2. Европейский и русский театр эпохи Просвещения

Европейский театр

Хронологические рамки эпохи Просвещения принято ограничивать двумя революциями: Славная в Англии (1688-1689 гг) и Великая Французская Буржуазная Революция (1789-1795 гг).

Своё название этот исторический период получил по движению Просвещения, которое было главным явлением культурной и идеологической жизни этого периода времени.

Основные идеи Просвещения носили общечеловеческий характер: идеи прогресса, свободы, справедливого и разумного социального устройства, развития научного знания, религиозной терпимости.

Название этого периода закрепилось в научном обиходе после выхода статьи И. Канта «Ответ на вопрос: что такое Просвещение?» (1784).

Течение это зародилось в Англии в трудах философа Джона Локка и его последователей.

В XVIII в. Центром просвещения становится Франция. Видные представители французского просвещения: Ш. Монтескье, Вольтер, Ж.-Ж. Руссо, Д. Дидро.

1750 г. выпуск Энциклопедии, этот акт стал важнейшим в интеллектуальной и гражданской деятельности просветителей. Энциклопедия пересматривала прежнюю систему знаний и отвергала те убеждения, которые были основаны на предрассудках и невежестве. Кроме того, Энциклопедия стала крупнейшим собранием всех существовавших на тот момент научных знаний.

Просветители были убеждены, что рационально совершенствуя различные формы жизни можно изменить к лучшему самого человека. Поэтому на первый план выступает идея воспитания. Согласно теории Локка, человек от рождения представляет собой чистый лист, на котором впоследствии могут быть начертаны любые письмена. Таким образом, с помощью правильного воспитания можно было «сотворить» общество идеальных людей. Главным было только следовать голосу разума в этом процессе.

Несмотря на то, что эпоху Просвещения зачастую называют веком разума. Мировоззрение этого периода признаёт ограничение разума опытом, ощущением, чувствами.

Человек эпохи просвещения по своему складу был философом в широком смысле этого слова. Его отличало стремление к размышлению и познанию, он в своих высказываниях и суждениях опирался не на авторитет или веру, а на собственное критическое суждение.

В этот период религия расходится с философией. Возникает учение о «спящем Боге» или деизм. Согласно этой теории Бог существует и является творцом всего существующего мира, но с момента сотворения мира он перестал вмешиваться в жизнь людей, предоставив ей самостоятельно развиваться по собственным законам.

В целом в эпоху Просвещения мировоззрение людей наполнено позитивной верой в  возможность изменить мир к лучшему, в могущество человека и, что самое главное, в могущество науки и знания. Однако переломным моментом в подобном мироощущении было землетрясение В Лиссабоне в 1755 г. Это событие нашло своё отражение в произведениях многочисленных деятелей эпохи просвещения, например, Вольтера.

Эпоха Просвещения отличалась разнообразием философских идей и мировоззренческих концепций, которые сосуществовали вместе, что отразилось в трёх основных стилистических направлениях данной эпохи: классицизм, сентиментализм и рококо.

Новые идеи, развившиеся в произведениях мыслителей XVIII в. — философов, историков, естествоиспытателей, экономистов, — жадно вбирались эпохой, получали дальнейшую жизнь сначала в литературе и музыке, а затем и в театре. В театральном искусстве XVIII в. не существовало единого общего стиля — не было стилевого единства художественного языка и приемов, присущего предшествующим эпохам. В этот период острее, чем раньше, проявлялась борьба идейно-художественных направлений. Одновременно продолжалось формирование национальных театральных школ в Италии, Франции, Англии, Германии и, чуть позже, в России.

Театр оказался близким самому духу эпохи. Жизнь сама шла навстречу ему, подсказывая интересные сюжеты и коллизии, наполняя старые формы новым содержанием. Публичность общественной жизни, лишение церковного и придворного ритуала прежней святости и напыщенности приводили к их своеобразной “театрализации”. Театр был призван временем для выполнения целого спектра задач.

