Список экзаменационных вопросов к государственному экзамену "Педагогика изобразительного и декоративно-прикладного искусства" ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА 1. Декоративно-прикладное искусство: виды, техники, исторические традиции. 2. Принципы создания произведения декоративно-прикладного искусства. Принципы анализа и критерии оценки произведений ДПИ. 3.Русское народное искусство и художественные промыслы. 4.Скульптура как вид искусства: особенности исторического развития, выдающиеся мастера. 5.Архитектура как вид искусства: исторические стили и выдающиеся мастера. Архитектурные памятники Петербурга. 6. Искусство живописи: виды, жанры, техники. 7. Пейзажная живопись: исторические особенности развития жанра, выдающиеся зарубежные и отечественные мастера. 8. Портретная живопись: исторические особенности развития жанра, выдающиеся зарубежные и отечественные мастера. 9. Натюрморт в зарубежной и русской живописи. 10. Жанровая живопись: национальные традиции, этапы исторического развития. 11. Искусство графики: виды, техники, выразительные возможности. 12. Эстамп и его виды. Специфика выразительного языка и основные принципы печати. 13. Искусство книги и его компоненты. Достижения русских художников книги 19-21 веков. 14. Петербургская-ленинградская школа графики как явление мировой культуры. 15. Художественные музей и галереи Санкт-Петербурга. ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ

16. Художественное образование как феномен культуры. 17. Основные исторические этапы развития художественного образования. 18. Художественное образование и воспитание в эпоху древних цивилизаций. 19. Сакральное и светское в творческой практике и обучении художников в средневековой культуре. 20. Ренессансный идеал универсализма творческой личности и система художественного образования в эпоху Возрождения. 21. Художественно-эстетические идеи Барокко и Классицизма и их роль в развитии академического художественного образования. 22. Влияние философских идей Просвещения на искусство и художественное образование. 23. Романтизм и новый взгляд на проблемы художественного образования личности. 24. Идеи Модернизма и их влияние на развитие художественной жизни и образования. 25. Художественно - педагогические концепции второй половины 20 века. 26. Школы иконописания Древней Руси. 27. Особенности художественного развития и худ. образования в России 18 века. 28. А.Х. и отечественное профессиональное худ. образование в России 18 века. 29. Развитие системы художественного образования в России в 20-21 веках. 30. Современные отечественные концепции общего художественного образования.

№3 Русское народное искусство и художественные промыслы.

Резьба по дереву

Географические центры резьбы по дереву. Россия:

Село Богородское (Московская обл., Сергиево-Посадский район).

Скульптурная резьба.

Специализация: деревянная игрушка. Промысел возник в конце 16 века.

Используется древесина липы, ольхи и осины.

Тематика: сельские жители и разные животные, особенно медведь.

Самая популярная игрушка - "Кузнецы", изображающая мужика и медведя,

поочередно бьющих по наковальне. Эта игрушка стала символом промысла.

Кадры мастеров готовятся в художественном училище в пос. Хотьково.

Села: Абрамцево, Кудрино, Ахтырка и пос. Хотьково. (Сергиево-Посадский район).

Плоскорельефная резьба. Возникла в конце 19 века. Тематика: растения и птицы. Основное изделие: шкатулка.

Великий Устюг (Вологодская обл.), Семенов (Нижегородская обл.),

Архангельская, Томская области и Якутия: изделия из бересты.

Основные изделия: корзины, шкатулки, туеса, короба, сосуды для хранения меда и сметаны. Бересту заготавливают на рубеже весны и лета.

Село Хохлома (Нижегородская обл.). Роспись "Золотом" на цветном фоне

деревянной посуды. Промысел возник в конце 17 века. Материал: древесина липы или березы.

Основные цвета: красный, черный, зеленый, коричневый, желтый. Сюжетный рисунок: растения, птицы, рыбы. Дополнительный материал: глина, льняное масло, алюминиевый порошок, олифа.

Город Городец (Нижегородская обл.). Роспись масляными красками по чистой поверхности дерева или цветному фону.

Изделия: детская мебель, кухонные приборы, декоративные тарелки, настенные панно.

Часто применяется мореный дуб.

Основные цвета: черный, синий, темно-красный, коричневый. Особенность:

штриховка белой краской. Сюжеты: декоративный орнамент, конь, птица, фигура человека.

Киров, Сергиев-Посад, г. Семенов, село Полхов-Майдан: матрешка.

Различия: Сергиево-Посадская классическая матрешка расписана гуашевыми красками и довольно спокойна по расцветке. Матрешки г. Семенова очень ярко раскрашены. Кировская матрешка украшена узором из соломки. Матрешки из Полхов-Майдана отличаются несколько вытянутыми пропорциями.

Художественная керамика

Гжель (Московская обл.). Это самый крупный и известный в России керамический промысел. Возник в 17 веке. Продукция: разные виды керамики, в т. ч. фарфор. Основное изделие: посуда (больше всего чашки и чайники). Сюжетный рисунок: цветы, птицы, деревья, архитектурные сооружения. В росписи преобладает синий и золотой цвета на белом фоне.

Скопин (Рязанская обл.). Фигурная посуда, например, в виде рыб, льва, птиц и игрушка в виде разных животных, в т. ч. полуфантастических. Основная палитра глазури: коричневая, зеленая и желтая.

Село Дымково (Кировская обл.). Глиняная игрушка в форме свистулек. Материал: красная глина. Основные цвета: красный, желтый, зеленый, синий, медный. Фон: белый. Свистульки изготавливают в виде разных зверей.

Город Каргополь (Архангельская обл.). Глиняная игрушка в виде фигур зверей, разных сказочных персонажей, деревенских жителей. Чаще других вылепляют фигурки медведей, оленей, собак (ведь Каргополь расположен на севере Русской равнины недалеко от тундры!). Цвета: синий, коричневый, зеленый, красный. Особенность: лепка несколько примитивная, упрощенная, фигурки людей приземистые.

Деревня Филимоново (Тульская обл.). Глиняная игрушка. Фигурки животных и людей. Сюжеты: деревенский и городской быт, сказочные образы. В росписи присутствуют геометрические элементы: треугольники, кружки и точки. Основные цвета: красно-розовый, зеленый и желтый, фон бело-серый.

Аул Балхар (Дагестан). Гончарная посуда, в основном - кувшины и мелкая пластика. Рисунок: растительные и геометрические формы.

Кувшины копируют античные изделия. Пластика - это в основном одиночные фигуры животных, выступающие не как игрушки, а как скульптурная композиция. Особенность: изделия не покрывают глазурью. Поверхность изделий - матовая с красноватым оттенком.

Резьба по кости.

Чукотка. Резьба и гравировка на моржовых клыках. Изделия: ножи, гарпуны, амулеты в форме разных животных тундры, многофигурные композиции. Данным промыслом занимаются чукчи и эскимосы. Центр резьбы по кости - пос. Уэлен.

Пос. Холмогоры (Архангельская обл.). С 17 века. Специализация - резьба по "рыбьему зубу" (моржовая кость или цевка). Изделия: ларцы, коробочки, вазы, кубки, шкатулки, стаканы. Рисунок: растительный орнамент. Особенность: ажурная резьба.

Тобольск (Тюменская обл.). С 1860 года. Резьба по мамонтовой кости, как следствие нахождения в вечной мерзлоте ископаемых останков. В основном занимаются ханты и манси. Изделия: разные композиции, где главная фигура - это собака. Также - курительные трубки, мундштуки, женская бижутерия. Особенность: инкрустация твердыми породами дерева.

Пос. Хотьково (Московская обл.). С середины 20 века. Изделия из цевки с инкрустацией самшитом: шахматы, броши, браслеты, серьги, кулоны

Декоративная живопись на металле (в основном - железо) и лаковая живопись.

