2. Бароко в графіці.

В Україні мистецтво гравюри започаткували народні майстри, які виготовляли так звані паперові ікони. Розквіт української гравюри на дереві припадає на кінець ХУІ - сер. ХУІІ ст.

Друга половина ХУІІ – ХУІІІ ст. були “золотим віком” української гравюри, одним з періодів її найвищого розквіту. В той час в Україні працювала блискуча плеяда граверів – О.Тарасевич, Л.Тарасевич, І.Щирський, Н.Зубицький, Г.Левицький, брати Гочемські, майстерність яких була відома далеко за межами України. Активізувала свою діяльність друкарня Києво-Печерської лаври, книги якої розходилися по всіх слов’янських країнах. Українських граверів запрошують до Москви гравірувати царські портрети та видавати книжки. Відбулися значні зміни і в техніці гравірування: гравюру на дереві, популярну в ХУІ і в І пол. ХУІІ ст., витісняє гравюра на міді й інших металах.

1). Творчість братів Тарасевичів.

Розвиток гравюри на металі пов’язаний з творчістю Олександра Тарасевича (б. 1640-1727), Леонтія Тарасевича (б. 1650-1710) – представників української барокової графіки. Олександр Тарасевич початкову художню освіту здобув в Україні, навчався в Аугсбургу (Баварія), жив у Вільні, згодом у Києві організував рисувальну школу. До цієї школи належав Л.Тарасевич. Він також навчався в Аугсбургу, працював у Вільні, Чернігові, Москві та Києві. Обидва художники були знайомі зі західноєвропейською технікою гравюри. Тарасевичі вправно володіли технікою різцевої гравюри на міді. Вони виконували найскладніші твори, домагались виняткових художніх ефектів, майстерно передаючи найтонші тональні й світлотіньові переходи та створюючи складні просторові композиції. Художники були обізнані з анатомією людини, вміли її передавати у найскладніших ракурсах та в русі, володіли перспективою в передачі простору та майстерною композицією. За допомогою світлотіньових ефектів та тонко розробленої тональної композиції Тарасевичі відтворювали фактуру різних матеріалів (шовку, металу, хутра, каміння), будували об’єм, моделювали обличчя. Вони досконало володіли графічними засобами і були на той час кращими граверами в Україні. У 1688 р. Олександр Тарасевич приїхав до Києва і привіз з собою колекцію західноєвропейських гравюр та рисунків, на яких вчилися лаврські гравери і живописці. Книжки та альбоми з особистої бібліотеки О.Тарасевича відіграли велику роль у вихованні лаврських учнів. Сам Тарасевич у Києві вигравірував кілька портретів, у тому числі письменника Л.Барановича, ілюстрував книжки, керував друкарнею Києво-Печерської лаври.

Плідною була і творчість Леонтія Тарасевича. У 1688 р. його разом з І.Щирським було запрошено до Москви для виконання портретів царівни Софії і царевичів Івана та Петра. Леонтій Тарасевич відомий також своїми великими алегоричними композиціями, характерними для мистецтва бароко. У 1695 р. він виконує панегіричну гравюру для Шереметєва на честь перемоги російських військ над турками під Азовом.

Гравюри, присвячені урочистим подіям у житті народу та держави, військовим перемогам, видатним полководцям, були дуже поширеними в той час. Склався і певний пишномовний стиль цих гравюр з багатим оздобленням. Реальні події тут мали складне алегоричне трактування.

До такого типу і належить гравюра Л.Тарасевича на честь взяття Азова.

Дія зображується в двох планах – алегоричному та реальному. Зображення також ділиться на дві частини. Гравер вміщує в одній частині портрет переможця – графа Шереметєва в оточенні алегоричних постатей і святих, які нібито сприяли перемозі. У другій частині зображуються реальні події, панорами битви за турецькі фортеці. Тут маємо цікаву батальну композицію. Значно ускладнюється просторова будова, вона вільна, невимушена, дає можливість повніше відтворити пафос нестримної атаки військ. Умовність ще помітна в гравюрі, майстер не відходить від неї цілком, але водночас вводить багато правдивих деталей, помічених у житті.

Високі замки фортеці з вежами та бійницями обнесені міцними стінами. Тісним колом оточують їх кавалерійські та піхотні російські війська, що обстрілюють фортецю. До брами переможеного міста на колісниці, запряженій левами, під’їжджає Петро І з почтом. Біля арки жінка передає йому ключі від міста. Так символічно малює художник здачу міста. А за колісницею мчать, очолювані графом Шереметєвим, вершники з прапорами. Картину доповнюють човни з українськими козаками, які пливуть по річках і каналах.

Це одна з видатних батальних композицій в українському мистецтві. Леонтій Тарасевич майстерно передає складну обстановку бою, просторову перспективу, величне напруження дії. Це нове слово в батальному та історичному жанрах, значний крок до реалізму, точної передачі подій.