XVIII век в литературе стал периодом расцвета романа. Именно в этом эпическом жанре с наибольшей полнотой были выражены идеи просвещения. Таким образом драма отступила немного на второй план, но это не означает, что её роль в культурной жизни общества была незначительна.

Англия В английской драматургии этого периода можно выделить две основные тенденции: - пьесы, написанные под впечатлением от произошедших исторических событий (славная революция, установление конституционной монархии). Эти пьесы во многом идеализировали сложившийся общественный уклад - вторая линия была связана с пьесами, критиковавшими общественный миропорядок, социальные пороки и т.д. и т.п. Просветительскую драматургию в Англии можно разделить на несколько периодов. Первый охватывает приблизительно 30 лет (1698-1727) 1698 г. – выходит в свет памфлет проповедника Джереми Коллиера «Краткий обзор безнравственности и непристойности английской сцены». С этого момента тенденции драматургии эпохи Реставрации уступают место на английской сцене просветительским тенденциям. Этот период характеризуется проникновением в произведения идей и эстетических идеалов Просвещения при сохранении существовавших ранее драматургических форм. В XVIII в. сохраняются два крупных драматических жанра предшествовавшей эпохи – классицистическая трагедия и героическая драма. Их представители – Николас Роу (1674-1718 гг), Джозеф Аддисон (1672-1719, Джон Деннис (1657-1734 гг.). Происходило преобразование жанра комедии. Формы, сюжеты и темы оставались почти неизменными по отношению к комедиям Реставрации, но в просветительской комедии отчётливо прослеживаются морализаторские тенденции. Комедия становится нравоучительной. Представители – Сюзанна Сентливр (1667-1723гг), Колли Сиббер (1671-1757 гг), Джозеф Аддисон, Ричард Стиль (1672-1729гг). Второй этап – развитие так называемой мещанской драмы. Он начинается с 1727 г. (появление «Оперы нищего» Гея и начало деятельности Филдинга). К этому периоду относится творчество Джорджа Лилло (1693-1739 гг), Эдуарда Мура (1712-1757гг.), Джона Гея (1685-1735гг.), Генри Филдинга (1707-1754 гг). Последний период (с сер. XVIII в. до завершения эпохи Просвещения) - расцвет реалистической комедии. Его представители – Сэмюэль Фут (1720-1777гг), Оливер Гольдсмит (1728-1774 гг.)Джордж Кольман старший (1732-1794гг.), Ричард-Бринсли Шеридан (1751-1816гг.).

В эпоху Просвещения в общественной жизни начинает играть активную роль буржуазия, так называемое третье сословие, которая, естественно, желает видеть на сцене себя, т.е. пьесы, рассказывающие о жизни мещан. В связи с этим возникает необходимость в реформировании сложившейся системы театральных жанров. Два основных жанра, существовавших на тот момент – трагедия и комедия. Трагедия должна была изображать людей высокого происхождения, благородных (т.е. дворян), мещане не могли быть персонажами трагедии. Персонажами комедии могли быть люди всех сословий, но представители низших слоёв общества, в том числе и мещанство, высмеивались в комедиях, а соответственно этот жанр так же не мог удовлетворять потребностям времени.

Таким образом, возникает необходимость в возникновении нового жанра, который не был бы высокой трагедией и раскрывал бы темы, близкие и понятные буржуазному зрителю, но который при этом представлял бы мещанство в лучшем свете, нежели комедия. Проблемы и трудности буржуазии должны были быть отражены с не меньшей серьёзностью, чем, например, трагические несчастья королей и других высокородных особ.

Родоначальник мещанской драмы – Джордж Лилло.

1731 г. – постановка пьесы Лилло «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвеля».  В посвящении к этой пьесе драматург изложил основные принципы мещанской трагедии. Одним из важнейших требований Лилло было приблизить трагедию к «условиям жизни большинства людей». Кроме того, драматург призывал к выдвижению на первый план сюжетов из частной жизни буржуазии (т.е. темы семьи и быта, по его мнению, были важнейшими). Изображение семейной жизни было необходимо для популяризации этических идеалов.