Нижний Тагил (Свердловская обл.). С начала 18 века. Расписные уральские подносы с мифологическими и историческими сюжетами, с городскими и сельскими пейзажами. Основной фон: красный, синий, зеленый.

Село Жостово (Мытищинский район Подмосковья). Расписные подносы с растительным орнаментом и изображением птиц. Фон: черный.

Красноярск, Кемерово: декоративная роспись на алюминии.

Село Федоскино (Подмосковье). Лаковая живопись на шкатулках, табакерках. Пейзажи Подмосковья и "чаепитие". Фон: черный. Некоторые изделия инкрустируют филигранью.

Село Палех Лаковая миниатюра на черном фоне шкатулки или пластины. Традиции иконописи. Рисунок выполнен темперными красками (цветные пигменты, разведенные на клею и яичном желтке). Рисунок мозаичный, выполненный в основном золотыми красками.

Село Мстера (Владимирская обл.). Лаковая живопись, опирающаяся на традиции древнерусской живописи. Особенность: светлый фон. Ведущую роль играет пейзаж. Основные цвета: белый (облака), синий (реки), зеленый (деревья). Изделия: шкатулки, браслеты, кулоны.

Узорное ткачество.

Можно выделить несколько географических районов, отличающихся стилевыми особенностями орнамента. Это:

I. Русский Север (Архангельская, Вологодская, Псковская, Новгородская обл.).

Особенности: мелкие узоры, преобладание геометрического орнамента, красного цвета на белом или сером фоне.

II. Центр и южные районы Европейской части России.

Узор более плотный. Цвета более яркие и насыщенные.

III. Поволжье и Прикамье (Удмуртия, Башкирия, Татарстан, Ульяновская и Кировская области).

Сильное влияние традиций народов, населяющих данный регион. Основные изделия промысла: скатерти, салфетки, занавески, покрывала, коврики. Главные центры промысла: Череповец (Вологодская обл.), Елань-Коленовка (Воронежская обл.), Ижевск (Удмуртия), Уфа (Башкирия), Алексеевка (Белгородская обл.). Особо следует отметить череповецкое, рязанское, воронежское и нижегородское узорное ткачество.

№4.Скульптура как вид искусства: особенности исторического развития, выдающиеся мастера.

Развитие скульптуры

Скульптура – (лат. sculptura, от sculpo - высекаю, вырезаю), ваяние, пластика (греч. plastike, от plasso - леплю), вид искусства, основанный на принципе объёмного, физически трёхмерного изображения предмета. Как правило, объект изображения в скульптуре - человек, реже - животные (анималистический жанр), ещё реже - природа (пейзаж) и вещи (натюрморт). Постановка фигуры в пространстве, передача её движения, позы, жеста, светотеневая моделировка, усиливающая рельефность формы, архитектоническая организация объёма, зрительный эффект его массы, весовых отношений, выбор пропорций, специфических в каждом случае характер силуэта являются главными выразительными средствами скульптуры Объёмная скульптурная форма строится в реальном пространстве по законам гармонии, ритма, равновесия, взаимодействия с окружающей архитектурной или природной средой и на основе наблюдённых в натуре анатомических (структурных) особенностей той или иной модели.

Различают две основные разновидности скульптуры: круглую скульптуру, которая свободно размещается в пространстве, и рельеф, где изображение располагается на плоскости, образующей его фон. К произведениям круглой скульптуры, обычно требующей кругового обзора, относятся:

статуя (фигура в рост),

группа (две или несколько фигур, составляющих единое целое),

статуэтка (фигура, значительно меньше натуральной величины),

торс (изображение человеческого туловища),

бюст (погрудное изображение человека) и т. д.

Формы рельефа варьируются в зависимости от его назначения и положения на архитектурной плоскости [фриз, фронтон, плафон]. По высоте и глубине изображения рельефы подразделяются на низкие (Барельеф), и высокие (Горельеф), углублённые и контррельефы.

. По содержанию и фун. скульптуры делится на монументально-декоративную, станковую и скульптуру малых форм. Хотя эти разновидности скульптуры развиваются в тесном взаимодействии, у каждой из них есть свои особенности.

Монументально-декоративная: скульптура рассчитана на конкретное архитектурно-пространственное или природное окружение. Она носит ярко выраженный общественный характер, адресуется к массам зрителей, размещается прежде всего в общественных местах - на улицах и площадях города, в парках, на фасадах и в интерьерах общественных сооружений. Монументально-декоративная скульптура призвана конкретизировать архитектурный образ, дополнять выразительность архитектурных форм новыми оттенками. Способность монументально-декоративной скульптуры решать большие идейно-образные задачи с особой полнотой раскрывается в произведениях, которые называют монументальными и к которым обычно относят городские памятники, монументы, мемориальные сооружения. Величавость форм и долговечность материала соединяются в них с приподнятостью образного строя, широтой обобщения.

Станковая скульптура, прямо не связанная с архитектурой, носит более интимный характер. Залы выставок, музеев, жилые интерьеры, где её можно рассматривать вблизи и во всех деталях, являются обычной её средой. Тем самым определяются особенности пластического языка скульптуры, её размеры, излюбленные жанры (портрет, бытовой жанр, анималистический жанр). Станковой скульптурой в большей мере, чем монументально-декоративной, присущи интерес к внутреннему миру человека, тонкий психологизм, повествовательность. Скульптуры малых форм включает широкий круг произведений, предназначенных преимущественно для жилого интерьера, и во многом смыкается с декоративно прикладным искусством.

К скульптуре малых форм принадлежат также монеты и медали и геммы. Аркин Д. Е., Образы скульптуры, М., 1961. стр.23

Назначение и содержание скульптурного произв. определяют характер его пластической структуры, а она, в свою очередь, влияет на выбор скульптурного материала. От природных особенностей и способов обработки последнего во многом зависит техника скульптуры.

Мягкие вещества (глина, воск, пластилин и т. п.) служат для лепки; при этом наиболее употребительными инструментами служат проволочные кольца и стеки.

Твёрдые вещества (различные породы камня, дерева и др.) обрабатываются путём рубки (высекания) или резьбы, удаления ненужных частей материала и постепенного высвобождения как бы скрытой в нём объёмной формы; для обработки каменного блока применяются молоток (киянка) и набор металлических инструментов шпунт, (скарпль, троянка и др.), для обработки дерева - преимущественно фасонные стамески и свёрла.

Вещества, способные переходить из жидкого состояния в твёрдое (различные металлы, гипс, бетон, пластмасса и т. п.), служат для отливки произведений скульптуры при помощи специально изготовленных форм. Для воспроизведения скульптуры в металле прибегают также к гальванопластике. В нерасплавленном виде металл для скульптуры обрабатывается посредством ковки и чеканки.

Для создания керамических скульптур употребляются особые сорта глины, которая обычно покрывается росписью или цветной глазурью и обжигается в специальных печах. Цвет в скульптуре встречается с давних пор: хорошо известна раскрашенная скульптура античности, средних веков, Возрождения, барокко. Скульпторы 19 - 20 вв. обычно довольствуются естественным цветом материала, прибегая в необходимых случаях лишь к его однотонной подкраске, тонировке. Однако опыт 1950-60-х гг. свидетельствует о вновь пробудившемся интересе к полихромной скульптуре.