У 1702 р. у Києві вийшла книга “Києво-Печерський патерик” з 40 гравюрами Л.Тарасевича. це була вершина творчості митця.

2) Інші художники-графіки.

Разом з О. та Л.Тарасевичами розпочав творчу діяльність гравер Інокетій Щирський ((бл.1640-1714)). Він здобув високу для свого часу освіту у Києво-Могилянській колегії та Віленській академії, навчався мистецтву гравюри і рисунка у О.Тарасевича (Вільно, 1680-83).

І.Щирський гравірував портрети, алегоричні сцени на честь видатних подій, ілюстрував книжки. Як і більшість граверів того часу, він досяг успіху у виконанні панегіричних гравюр та тез . (Тези -- своєрідні гравійовані афіші, оголошення про прилюдні диспути, що відбувалися тоді в Київській академії. На них гравіювалися тези, що мали бути предметом диспуту).

В українській бароковій графіці своєрідно поєдналися власні неповторні риси – народні основи декоративності, органічний зв’язок фантастичного і реального, асиметричне розташування образів і західноєвропейські стильові особливості – зображення бурхливої дії, масивність постатей, контрасти, символи та алегорії.

До значних досягнень барокової графіки належить гравюра (теза) “Тріумфальне знамено” І.Щирського. Вона створена 1698 р. з нагоди іменин новообраного ректора Києво-Могилянської колегії П.Калачинського, з ім’ям якого пов’язана підготовка акту великої державної ваги – офіційного надання колегії статусу академії. У Києво-Могилянській колегії існувала заснована П.Могилою традиція проведення щорічних публічних диспутів, на яких перевірялися знання спудеїв. На диспути запрошувалися вчені з Росії, Західної Європи, Балканського півострова, Близького Сходу.

Гравюра Щирського багатозначна за змістом і образним рішенням. Документальність зображення, реалістичні елементи доповнені метафорою, алегоріями, узагальненням. Митець об’єднав як нероздільне ціле краєвид одного з куточків Києва, сценку виступу студентського хору з міфологічним образом Афіни Паллади (Міневри) – античної богині мудрості. Вона зображена в металевих латах, у лівій руці тримає древко, правою спирається на опущений щит. На щиті вигравірувано герб П Калачинського, взятий у раму з акантового, з трьома страусовими перами. Гравюра відтворює парадний одяг спудеїв. Тут і кунтуші, скроєні на зразок свит, підперезаними широкими скрученими пасками, поверх них довгі плащі, так звані делії, що зав’язувалися під шиєю стрічками; м’які шапки, роздвоєні спереду й оторочені по краях хутром; чоботи з м’якої шкіри, з гострими носками, ледь загнутими на кінцях. Підстрижені спудеї за тогочасною модою – козачком. На гравюрі зберігся вигляд колегії до її перебудови у І пол. ХУІІІ ст. Фасад побудовано у стилі українського ренесансу: дві галереї з багатьма арками оперізують І поверх і балкон другого. В усьому відчувається строгість пропорцій, гармонія, точне співвідношення масивних і легких форм.

“Тріумфальне знамено” І.Щирського прославляє атмосферу вченості, що панувала у Києво-Могилянській колегії. Це один з кращих творів станкової графіки.

В Україні ХУІІ-ХУІІІ ст. поширилося зображення родовідних дерев на гравюрі. У цій галузі працювали О.Тарасевич, І.Щирський, Г.Левицький. Родовідне дерево найчастіше зображували у вигляді лавра, дуба, пальми, куща винограду чи троянди, які цінували передусім за довговічність, красу крони і деревини, плоди й квіти. Символічно всі ці якості переносилися на представників роду.

Григорій Левицький (бл.1697-1769), батько славетного портретиста Дмитра Левицького, навчався у Вроцлаві і там почав працювати. Творчість Левицького розквітла у Києві, де він ілюстрував книжки і створював тези. Він досконало володів технікою гравіювання на міді, його гравюри відзначалися справжнім артистизмом, вишуканістю ліній та форм. Одне з родовідних дерев у вигляді розлогої троянди виконав художник. Він оформив тези диспуту “Філософія Аристотелева у трактуванні періпатетиків”. Диспут відбувся 17 березня 1745 р. і збігався з днем народження покровителя та мецената Києво-Могилянської академії Олексія Григоровича Розумовського (1709-1771). Диспут присвятили Розумовському тому, що саксонський курфюрст Карло УІІ присвоїв йому титул рейсграфа Священної Римської імперії, а імператриця Єлизавета Петрівна (з якою 1742 р. Розумовський був таємно обвінчаний) – титул графа Російської імперії. Одночасно з Олексієм графський титул одержав його брат Кирило, який став останнім гетьманом Лівобережної України (1750-1764). Брати Олексій і Кирило Розумовські походили з українського дворянського роду, з сім’ї городового козака Г.Я.Розума (хутір Лемеші, тепер село Чернігівської обл.).