В этом состояло новаторство Лилло. Его идеи были заимствованы и развиты Дидро и Мерсье во Франции  и Лессингом в Германии.

Последователем Лилло был Эдуард Мур (1712-1757гг.).

Главное произведение Мура – пьеса «Игрок» (1753г.)

Как Лилло, так и Мур высказывали оптимистический взгляд на природу человека. Суть их этических воззрений состоял в том, что оба драматурга исходили из некоего добродетельного идеала, который представлялся им нормой буржуазного общества. Порок же рассматривался как отклонение от нормы. Произведениям обоих авторов свойственна склонность к назидательности.

Пьесы Мура пользовались, пожалуй, даже большим успехом, чем драмы Лилло. «Игрок» был переведён на несколько языков. На французский его переводил сам Дидро.

Лилло и Мур были новаторами, открывшими для драматургии той эпохи нового героя (из буржуазной среды) и новый блок сюжетов, связанных с мещанским бытом. Однако сюжетный материал обоих драматургов ограничивался семейным бытом, за рамки которого они не выходили.

Кроме того, мещнская трагедия идеализировала буржуазию.

Тем не менее, заслуга Лилло и Мура ещё и в том, что ими был создан новый жанр, заимствованный впоследствии драматургами других стран, претерпевший многочисленные изменения с течением времени и сейчас известный нам как драма.

В третьей четверти XVIII века в просветительской драматургии развивается новое течение – сентиментализм.

Сентименталисты видели в чувстве источник веры в разрешимость общественных противоречий.

На сентименталистов сильное влияние оказала философия Жан-Жака Руссо.

Типичным представителем сентиментализма в английской культуре был Ричард Кемберленд (1732-1811гг.).

Произведения: «Братья» (1769), «Вестиндиец» (1771, этой пьесе предшествовало предисловие, ставшее своего рода программным манифестом Кемберленда. Героями своих пьес он решил сделать тех «страдальцев, которые нуждались в защитнике» и вывести их на сцену в таком свете, чтобы эти персонажи вызывали у зрителей сочувствие).

 Кризис просветительского оптимизма, отчасти разочарование в просветительских идеях, привело к появлению предромантической (или готической) драматургии. 

Важным признаком этого направления было обращение к средневековью.

Конфликты в готической драме, в основном, носят семейно-бытовой характер, но противоречия достигают в ней трагической напряжённости.

Первые черты этого течения в драме появились в творчестве Джона Гома (1722-1808гг.).

Его перу принадлежат трагедии «Дуглас» (1756) и «Роковое открытие» (1769).

Другиепредставители данного направления:

- Горейс Уолпол (1717-1797, один из создателей готического романа). Автор трагедии «Таинственная мать» (1768). Эта пьеса не была поставлена на сцене, но её печатное издание оказало значительное влияние на развитие готической драматургии.

- Метью Грегори Льюис  (1775-1818 гг.), мелодрама «Призрак замка» (1797).

 Готическая драматургия уже выходит за рамки эпохи Просвещения и является предшественницей романтизма.

Комедия эпохи Просвещения обладает характерными, только ей свойственными, чертами.

На первом этапе развития английской драматургии в эпоху Просвещения в комедии также наблюдалось сохранение прежних форм, сюжетов и тем.

Но в комедию так же проникают морализаторские тенденции свойственные искусству Просвещения.

Первыми драматургами-комедиографами XVIII в. были:

- Сюзанна Сентливр (ок. 1667-1723гг.) Её перу принадлежали такие комедии, как «Игрок» (1704), «Игорный стол» (1706), «Хлопотун» (1709), «Чудо: женщина хранит тайну» (1714), «Уловка» (1722).

 - Колли Сиббер (1671-1757гг.), автор пьес «Последняя уловка любви» (1696), «Беззаботный супруг» (1705), «Последняя ставка жены» (1707),«Неприсягнувший священник» (1717)(адаптация «Тартюфа»), «Раздражённый муж» (1728). В комедиях Сиббера преобладали темы семьи, брака.