Схематически процесс создания скульптурного произведения можно расчленить на ряд этапов: лепка (из пластилина или глины) эскиза и этюдов с натуры; изготовление каркаса для крутой скульптуры или щита для рельефа (железные стержни, проволока, гвозди, дерево); работа на вращающемся станке или вертикально укрепленном щите над моделью в заданном размере; превращение глиняной модели в гипсовую с помощью "чёрной" или "кусковой" формы; её перевод в твёрдый материал (камень или дерево) с использованием пунктировальной машины и соответствующей техники обработки или отливка из металла с последующей чеканкой; патинировка или подкраска изваяния. Известны также произведения скульптуры, созданные из твёрдых материалов (мрамор, дерево) без предварительной лепки глиняного оригинала (техника taille directe, т. е. прямой рубки, требующая исключительного мастерства).

История развития скульптуры. Возникновение скульптуры, относящееся к первобытной эпохе, непосредственно связано с трудовой деятельностью человека и магическим верованиями. В палеолитических стоянках, открытых во многих странах (Монтеспан во Франции, Виллендорф в Австрии, Мальта и Буреть в Советском Союзе и др.), обнаружены разнообразные скульптурные изображения животных и женщин - прародительниц рода, к которым принадлежат и т. н. палеолитические Венеры. Ещё шире круг неолитических скульптурных памятников. Круглая скульптура, обычно небольших размеров, резалась из мягких пород камня, из кости и дерева; рельефы исполнялись на каменных пластинах и стенах пещер. Скульптура часто служила средством украшения утвари, орудий труда и охоты, использовалась в качестве амулетов. Примером поздней неолитической и энеолитической скульптуры на территории СССР являются трипольская керамическая пластика, крупные каменные изображения людей ("каменные бабы"), скульптурные украшения из бронзы, золота, серебра и др. Хотя для первобытной скульптуры типична упрощённость форм, она нередко отличается остротой жизненных наблюдений и яркой пластической выразительностью. Дальнейшее развитие скульптуры получила в период разложения первобытнообщинного строя, в связи с ростом разделения труда и технологическим прогрессом; ярчайшие памятники этого этапа - скифские золотые рельефы, терракотовые головы культуры Нок типологически многообразная деревянная резная скульптура океанийцев.

В искусстве рабовладельческого общества скульптуры выделилась как особый род деятельности, имеющий специфические задачи и своих мастеров. Скульптуры древневосточных государств, которая служила выражению всеобъемлющей идеи деспотизма, увековечению строгой общественной иерархии, прославлению власти богов и царей, заключала в себе имеющее объективную общечеловеческую ценность влечение к значительному и совершенному. Такова скульптура Древнего Египта: огромные неподвижные сфинксы, полные величия; статуи фараонов и их жён, портреты вельмож, с каноническими позами и фронтальным построением по принципу симметрии и равновесия; колоссальные рельефы на стенах гробниц и храмов и мелкая пластика, связанные с заупокойным культом. Сходными путями развивалась скульптура других древневосточных деспотий - Шумера, Аккада, Вавилонии, Ассирии.

Иной, гуманистический характер носит скульптура Древней Греции и отчасти Древнего Рима, обращенная к массе свободных граждан и во многом сохраняющая связь с античной мифологией. В образах богов и героев, атлетов и воинов скульпторы Древней Греции воплощают идеал гармонично развитой личности, утверждают свои этические и эстетические представления. На смену наивно-целостной, пластически-обобщённой, но несколько скованной скульптуры периода архаики приходит гибкая, расчленённая, основанная на точном знании анатомии скульптурной классики, выдвинувшая таких крупных мастеров, как Мирон, Фидий, Поликлет, Скопас, Прякситель, Лисипп. Реалистический характер древнегреческих статуй и рельефов (нередко связанных с культовой архитектурой), надгробных стел, бронзовых и терракотовых статуэток наглядно проявляется в высоком мастерстве изображения обнажённого или задрапированного человеческого тела. Сформулировать законы его пропорциональности на основе математических расчётов попытался Поликлет в теоретическом сочинении "Канон". В древнегреческой скульптуры верность действительности, жизненная выразительность форм сочетаются с идеальной обобщенностью образа. В период эллинизма гражданственный пафос и архитектоническая ясность классической скульптуры сменяются драматической патетикой, бурными контрастами света и тени; образ обретает заметно большую степень индивидуализации. Реализм древнеримской скульптуры особенно полно раскрылся в искусстве портрета, поражающего остротой индивидуальной и социальной обрисовки характеров. Получил развитие рельеф с историко-повествовательными сюжетами, украшающий триумфальные колонны и арки; сложился тип конного памятника (статуя Марка Аврелия, впоследствии установленная Микеланджело на площадь Капитолия в Риме).

Христианская религия как основная форма миросозерцания во многом определила характер европейской скульптуры средних веков. Как необходимое звено скульптуры входит в архитектурную ткань романских соборов, подчиняясь суровой торжественности их тектонического строя. В искусстве готики, где рельефы и статуи апостолов, пророков, святых, фантастических существ, а порой и реальных лиц буквально заполняют порталы соборов, галереи верхних ярусов, ниши башенок и выступы карнизов, скульптура играет особенно заметную роль. Она как бы "очеловечивает" архитектуру, усиливает её духовную насыщенность. В Древней Руси высокого уровня достигло искусство рельефа (киевские шиферные рельефы, убранство владимиро-суздальских храмов). В средние века скульптура получила широкое развитие в странах Среднего и Дальнего Востока; особенно велико мировое художественное значение скульптур Индии, Индонезии, Индокитая, монументальной по характеру, сочетающей мощь построения объёмов с чувственной изысканностью моделировки.

В 13-16 вв. западно-европейская скульптура, постепенно освобождаясь от религиозно-мистического содержания, переходит к более непосредственному изображению жизни. Раньше, чем в скульптурах других стран, во 2-й половине 13 - начала 14 вв. новые, реалистические тенденции проявились в скульптурах Италии (Никколо Пизано и другие скульпторы. В 15-16 вв. итальянская скульптура, опираясь на античную традицию, всё больше тяготеет к выражению идеалов ренессансного гуманизма. Воплощение ярких человеческих характеров, проникнутых духом жизнеутверждения, становится её главной задачей (творчество Донагелло, Л. Гиберти, Верроккьо, Луки делла Роббиа, Якопо делла Кверча и др.). Был сделан важный шаг вперёд в создании свободно стоящих (т. е. относительно независимых от архитектуры) статуй, в решении проблем памятника в городском ансамбле, многопланового рельефа. Совершенствуется техника бронзового литья, чеканки, используется в скульптуре техника майолики. Одной из вершин искусства Возрождения явились скульптурные произведения Микеланджело, полные титанической мощи и напряжённого драматизма. Преимущественный интерес к декоративным задачам отличает скульпторов маньеризма (Б. Челлини и др.). Из скульпторов Возрождения в других странах приобрели известность Клаус Слютер (Бургундия), Ж. Гужон и Ж. Пилон (Франция), М. Пахер (Австрия), П. Фишер и Т. Рименшнейдер (Германия).

В скульптуре барокко ренессансная гармония и ясность уступают место стихии изменчивых форм, подчёркнуто динамичных, нередко исполненных торжественной пышности. Стремительно нарастают декоративные тенденции: скульптуры буквально сплетается с архитектурой церквей, дворцов, фонтанов, парков. В эпоху барокко создаются также многочисленные парадные портреты и памятники. Крупнейшие представители скульптуры барокко - Л. Бернини в Италии, А. Шлютер в Германии, П. Пюже во Франции, где в тесной связи с барокко развивается классицизм (черты обоих стилей переплелись в творчестве Ф. Жирардона, А. Куазевокса и др.). Принципы классицизма, заново осмысленные в эпоху Просвещения, сыграли важную роль в развитии западноевропейской скульптуры 2-й половины 18 - 1-й трети 19 вв., в которой наряду с историческими, мифологическими и аллегорическими темами большое значение приобрели портретные задачи (Ж. Б. Пигаль, Э. М. Фальконе, Ж. А. Гудон во Франции, А. Канова в Италии, Б. Торвальдсен в Дании).