Гравюра “Родовий опис його високо Рейсх Графського сіятельства Олексія Григоровича Розумовського” виконана у стилі бароко. Це один з найвизначніших творів Г.Левицького, рідкісний в українській графіці жанр генеалогічного дерева, пов’язаний з розвитком геральдики і академічної тези.

В Україні одним з основоположників мистецтва різцевої графіки був Л.Тарасевич, який створив історично достовірні образи діячів вітчизняної культури – літописця Нестора, живописця Алімпія, геральдичні та панегіричні композиції. Л.Тарасевич та І.Щирський користувалися технікою офорту.

У Львові, Києві, Почаєві та Чернігові працював Никодим Зубрицький (1688-1724), видатний майстер гравюри по дереву й металу. У його мистецькій спадщині близько 400 творів на біблійні сюжети, серед яких особливо вирізняються “Іоанн Предтеча”, “Іоанн Богослов”, “Благовіщення”, 32 оригінальні гравюри до “Нового Завіту”. Сюжети алегоричного характеру взяті не тільки з античної міфології, а й з народних легенд, байок, звичаїв, вітчизняної історії (гравюра “Облога Почаєва турками”).

Гравюра випереджала інші види мистецтва в правдивому відображенні навколишньої дійсності.

До теми 27. Українське бароко.

В Україні бароко – домінуючий стиль у мистецтві 17-18 ст. Він формувався у складний історичний період. Національно-визвольна війна українського народу 1648-1654 рр. проти шляхетської Польщі, приєднання України до Росії, Андрусівське перемир’я 1667 р. змінили політичні кордони держав. Лівобережна Україна та Київ з околицями залишились в межах Росії, а Закарпаття – в Австро-Угорщині, решта – під пануванням Речі Посполитої. Це зумовило своєрідність бароко на українських землях. Зберігаючи національні традиції, українське мистецтво входило в прямі й опосередковані контакти з художньою культурою східнослов’янських народів, країн Західної Європи. Водночас українське мистецтво протистояло польсько-католицькій експансії.

Архітектура.

Першим містом в Україні, в архітектурі якого виявилися ознаки стилю бароко, став Львів. Хоча в той час там ще панував стиль ренесансу, у місті почали зводити барокові споруди. Одна з них – Костьол єзуїтів (1610-1630, арх. Д.Бріано), який наслідував барокову архітектуру церкви Іль Джезу в Римі (1568-1575, арх. Г.Віньола, Дж.Порта) і водночас був покликаний насаджувати серед українського народу релігійні ідеї уніатства. Пізніше він же був архітектором Петропавлівського костьолу в Луцьку (1616-17, 1619-20), створив проект колегіуму в Острозі (1631-32, не здійснено).

Будівництво барокових споруд у Львові (наприклад, Костьол кармелітів, 1634, арх. А.Покора) співпало із спорудженням ренесансних ансамблів (наприклад, Успенського братства). У ряді будівель, зокрема в меморіальних каплицях, створених на замовлення міщанства, часто співіснують барокові риси з ренесансними. Так, в Каплиці Кампіанів (1619, арх. П.Римлянин, В.Капінос, скульптори А.Бемер і Г.Горст, Львів) загалом ренесансний задум споруди порушується скульптурним декором фасаду в стилі бароко. А в Каплиці Боїмів (160-1615, арх., імовірно, А.Бемер, скульптори Я.Пфістер, Г.Шольц) переважають ранньобарокові маньєристичні тенденції, характерні для мистецтва Нідерландів і Німеччини. Андрій Бемер (ІІ пол. 16 ст. – б. 1626) був відомим українським архітектором і скульптором, барокові риси привносив у декоративне скульптурне оздоблення багатьох споруд (аттик, картуші, рельєфи), зокрема і в Костьолі Бернардинців у Львові (1613-1621). Більш пізні споруди, зокрема Підгорецький замок з палацом на Львівщині (1635-1640, арх. А.дель Аква, за участю інженера Г. де Боплана) поєднав у собі ознаки італійського фортифікаційного мистецтва і французької палацової архітектури з типовою для неї стриманістю і логічністю форм. Примхливо переплелися барокові і ренесансні елементи в будівлі Королівського арсеналу у Львові (1639-1644, арх. П.Гроздицький), в якій переважає світський характер архітектурного образу.

Національно-визвольний рух в Україні у І пол. 17 ст. ішов під впливом боротьби релігійних ідей православ’я і католицизму, що позначилося й на архітектурі культових споруд.