- в качестве комедиографа выступил также Джозеф Аддисон (1672-1719гг.). В комедии «Барабанщик» (1714) представил в модернизированном виде, перенеся действие на английскую почву, эпизод возвращения Одиссея на Итаку.

- соратник Аддисона по журналистике Ричард Стиль (1672-1729гг.) тоже внёс вклад в развитие комедии эпохи Просвещения. Его пьесы сочетали в себе как развлекательный характер, так и нравоучительность. Сохранял привычные сюжетные схемы комедии Реставрации, сюжеты пьес Стиля строились, в основном, на любовной интриге. Комедии: «Похороны, или Печаль по моде» (1701), «Любовник-лгун» (1703, переделка «Лгуна» Корнеля), «Нежный муж» (1705), «Совестливые влюблённые» (1722, сюжетная основа заимствована из «Андриянки» Теренция).

Творчество Стиля в целом ознаменовало начало нового этапа в английской драматургии, окончательный переход к драматургии просветительской. Нравоучительность становится неотъемлемым элементом комедии.

 

В комедии на втором этапе развития английской драматургии в эпоху Просвещения наиболее ярко проявилась обличительная тенденция просветительской драмы.

Одним из первых авторов комедии, отразивших данную тенденцию был Джон Гей (1685-1735гг.).

Ранние пьесы Гея (комедии «Могоки» (1712), «Горожанка из бата» (1713), «Как это называется» (1714), «Три часа спустя после свадьбы» (1716), пастораль «Диона» (1720) и трагедия «Пленники» (1723)) не имели особого успеха у публики.

Джонатан Свифт посоветовал Гею написать любовную пастораль, действие которой разыгралось в тюрьме. Так родился замысел «Оперы нищего» (1727).

Основную мысль этой пьесы в эпилоге выражает Нищий: «На протяжении всей пьесы вы могли заметить такое сходство нравов высшего света и подонков общества, что трудно определить, подражают ли светские джентльмены джентльменам с большой дороги, или джентльмены с большой дороги — светским джентльменам».

Джон Гей обличал в этом произведении социальные пороки. Кроме того, «Опера нищего» изобиловала сатирическими  выпадами в адрес правительства и другими конкретно-историческими аллюзиями.

Комедия Гея имела большой успех, что побудило его написать продолжение – «Полли» (1729).

Несмотря на увлекательный авантюрный сюжет, эта пьеса содержала в себе настолько резкую сатиру на британскую колониальную систему, что театральная цензура запретила её постановку. Тогда Гей напечатал эту пьесу, и она разошлась в большом количестве экземпляров.

И «Опера нищего» и «Полли» были написаны в новом жанре, который был назван «балладная опера». Он представлял из себя комедию со вставными музыкальными номерами. Текст обеих пьес содержит большое количество песен, исполнявшихся на мотивы популярных баллад. Особый комический эффект создавался за счёт несоответствия формы и содержания (сатирические песни исполнялись на мотивы лирических и сентиментальных баллад, а лирические – на мотивы шутовских).

Таким образом, Гей в своих комедиях пародировал и некоторые явления современной театральной культуры (в частности, очень популярной в то время итальянской оперы).

«Опера нищего» породила многочисленные подражания и переделки, последняя из которых на данный момент – пьеса немецкого драматурга Бертольта Брехта «Трёхгрошовая опера» (1928). 

Большинство современников Гея переняли лишь внешние черты его драматургии, только в творчестве одного из них творчество Гея в полной мере нашло своё продолжение. Это был Генри Филдинг (1707-1754гг.). Он создал 25 пьес, принадлежащих к различным разновидностям комедийного жанра:

- Сатирические комедии («Любовь в различных масках» (1727), «Студент-щёголь» (1729), «политик из кофейни или Судья в собственной ловушке» (1730), «Старые развратники» (1732))

- Фарсы («Писатели писем, или Новый способ удержать жену дома» (1730))

- Театральные пародии («Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть великого Мальчика-с-пальчика» (1730), «Пасквин» (1736), «Исторический календарь за 1736 год» (1737))

- Балладные оперы в подражание «Опере нищего» («Валлийская опера» (1731), «Лотерея» (1731), «Горничная-интриганка» (1733), «Дон-Кихот в Англии» (1734)).