В русской скульптуре с начала 18 в. совершается переход от средневековых религиозных форм к светским; развиваясь в русле общеевропейских стилей - барокко и классицизма, она сочетает пафос утверждения новой государственности, а затем и просветительских гражданских идеалов с осознанием новооткрытой пластической красоты реального мира.

Величественным символом определившихся в петровскую эпоху новых исторических образцы парковой монументально-декоративной скульптуры, деревянной резьбы, устремлений России стал памятником Петру I в Петербурге работы Э. М. Фальконе. Прекрасные парадного портрета появляются уже в 1-й половине 18 в. (Б. К. Растрелли и др.). Во 2-й половине 18 - 1-й половине 19 вв. складывается академическая школа русской скульптуры, которую представляет плеяда выдающихся мастеров. Патриотический пафос, величавость и классическая ясность образов характеризуют творчество Ф. И. Шубина, М. И. Козловского, Ф. Ф. Щедрина, И. П. Мартоса, В. И. Демута-Малиновского, С. С. Пименова. Тесная связь с архитектурой, равноправное положение в синтезе с ней, обобщенность образного строя типичны для скульптуры классицизма. В 1830-40-е гг. в русской скульптуре всё больше проступает стремление к исторической конкретности образа (Б. И. Орловский), к жанровой характерности (П. К. Клодт, Н. С. Пименов).

Во 2-й половине 19 в. в русской и западно-европейской скульптуре находит отражение общий процесс демократизации искусства. Классицизму, который теперь перерождается в салонное искусство, противостоит реалистическое движение с его открыто выраженной социальной направленностью, признанием повседневной жизни, достойной внимания художника, обращением к теме труда, к проблемам общественной морали (Ж. Далу во Франции, К. Менье в Бельгии и др.). Реалистическая русская скульптура 2-й половины 19 в. развивается под сильным влиянием живописи передвижников. Характерная для последних глубина размышлений над историческими судьбами родины отличает и скульптурное творчество М. М. Антокольского. В скульптуре утверждаются сюжеты, взятые из современной жизни, крестьянская тема (Ф. Ф. Каменский, М. А.Чижов, В. А. Беклемишев, Е. А. Лансере).

В реалистическом искусстве 2-й половины 19 в. уход многих мастеров от прогрессивных общественных идей стал одной из причин упадка монументально-декоративной скульптуры. Другими его причинами были исторически неизбежная в условиях развитого капитализма утрата скульптуры возможности выражать общезначимые идеалы, нарушение стилистических связей скульптуры с архитектурой, распространение натуралистических течений. Попытки преодоления кризиса типичны для скульптуры конца 19 - начала 20 вв. В поисках устойчивых духовных и эстетических жизненных ценностей она развивалась разнообразными путями (Импрессионизм, Неоклассицизм, Экспрессеонизм и т.д.). Мощное воздействие на все национальные школы оказывает глубоко проникающее в жизнь и в законы реалистической пластики творчество О. Родена, А. Майоля, Э. А. Бурделя во Франции, Э. Барлаха в Германии, И. Мештровича в Хорватии. Выражением прогрессивных тенденций русской скульптуры этого периода становится искусство С. М. Волнухина, И. Я. Гинцбурга, П. П. Трубецкого, А. С. Голубкиной, С. Т. Коненкова, А. Т. Матвеева, Н. А. Андреева. Вместе с обновлением содержания меняется и художественный язык скульптуры, повышается значение пластически- выразительной формы.

В условиях кризиса буржуазной культуры в 20 в. развитие скульптуры принимает противоречивый характер и зачастую связано с различными модернистскими течениями и формалистическими экспериментами кубизма (А. П. Архипенко, А. Лоран), Конструктивизма (Н. Габо, А. Певзнер), Сюрреализма (Х. Арп, А. Джакометти), абстрактного искусства (А. Колдер) и т. п. Модернистские тенденции в скульптуре, порывающие с национальными реалистическими традициями, приводят к полному отказу от изображения действительности, нередко - к созданию декларативно антигуманистических образов.

Модернистским течениям последовательно противостоит советская скульптура, развивающаяся по пути социалистического реализма. Её становление неотделимо от ленинского плана монументальной пропаганды, на основе которого были созданы первые революционные памятники и памятные доски, а в дальнейшем многие значительные произведения монументальной скульптуры. В памятниках, сооруженных в 20-30-х гг. (В. И. Ленину, скульптор С. А. Евсеев, и С.М. Кирову, скульптор Н. В. Томский, - в Ленинграде; К. А. Тимирязеву, скульптор С. Д. Меркуров, и Н. Э. Бауману, скульптор Б. Д. Королев, - в Москве; Т. Г. Шевченко в Харькове, скульптор М. Г. Манизер), в монументально-декоративной скульптуре, украшавшей крупные общественные здания, станции метрополитена, всесоюзные и международный выставки ("Рабочий и колхозница" В. И. Мухиной), ярко проявилось социалистическое миропонимание, реализовались принципы народности и партийности советского искусства. Центральными в С. 20-30-х гг. становятся тема революции ("Октябрь" А. Т. Матвеева), образ участника революционных событий, строителя социализма. В станковой скульптуре большое место занимают портрет ("Лениниана" Н. А. Андреева; работы А. С. Голубкиной, С. Д. Лебедевой, В. Н. Домогацкого и др.), а также изображение человека-борца ("Булыжник - оружие пролетариата" И. Д. Шадра), воина ("Часовой" Л. В. Шервуда), рабочего ("Металлург" Г. И. Мотовилова). Развивается анималистическая скульптура (И. С. Ефимов, В. А. Ватагин), заметно обновляется скульптура малых форм (В. В. Кузнецов, Н. Я. Данько и др.). В годы Великой Отечественной войны 1941-45 на первый план выступает тема Родины, советского патриотизма, воплотившаяся в портретах героев (В. И. Мухина, С. Д. Лебедева, Н. В. Томский), в напряженно-драматичных жанровых фигурах и группах (В. В. Лишев, Е. Ф. Белашова и др.).

Трагические события и героические свершения военных лет нашли особенно яркое отражение в скульптуре мемориальных сооружений 40-70-х гг. (Е. В. Вучетич, Ю. Микенас, Л. В. Буковский, Г. Йокубонис и др.). В 40-70-х гг. скульптура играет активную роль декоративного или пространственного организующего компонента в архитектуре общественных зданий и комплексов, используется при создании градостроительных композиций, в которых наряду с многочисленными новыми памятниками (М. К. Аникушин, В. З. Бородай, Л. Е. Кербель, А. П. Кибальников, Н. Никогосян, В. Е. Цигаль и др.) важное место принадлежит садово-парковой скульптуре, статуям на автострадах и подъездных путях к городу, скульптурному оформлению жилых кварталов и т. п. Для скульптуры малых форм, проникающей в быт, примечательно стремление эстетически индивидуализировать современный интерьер. Острое чувство современности, поиски путей обновления пластического языка характерны для станковой скульптуры 2-й половины 50-70-х гг. Общими для многих национальных школ советской С. являются стремление воплотить характер современного человека - строителя коммунизма, обращение к темам дружбы народов, борьбы за мир. Те же тенденции присущи и скульптуре других социалистических стран, выдвинувшей ряд крупных мастеров (К. Дуниковский в Польше, Ф. Кремер в ГДР, А. Августинчич в Югославии, Ж. Кишфалуди-Штробль в Венгрии и др.). В западноевропейской С. реакция против фашизма и войны вызвала активизацию наиболее прогрессивных сил, способствовала созданию произведений, проникнутых высоким гуманистическим пафосом (скульпторы М. Мадзакурати, Дж. Манцу в Италии, В. В. Аалтонен в Финляндии и др.). Скульптуры передовых художников пропагандирует прогрессивные идеи современности, с особой широтой, эпичностью и экспрессией воссоздаёт исторические и современные события, в то время как представители различных модернистических течений порывают живую связь с реальностью, уходя от актуальных жизненных проблем в мир субъективной фантастики и формалистических экспериментов.

