Раздел 2. Психологический эксперимент в романе Джона Фаулза "Волхв"

Подраздел 2.1. Роль эксперимента в развитии сюжета

.1.1 История написания романа

Предварительные наброски сюжета и романа относятся к 50-м годам, работа над первой версией продолжалась более десяти лет. Однако необычный и причудливый характер многих сюжетных линий, неудовлетворенность техническим воплощением сложных идей не позволили Фаулзу представить свою почти завершенную книгу на суд читателей и критиков. Успех первого романа "Коллекционер" (1963 г.) вдохновил писателя на продолжение работы над любимым детищем.

Первая публикация появляется в 1966 году, второе издание в 1977, претерпевшее небольшие поправки и изменения (в двух эпизодах усилен элемент эротики, автор просто наверстал то, на что ранее у него не хватало духу; второе изменение - в концовке - хотя ее идея никогда не казалась автору столь зашифрованной, как, похоже, решили некоторые читатели (возможно, потому, что не придали должного значения двустишию из "Всенощной Венере" (Анонимная римская поэма второй половины II - первой половины III вв.), которым завершается книга), Фаулз подумал, что на желаемую развязку можно намекнуть и яснее... и сделал это [24, c 2]), а также содержащее предисловие автора. Оригинальность сюжета определялась замыслом художника "совместить очень необычную ситуацию" и "реалистически представленные характеры" [24, c.2]. Как и все последующие романы Фаулза, поэтика "Волхва" строится на разработанной им своеобразной внутренней структуре, названной одним критиком "барочной". В книге четко прослеживаются три художественных уровня: реальный, мифологический и историко-культурный.

2.1.2 Роль эксперимента в развитии сюжета

Действие романа происходит в Англии (I и III части) и в Греции (II часть) в 1950-е годы. Роман наполнен вполне узнаваемыми реалиями времени. Главный герой произведения - Николас Эрфе (от его имени ведется повествование в традиционной форме английского романа воспитания), выпускник Оксфорда, типичный представитель послевоенной английской интеллигенции.

Романтичный одиночка, ненавидящий нынешнее время и скептически относящийся к своей "английскости", Николас Эрфе бежит от обыденности настоящего и предсказуемости своего будущего на далекий греческий остров Фраксос в поисках "новой тайны", воображаемой жизни, острых ощущений. Для Эрфе, увлеченного модными в то время идеями экзистенциализма, вымышленный, нереальный мир более ценен и интересен, чем мир, в котором он вынужден пребывать.

Излюбленный аргумент популярной психологии гласит, что основа личности формируется до трех лет. Психоанализ любого вида, как бы витиевато ни кустился, растет из того же фундамента, имя которому - античность. Детство человечества. Не историческое прошлое - но то, что в подкорке любого европейца. Принцип удовольствия. Чистая эстетика. История - миф - метафора.

Герой романа Фаулза молодой англичанин Николас Эрфе попадает в этот мир дважды - телом и душой. Получив место школьного учителя на затерянном в Эгейском море греческом острове, среди чистейших и гармоничнейших на Земле пейзажей, где бесхитростные «пейзане» запросто могут носить имена Гермес и Аполлон, где перестаешь ощущать течение времени и словно присутствуешь при зарождении легенд. И, наконец, отдавшись на волю безжалостного старого волхва - философа и гипнотизера, таинственного миллионера, играющего в бога (в античного, с маленькой буквы, не Творца, но манипулятора). Специальные знания, изощренный ум и целая армия преданных помощников ("сговор за чьей - нибудь спиной всегда окрашен сладострастием") помогают старику бесконечно обманывать Николаса, ставить интеллектуальный эксперимент тотального саморазоблачения иллюзий, а по отношению к Николасу эксперимент унижения, который в полной мере удался.

Каждая новая ложь начинается как достоверный рассказ, как долгожданная правда, но оказывается очередным спектаклем, где зрителей нет, а есть лишь актеры и режиссер, чей замысел разгадать не легче, чем Божий промысел. С дьявольским хладнокровием постановщик спектаклей переходит от версий собственного прошлого к настоящей жизни своей жертвы - пациента; волхв - великий художник, и каждый моделируемый им сюжет едва ли не посильнее "Фауста" Гете. Во всяком случае, оказывается способен полностью завладеть как умом и страстью героя, так и любопытством читателя.

Наконец лабиринт лжи захватывает всех героев и все пространство романа. Игра в бога предполагает, что иллюзия - все вокруг. Врут все, а значит, правды нет, а если и есть, то где - то в другом мире, о котором смутно помнит душа. Так исподволь современная детективная драма входит в самую сердцевину античного миросозерцания: действительность условна, она - лишь подобие, отражение, образ горнего мира. Душа попадает в дольний мир временно, и ослепленная солнцем, одурманенная неким зельем, "радостно - ложным она обольщается тотчас виденьем". Жизнь - сновидение. Единственная подлинная явь - вечная жизнь нерожденных и умерших - незрима, олимпийский смысл ее непостижим. Вымирают не только редкие виды животных, но и редкие виды чувств. Разоблачить волхва до конца невозможно: недаром его липовая киностудия называется "Полим", и Николас догадывается просто переставить одну букву из начала в конец слова чтобы получить «Олимп».