Пьесы Филдинга содержали в себе острую и неприкрытую критику политической системы Англии, что не могло остаться без внимания властей. Постановка «Исторического календаря» была запрещена, затем в 1737 г. был введён закон о театральной цензуре: ни одна пьеса не могла быть допущена на сцену без предварительной цензуры лорда-камергера. После этого Филдинг перестал писать для театра и обратился к романистике.

 

Тем не менее, комедия эпохи Просвещения продолжала развиваться. Во второй половине XVIII века происходит расцвет  так называемой реалистической комедии.

В этот период происходит борьба между двумя течениями в драматургии  - пьесами, идеализирующими существующий миропорядок и пьесами, изображающими его критически.

В комедиографии первое направление было представлено сентиментальной комедией, а второе комедией реалистической.

Одним из наиболее ярких представителей второй сатирической линии был Сэмюэль Фут (1720-1777гг.). Этого актёра и драматурга современники прозвали «английским Аристофаном». Работал в жанре фарса («Мэр Гаррата» (1764), «Набоб» (1772), «Поездка в Кале»(1776))

Другим драматургом, сыгравшим значительную роль в развитии английской комедии просвещения, был Оливер Гольдсмит (1728-1774гг.).

Гольдсмит писал не только пьесы, но являлся так же поэтом, критиком и романистом.

Выступил и как автор теоретического труда «Опыт о театре, или сравнение весёлой и сентиментальной комедии» (1772), в котором называет саму основу жанра сентиментальной комедии противоестественной, т.к. «комедия должна вызывать смех, а не слёзы». Сентиментальной и нравоучительной драматургии он противопоставляет «весёлую комедию», которая не отступая от просветительских задач идейного воздействия на зрителей, взамен навязчивого морализаторства использует реалистическое изображение действительности в сочетании с юмором.

Пьесы: «Добрячок» (1768), «Ночь ошибок» (1773).

Ещё один драматург , работавший в жанре реалистической комедии – Джордж Кольман старший (1732-1794). Автор пьес «Полли Тоником» (1760), «Ревнивая жена» (1761), «Тайный брак» (1786).

 

Наиболее значительным для английской драматургии эпохи Просвещения оказалось творчество Ричарда-Бринсли Шеридана (1751-1816гг.).

Шеридан являлся не только драматургом, но и директором театра Дрюри-Лейн (с 1776 по 1809)

Первая его комедия  «Соперники» (1775) была поставлена, когда автору было 22 года.

В своих произведениях выступил как противник сентиментальной и сторонник весёлой комедии.

Перу Шеридана принадлежат фарс «День Святого Патрика, или Предприимчивый лейтенант» (1775), балладная опера «Дуэнья» (1775), комедия «Поездка в Скарборо» (1777, переделка пьесы Ванбру «Неисправимый»).

Пожалуй, лучшая и наиболее прославленная комедия Шеридана – «Школа злословия» (1777).

Последняя комедия «Критик» (1779) принадлежит к жанру пьес-репетиций и посвящена вопросам поэтики драмы.

После постановки этой пьесы Шеридан на 20 лет отходит от драматургии и проявляет себя в роли активного участника политической жизни (становится одним из лучших парламентских ораторов партии вигов). Выступил в качестве одного из обвинителей на процессе по делу о злоупотреблениях генерал-губернатора Индии Уоррена Гастингса.

В 1799 г. было написано последнее драматическое произведение Шеридана – трагедия «Писарро» (переработка мелодрамы Коцебу «Испанцы в Перу»).

Со смертью Шеридана сатирическая линия в английской драматургии угасла.

В эпоху Просвещения театр воспринимается не только как зрелище, ему придаётся воспитательное значение.

Но, тем не менее, сохраняется стремление сделать спектакль занимательным.