В архітектурі, зокрема Лівобережної України, почали особливо культивуватися традиції давньоруського мистецтва, багато уваги приділялося реставрації церков періоду Київської Русі. Проте звернення українських митців до середньовічних ремінісценцій проходило у контексті тогочасних досягнень західноєвропейської культури, яка віддавала перевагу стилю бароко. Це позначилося, зокрема, на реставраційних роботах, які проводив у Києві Петро Могила (Софійський монастир, 1633-1647, арх. А Манчіні; церква Спаса на Берестові, 1644). Імпозантну величність барокових споруд також використано в будівництві безкупольної Іллінської церкви (1653) в резиденції Б.Хмельницького у Суботові. Відродження в українській архітектурі тетраконхового (трьохнефного) храму не тільки дало змогу підкреслити притаманну Давній Русі п’ятибанність, а й створити мальовничий ансамбль баштоподібних об’ємів із своєрідним пластичним ефектом (Успенська церква в с.Низкиничах на Волині, 1638).

З ІІ пол. 17 ст. бароко стає визначальним стилем української архітектури. На приєднаних до Росії землях бароко набуло оригінальних форм, які розробляли поряд з місцевими будівничими російські та іноземні архітектори.

На Лівобережній Україні і в Києві, що одержали нові соціально-економічні імпульси для свого розвитку, утверджувалась перемога українського народу в національно-визвольній боротьбі 1648-1654 рр. будівництвом нових мурованих культових споруд. В них поєдналися традиції народного дерев’яного будівництва, де найяскравіше втілилися риси української архітектури й естетики, з творчими здобутками російської архітектури. Будівлі вражають великою кількістю композиційних і конструктивних рішень, в яких переважає тенденція до мальовничості споруди, нетрадиційних ефектів інтер’єрів. Композиція хрестово-купольного храму дещо переосмислюється: башти уподібнюються до ризалітів (ризаліт (італ.) – частина будинку, що виступає за основну лінію фасаду), разом з трансептом вони ніби порушують монолітність колони; фронтони, карнизи, портали надають спорудам нового вигляду (Микільській військовий собор у Києві, 1690-96, арх. Й.Д.Старцев, зруйновано 1935).

Трансформація в мурованій архітектурі об’ємних і планово-просторових принципів дерев’яних храмів дала змогу об’єднати три, п’ять, дев’ять (найчастіше гранчастих) об’ємів, які увінчували три, п’ять, дев’ять грушоподібних куполів. Більшість таких споруд мали хрестоподібний план.

Стриманий скульптурний декор кін. 17 ст. поступається ошатному декору 18 ст. У цей період було створено своєрідні храми, що являли собою хоч і надзвичайно різноманітну, проте одно-стильову архітектуру. Їхні фасади вражають грою розчленованих мас, які то чітко виступають, то, навпаки, ховаються. Водночас внутрішній простір, навпаки, відзначається цілісністю і бездоганним освітленням. Стрункі і величні собори відігравали велику роль у містобудуванні (Катерининська церква у Чернігові, 1715; Георгіївський собор Видубицького монастиря у Києві, 1696-1701). Зовні масивні і міцні, вони мали складне рішення інтер’єрів (Троїцький собор Густинського монастиря, 1674-76; Миколаївський собор у Ніжині, 1668).

У мурованій архітектурі зодчі використовували систему заломів, яка в дерев’яному будівництві допомагала вирішувати конструктивне завдання надати храму національної неповторності (Покровський собор у Харкові, 1689). Водночас під впливом стилю бароко змінилася і сама дерев’яна архітектура: у тридільних храмах з’явилися вигадливі композиції з криласами намети (шатра) було замінено бароковими банями (Собор Св.Юра у Дрогобичі, кін. 15 – поч. 16 ст.; перебудова 1678).

Значних змін зазнала цивільна мурована архітектура. Будинок полкової канцелярії у Чернігові (т.зв. будинок Якова Лизогуба, 90-ті рр. 17 ст.) набув рис бароко за рахунок майже скульптурного декору, архітектурні елементи якого позичено з російського зодчества 17 ст. і української дерев’яної архітектури.

В українських землях, які залишилися під владою шляхетської Польщі, католицька церква прагнула утвердити свої ідеологічні позиції будівництвом костьолів, зокрема єзуїтських: Костьол домініканців у Жовкві (1655), Миколаївський костьол ордена тринітаріїв у Львові (1735-1745). Оформлення фасадів споруд такого типу було у дусі архітектури поч. 17 ст., тобто виглядало вже анахронізмом, але їх інтер’єри декоровано в стилі пізнього бароко – рококо.

У 30-50-ті рр. 18 ст. бароко в Україні досягло найбільш синтетичних форм. Масштабне будівництво на Лівобережній Україні і в Києві стверджувало нову урбаністичну естетику.