роман сюжет фаулз волхв

2.1.3 Философская концепция "игры в Бога"

Ценой увлекательной игры в жизнь становится смерть: взаправдашняя (до отъезда в Грецию) возлюбленная Николаса, брошенная им ради иллюзорного мира, кончает с собой, но и эта смерть тоже оказывается трюком. Истина не в серпе и молоте, говорит волхв, не в звездах и полосах, не в распятии, не в инь и ян. Она в улыбке. Свободен лишь тот, кто умеет улыбаться. Стоит облечь внутреннее в слова, перестать притворяться, что мы о нем не догадываемся, - и все испорчено. "Получить ответ - все равно что умереть"[24, c 331].

Улыбка мага страшна, потому что она исключает слово. Однако волхв наигрался и сворачивает свою невероятную машинерию. Его эксперимент закончен, и любовники возвращаются туда, откуда начали: в Лондон, в свой роман. Обсуждать пережитое путешествие в Грецию как галлюцинаторный trip для них невозможно, немыслимо. Как и для самого Фаулза, снабдившего роман - книгу - пространным предисловием, указующим автобиографические корни сюжета ("Островная, не тронутая цивилизацией Греция остается Цирцеей"), добросовестно перечисляющим соавторов его философии, но предостерегающим: это - "не кроссворд с единственно возможным набором правильных ответов - образ, который я тщетно пытаюсь вытравить из голов нынешних интерпретаторов."Смысла" в "Волхве" не больше, чем в кляксах Роршаха, какими пользуются психологи... Если искать связную философию... - то скорее в отвергнутом заглавии, о котором я иногда жалею: " Игра в бога ". …Хотел бы я, чтобы некий сверх-Кончис пропустил арабов и израильтян, ольстерских католиков и протестантов через эвристическую мясорубку, в какой побывал Николас» [24, c 3] .

Первый вариант названия был, по всей видимости, забракован по причинам недвусмысленным: слишком очевидной становилась подоплека романа. Тем не менее следует отметить несложный трюк в основе замысла, который с потрохами выдавал заголовок. Роман в конечном итоге становился игрой в одной плоскости - чем дальше продвигался сюжет, тем менее правдоподобными становились магические развлечения Кончиса, что с очевидностью подчеркивал сам автор. Игра становилась все более искусственной и выморочной, с тем чтобы стать автопародией - на игру и бога одновременно. Но самое замечательное во всем этом - то, ради чего ставили весь этот балаган под маркой "Игра в бога": ради нескольких последних мгновений, когда герои остаются одни в сквозняке настоящего. Где невозможно сказать"да" или "нет"- собственно, это не нужно.

По мнению автора, вопросы, возникающие у читателя при прочтении "Волхва", не обязательно должны иметь "точные ответы и заранее заданные верные реакции", так как главное - это вызвать отклик в душе. Не случайно, в предисловии ко второму изданию Фаулз обратил внимание читателя на последние строчки романа, взятые из анонимной римской поэмы. "Всенощной Венеры":

"завтра познает любовь не любивший ни разу, и тот, кто уже отлюбил, завтра познает любовь".

Именно эти строчки, по мнению автора, содержат намек на развязку романа, как и надежду на торжество этого пророчества.

Философская основа романа, как и всего творчества писателя, представляет собой, по признанию самого Фаулза, "своеобразное рагу о сути человеческого существования", главными ингредиентами которого являются философия экзистенциализма и аналитическая психология К. Г. Юнга. Вот почему для всех произведений английского романиста так значимы проблемы свободы выбора, поиска "аутентичности", избрание "подлинного поведения", претерпевшие оригинальную авторскую трактовку и переосмысление. Ключом к пониманию философской идеи "Волхва" служат пояснения самого писателя в предисловии ко второму изданию, а также название романа и его первоначальная версия "Игра в бога".

2.1.4 Роль "мага" в сюжетной линии романа

Роль мага, волшебника, учителя, всемогущего бога, искусителя и судьи играет на острове загадочный миллионер и великий мистификатор Морис Кончис. Он создает для Эрфе типичные экзистенциальные ситуации, используя для этого мистические аттракционы, театрализованные представления, галлюцинативные видения (с помощью наркотиков), выявляя, таким образом, прежде всего для Николаса его истинные помыслы, скрытые желания, его подлинную суть, вскрывая в духе аналитической психологии Юнга ложные заблуждения героя. По замыслу Фаулза, Кончис должен был "продемонстрировать набор личин, воплощающих представления о боге - от мистического до научно-популярного; набор ложных понятий о том, чего на самом деле нет, - об абсолютном знании и абсолютном могуществе" [24, c 176]. Разрушение подобных миражей Фаулз считает основной задачей гуманиста.