Наряду с драмой в английском театре XVIII века важную роль играют опера, балет и пантомима. Эти жанры частично существовали на тех же сценических площадках, что и драма, частично переносились в специальные здания.

Главным лондонским театром был основанный в 1682 г. королевским указом театр Дрюри-Лейн.

Этот театр был организован как товарищество на паях.

В 1714 г. был открыт театр под названием Линкольнс-Инн-Фильдс (в 1732 г. этот театр был переименован в «Ковент-Гарден»).

Театры Дрюри-Лейн и Ковент-Гарден занимали привилегированное положение. В 1737 г. оно было закреплено ещё и «актом о цензуре», согласно которому за этими двумя театрами признавалось исключительное право на постановку классической драматургии.

Помимо драматических театров в Лондоне существовал также оперный театр, построенный в 1705 г. драматургом Ванбру (театр королевы).

Большой популярностью пользовались постановки пантомим. (традиция приписывает изобретение английской пантомимы знаменитому миму Джону Ричу, но первенство в этом вопросе оспаривал Джон Уэвер, балетмейстер Дрюри-Лейн).

В основном в Англии существовали пантомимы четырёх тематических циклов:

- антично-мифологический

- итальянско-комедийный

- староанглийский фарсовый

- современно-сатирический

Зачастую немое действие основных персонажей пантомимы сочеталось с пением или диалогами других актёров.

В пантомимах очень важную роль играла традиция итальянской комедии дель Арте.

Театральная жизнь начинает развёртываться не только в столице, но и в других крупных городах (Манчестере, Ливерпуле, Эдинбурге, Дублине).

Проблемы театра, драматургии, актёрской игры начинают волновать широкую общественность, пресса начинает так же уделять театру большое внимание.

Рождается театральная критика.

 

По своему внутреннему устройству английский театр немногим отличился от театров других стран, существовавших в эту эпоху. Он представлял собой театр ярусного типа с ложами и галереями. Просцениум широко вдавался в зрительный зал, по бокам его тоже находились ложи, что являлось особенностью английского театра.

В партере помещалась преимущественно привилегированная публика, сначала только мужчины, но со второй половины XVIII века, места в партере начинают занимать и женщины.

В партере находились ряды скамеек без спинок, места нумерованными не были, публике предоставлялось право занимать места за час до начала спектакля.

В первой половине века зрители ещё могли сидеть непосредственно на сцене и даже занимать актёрское фойе и смотреть спектакль из-за кулис.

Плата с посетителей взималась непосредственно в зрительном зале перед началом представления.

Поведение публики по-прежнему отличалось большой свободой. На протяжении XVIII века было даже несколько театральных бунтов, связанных с желанием руководителей театра повысить цены на билеты.

Чтобы обезопасить себя (были случаи, когда зрители забирались на сцену, ломали декорации, избивали актёров), театральные руководители устанавливали по линии рампы ряды металлических шипов.

Совершенствовались декорации.

Только к концу XVIII века костюмы и декорации, использовавшиеся в исторических постановках, действительно обретают черты подлинной историчности.

Новатором в области театрально декорационного искусства в Англии был Филипп-Жан де Лотербург. Он широко применял, например, лампы с разноцветными стёклами для создания фантастических эффектов.

 

В эту эпоху в Англии появляется целая плеяда выдающихся актёров (Беттертон, Сиббер, Уильс, Куин, Барри) и актрис ( м-сс Сиббер, м-сс Олдфилд, м-сс Уоффингтон, мисс Клайв, м-сс Притчард).

Наиболее выдающимся английским актёром эпохи Просвещения был Давид Гаррик (1717-1779).

С 1747 по 1776 г. являлся директором театра Дрюри-Лейн.

Первый успех Гаррику принесла роль Ричарда III в переработке одноимённой трагедии Шекспира, принадлежавшей Колли Сибберу.

Основная заслуга этого актёра состояла в том, что он стремился сделать манеру игры более реалистичной, избегал неестественной распевной декламации и условных жестов.

