора статьи.

293

ка лентяев», в котором легко узнать родную деревню Колетт Сен-Совер-ан-Пьюизей. Создавая образы главных персонажей, писательница широко использовала круг своих бывших школьных подруг и учителей. Но герои романа имеют мало общего с прототипами. Все они - злая карикатура, явно рассчитанная на немедленную ответную реакцию, так как намеки на реальных людей очень прозрачны. Колетт действительно никого не пожалела. Средоточием пороков в романе предстает фигура доктора Дютертра, Этот морально опустившийся человек - воплощение образа «грязного политика», не брезгающего никакими средствами ради успеха на выборах. Прототип Дютертра доктор Пьер Мерлу был политическим соперником отца Колетт. Он положил конец карьере капитана Колетта, о которой тот страстно мечтал. Писательница нашла способ жестоко отомстить за отца. Сатирическое начало в романе становится основой специфического художественного мира, в котором сочетаются лиризм и сарказм.

В произведениях цикла о Клодине авторская точка зрения не соответствует автобиографическому подходу, которым Колетт будет руководствоваться позже в воспоминаниях о детстве и о семье. Фигура матери, сыгравшей впоследствии огромную роль и ставшей под именем С идо «главным персонажем» творчества писательницы, здесь полностью отсутствует. «Если бы у меня была мама...» (si j'avais une maman), - только и говорит о ней Кло-дина. Образ отца вызывает в памяти классические примеры чудаков из романов Диккенса или Стерна, кабинетных ученых, которым их «конек» (в данном случае это малакология - наука о моллюсках) заменяет буквально все.

Тем более явственно на этом фоне звучат мотивы родного края как рая на земле. В художественной вселенной Колетт концепты родной земли, дома и особенно природы располагаются на вершине иерархии жизненных ценностей. Настоящая оригинальность романа заключается в умении автора передать трепетное чувство единения с природой, где «бродишь, забывая обо всем на свете, завоевывая и открывая для себя этот мир». Таким обостренным восприятием окружающего мира Колетт обязана матери. Жизненный девиз Сидо: «Смотри, слушай и наслаждайся!» писательница сделала художественным принципом своего творчества.

«Своей» стала в романах цикла тема домашних животных. Клодина просто не может обойтись без обожаемой кошки Фаншетты, наблюдение за повадками которой доставляет ей истинное удовольствие и открывает в авторе талант художника-анималиста. Колетт получила в дар от матери не только страстную любовь к растениям и животным, но и великую способность чутко вслушиваться и вглядываться в жизнь природы и в душевный мир человека. Эти темы на равных правах сосуществуют в ее произведениях, поражая глубиной постижения законов мироздания и микрокосма человеческой психики. В романе «Клодина в Париже» есть тонкое замечание, описывающее механизм «инстинктивной памяти», который затем ляжет в основу

294

цикла М. Пруста «В поисках утраченного времени». Клодина, заболев в Париже, потрясена до глубины души запахом букетика фиалок, принесенных ей отцом. «Аромат живых цветов, их прохладное прикосновение» немедленно возвращают ее в родной Монтиньи. Она «вновь увидела прозрачные, лишенные листьев леса, тропинки, усыпанные по бокам синими высохшими ягодами терновника и замерзшим шиповником; и спускающуюся уступами деревню, и башню, увитую темным плющом, который один только остается зеленым в это время года, и белую Школу под мягкими без отблесков солнечными лучами; ... вдохнула мускусный, гниловатый запах опавшей листвы и затхлый воздух чернил, бумаги, промокших сабо в классной комнате». Синтаксис и словесная ткань этой фразы напоминают прустовские интонации.

Оппозиция «своего» и «чужого» пронизывает цикл о Клодине, реализуясь в единстве автобиографического и вымышленного. Сдержанный лиризм, умение сказать максимум в минимальном количестве принесли Колетт славу лучшего стилиста французской литературы XX века.

Н. С. Шалгинова

Словесная игра как средство создания концептов в публицистике К. Крауса

В апреле 1899 года Вену захлестнула «красная волна» - на улицах и в транспорте, в парках и кафе можно было видеть людей, читающих журнал в красной обложке. За десять дней было продано 30 тысяч экземпляров. Такого Вена ещё не испытывала! Что же так привлекло читателей в этом журнале под названием «Факел» (Die Fackel)? Смелость (если не сказать резкость) суждений, неожиданность оценки актуальных событий, довольно злые шутки и блестящий язык. Издателем и практически единственным автором статей был двадцатипятилетний Карл Краус (Karl Kraus, 1874-1936). Будучи гимназистом старших классов, он уже писал для различных газет и журналов, подписываясь псевдонимом Крепдешин. Известным, причём скандально известным, К. Краус стал после публикации сатиры «Порушенная литература» (Die demolierte Literatur, 1896), в которой он безжалостно высмеял современных ему венских литераторов.

Гражданской позицией Карла Крауса была оппозиция. Он стремился к журналистике, свободной от гнета цензуры. Единственной возможностью осуществить это желание было издание собственного журнала. Так в 1899 году появился «Факел», просуществовавший до самой смерти его создателя.

Первые номера нового журнала (№ 1-54) отличает тематическое разнообразие статей: дело Дрейфуса и театральная жизнь австрийской столицы, банковская и биржевая политика и празднование юбилея Гёте, семейственность в австрийских университетах и националистские настроения в Богемии. Среди прочего внимание К. Крауса постоянно привлекало соседнее государство - «соплеменница» Пруссия. Ближайшим историческим контекс-

295

том остается при этом австро-прусская война 1866 года, в которой Австрия потерпела сокрушительное поражение. Немецкий император Вильгельм II предстаёт на страницах «Факела» как «сорокалетний господин, который отличается своей страстью телеграфировать», чья «юношески бурлящая фантазия рисует картины всевозможных бедствий «в ярчайших красках», если будет принят законопроект о рабочих организациях. По едкому замечанию К. Крауса, после знаменитой речи в парламенте Вильгельм II становится «единственным защитником проекта о каторге в немецком рейхе».

Сатирическое начало получает у Крауса афористическое выражение. Он блестяще играет словами, тонко ощущая идиоматику немецкого языка. Так, крылатое выражение: «немцы - народ мыслителей и поэтов» (Die Deutschen sind das Volk der Dichter und Denker»), восходящее к сочинениям веймарского литератора Карла Августа Музеуса (1735-1787) и английского писателя Э. Бульвера-Литтона, К. Краус радикально переосмысливает. Систематически используя формулу «народ судей и палачей» (das Volk der Richter und Henker), вместо «народа мыслителей и поэтов», автор «Факела» опирается на австрийский концепт «самокритики и самоиронии». Замена всего одной фонемы: Dichter - Richter; Denker - Henker приводит к кардинальному изменению смысла. К. Краус выступает против всех форм самолюбования, ведущих к национализму⁹⁵.

⁹⁵ Worterbuch der Redensarten. Karl Kraus. Die Fackel. / Hrsg. v. Werner Welzig. Wien, 1999, S. 215-218.

296

B. M. Бухаров, В. Г. Зусман, 3. И. Кирнозе