Вымышленная биография Кончиса и его история об отказе стрелять в пленных партизан для того, чтобы спасти 70 заложников-селян в годы фашистской оккупации острова, ставят под сомнение основную идею экзистенциализма об абсолютности свободы выбора личности вне морали. Проводя своего героя через многочисленные искушения, соблазны вседозволенности сказочно-романтического, "книжного" мира, писатель возвращает его вновь в реальный мир, но уже по-новому осмысляющего свои отношения с ним. Для него открывается "сверхзаповедь, соединяющая в себе все десять: не терзай ближнего своего понапрасну", он постигает смысл любви и ответственности, как неотъемлемых составляющих понятия "свобода".

Критики усматривают в "Волхве" и элементы поэтики мифологического романа. Эпиграф Фаулзом взят из известной гадательной книги: "на столе перед магом - символы четырех мастей, означающие элементы жизни... он играет с ними по своему желанию. Внизу лежат розы и лилии,..". Намеченная здесь схема реализуется в романе. Лилия (Жюли) и Роза (Джун) - имена главных участниц представлений на вилле Кончиса.

Фамилия Николаса - Эрфе (как пишет автор: «В фамилии, которую я ему придумал, есть скрытый каламбур. Ребенком я выговаривал буквы th как "ф", и Эрфе на самом деле означает Earth, Земля - словечко, возникшее задолго до напрашивающейся ассоциации с Оноре д'Юрфе и его «Астреей». [24, c 3]) - оказывается созвучной имени мифического певца Орфея. Испытания, которым подвергается герой в Бурани, на роскошной вилле мага, аналогичны спуску Орфея в подземное царство, тем более, что в одном из эпизодов Николас спускается в подземный тайник. Орфей спускается в подземное царство, чтобы вернуть свою Эвридику, Эрфе через раскрытие обманов и тайн Кончиса получает возможность вновь обрести покинутую им любимую Алисон. Литературный или историко-культурный пласт романа складывается из многочисленных литературных, философских, исторических аллюзий, параллелей, реминисценций (от античных авторов до современных поэтов и философов). Эпиграфы к трем частям взяты из книги "Жюстина, или Несчастная судьба добродетели" маркиза де Сада. Третья часть романа, по признанию самого автора, явно строится на параллелях к любимому роману Фаулза "Большие ожидания" Диккенса. Госпожа Лилия де Сейтас имеет литературный прототип Мисс Хэвишем, а Николас, как и Пип, утрачивает многие дорогие его сердцу иллюзии. Кончис сравнивает себя с шекспировским волшебником Просперо из драмы Шекспира "Буря". Писатель отмечал конкретное влияние трех литературных источников во время написания "Волхва": "Большой Мольн" французского писателя Алена Фурнье, "Бевис. История одного мальчика" английского писателя и натуралиста Ричарда Джеффриса и уже упомянутый роман Диккенса. Все эти произведения обращаются к проблеме становления и самопознания личности - магистральной теме всего творчества Фаулза.

Роман "Волхв" вызвал самую разноречивую критику и горячие отклики читателей. Литературоведы назвали этот роман "усложненным и спорным", "символическим" и "мистическим", самым "неясным" и "изобретательным", "парадоксальным" и "причудливым". В книге тесно переплетаются реализм, мистика и элементы детектива, а эротические сцены по праву считаются лучшими из всего, написанного о плотской любви во второй половине ХХ века.

ПОДРАЗДЕЛ 2.2 Психологический эксперимент, как примета 20 века

.2.1 Теория эксперимента

На небольшом греческом островке ставятся психологические эксперименты, связанные с самыми сильными эмоциями и страхами людей и превращающие их жизнь в пытку. Опыты проводит некий таинственный "маг".

Психологический эксперимент и эксперимент вообще стал приметой нового времени, а особенно 20 в., когда начали усиленно развиваться все науки.

Эксперимент (от лат. experimentum - проба, опыт), метод познания, при помощи которого в контролируемых и управляемых условиях исследуются явления действительности. Эксперимент отличается оперированием изучаемым объектом.

Эксперимент как метод исследования возник в естествознании нового времени (У. Гильберт, Г. Галилей). Впервые он получил философское осмысление в трудах Ф. Бэкона, разработавшего и первую классификацию эксперимента. (Соч., т. 1, М., 1971, с. 299-310). Развитие экспериментальной деятельности в науке сопровождалось в теории познания борьбой рационализма и эмпиризма, по-разному понимавших соотношение эмпирического и теоретического знания. Преодоление односторонности этих направлений, начатое немецкой классической философией, нашло завершение в диалектическом материализме, в котором тезис о единстве теоретической и экспериментальной деятельности является конкретным выражением общего положения о единстве чувственного и рационального, эмпирических и теоретических уровней в процессе познания.

