Практические советы

В процессе рисования с натуры пропорции предметов всегда можно проверить способом «визирования» при помощи карандаша. Де­лается это так: прижимаем карандаш безымянным и средним пальцами к ладони, а большой палец оставляем свободным. При измерении ноготь большого пальца движется вдоль ка­рандаша и служит для отметки на карандаше найденного раз­мера (рис. 19).

Карандаш в зависимости от положения измеряемого пред­мета может наклоняться и вправо и влево, но при этом он всегда должен быть в вертикальной плоскости, перпендику­лярной к лучу зрения.

Промеры нужно делать обязательно на предельно вытяну­той руке. Без соблюдения этих условий измерения будут ошибочными.

Измерив длину, ширину или высоту одного предмета, пере­носим карандаш (с отметкой большим пальцем) на другой предмет и сравниваем: насколько, или во сколько раз, первый предмет больше или меньше второго. Это отношение размеров предметов для нас и является самым важным при определе­нии пропорций.

Взаимное расположение предметов, движение фигуры, на­правление любой формы можно определять в натуре и строить на рисунке с учетом вертикали и горизонтали.

Рисуя, например, человеческую фигуру, можно определить по вертикально поставленному карандашу на вытянутой руке положение пятки ноги относительно головы или руки и ре­шить вопрос, находятся ли эти части тела одна над другой или же сдвинуты одна относительно другой.

Выяснение расположения частей предмета относительно горизонтали производится по горизонтально расположенному

карандашу. Карандаш можно поднимать выше, опускать ниже и наблюдать, какие части модели располагаются в перспективе ниже других. Таким образом проверяем, уточняем высоту от­дельных точек и наклоны линий модели.

Непременным условием правильности проверки является перпендикулярное положение карандаша относительно луча зрения.

Проверку по вертикали и горизонтали полезно проводить только в начальной стадии рисунка. В дальнейшей работе проверка производится по опорным точкам самой натуры. Примером может служить известный академический рисунок головы работы В. Е. Савинского (рис. 20).

Практическое рисование с натуры

До сих пор мы излагали, главным образом, теоретическую часть грамоты рисования: правила перспективного построе­ния, законы светотени и тоновых отношений, задачи и процесс самого изображения. Все эти правила и законы являются об­щими и одинаково применимыми при изображении любых предметов или объектов: натюрморта, интерьера, пейзажа, головы и фигуры человека.

Теперь перейдем к практическому рисованию отдельных натурных постановок, чтобы на конкретных примерах закре­пить теоретические- знания, приобрести специальные практи­ческие навыки: развить глаз в восприятии пропорций, свето­тени, тона и выработать необходимую для реалистического изображения способность цельного видения.

Натюрморт

Термин «натюрморт» происходит от французского — «nature morte» — (мертвая природа) и обозначает изображение пред­метов быта, фруктов и овощей, животных и птиц.

Натюрморт является самостоятельным видом изобразитель­ного искусства, утверждающим поэзию и красоту мира буд­ничных вещей. В учебных постановках натюрморт благодаря своей специфике дает возможность хорошо усвоить грамоту рисунка и живописи: правила перспективного и конструктив­ного построения предметов, тоновую лепку формы, научиться выявлять главное, существенное и подчинять ему второсте­пенное, а также познакомиться с элементами композиции.

Рисование Процесс рисования учебного натюрморта группы складывается из нескольких задач: 1) пере-

геометрических дача пропорций, 2) передача взаимнограс- ^тел положения предметов в пространстве, 3) пра-

вильное построение перспективы, 4) лепка светотенью объем­ной формы каждого предмета, 5) передача пропорциональных натуре тоновых отношений между предметами, 6) обобщение.