У Києво-Печерській Лаврі 1731-1744 рр. замість дерев’яної зведено нову величну муровану дзвіницю (арх. Ф.Васильєв, Й.Шедель). Вона стала не тільки урочистою домінантою монастирських будівель, але й відігравала вагому роль в організації силуету міста з боку Дніпра. Стилістичну єдність Лаври створено будівництвом нових споруд – келій, друкарні і оформленням декору давньоруських храмів – Троїцької надбрамної церкви (поч. 12 ст., перебудова 1722-29), Успенського собору (1073-78; реставрація 1723-29). Їх тиньковані стіни було прикрашено ліпним орнаментом, різьбленими віконними наличниками, криволінійними фронтонами, живописом у декоративних картушах (картуш – скульптурна (ліпна) або графічна прикраса у вигляді декоративно обрамленого щита чи пів-розгорнутого сувою, на яких містяться написи, герби, емблеми тощо), майоліковими розетками. Так само було перебудовано й ансамбль Софійського монастиря: відбудовано Софійський собор (1685-1707), споруджено трапезну, консисторію, будинок митрополита, браму Заборовського (1746-48, арх. Й.Шедель), завершено будівництво дзвіниці (1744-48, арх. Й.Шедель), що стала головним акцентом не тільки обителі, а й усього Верхнього міста. Багато декоровані стіни дзвіниці з дещо важкуватою урочистістю демонстрували типовий арсенал барокових ліпних прикрас – герби, символи християнства, античні алегорії, гірлянди рослинних орнаментів тощо.

Принципово змінилися й інтер’єри відновлюваних храмів: заново був переписаний монументальний живопис, встановлено нові іконостаси, що принципово трансформувало організацію внутрішнього простору.

Яскравим прикладом українського бароко є Спасо-Преображенська церква в с. Великих Сорочинцях Полтавської області (1732-34). В її архітектуру було вкладено концепцію, яка поєднує ідею храму – свято Преображення і усипальниці – мавзолею гетьмана Данила Апостола. В декорі також простежуються теми божественного світла і повсякденності буття, яке виступає в бароковій антитезі з мотивом вічності життя. І фасад, і інтер’єр. Включаючи різьблення іконостаса і живопис ікон, підпорядковані складному задуму будівлі.

У середині 18 ст. бароко в архітектурі вступило в нову фазу – рококо. У 50-70-х рр. В Україні створено ряд архітектурних шедеврів. Органічно вписаних в забудову і ландшафт. Їх створили представники різних архітектурних шкіл (української, російської, австро-чеської). Але всі вони мають багато спільного. Легкі й витончені, парадні й ефектні, зі сходами, терасами, балюстрадами, вазами, оздобленими примхливим декором, вони несуть у собі певні космополітичні особливості пізнього бароко. Серед авторів цих споруд – архітектор Ф.Б.Растреллі (Андріївська церква у Києві, 1749-1754, будівництвом керував архітектор І.Ф.Мічурін), А.В.Квасов (Собор Різдва Богородиці у Козельці Чернігівської області, 1752-1763), Й.Баптіст (прелбраженський собор Мгарського монастиря на Полтавщині, 1684-1692).

Визначним зодчим українського бароко на Київщині був І.Г.Григорович-Барський, його творчості притаманні різні композиційні прийоми, мальовнича пластика фасадів, вишуканий декор (Покровська церква, 1766-1772, церква Миколи Набережного, 1772-75, обидві – у Києві). У творчості архітектора Б.Меретина, який працював у Галичині та на Поділлі, найповніше проявився синтез архітектури і скульптури: Собор Св.Юра у Львові (1744-1770), ратуша в Бучачі Тернопільської області (1751), костоли в м.Городенці Івано-Франківської області (1743-1760), у селах Наварії (1739-1748) і Годовиці (1751-58) Львівської області. Витончені силуети його споруд сповнені руху, мають несподівані ракурси, бездоганний малюнок декоративних деталей. До цього ж напряму в архітектурі належать споруди архітектора Г.Гофмана і П.полейовського (Успенський собор у м.Почаєві Тернопільської області, 1771-1783), П.Гижицького (ансамбль колегіуму в Кремінці, 1731-1743). Класичними тенденціями відмічена творчість інженера Яна де Вітте (костьол домініканців у Львові, 1749-1964; керував будівництвом М.Урбаник, згодом – К.Мурадович, І.Фесінгер). У ньому своєрідно переплелися риси пізнього і раннього бароко, пов’язані з творчістю італійського архітектора А.Палладіо.

Українське бароко.

Скульптура.