2.2.2 Эксперимет - примета 20 века

Современная наука использует разнообразные виды эксперимента. С 20-х гг. 20 в. развиваются психологические и социальные эксперименты. Они способствуют внедрению в жизнь новых форм социальной организации и оптимизации управления. Поэтому психологический и социальный эксперимент, выполняя познавательную функцию, относится к сфере управления обществом. Объект эксперимента, в роли которого выступает определённая группа людей, является одним из участников эксперимента, с интересами которого необходимо считаться, а сам исследователь оказывается включенным в изучаемую им ситуацию.

2.2.3 Психоанализ как основа психологического эксперимента

Психологический эксперимент основан на методе психоанализа который был разработан в конце 19 - начале 20 вв. австрийским врачом З. Фрейдом. От психоанализа как конкретной теории и метода следует отличать фрейдизм, возводящий положения психоанализа в ранг философско-антропологических принципов. Фрейд изобрел метом свободных ассоциаций, который и лег в основу техники психоанализа. Было обнаружено, что травматические события, аффективные переживания, неисполнившиеся желания и т.п. не исчезают из психики, а подвергаются вытеснению - активному удалению из сознания в сферу бессознательного, где продолжают активно воздействовать на психическую жизнь, проявляясь часто в замаскированной, "зашифрованной" форме в виде невротических симптомов. Последние рассматриваются в психоанализе как компромиссные психические образования, возникшие в результате столкновения вытесненных влечений с противостоящей им внутренней "цензурой", представляющей собой механизм защиты сознательного "Я" против опасных влечений и импульсов. Такого же рода компромиссные образования психоанализ усмотрел в сновидениях, ошибочных действиях (оговорках, описках и т.д.), остротах. Эти наблюдения вывели психоанализ за пределы собственно психиатрии и позволили установить связь между нормальными и патологическими явлениями психики: в тех и других обнаружены общие психические механизмы символизации, замещения, конденсации и прочее. С точки зрения психоанализа каждое психическое явление должно быть раскрыто в трёх аспектах - динамическом (как результат взаимодействия и столкновения различных психических сил), энергетическом (распределение связанной и свободной энергии, вовлечённой в тот или иной процесс; по аналогии с физической энергией психоанализ вводит понятие о квантуме психической энергии, её "зарядах" - катексисах, способах её распределения и перемещения и т.п.) и структурном. На первом этапе развития психоанализа (конец 90-х - начало 900-х гг.) было разработано учение о различных формах и проявлениях психической энергии с акцентом на сексуальных влечениях (либидо).

2.2.4 Психоанализ в литературоведении

Психоанализ в литературоведении - способ трактовки литературных произведений с точки зрения психологического учения о бессознательном. Психоанализ рассматривает художественное творчество как сублимированное символическое выражение изначальных психических импульсов и влечений (сексуальных и инфантильных в своей основе), отвергнутых реальностью и находящих компенсаторное удовлетворение в области фантазии. Психоанализ выявляет в истории литературы ряд устойчивых сюжетных схем, в которых автор идентифицирует себя с героем и рисует либо исполнение своих подсознательных желаний, либо их трагическое столкновение с силами социального и нравственного запрета (так, в "Царе Эдипе" Софокла, "Гамлете" Шекспира и "Братьях Карамазовых" Ф. М. Достоевского варьируется, согласно психоанализу, один мотив отцеубийства, связанный с вытесненным "эдиповым комплексом").