Рис. 21

Составим группу предметов из гипсовых геометрических тел, разнообразных по форме и размерам (рис. 21, 22), и рас­смотрим последовательность ее изображения. Построение обя­зательно начинается с обобщенной формы всей группы, с оп­ределения ее масштабов и места по отношению к размерам листа бумаги, то есть с композиционного расположения. При этом надо исходить из целостного восприятия всей группы предметов. Когда группа в целом будет намечена, можно пе­реходить к определению относительных пропорций предметов и их взаимного расположения. Так цилиндр ближе вазочки, следовательно он на рисунке располагается ниже. Чем дальше

Рис. 22

предмет, тем на рисунке он будет располагаться выше. Срав­ниваем размеры всех предметов по высоте и ширине. По воз­можности находим точки схода параллельных линий и пере­ходим к точному построению перспективы каждого предмета. При этом нельзя полностью построить один предмет, потом приняться за другой. Наметив высоту и ширину одного пред­мета, сейчас же намечаем положение другого и т. д. Определяя пропорции предметов и строя их в перспективе, можно одно­временно слегка прокладывать тени. Это будет способствовать более точной передаче пропорций предметов.

На данном этапе работы необходимо все время сравнивать величины отдельных предметов и их частей между собой и в отношении целого. При этом надо смотреть на все одновре­менно и видеть целое, тогда легче будет определить пропор­ции предметов и их частей.

Когда нанесены границы падающих и собственных теней, переходим к более детальному светотеневому изображению каждого предмета, передаче его объема и материала. Этих не­обходимых качеств реалистического рисунка можно добиться только в том случае, если все тени, полутени и света на пред­метах, фоне и поверхности стола мы будем наносить в про­порциональных натуре отношениях. Для этого следует опре­делить в натуре самые темные и самые светлые места.

В данном натюрморте самое темное место — собственная тень на цилиндрической вазе, а самое светлое — основание горизонтально лежащего цилиндра, так как оно ближе всего к источнику света и лучи света падают на него под прямым углом. Начинать штриховать надо с самой темной тени. В данный момент очень важно правильно найти общее тоновое состояние. Ведь отношения тонов можно взять в более свет­лой гамме или более темной; отношения будут пропорциональ­ными, но правдивого впечатления от натуры, состояния осве­щенности мы достигнем только в случае верно найденного общего тона.

Чтобы определить общее тоновое состояние и силу тона самого темного места, можно временно поставить рядом с на­тюрмортом предмет очень черного цвета, например пузырек с тушью, и сравнить самое темное место натюрморта с этим предметом. Мы ясно увидим, что этот предмет будет значи­тельно темнее. Если бы этот пузырек входил в нашу натур­ную постановку, то следовало бы начать тушевать с него и взять во всю силу черноты карандаша. В данном натюрморте нет такого темного тона и, следовательно, мы не должны его наносить. Поэтому собственную тень на вазе и падающую тень от куба и цилиндра мы берем не во всю силу карандаша. Таким же образом можно определить степень светлоты самого светлого места, положив рядом с натюрмортом очень белый предмет — кусочек мела или лист белой бумаги. Сравнив этот предмет с самым светлым местом, мы будем знать, можно ли в этом месте оставить бумагу незакрашенной.

Наметив определенный тон исходного самого темного ме­ста, силу каждой другой тени нужно сравнивать с этим тоном и с другими тенями. Так, например, собственная тень на ци­линдре светлее падающей тени от него, но темнее фона, по­верхности стола и т. д. Сравнивать надо не только тени с те­нями, полутона с полутонами, но и светлые места между собой. Свет на левой грани куба слабее, чем самое светлое место — круглое основание горизонтального цилиндра, но свет­лее фона.

,

Изображая предметы, надо учитывать тон фона, на кото­ром они видны. Правильно взятое отношение тона фона к тону предметов способствует передаче пространства и материаль­ности предметов. Обычно та часть фона, которая находится с теневой стороны предмета, кажется более светлой, чем часть, находящаяся за освещенной стороной. Это явление светового контраста надо учитывать при рисовании. Утемне-ние фона около освещенной части предмета и высветление его у теневой дает возможность контрастнее выявить свет и тень.