В І пол. 17 ст. порівняно з попереднім періодом скульптура наповнювалась новим змістом, якісно змінювалась за пластичним вирішенням, художнім рівнем і своєю функцією. Насамперед її характеризував найтісніший зв’язок з архітектурою, що по суті активізувала розвиток пластики, яка в свою чергу стала не лише необхідним доповненням архітектури, а й вагомим аргументом для ї стильового уточнення. Скульптура на фасадах і в інтер’єрах будівель відбивала складні програми клерикального (у вівтарях, іконостасах), а також світського характеру (надгробки). Незважаючи на те, що ідеї католицизму і православ’я вступили у протиборство, у мистецтві, що слугувало їм, простежуються стилістичні взаємовпливи обох релігійних напрямів. Це виявлялося в риторичному задумі кожного ансамблю, у використання спільних композиційних і декоративних рішень, прийомів. Так, фасад каплиці Боїмів у Львові побудовано за принципами українського іконостаса; грандіозний скульптурний ансамбль споруди (скульптор Г.Шольц) дещо перегукується з іконами із зворотною перспективою. Водночас декоративне оформлення вівтарів було асимільовано українськими різьбярами в іконостасах (різьблення Святодуховської церкви іконостаса в м Рогатині Івано-Франківської обл., 1649-1650).

Визначним представником мистецтва раннього бароко в Україні виступає вроцлавський скульптор Я.Пфістер. Створені ним надгробки Синявських в м.Бережанах (тепер Тернопільська обл.), Боїмів у Львові, Я.Даниловича в Олеську (тепер смт Львівської обл.) розкривають ідею вічного спокою за допомогою контрасту між статичними фігурами померлих та динамікою архітектурної композиції, життєвістю алегоричних персонажів. Скульптор широко звертається до типових для бароко символіки, ефектів освітлення, живописних можливостей поєднання різних матеріалів. Крім мармуру, в скульптурі того часу широко використовувалися стукко, алебастр. Надгробні пам’ятники переважно виражають ідею шляхетної винятковості, соціальної гордині, яка не схиляється навіть перед лицем смерті. Як і в епоху Ренесансу, в бароко переважає лицарський ідеал (портрет Адама Киселя в Успенській церкві в с.Низкиничах Волинської обл., б. 1683).

У ІІ пол. 17 ст. продовжують створювати епітафії та надгробки, пов’язані з іменами великих магнатів, представників королівських та шляхетних родів, знатного духівництва (реставрація феодалізму на землях Речі Посполитої зменшила вплив міщанства). В деяких з них можна помітити епігонство, відголоски схоластичних ренесансних форм (надгробок архієпископа Я.Тарновського в кафедральному соборі у Львові, скульптор О.Прохенкович, 60-ті рр. 17 ст.), а також відголоски маньєризму та наївного реалізму (епітафії С.Вижицького в костьолі бернардинців у Львові, 1680; А.Жураковського в церкві с.Пацики Львівської обл., 1692).

Мистецтво примітиву, що поширилося по всій території України, мало вплив і на монументальну скульптуру, яка прикрашала ренесансні споруди і по-бароковому переобтяжувала їх конструктивно чіткі та раціональні фасади (Богоматір, святі Мартин, Станіслав, Костка, на “Чорній кам’яниці” у Львові, 1675-77, аттик на будинку Корнякта у Львові, кін. 70-х рр. 17 ст.).

Дещо класицистичні за формою, але барокові за своїм задумом твори гданського майстра А.Шлютера – надгробки Яна Собеського та Я.Даниловича (1692) в королівській резиденції Яна Собеського у Жовкві.

У 80-х рр. 17 ст. велику роль в оздоблені інтер’єрів будівель відігравало декоративне різьблення, в якому широко використовували рослинні мотиви – витончений вигин аканта, лаврові вінки, грона винограду, розетки, пальмети, картуші тощо (каплиця Трьох святителів і “чорна кам’яниця” у Львові, костьол у м. Жидачеві Львівської обл. та ін.).

Найчіткіше всі характерні риси бароко виявилися в скульптурі епохи рококо. На відміну від вишуканої, декоративної західноєвропейської скульптури українська пластика сповнювалася глибокою образністю, емоційністю, що у поєднанні з архітектурою створювало яскраве видовище. Ознаки рококо головним чином виявились у дещо грандіозній елегантності алегоричних постатей, іноді в афектованому жесті, складках тканин. Найтиповіша пам’ятка того часу – ансамбль собору Святого Юра у Львові (1745-1770), у створенні якого, крім архітектора Б.Меретина, брав участь ряд львівських скульпторів – Пінзель, С.Фесінгер, Ф.Філевич, М.Філевич та інші. Як і в інших католицьких храмах та уніатських церквах, вівтар тут відзначається палацовою пишністю. У творчості деяких львівських скульпторів цього періоду (М.Полейовський, Я.Оброцький) помітний перехід від рококо до класицизму.

На стінах київських будівель декоративна барокова скульптура не тільки виконувала виразну геральдико-емблематичну роль (рельєфи архангела Михаїла на ратуші, у Михайлівському Золотоверхому монастирі), але й була органічною складовою їхніх інтер’єрів. Незважаючи на те, що скульптури створено в середині 18 ст., вони не позбавлені рис рококо.