Первые образцы применения психоанализа к литературе и искусству дал З. Фрейд ("Поэт и фантазия", "Достоевский и отцеубийство"), предупреждавший, однако, против смешения задач психоанализа и литературоведения: психоанализ подходит к литературе только как к сюжетно-иллюстративному материалу и сам по себе не способен объяснить разницу между шедевром и его пересказом или репродукцией, между великим писателем и рядовым невротиком или сновидцем. Наиболее адекватно психоанализ приложим к изучению продуктов мифологии и "массовой культуры", где сознательное "Я" личности растворяется в бессознательном "Оно" и устраняются собственно эстетические критерии. В 20-30-е гг. наряду с вульгарным психоанализом, разоблачавшим художество как иллюзию и сводившим его к биологическим инстинктам, имеют место серьёзные попытки использовать положения психоанализа в борьбе против формалистической и вульгарно-социологической методологии (Л. Выготский), осмыслить с его помощью практику новейших течений (дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, "мифологизм"), найти объяснение загадочным литературным феноменам прошлого (этюды С. Цвейга о Достоевском, Г. фон Клейсте, М. Бонапарт об Э. По, В. В. Брукса о М. Твене), соединить психоанализ с учением о художественной форме и об общественной роли литературы (Х. Рид, Р. Фрай, К. Бёрк, К. Кодуэлл). В послевоенное время на Западе наиболее распространены две версии психоанализа: экзистенциальный (Ж. П. Сартр, А. Мальро, С. Дубровский и др.) ищет в литературе свидетельства о подлинном человеческом бытии, укоренённом не в биологической природе, но в этической свободе и достигающем полного личностного самораскрытия в мире художественного вымысла, где духовная "самость" преодолевает гнёт исторической судьбы и выбирает себя; структуральный психоанализ (Ж. Лакан, К. Морон, Р. Барт, Ж. Деррида) подчёркивает зависимость художника от сверхиндивидуальных механизмов культуры (языка и др. знаковых систем), действующих в сфере бессознательного и обусловливающих структуру произведения безотносительно к его "сознательному" замыслу и смыслу. Психоанализ в западном литературоведении подвергается критике со стороны марксистов; причём имманентно-статическим структурам подсознания противопоставляется динамика социально-исторической жизни как источник творческого процесса. Доктрину психоанализа оспаривают также последователи культурно-исторической школы и приверженцы математических и кибернетических методов.

2.2.5 Психологический роман

Психологический роман отличает сугубое внимание к внутреннему миру человека. В его технический арсенал входят аналитический комментарий, символика, внутренний монолог и поток сознания. Наиболее часто встречающиеся формы психологического романа - «роман воспитания» и детализированный портрет. Под портретом подразумевается последовательное изучение персонажа в момент кризиса. Роман воспитания прослеживает временные стадии в жизни протагониста, преследующего определенную цель. В нем преобладает оптимистический настрой, ибо достигаемая цель - это художественный или профессиональный успех, духовный рост, достижение эмоциональной полноты. Протагонист изучает мир, страдает и под конец разрешает или хотя бы начинает по-новому понимать все конфликты, терзавшие его в детстве или юности. В "Больших надеждах" Диккенса Пип, наиболее сложный психологический образ из всех персонажей писателя, борется со страхами детства, с самодовольными фантазиями, приходящими в противоречие с собственными лучшими задатками, со своими взрослыми недостатками. В результате он не столько добивается успеха, сколько отказывается от своего незрелого «я». Другой мотив, движущий героем, - вызов обществу. Им характеризуется Жюльен Сорель из "Красного и черного" Стендаля, он же является мотивом "Портрета художника в юности" Джойса. Психологический роман достиг «фрейдовских» откровений задолго до Фрейда. Уже Диккенс использовал страшную, угрожающую фигуру каторжника Мэгвича в "Больших надеждах" как подавленный детский образ, символизирующий асоциальные силы, влияющие на человеческую судьбу.

В арсенале романистов-психологов помимо прямого описания есть и другие методы. Герой часто сам «выдает себя». Так поступает Достоевский в "Записках из подполья", давая выговориться своему анонимному «парадоксалисту». Поток сознания, отличающийся от сознательно выстроенного внутреннего монолога хаосом образов и ассоциаций, открывает, чем сознание является для самого себя. Классическим примером здесь являются ассоциативные скачки, передающие невыстроенную внутреннюю речь героя "Улисса" Леопольда Блума. Существуют и другие способы раскрытия мыслей и чувств. Один из них парадоксальным образом отрицает всякое заглядывание внутрь. «Психология» персонажа в этом случае выражается предметами, попадающими в его поле зрения. А.Роб-Грийе в Ревности с почти маниакальной точностью описывает самые обыкновенные предметы, попадающие в поле зрения трех людей на колониальной плантации, а также их действия. Однако на уровне мотивации и стиля поведения ничего не прояснено. Для Роб-Грийе человеческое поведение слишком сложно, чтобы укладываться в привычные психологические категории. Невыразимое, таинственное и непрозрачное стало одной из характеристик современного повествования - от Хемингуэя, чьи герои отказываются раскрыть себя, до голосов С.Беккета, ничего не говорящих о самих себе, но наговаривающих тома об анонимности человеческого сознания в постсовременном мире.

2.2.6 Теория З.Фрейда в литературе и литературоведении

Психологический эксперимент вообще и литературе в частности основан на теории З. Фрейда. Фрейдизм - общее обозначение различных школ и течений, стремящихся применить психологическое учение З. Фрейда для объяснения явлений культуры, процессов творчества и общества в целом. Фрейдизм как социальную и философско-антропологическую доктрину следует отличать от психоанализа как конкретного метода изучения бессознательных психических процессов, принципам которого Фрейд придаёт универсальное значение, что приводит его к психологизации общества и личности.