Покрывать тени, полутени, рефлексы лучше всего штри­хами с нажимом, соответствующим каждому тону, а направ­ление штрихов должно соответствовать характеру той поверх­ности, которая изображается в рисунке. Если, например, на цилиндр наносить штрихи во всевозможных случайных на­правлениях, это не будет способствовать передаче гладкой, круглой поверхности цилиндра. На рис. 21, 22 видно, что штрихи наносятся по форме, следуя ее изгибам и закругле­ниям (ваза, конус). Падающие тени заштрихованы в двух на­правлениях, одно из которых соответствует направлению света. Темная грань куба заштрихована перекрещивающимися параллельными линиями. Может быть выбрано и другое на­правление штрихов, но важно, чтобы в каждом случае они совпадали с направлением поверхности форм (вертикально, горизонтально, с наклоном и т. д.).

Рисуя с натуры, мы должны следить за отношениями пред­метов не только по величине и силе света, но и по четкости, контрастности границ поверхностей предметов. Четкость гра­ниц поверхностей, контрастность их везде разная. Левая осве­щенная грань конуса близка по силе света к фону, поэтому она мягко «прикасается» к нему. Граница правой грани куба почти слилась по тону с фоном, а верхний край конуса резко выделяется на фоне.

Кроме передачи правильных светотеневых отношений между различными поверхностями предметов, надо тщательно вылепить светотенью объемную форму каждого предмета. На конусе, идя от света к тени, каждый новый миллиметр по­верхности постепенно утемняется, причем самое темное ме­сто собственной тени будет находиться не на правой, видимой границе поверхности конуса, а несколько отступя от нее. Справа у контура собственная тень высветляется рефлексом. Особенность светотени предметов, ограниченных плоскостями, заключается в том, что каждая плоскость имеет свой опреде­ленный тон, отличный от тонов других плоскостей. На границе светлой и темной поверхности, в силу краевого контраста, светлая поверхность будет выглядеть немного свет­лее, а темная — темнее.

После того как объемная форма всех предметов тщательно проработана, необходимо перейти к последней стадии ра­боты— к обобщению рисунка. В процессе проработки каждого отдельного предмета мы могли увлечься отдельными деталями и сделать их слишком четкими и заметными. По этой причине предметы второго плана могут зрительно вырываться на пе­редний план. Чтобы привести всю группу предметов в единое целое, которое существует в натуре, надо смотреть на все

Рис. 23

одновременно, воспринимать цельно, оценивая в этот момент силу каждого участка света и тени по отношению ко всему остальному. Сохранение целостного впечатления от всей группы предметов является основным условием реалистиче­ского изображения.

Кратко повторяем последовательность рисования с натуры:

1. Композиционное расположение предметов на листе бу­ маги. Общий набросок всей натурной постановки.

2. Построение перспективы и передача пропорций каждого отдельного предмета, их взаимное расположение.

3. Тщательная светотеневая проработка объемной формы предмета: света, полутени, тени, рефлекса, взятых в правиль-

ных тоновых отношениях с соответствующими участками других предметов.

4. Обобщение рисунка: удаление несущественных деталей, проверка тоновых отношений. Уточнение воздушной пер­спективы.

Упражнения.

Нарисуйте несколько натурных постановок, составленных из 3—4-х геометрических тел: куба, шара, цилиндра, конуса, призмы, пирамиды. Освещайте их по-разному: сбоку, спереди и сзади. Если нет простых геометрическх тел, то составляйте натюрморты из предметов домашнего обихода, близких по форме к геометрическим телам: ведро, чемодан, мяч, различ­ные сосуды (рис. 23).

Начинающему рисовальщику надо выполнить много на­тюрмортов, составленных из различных предметов быта. По­сле того как будут хорошо изучены принципы построения перспективы, метод работы от общего к деталям и тоновое изображение простых предметов, можно переходить к рисо­ванию сложных объектов: интерьера и пейзажа.