17-18 ст. – період інтенсивного розвитку українського високого іконостаса, що являв собою синтез мистецтв, об’єднуючи архітектуру, різьблення, живопис, пізніше скульптуру, а також ювелірне мистецтво. Майстри українського іконостаса чутливо реагували на всі етапи розвитку стилю бароко, виявляючи високий професіоналізм архітектурно-декоративних рішень. Виконані на замовлення духівництва, козацтва, а також селянських громад, іконостаси прикрашали муровані чи дерев’яні храми і були вищим виявом їхньої ідеї.

У І пол. 17 ст. стримане різьблення іконостасів було підпорядковане ренесансно-раціональній архітектурі. З середини 17 ст. ускладнена архітектонічна композиція іконостаса набула пластичних форм, в яких підкреслено такі елементи, як портал царських врат, архівольти, карнизи, колони, картуші, поліхромна в’язь рельєфних орнаментів на всіх конструкціях (іконостаси Святодухівської церкви в Рогатині, 1649-1650; церкви Юра в Дрогобичі, 1658-1666). Змінюється і характер царських врат: в них різьблення починає домінувати над живописом, а з поч. 18 ст. з’являються рельєфні фігуративні зображення (карбовані срібні врата Борисоглібського собору в Чернігові, дерев’яні різьблені врата Троїцької церкви у Жовкві).

На межі століть архітектурний образ іконостаса набуває барокових форм за рахунок фронтонів, волют, пишної орнаментики (т.зв. Богородчанський іконостас із Манявського скиту, 1698-1705). З 30-х рр. 18 ст. він перетворюється на динамічну композицію з вигнутими ярусами, глибоким ажурним позолоченим різьбленням. Ікони намісного ряду оздоблюють хитросплетінням рослинних орнаментів, мотиви яких різьбярі брали з місцевої флори (Преображенська церква в с.Великих Сорочинцях, 1732-34).

Рококо закликало до життя два типи художніх вирішень іконостасів. Перший тип виник під впливом творчості Ф.Б.Растреллі (іконостас Андріївської церкви у Києві, 1752) і поширився у 60-х рр. – іконостаси Преображенського собору Мгарського монастиря (1762-65), скульптор С.З.Шалматов; Хрестовоздвиженської церкви Києво-Печерської лаври (1769). Другий тип виник на противагу католицькому бароко, і тому має пишне рокайлеве різьблення, поєднане з круглою та горельєфною скульптурою (іконостас Покровської церкви в м Ромнах Сумської обл., 1768, скульптор С.З.Шалматов).

Живопис.

У І пол. 17 ст. барокові тенденції в малярстві ще мало відчутні. Поряд з релігійними розвиваються світські жанри – портрет, історико-батальний. Домінуючим в українському мистецтві залишився живопис, в якому суттєво змінився образний лад під впливом ренесансних і маньєристичних форм. Фігуру на іконі зображували реалістично. На основі знань пластичної анатомії, відповідно писали драпірування, тканини. Але у празникових і страсних сюжетах художники часто орієнтувалися на західноєвропейську іконографію, джерелом якої були німецькі та голландські гравюри. При цьому іконопис зберігав багато староруських ознак (золоте тло, поруч з прямою – зворотна перспектива) жанрів. Помітний вплив на іконопис мав зв’язок між народними і високопрофесійними митцями. Дидактизм і моралізаторство все ж можна вважати одними з ранніх ознак бароко. Високий іконостас, який поширився в той час, виконував важливу теологічну функцію: майже кожен зведений ансамбль мав свою ідейно-художню програму, зображення на іконах та супроводжувальні тексти були полемічно загостреними і відображали потреби національно-визвольної боротьби (іконостаси церков П’ятницької, І пол. 17 ст.; Успенської, 1630-38, художники Ф.Сенькович, М.Петрахнович, обидва – у Львові ).

Інтерес до побутових деталей та міщанського костюму, який виник в іконописі (ікона “Вітхозавітна трійця” в іконостасі Святодухівської церкви у Рогатині, 1650), був своєрідною трансформацією тенденцій західноєвропейського бароко.

Найменш чітко стиль бароко виявився в портреті, де ренесансний гуманізм пригнічувався панегіричністю, схематичною умовністю, зовнішньою декоративністю, які визначили пізніше його бароковий характер, -- портрети Сизігмунда ІІІ (ймовірно, Я.Богушович, 1611), К.Збаразького (невідомий художник, 1622). Композиції деяких зображень нагадували кінний живописний портрет(хоругва з портретом сина Б.Хмельницького – Тимофія, серед. 17 ст.).