Фрейдизм с самого начала своего существования не представлял собой чего-то единого; двойственное отношение самого Фрейда к бессознательному, в котором он видел источник одновременно как творческих, так и разрушительных тенденций, обусловило возможность различного, иногда прямо противоположного истолкования принципов его учения. Уже среди ближайших учеников Фрейда в 1910-х гг. возник спор о том, что следует считать основным движущим фактором психики. Если у Фрейда таковым признаётся энергия бессознательных психосексуальных влечений, то у А. Адлера и в основанной им индивидуальной психологии эту роль играет комплекс неполноценности и стремление к самоутверждению, в школе аналитической психологии К. Г. Юнга первоосновой считается коллективное бессознательное и его архетипы, а для О. Ранка (Австрия) вся человеческая деятельность оказывалась подчинённой преодолению первичной "травмы рождения". Широкое распространение фрейдизма началось после Первой мировой войны и было связано как с общим кризисом буржуазного общества и культуры, так и с кризисом ряда традиционных направлений психологической науки. При этом различные направления фрейдизма стремились восполнить отсутствующее у Фрейда философское и методологическое обоснование положений его учения, опираясь на разные философские и социологические доктрины. Выделилось биологизаторское течение, клонящееся в сторону позитивизма и бихевиоризма и особенно влиятельное в США; оно оказало значительное воздействие на развитие психосоматической медицины (психосоматика); к этому же направлению примыкают и опыты сближения фрейдизма с рефлексологией, кибернетикой и т.д. Получил распространение так называемый социальный фрейдизм; в своей традиционной форме он рассматривает культурные, социальные и политические явления как результат сублимации психосексуальной энергии, трансформации первичных бессознательных процессов, играющих во фрейдизме роль базиса по отношению к социальной и культурной сфере. В конце 1930-х гг. возник неофрейдизм, который стремится превратить фрейдизм в чисто социологическую и культурологическую доктрину, порывая при этом с концепцией бессознательного и с биологическими предпосылками учения Фрейда; наибольшее распространение он получил в США после 2-й мировой войны 1939-1945 (Э. Фромм, К. Хорни, Г. Салливан). С конца 40-х гг. 20 в. под воздействием экзистенциализма возникли экзистенциальный анализ (Л. Бинсвангер, Швейцария) и медицинская антропология (В. Вайцзеккер, ФРГ). Характерны попытки использования фрейдизма со стороны протестантских (Р. Нибур, П. Тиллих) и отчасти - католических теологов (И. Карузо в Австрии, т. н. левые католики и др.). Специфическое преломление Ф. получил в 1960-х гг. в идеологии движения "новых левых" (Г. Маркузе, "Эрос и цивилизация", 1955, и др.) через посредство ученика Фрейда В. Райха, идеолога сексуальной революции.

Влияние фрейдизма особенно проявилось в социальной психологии, этнографии (американская культур-антропология, тесно связанная с неофрейдизмом), литературоведении, литературной и художественной критике. Наряду с этим воздействие фрейдизма сказалось в теории и практике различных модернистских художественных течений (сюрреализм, претендовавший на расширение сферы искусства через привлечение бессознательного, и т.д.).

ПОДРАЗДЕЛ 2.3. Жанровое новаторство романа "Волхв"

.3.1 Специфика литературного стиля Дж.Фаулза

В предисловии ко второму изданию "Волхва" Дж.Фаулз пишет: «Помимо сильного влияния Юнга, чьи теории в то время глубоко меня интересовали, "Волхв" обязан своим существованием трем романам. Усерднее всего я придерживался схемы "Большого Мольна" Алена-Фурнье - настолько усердно, что в новой редакции пришлось убрать ряд чрезмерно откровенных заимствований. На прямолинейного литературоведа параллели особого впечатления не произведут, но без своего французского прообраза "Волхв" был бы кардинально иным. "Большой Мольн" имеет свойство воздействовать на нас (по крайней мере, на некоторых из нас) чем-то, что лежит за пределами собственно словесности; именно это свойство я пытался сообщить и своему роману. Другой недостаток "Волхва", против которого я также не смог найти лекарства, тот, что я не понимал: описанные в нем переживания - неотъемлемая черта юности. Герой Анри Фурнье, не в пример моему персонажу, явственно и безобманно молод.

Второй образец, как ни покажется странным, - это, бесспорно, "Бевис" Ричарда Джеффриса (Роман "Бевис. История одного мальчика" (1882) - самое популярное произведение писателя и натуралиста Ричарда Джеффриса. В этой пространной книге скрупулезно описывается пребывание малолетнего героя на родительской ферме. Большую часть времени мальчик предоставлен самому себе; фермерский надел для него превращается в замкнутую, таинственную страну, населенную растениями, животными и даже демонами), книга, покорившая мое детское воображение. Писатель, по-моему, формируется довольно рано, сознает он это или нет; а "Бевис" похож на "Большого Мольна" тем, что сплетает из повседневной реальности (реальности ребенка предместий, рожденного в зажиточной семье, каким и я был внешне) новую, незнакомую. Говорю это, чтобы подчеркнуть: глубинный смысл и стилистика таких книг остаются с человеком и после того, как он их "перерастает".