12. Эстамп и его виды. Специфика выразительного языка и основные принципы печати.

Эста́мп (фр. estampe, от итал. stampa) — станковое произведение графического искусства, представляющее собой гравюрный либо литографский оттиск (отпечаток), как правило, на бумаге, изображения, выполненного на литографском камне либо на печатной форме из меди или стали травлением или резьбой. Эстамп обладает спецификой в отношении авторства: оригиналом произведения считаются те отпечатки, которые сделаны самим художником (литографом, гравёром, то есть, автором исходного изображения, изготовленного им любым способом), а не типографским работником. Оттиск может воспроизводиться в цвете или быть черно-белым. Техника эстампа известна с XV века не как самостоятельный раздел изобразительного искусства, а лишь как технический прием размножения изображений. Первые оттиски делались на деревянной поверхности и приобретались теми, кто не мог себе позволить оригинальные картины.

Художник, занимающийся печатными видами графики, максимально использует характерные особенности выбранной техники, для приближения к своему замыслу, часто сочетает несколько технологий или придумывает свои.

Перед гравированием печатной формы автору необходимо иметь эскиз будущего эстампа. Важный момент для художника, занимающегося искусством графики – поиск основной, своей темы и техники, соответствующей для неё. Выразить её во всей полноте трудно в одной работе, поэтому художники делают несколько работ, если одного размера, получается серия, если разного размера - сюита.

Сухая игла.

Отличительная особенность этой манеры состоит в том, что гравирование производится механическим способом острыми стальными иглами непосредственно на металле и не связано с применением травящих жидкостей (отсюда и название). Относится к виду глубокой печати (изображение оттискивается из углубленных мест печатной формы). Оттиск гравюры сухой иглы отличается исключительно красивым, сочным и бархатистым штрихом, подобного которому нет ни в одной из других манер.

Меццо-тинто (чёрная манера)

Гравирование производится выглаживанием и полировкой светлых мест на предварительно зазерненной, как бы вспаханной, поверхности доски. Предварительная подготовка пластины ─ зернение доски (придание ей шероховатости) специальными стальными инструментами ─ процесс трудоёмкий. Благодаря особому зерну поверхности доски оттиск отличается необычайной глубиной и бархатистостью тона и множество его градаций.

13. Искусство книги и его компоненты. Достижения русских художников книги XIX - XXI

НАЧАЛО КНИГОПЕЧАТАНИЯ И ТИПОГРАФСКОГО ДЕЛА В ЕВРОПЕ И В РОССИИ

Бесспорно, революцией в развитии книжного дела стало изобретение печатного станка, приведшее к массовому производству книг. Быстрое распространение скопившейся в течение столетий человеческой мудрости, бесценных творений культуры, выходящих в виде рукописных книг, написанных ранее и вновь создаваемых, дало огромный толчок развитию грамотности, резко повысило интерес к чтению и содействовало культу знания, став одним из факторов великой эпохи Возрождения.

Непосредственно изобретение печатного станка не было чем-то спонтанным, возникшим в результате неожиданного прозрения изобретателя. Напротив, все части печатного станка — литеры, печатная форма и др. — возникали постепенно, приобретая в различные эпохи разные формы. Так, было время, когда, высекая буквы на каменной плите, люди замазывали этот участок краской и прикладывали бумагу, а до нее — другие материалы, ее заменяющие. Затем литеры уже вырезали из дерева, глины и даже бронзы. Потом появились наборные кассы, также из разных материалов в различных странах.

Есть различные свидетельства о первых опытах книгопечатания в Китае, Японии, Монголии, Корее уже в XXI веках. Однако реально отпечатанных книг, многократно описанных, не осталось. Поэтому изобретателем книгопечатания, несмотря на постоянные исследования этого вопроса, по-прежнему считают Иоганна Гутенберга (13991468), уроженца немецкого города Майнц. Заслуга этого человека заключается в том, что он соединил разные технологии, существовавшие в производстве, и создал совершенную для того времени технологию изготовления книг.

Прежде всего, Гутенберг изобрел новый способ изготовления шрифта. Это уже были не отдельные литеры, а отлитые из металла в зеркальном изображении штампы, которые вдавливались в медную пластину, после чего углубления заливали сплавом, содержащим олово, свинец и сурьму. Отливать буквы и слова стало возможным в большом количестве.

В 1450-м году Гутенберг приступил к созданию первого в Европе полного издания Библии. В 1452-1454 гг., по разным свидетельствам, И. Гутенберг отпечатал 42-строчную Библию, называемую так в многочисленных источниках вследствие того, что в каждой из ее 1282 страниц число строк, напечатанных в две колонки, составляло 42. Ученики Гутенберга — Свенгейм и Паннарцт стали быстро распространять его изобретение в европейских странах. Первые типографии появились в Италии (1465), затем в Швейцарии (1468), потом, уже после смерти Гутенберга, в Нидерландах (1469), Франции (1470), Венгрии (1473), Испании (1474), Англии, Чехии, Польше (14761478) и в других странах.

Типографское дело стало новой отраслью производства и одновременно культуры, поскольку понятие «издательство» в то время отсутствовало, новая профессия предполагала восприятие издательского дела целиком (если к тому добавить и продажу книг в книжных лавках при типографиях).

Так случилось, что 1500-й год стал в истории книгопечатания знаковым. Именно к этому году производство печатной книги, несмотря на весьма высокую в то время себестоимость, стало явлением массовым: число отпечатанных в Европе на разных языках книг достигло более 10 миллионов, число открытых типографий — свыше тысячи. Видимо, желание людей отметить середину тысячелетия как этап в истории книгопечатания привело к тому, что книги, напечатанные до конца 1500го года, назвали инкунабулы, то есть, от латинского — «в колыбели» (книгопечатания), после этого срока — палеотипы — просто «старинные книги».

В России типографское дело зародилось в 1550х годах во время правления Ивана Грозного, оказавшего содействие этому. Однако первые книги вышли без выходных сведений, поэтому данные о первой типографии и ее работниках отсутствуют. Первым печатником России считается Иван Федоров, о котором также мало известно, однако напечатанная им 1 марта 1564 году книга «Апостол» приобрела заслуженную славу как образец полиграфического искусства. Книга вышла по указанию и при содействии царя и митрополита Макария и содержала классическое толкование учения Христа его учениками. Она предназначалась для религиозных деятелей. Это было первое датированное издание в России, снабженное иллюстрациями и выходными данными.

Подготовка издания заняла несколько лет (отливка шрифтов и т.п.). Затем Иван Федоров и его помощник Петр Мстиславец в 1565 году напечатали еще одну богослужебную, но более популярную книгу «Часовник», и начало деятельности первой государственной типографии было положено. Дело Ивана Федорова продолжили его ученики, выпустив в 1568 году «Псалтырь». Всего в XVI веке в Москве было издано 19 книг.

Типографское дело перешло в ведение Московского печатного двора — крупной типографии европейского типа, существовавшей много лет.