Під впливом мистецтва бароко в живопису України розвивалися історичний та історико-батальний жанри. Картини панегіричного характеру, які прославляли королівську династію і магнатство, їх експансіоністську політику, виконували художники при королівських дворах. Відтворення на грандіозних полотнах битв претендували на документальну грунтовність (“битва під Клушино”, Ш.Богушовича, 1620). Особливо панегіричним було втілення образу польського короля Яна Собеського, кінний портрет якого вводився в кожну панораму битви (“Битва під Віднем” і “Битва під Парканами”, М.Альтамонте, обидві – кін. 17 ст., кафедральний костьол у Жовкві). Як апофеоз королівської влади, ці твори художніми засобами підкреслювали серед воїнства особу короля. Для монументального живопису були характерними символіка та алегорія (розписи плафону, присвячені гетьману С.Конецпольському, в Підгорецькому замку, 17 ст.).

Монументальний живопис ІІ пол. 17 ст. – поч. 18 ст. зберігся головним чином у дерев’яних церквах. Риси бароко в ньому відчутні в прагненні до дидактики, у створенні складних концептуальних програм, у підкресленні теми покаяння. На межі 17 і 18 ст. ця тенденція зростає. Живописців все більше надихає ораторська, полемічна література, оповідне трактування релігійних сюжетів, зображення своєрідних топографічних карт на стінах (розписи церкви Юра, 1651-1678, 1711-14, та Воздвиженської церкви, 1672, обидві – у Дрогобичі).

Зв’язок живопису з поетикою української літератури бароко, його проповідницького жанру, помітний в класичній пам’ятці київської школи монументального живопису – розписі Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври (1732-34). В храмі 12 ст. художники створили злагоджений ансамбль зрілого бароко, своєрідно переосмисливши досвід західноєвропейського монументального мистецтва. Ілюзіонізм живопису ніби подолав розміри невеликої церкви, створивши в ній нові просторові ефекти, перспективи. Грандіозні інтер’єри з колонами, ідилічні краєвиди, небо з хмарами й ангелами дематеріалізували стіни й склепіння. Безліч композицій розмістилася не тільки на лопатках стовпів, а й у заглибленнях між ними. В ансамблі панує пафос, барокова мажорність, посилена позолоченим різьбленням іконостаса і мальовничістю ікон. Незважаючи на релігійну тему, навіть на драматизм окремих сюжетів, живопис у монастирській церкві викликає почуття радості буття. Воно – у життєстверджуючих образах святих (у тому числі й великомучеників), соковитих орнаментах, гірляндах плодів, у всій мальовничості дійства, яке дещо театрально розгорнуто на стінах і склепіннях. Живопису підпорядковані навіть прикрашені пейзажами меблі, розписані двері.

Національно-визвольний рух, в якому важливу роль відігравало козацтво, відображено і в стінопису. Портрети П.Конашевича-Сагайдачного, Б.Хмельницького, І.Самойловича та ін. зображено на стінах Успенського собору Києво-Печерської лаври (17 ст.), Троїцького собору Густинського монастиря (1675) та ін.

З початку 18 ст. католицька та уніатська церкви посилили в костьолах пропагандистський характер живопису, відродивши ілюзорність малярства 17 ст. Містичні композиції як теологічний коментар католицизму були підключені до театралізованого літургічного обряду. Художники звернулися до алегорії, барокової емблематики, коментували абстрактні поняття релігії. Архітектура, внутрішній простір костьолів разом з живописом створювали єдину ефемерну сценографію, побудовану за принципом обов’язкової ієрархії сюжетів. Серед характерних сюжетів – апофеози святих: розписи костьолів єзуїтів (1742, Ф.і С.Екштейни), кармелітів (1730, Дж.Педретті), бернардинок (1738-1740, В.Мазуркевич), усі – у Львові; бернардинок у Кристинополі (1758), домініканців у смт Підкамені Львівської обл. (1766) і Тернополі (1776-79), кафедрального собору у Львові (1728, усі __ С.Строїнський).

Зберігаючи давньоруські архітектурні принципи щодо організації внутрішнього простору, українські дерев’яні церкви у своєму стінописі зазнали лише деякого впливу мистецтва рококо. У розписах з’явилися алегоричні сюжети (Зачатіївська церква в с.Висло боках Львівської обл., 1763), медальйони, манірні образи мучениць (церква с.Параскеви в с.Олександрівці Закарпатської обл.., 1799, С.Теребельський).

У ІІ Пол. І наприкінці ХУІІ ст.. бароко було своєрідно відображено в українському іконописі та портреті, які стилістично пов’язані між собою. Оволодівши реалістичними засобами зображення людини, перспективою, краєвидом, художники в іконі зберегли традиційні риси релігійного живопису. Втручання західноєвропейської іконографії в сюжети на теми “празників”, “страстей”, “п’ятидесятниць” не призвело до істотних змін у змісті іконостаса. Протягом багатьох віків церква зберігала ті самі жанрові форми в ярусі “Моління”, в намісних іконах Богоматері з дитиною і Христа-Пантократора, хоч образи святих, Марії, Христа вже писали із знанням пластичної анатомії, а їх одяг – відповідно до реалістичної пластики драпірування.

22