Третья книга, на которую опирается "Волхв", … «Большие ожидания» …это единственный роман Диккенса, к которому я всегда относился с восхищением и любовью… Работая над набросками к собственному роману, я с наслаждением разбирал эту книгу в классе; что всерьез подумывал, не сделать ли Кончиса женщиной (мисс Хэвишем) - замысел, отчасти воплощенный в образе госпожи де Сейтас. В новую редакцию я включил небольшой отрывок, дань уважения этому неявному образцу» [24, c 1-2]

Но что бы там ни было написано, Дж.Фаулз имеет свою особую, неповторимую специфику литературного стиля. Одним из постоянных и специфических приемов Фаулза является обыгрывание модных схем массовой литературы. Так, в его книге “Мантисса” (1982) пародируется современный бестселлер, в “Волхве” (1966) - оккультный роман, в повести “Загадка” - детектив, в “Подруге французского лейтенанта” - “викторианский” роман, в “Дэниеле Мартине” (1977) - автобиографический роман, в “Коллекционере” (1963) - “черный роман”.

Для Фаулза характерно сознательное обращение к мифопоэтическим сюжетным схемам, которые он выворачивает наизнанку, постоянная игра с разнообразными литературными подтекстами. Еще в “Коллекционере”, своем первом романе, он переиначивает известный сказочный сюжет о похищении красавицы чудовищем. В его романе похититель - банковский клерк Фредерик Клегг, выигравший на тотализаторе большую сумму денег и задумавший создать коллекцию красивых девушек для удовлетворения своей страсти к обладанию и власти, - в отличие от мифа, не любит свою узницу Миранду, светлую жертву, но относится к ней как к вещи, экспонату коллекции, который равнодушно умерщвляет. Жертва оказывается неспособной перевоспитать монстра, пробудив в нем любовь.

Героем “Волхва”, в отличие от “Коллекционера”, выступает не представитель тупой, невежественной и конформной массы, не имеющей условия для духовного пробуждения, а духовный монстр Николас Эрфе, принадлежащий к привилегированному меньшинству избранных интеллектуалов из благополучной буржуазной семьи. “Сюжет “Волхва”, - отмечает А. Долинин, - есть сюжет перевоспитания героя, его ритуализированной “инициации” в тайну бытия”. Попадая в “магический театр”, устроенный для него таинственным магом Кончисом и его красавицами ассистентками, Николас проходит через несколько очистительных и посвятительных обрядов-спектаклей, чтобы вернуться к реальной жизни обновленным, повзрослевшим, утратившим иллюзии” [9, c.5].

Сложное, многоступенчатое построение “Волхва” с множеством вставных новелл и пародийной игрой разными стилями, с ложными ходами и литературными аллюзиями соответствует замыслу Фаулза - развенчать и осмеять все системы иллюзорных представлений о природе реальности, созданных человечеством за всю его историю - начиная с веры во всемогущего бога и кончая слепой верой в абсолютное могущество науки. Всем этим основанным на слепой вере либо псевдоморали системам, сводящим человеческий удел к зависимости и повиновению, Фаулз противопоставляет идею свободы воли. Эту идею он отстаивает во всех своих произведениях, в том числе и в “Волхве”.

2.3.2 Жанровое новаторство романа "Волхв"

Произведение Фаулза исследователи интерпретируют и в категориях философии экзистенциализма, особенно учитывая значимость понятий свободы для всего творчества писателя. Для Фаулза есть "лишь одно хорошее определение Бога: свобода, которая допускает существование всех остальных свобод". В сущности, все романы Фаулза - о свободе, об элефтерии, как она обозначена в "Волхве", о постоянном выборе, который должен делать человек. Именно этому учат "наставники" Фаулза (Кончис, Лилия) своих "учеников" (Николаса Эрфе).

«Чем глубже вы осознаете свободу, тем меньше ею обладаете. Что ж, значит, и моя свобода, и моя - это свобода удержать удар, какой бы ценой ни пришлось расплачиваться, какие бы восемьдесят моих "я" ни отдали жизни за одно единственное, что бы ни думали обо мне те, кто созерцает и ждет; пусть со стороны покажется, что они рассчитали верно, что я простил им, что я, губошлеп, обратился в их веру. Я опустил плеть. Глаза защипало - слезы гнева, слезы бессилия.

На все свои ухищрения Кончис пускался ради этой вот минуты, на все свои головоломки - оккультные, театральные, сексуальные, психологические; ради того, чтоб оставить меня здесь, одного, как его когда-то оставили перед мятежником, из которого и надо бы, да нельзя вышибить мозги, ради того, чтоб я проник в неведомый способ взысканья забытых долгов, чтоб познал валюту их выплат, неведомую валюту» [24, c 274]. Герой романа Николас выбирает постоянно, но далеко не всегда самостоятельно.