В последующие годы Печатный двор расширил штат и превратился в издательство, где трудились редакторы, корректоры и другие работники. Однако ассортимент книг рос очень медленно, и в течение следующего, XVII столетия, было издано 750 книг тиражом в среднем по 1000 экземпляров, среди которых четыре пятых составляли богослужебные издания, в том числе многочисленные переиздания «Псалтыри» и «Часовника» Ивана Федорова. Наряду с ними издавалась «Азбука», «Букварь», «Грамматика» М. Смотрицкого и другие учебники, первые военные, медицинские (лечебники, травники и пр.), исторические и художественные книги. Из последних большей популярностью пользовались повести «О Шемякином суде», «О Ерше Ершовиче», «О Еруслане Лазаревиче».

Наряду с печатными продолжали выходить и рукописные книги. Теория оформления книги Фаворского. – думаю, зэ бэст для понимания анатомии книги и функции её органов.(по какой то книге Фаворского, сама писала для курсача)

Прежде чем начать иллюстрировать произведение, необходимо его проанализировать и понять что именно стоит отразить на бумаге, возьмем к примеру «Евгения Онегина». Сюжетные линии повести - история Онегина и Татьяны, Ленского и Ольги; помимо самого действия в тексте большое место занимают описание Санкт-Петербурга, деревенской жизни и отступления Пушкина его мысли.

Подчиняясь определенному ритму оформления, движения по книге организуется наше восприятие прочитанного, все элементы оформления должны передавать временной характер литературы – начало и конец движения.

Переплёт подготавливает нас к восприятию чего то важного, значительного, он делает книгу материальным предметом. Переплет является доспехом и гербом книги - изображение должно быть очень выразительное, но как бы в силуэте, декоративном решении не нарушающем поверхности.

Силуэтное изображение Петербурга как нельзя лучше подойдет к «Евгению Онегину».

Форзац должен отразить атмосферу литературного произведения в предметном, пейзажном или сугубо орнаментальном решении. В данном случае на форзаце может быть изображена русская природа зимой, что откроет нам внутренний мир Татьяны и подчеркнет чувства описанные в произведении.

Титул – это дверь внутреннего характера – здесь название произведение и имя автора. Фронтиспис – должен находиться слева, на обратной стороне титула, иначе он будет заслонять от нас книгу.(Правая страница всегда ведёт нас вглубь произведения, а на левую мы как бы оглядываемся, поэтому большие страничные иллюстрации следует располагать на левой стороне. Оглянувшись назад мы можем мы сможем сосредоточиться на изображении, но оно не будет препятствовать чтению текста.) Он как бы герб всей книги, передающий символическое содержание. Это может быть портрет героя или изображение самого важного момента в книге, может быть портрет автора, как бы составляющий душу книги.

На шмуцтитулах можно поместить пейзажные изображения Петербурга, к первой и восьмой главам, деревни в разные времена года ко всем остальным – кроме седьмой, где стоит изобразить Москву.

Все иллюстрации должны передать главную тему – разочарованность Онегина и прелесть Татьяны. Нужно передать, что Онегин – отщепенец и «чудак», и что Татьяна связана с природой и народом.

Части книги, её отдельные страницы составляют как бы оркестр разных инструментов и по разному говорят о главной теме. Фаворский предполагает сделать иллюстрации: Онегин с Пушкиным в свете, Ленский и Онегин у камина, Ольга – её отношения с Ленским, сцена в лесу - Татьяна и природа, сон Татьяны, письмо Татьяны, диалог Татьяны и Онегина, дуэль, сцена Онегина с Татьяной к последней главе.2

На рубеже XIX-XX вв. место книжного искусства в культуре России значительно возрастает.

Раньше книга была в основном продуктом работы ремесленников и второстепенных графиков. Теперь же над книгой начинают работать ведущие русские художники: Врубель делает иллюстрации к "Демону" Лермонтова, Леонид Пастернак (отец известного поэта) - к роману Льва Толстова "Воскресение", в книжной графике пробуют себя Серов, Репин, Суриков, Васнецов.

и. Иллюстрации Врубеля отличаются необыкновенным психологизмом и экспрессией. Работал Врубель и над плакатом. На плакате для художественной выставки 1902 г. шрифт приобретает, прежде всего, декоративное значение.

Художник доводит до предельной остроты ритмические качества шрифта. Привычная конструкция знаков ломается, буквы сплетаются в строки, как в древнерусской вязи. Таким образом, текст превращался в своеобразный плоскостной, контрастный узор.

Л.О. Пастернак делает рисунки к роману Толстого «Воскресенье»(1899) очень конкретные и психологически насыщенные. Художнику удалось достичь почти кинематографически достоверного ощущения присутствия читателя в художественной атмосфере толстовского повествования.

Вершиной русской иллюстрации конца XIX в. стали, безусловно, работы Врубеля, проложившие дорогу к книжному искусству нового века. Образ лермонтовского Демона стал для великого живописца символом вечно мятущегося духа, что было близко духовным и творческим исканиям поэтов и художников того времени. Образ Демона именно в лермонтовской интерпретации стал для Врубеля высоким емким символом трагедии мятущегося духа, воплотился в целом цикле живописных произведений. Есть в этих иллюстрациях прямая связь с иллюстрацией феерией времен эклектики и салонного романтизм М. Зичи. Эту феерию Врубель преодолевает изнутри – не сменой декорация и типажа, но необычайным напором духовной экспрессии.

Начавшееся на рубеже веком и в России возрождения изящной худ. Целостности книги было связано почти целиком деятельностью «Мира искусства», объединения возникшего в конце 1890-хх годов в Петербурге. Книга «М.И.» по преимуществу нарядная, книга столько же для любования сколько для чтения,. В стилевом отношении ориентирована в прошлое. «На свете не перевелись еще добрые феи. Одна из них стала художнице от жалости к слишком трезвому человечеству, и с тех пор ее волшебная палочка превращает мир в графические сказки»- С. Маковский.Черз голов ыпрезираемой эклектики, «М,И» обращены к культуре 18—19 века, используют наборные украшения, старые шрифты, рамки, воспроизводят композиционные приемы классицизма, Все элементы строго подчинены общей архитектуре.Но главный инструмент- отточенная и нарядная графика. Большие иллюстрационные серии с развернутым повествованием , хотя и были созданные А.Н. Бенуа «Медный всадник»1903-1923, ЕЕ.Лансере «Хаджи Мурат» Л.Толстого, 1912-1916, НО в сущности для этого направления НЕ характерны.

Лидером "Мира искусства" был Александр Бенуа. Шедевром его стал пушкинский "Медный всадник", над иллюстрациями к которому он работал в течение многих лет. На иллюстрации, изображающей, как Евгений убегает от Всадника, Петербург предстает чудовищным творением Петра. Сочетание черного и серого цветов придает работе особенно мрачную экспрессию.

Другим виднейшим мирискусником был Константин Сомов (1860-1939). Им была иллюстрирована, в частности, "Книга маркизы" (1918) - собрание утонченных эротических текстов. Часть особо фривольных иллюстраций содержалась лишь в дополнительном, ограниченном тираже.

Иван Билибин иллюстрировал многокрасочными литографиями сказки Пушкина и русские народные сказки. Впоследствии они были переизданы типографией Госзнака и пользовались большой популярностью у советских читателей.

Главное для художника не рассказ, но воплощение стиля. Создание эстетизированной атмосферы книги, ее целостной духовной среды. И потому в иллюстрациях главным для художника становилось начертательное, собственно графическое начало, подчинявшее себе пространственную среду и сюжетность.

Мастера книги «М.И»: А.Н. Бенуа, М.В. ДОбужинский,К.А.Сомов.Л.С. Бакст и др.- орнаменталисты, матсера декоративного шрифта и стилизаторы.