По своей структуре - не по наполнению - "Волхв" подобен "Мантиссе". В обоих романах реальность, словно матрешка, постепенно распадется, раскалывается со скрипом; и отличие лишь в том, что Майлз на равных формирует - или по крайней мере раскрашивает - каждую следующую куколку, а Эрфе на должности любимого кролика лишь недовольно подергивает ушками.

Такое положение главного героя, которому, конечно, и сопереживаешь, и с которым иногда отождествляешься, одновременно разочаровывает и захватывает читателя; сюжет в таком случае - лишь ошейник, и если принять во внимание его жестокость, то это строгий ошейник. Ложь героев романа - ложь второго порядка, после авторской; и, равно как и Николас, читатель теряется в ней. Для читателя это довольно странное чувство: постигать строку за строкой, зная, что это лишь иллюзия, причем не привычная, созданная автором, а обреченная на скорый конец игра созданных им теней. Читатель это быстро понимает - прием от раза к разу повторяется в различных вариациях - но принять он этого так и не смог и каждый раз обманывается.

В том размеренном ритме, который свойственен прозе Фаулза вообще, на первый взгляд видится главный ее недостаток, порождающий недостаток эмоциональности. "Волхв" меняет мнение об этой черте: здесь размеренность является тем метрономом, что усыпляет внимание, позволяя обманываться - уж эта матрешка точно последняя! Иначе зачем было бы ее так подробно расписывать? - до самого конца.

Конец этого романа представляет своеобразную игру с читателями - открытый финал - можно додумать окончание самостоятельно.

Идея "игры в Бога" (рабочее название романа) в последнее время чрезвычайно прижилась в кинематографе. Едва ли не все сколько - нибудь известные картины последних лет, идущие под жанровым определением "психологический триллер", используют фабулу Фаулза - от примитивной "Игры"(с Майклом Дугласом) до остроумного "Шоу Трумана " (с Джиммом Керри), параноидального "Испанского узника" и технофобского "eXistenZ".

ВЫВОДЫ

Роману Дж.Фаулза "Волхв" присущи множество черт эксперименталного романа. Кроме того, что в романе описывается психологический эксперимент над главным героем, это еще и эксперимент над читателем, когда он думает, что вот эта ложь последняя, но лабиринт лжи захватывает всех героев и все пространство романа. Игра в бога предполагает, что иллюзия - все вокруг. Действительность условна, она - лишь подобие, отражение внутреннего мира. Здесь и эксперимент над сюжетом и стилем, и разрыв между логикой причины и следствия. Хотя весь сюжет в целом подчинен особой логике автора. По мнению автора, вопросы, возникающие у читателя при прочтении "Волхва", не обязательно должны иметь "точные ответы и заранее заданные верные реакции", так как главное - это вызвать отклик в душе.

В произведении присутствует, также, эксперимент над литературной традицией, и литературной техникой. Литературный или историко-культурный пласт романа складывается из многочисленных литературных, философских, исторических аллюзий, параллелей, реминисценций (от античных авторов до современных поэтов и философов).

Имя главного героя оказывается созвучным имени мифического певца Орфея. Испытания, аналогичны спуску Орфея в подземное царство, тем более, что в одном из эпизодов Николас спускается в подземный тайник. Орфей спускается в подземное царство, чтобы вернуть свою Эвридику, Эрфе через раскрытие обманов и тайн Кончиса получает возможность вновь обрести покинутую им любимую Алисон.

Третья часть романа, по признанию самого автора, явно строится на параллелях к любимому роману Фаулза "Большие ожидания" Диккенса. Госпожа Лилия де Сейтас имеет литературный прототип Мисс Хэвишем, а Николас, как и Пип, утрачивает многие дорогие его сердцу иллюзии. Кончис сравнивает себя с шекспировским волшебником Просперо из драмы Шекспира "Буря". Писатель отмечал конкретное влияние трех литературных источников во время написания "Волхва": "Большой Мольн" французского писателя Алена Фурнье, "Бевис. История одного мальчика" английского писателя и натуралиста Ричарда Джеффриса и уже упомянутый роман Диккенса. Все эти произведения обращаются к проблеме становления и самопознания личности - магистральной теме всего творчества Фаулза.

Роман "Волхв" вызвал самую разноречивую критику и горячие отклики читателей. Литературоведы назвали этот роман "усложненным и спорным", "символическим" и "мистическим", самым "неясным" и "изобретательным", "парадоксальным" и "причудливым". В книге тесно переплетаются реализм, мистика и элементы детектива, а эротические сцены по праву считаются лучшими из всего, написанного о плотской любви во второй половине ХХ века.