Изысканная неоклассика обеспечивающая строгость стиля, получает пряную остроту от явственных влияний модерна. Некотороая безличность используемых старинных образцов преображается в их интерпретациях несколько манерной грацией узнаваемых индивидуальных почерков.Именно обостренный индивидуализм худ. Культуры 20 века делает мирискусническую книгу стилевой противоположностью тем классическим образцам, которым она так увлеченно подражала. После революции издание таких книг резко сократилось. Шедевром того времени была повесть Ф.М. Достоевского «Белые ночи», изданная в 1922. Не потеряв гармоничность, художник в ней обрел почти суровую сдержанность. Путсынные пейзажи спящего мрачноватого и величавого города, оттсенив живых персонажей, стали главными лирическими героями книги.

Дягилев открыто отстаивал идею о полной свободе и независимости искусства от каких-либо политических или иных проблем. Так же как поэты-символисты придавали большое значение изящной ритмике стиха, так и члены "Мира искусства" стремились к декоративности в книге, были талантливыми орнаменталистами.

Растительный орнамент работы Сомова украшает обложку литературного альманаха "Северные цветы" (1901 г.) символистского издательства "Скорпион". Сомов иллюстрировал и сборник Вячеслава Иванова "Cor Ardens" ("Пылающее сердце"). На фронтисписе изображено сердце, горящее как свеча, в обрамлении своеобразного объемного орнамента из цветов.

Художнику Льву Баксту принадлежит оформление роскошной обложки книги стихов Бальмонта "Жар-птица. Свирель славянина", в которой были помещены современные обработки народной поэзии. На обложке изображена летящая девушка-птица.

Рукава ее узорного платья представляют собой одновременно и крылья, головной убор украшен лентами, развевающимися по воздуху.

Младший мирискусник Д. И. Митрохин создает тушью изящные контрастные иллюстрации к "Маленькому муку" Гауфа, похожие на черно-белую графику англичанина Обри Бердсли (Бердслея).

Шрифты стиля модерн были экспортированы в Россию из Германии фирмой Бертгольда. До наших дней дошел несколько манерный шрифт "Коринна", в котором прослеживается стилизация под рококо. Для своего журнала мирискусники нашли в типографии Академии Наук шрифт VIII в. - "Елизаветинский". Для оформления обложки "Стихов о Прекрасной Даме" Александра Блока был использован готический шрифт, чем-то напоминающий похожие стилизации под готику у прерафаэлитов.

К концу 1900-хх годов начинается кризис символизма. Разом закрываются символистские альманахи "Весы" и "Золотое руно". Возникает новое радикальное направление - футуризм, провозглашающее окончательный и бесповоротный разрыв со всеми традициями прошлого. Поэты начинают экспериментировать с ритмом, образовывать новые слова (например, слово "бездарь" было придумано Северяниным), создавать "заумный язык". Происходят изменения и в книжном искусстве. Нашумевший сборник футуристов "Садок судей" был выпущен на обойной бумаге - "на мещанской коже обывательских квартир", что доставило работникам типографии ужасную головную боль, так как печатные машины оказались забитыми мелом. В книгах использовались наклейки из цветной бумаги, небрежный рукописный шрифт. Сборники стихов Велимира Хлебникова иллюстрировали Наталья Гончарова и Павел Филонов. В Европе аналогичные работы, но без излишнего радикализма, присущего футуристам, делали немецкие экспрессионисты.

Произведения футуристов (как художественные, так и поэтические) подчас трудно однозначно оценить. Не могу не согласиться с Владиславом Ходасевичем, писавшим: "Футуристы... в значительной мере правы... Не правы они только в своем грубом экстремизме". После революции, организовав Левый фронт искусств, футуристы активно работали над фотографией и коллажом, оформляя ими свои журналы, что должно было символизировать функциональность социалистического искусства. В целом, книга начала века представляет собой причудливый и удивительный мир, в котором искания новых форм переплелись с заново открытым наследием предыдущих эпох.

Рекомендуемая литература:

1. Герчук Ю.Я. История графики и искусства книги. М: Аспект-пресс, 2000.

еще неимоверно крутыми считаются иллюстрации А.Агина к Мертвым Душам (http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D1%91%D1%80%D1%8...)

вот..а про иллюстрацию в советское время можно сказать что правительством был дан курс на реалистическую красочную и всячески отличную иллюстрацию, особливо детских книг, и, естественно, советские графики быренька уделали всю европу, выполнив гос заказ.

Прежде чем начать иллюстрировать произведение, необходимо его проанализировать и понять что именно стоит отразить на бумаге, возьмем к примеру «Евгения Онегина». Сюжетные линии повести - история Онегина и Татьяны, Ленского и Ольги; помимо самого действия в тексте большое место занимают описание Санкт-Петербурга, деревенской жизни и отступления Пушкина его мысли.

Подчиняясь определенному ритму оформления, движения по книге организуется наше восприятие прочитанного, все элементы оформления должны передавать временной характер литературы – начало и конец движения.

Переплёт подготавливает нас к восприятию чего то важного, значительного, он делает книгу материальным предметом. Переплет является доспехом и гербом книги - изображение должно быть очень выразительное, но как бы в силуэте, декоративном решении не нарушающем поверхности.

Силуэтное изображение Петербурга как нельзя лучше подойдет к «Евгению Онегину».

Форзац должен отразить атмосферу литературного произведения в предметном, пейзажном или сугубо орнаментальном решении. В данном случае на форзаце может быть изображена русская природа зимой, что откроет нам внутренний мир Татьяны и подчеркнет чувства описанные в произведении.

Титул – это дверь внутреннего характера – здесь название произведение и имя автора. Фронтиспис – должен находиться слева, на обратной стороне титула, иначе он будет заслонять от нас книгу.(Правая страница всегда ведёт нас вглубь произведения, а на левую мы как бы оглядываемся, поэтому большие страничные иллюстрации следует располагать на левой стороне. Оглянувшись назад мы можем мы сможем сосредоточиться на изображении, но оно не будет препятствовать чтению текста.) Он как бы герб всей книги, передающий символическое содержание. Это может быть портрет героя или изображение самого важного момента в книге, может быть портрет автора, как бы составляющий душу книги.

На шмуцтитулах можно поместить пейзажные изображения Петербурга, к первой и восьмой главам, деревни в разные времена года ко всем остальным – кроме седьмой, где стоит изобразить Москву.

Все иллюстрации должны передать главную тему – разочарованность Онегина и прелесть Татьяны. Нужно передать, что Онегин – отщепенец и «чудак», и что Татьяна связана с природой и народом.

Части книги, её отдельные страницы составляют как бы оркестр разных инструментов и по разному говорят о главной теме. Фаворский предполагает сделать иллюстрации: Онегин с Пушкиным в свете, Ленский и Онегин у камина, Ольга – её отношения с Ленским, сцена в лесу - Татьяна и природа, сон Татьяны, письмо Татьяны, диалог Татьяны и Онегина, дуэль, сцена Онегина с Татьяной к последней главе. На рубеже XIX-XX вв. место книжного искусства в культуре России значительно возрастает.

Раньше книга была в основном продуктом работы ремесленников и второстепенных графиков. Теперь же над книгой начинают работать ведущие русские художники: Врубель делает иллюстрации к "Демону" Лермонтова, Леонид Пастернак (отец известного поэта) - к роману Льва Толстова "Воскресение", в книжной графике пробуют себя Серов, Репин, Суриков, Васнецов.

и. Иллюстрации Врубеля отличаются необыкновенным психологизмом и экспрессией. Работал Врубель и над плакатом. На плакате для художественной выставки 1902 г. шрифт приобретает, прежде всего, декоративное значение.

Художник доводит до предельной остроты ритмические качества шрифта. Привычная конструкция знаков ломается, буквы сплетаются в строки, как в древнерусской вязи. Таким образом, текст превращался в своеобразный плоскостной, контрастный узор.

Л.О. Пастернак делает рисунки к роману Толстого «Воскресенье»(1899) очень конкретные и психологически насыщенные. Художнику удалось достичь почти кинематографически достоверного ощущения присутствия читателя в художественной атмосфере толстовского повествования.

Вершиной русской иллюстрации конца XIX в. стали, безусловно, работы Врубеля, проложившие дорогу к книжному искусству нового века. Образ лермонтовского Демона стал для великого живописца символом вечно мятущегося духа, что было близко духовным и творческим исканиям поэтов и художников того времени. Образ Демона именно в лермонтовской интерпретации стал для Врубеля высоким емким символом трагедии мятущегося духа, воплотился в целом цикле живописных произведений. Есть в этих иллюстрациях прямая связь с иллюстрацией феерией времен эклектики и салонного романтизм М. Зичи. Эту феерию Врубель преодолевает изнутри – не сменой декорация и типажа, но необычайным напором духовной экспрессии.

Начавшееся на рубеже веком и в России возрождения изящной худ. Целостности книги было связано почти целиком деятельностью «Мира искусства», объединения возникшего в конце 1890-хх годов в Петербурге. Книга «М.И.» по преимуществу нарядная, книга столько же для любования сколько для чтения,. В стилевом отношении ориентирована в прошлое. «На свете не перевелись еще добрые феи. Одна из них стала художнице от жалости к слишком трезвому человечеству, и с тех пор ее волшебная палочка превращает мир в графические сказки»- С. Маковский.Черз голов ыпрезираемой эклектики, «М,И» обращены к культуре 18—19 века, используют наборные украшения, старые шрифты, рамки, воспроизводят композиционные приемы классицизма, Все элементы строго подчинены общей архитектуре.Но главный инструмент- отточенная и нарядная графика. Большие иллюстрационные серии с развернутым повествованием , хотя и были созданные А.Н. Бенуа «Медный всадник»1903-1923, ЕЕ.Лансере «Хаджи Мурат» Л.Толстого, 1912-1916, НО в сущности для этого направления НЕ характерны.

Лидером "Мира искусства" был Александр Бенуа. Шедевром его стал пушкинский "Медный всадник", над иллюстрациями к которому он работал в течение многих лет. На иллюстрации, изображающей, как Евгений убегает от Всадника, Петербург предстает чудовищным творением Петра. Сочетание черного и серого цветов придает работе особенно мрачную экспрессию.

Другим виднейшим мирискусником был Константин Сомов (1860-1939). Им была иллюстрирована, в частности, "Книга маркизы" (1918) - собрание утонченных эротических текстов. Часть особо фривольных иллюстраций содержалась лишь в дополнительном, ограниченном тираже.

Иван Билибин иллюстрировал многокрасочными литографиями сказки Пушкина и русские народные сказки. Впоследствии они были переизданы типографией Госзнака и пользовались большой популярностью у советских читателей.

Главное для художника не рассказ, но воплощение стиля. Создание эстетизированной атмосферы книги, ее целостной духовной среды. И потому в иллюстрациях главным для художника становилось начертательное, собственно графическое начало, подчинявшее себе пространственную среду и сюжетность.

Мастера книги «М.И»: А.Н. Бенуа, М.В. ДОбужинский,К.А.Сомов.Л.С. Бакст и др.- орнаменталисты, матсера декоративного шрифта и стилизаторы.

Изысканная неоклассика обеспечивающая строгость стиля, получает пряную остроту от явственных влияний модерна. Некотороая безличность используемых старинных образцов преображается в их интерпретациях несколько манерной грацией узнаваемых индивидуальных почерков.Именно обостренный индивидуализм худ. Культуры 20 века делает мирискусническую книгу стилевой противоположностью тем классическим образцам, которым она так увлеченно подражала. После революции издание таких книг резко сократилось. Шедевром того времени была повесть Ф.М. Достоевского «Белые ночи», изданная в 1922. Не потеряв гармоничность, художник в ней обрел почти суровую сдержанность. Путсынные пейзажи спящего мрачноватого и величавого города, оттсенив живых персонажей, стали главными лирическими героями книги.

Дягилев открыто отстаивал идею о полной свободе и независимости искусства от каких-либо политических или иных проблем. Так же как поэты-символисты придавали большое значение изящной ритмике стиха, так и члены "Мира искусства" стремились к декоративности в книге, были талантливыми орнаменталистами.

Растительный орнамент работы Сомова украшает обложку литературного альманаха "Северные цветы" (1901 г.) символистского издательства "Скорпион". Сомов иллюстрировал и сборник Вячеслава Иванова "Cor Ardens" ("Пылающее сердце"). На фронтисписе изображено сердце, горящее как свеча, в обрамлении своеобразного объемного орнамента из цветов.

Художнику Льву Баксту принадлежит оформление роскошной обложки книги стихов Бальмонта "Жар-птица. Свирель славянина", в которой были помещены современные обработки народной поэзии. На обложке изображена летящая девушка-птица.

Рукава ее узорного платья представляют собой одновременно и крылья, головной убор украшен лентами, развевающимися по воздуху.

Младший мирискусник Д. И. Митрохин создает тушью изящные контрастные иллюстрации к "Маленькому муку" Гауфа, похожие на черно-белую графику англичанина Обри Бердсли (Бердслея).

Шрифты стиля модерн были экспортированы в Россию из Германии фирмой Бертгольда. До наших дней дошел несколько манерный шрифт "Коринна", в котором прослеживается стилизация под рококо. Для своего журнала мирискусники нашли в типографии Академии Наук шрифт VIII в. - "Елизаветинский". Для оформления обложки "Стихов о Прекрасной Даме" Александра Блока был использован готический шрифт, чем-то напоминающий похожие стилизации под готику у прерафаэлитов.

К концу 1900-хх годов начинается кризис символизма. Разом закрываются символистские альманахи "Весы" и "Золотое руно". Возникает новое радикальное направление - футуризм, провозглашающее окончательный и бесповоротный разрыв со всеми традициями прошлого. Поэты начинают экспериментировать с ритмом, образовывать новые слова (например, слово "бездарь" было придумано Северяниным), создавать "заумный язык". Происходят изменения и в книжном искусстве. Нашумевший сборник футуристов "Садок судей" был выпущен на обойной бумаге - "на мещанской коже обывательских квартир", что доставило работникам типографии ужасную головную боль, так как печатные машины оказались забитыми мелом. В книгах использовались наклейки из цветной бумаги, небрежный рукописный шрифт. Сборники стихов Велимира Хлебникова иллюстрировали Наталья Гончарова и Павел Филонов. В Европе аналогичные работы, но без излишнего радикализма, присущего футуристам, делали немецкие экспрессионисты.

Произведения футуристов (как художественные, так и поэтические) подчас трудно однозначно оценить. Не могу не согласиться с Владиславом Ходасевичем, писавшим: "Футуристы... в значительной мере правы... Не правы они только в своем грубом экстремизме". После революции, организовав Левый фронт искусств, футуристы активно работали над фотографией и коллажом, оформляя ими свои журналы, что должно было символизировать функциональность социалистического искусства. В целом, книга начала века представляет собой причудливый и удивительный мир, в котором искания новых форм переплелись с заново открытым наследием предыдущих эпох.

Рекомендуемая литература:

1. Герчук Ю.Я. История графики и искусства книги. М: Аспект-пресс, 2000.