Франция 

Режиссуры в полном смысле этого слова театр XVIII века ещё не знал. Руководящая роль при постановке принадлежала обычно главному актёру театра, который распределял роли, руководил репетициями, но на этом его обязанности заканчивались. Он не мог диктовать другим актёрам, как играть ту или иную роль.

Просветители считали одной из важнейших своих задач – воспитание нового человека. Театру в этом процессе отводилась значительная роль.

Первые десятилетия XVIII века театр жил в основном старым репертуаром.

Появляется, конечно, большое количество новых драматургов (Лафосс, Прадон, Кампистрон, Лагранж-Шансель, Кребильон), но творчество их было достаточно посредственным. Они формально следовали нормам классицизма и подражали предшественникам, но при этом художественная ценность их произведений была невелика.

После смерти Мольер жанр комедии во Франции переживает полосу кризиса.

Комедиографы начала XVIII века постоянно переделывали мольеровские сюжеты, компилировали сцены из различных его комедий.

Среди последователей Мольера особенно выделялись Реньяр, Данкур и Дюфрени.

 Наиболее значительными произведениями комического жанра во Франции в этот период были «Тюркаре» Лесажа и «Женитьба Фигаро» Бомарше.

 

Ален-Рене Лесаж (1668-1747 гг.).

Начинал с переводов пьес испанских драматургов. В 1700 г. выпустил сборник «Испанский театр».

Лесаж был автором таких пьес, как «Криспин, соперник своего господина» (1707), «Тюркаре» (1709).

 

Вольтер (Франсуа Мари Аруэ) (1694-1778 гг.).

Один из крупнейших французских философов-просветителей, поэт, прозаик, сатирик, историк, публицист и драматург.

Всего Вольтером было написано 54 драматических произведения, из них 30 трагедий, 12 комедий, 2 драмы в прозе, несколько оперных либретто и либретто комических опер и дивертисментов.

Драматург часто устраивал у себя спектакли, в которых сам выступал в роли режиссёра.

Трагедии: «Эдип» (1718), «Брут» (1730), «Смерть Цезаря» (1731), «Заира» (1732), «Альзира, или Американцы» (1736), «Магомет, или Фанатизм» (1741), «Меропа» (1743), «Семирамида» (1748), «Китайский сирота2 (1755), «Гебры, или Нетерпимость» (1768), «Законы Миноса» (1772), -постановки последних двух были запрещены цензурой, «Ирена» (1778).

Комедии: «Блудный сын» (1736),

Произведения Вольтера были выдержаны в целом классицистической эстетике, но при этом он выступал за простоту и естественность в трагедии.

Свой идеал драматург видел в синтезе эстетики Ренессанса и классицизма.

Противоречивым было отношение Вольтера к Шекспиру. С одной стороны он одним из первых открыл для Франции этого английского драматурга, во многом испытал на себе влияние Шекспира, являлся большим его почитателем, но вместе с тем он яростно и бесцеремонно ругал творчество Шекспира, называя его «варваром».

 

Пьер Мариво (1688-1763 гг.)

Родился в Париже, свою юность провёл в провинции.

Мариво готовился стать адвокатом, но увлёкся литературой и театром и в 1706 г. поставил на сцене свою первую комедию «Осторожный и справедливый отец».

Затем драматург переезжает в столицу, где становится завсегдатаем литературных салонов  маркизы де Ламбер и маркизы де Тансен.

Сначала Мариво занимался галантных романов и пародийных поэм, выпуская их под псевдонимом (так поступали многие писатели-любители аристократического происхождения, к которым, собственно, и принадлежал Мариво).

Однако, вложив крупную сумму в авантюрное предприятие, драматург разорился, из-за чего был вынужден стать профессиональным литератором.

Большинство комедий были написаны Мариво для театра Комеди Итальенн (19 из 30)

Для Комеди Франсез, соответственно, - 11.

Был приверженцем жанра салонной комедии, но привнёс в него черты буржуазно-сентиментальной драмы.

Произведения: «Арлекин, облагороженный любовью» (1720), «Остров рабов» (1725), «Остров разума» (1727), «Новая колония» (1729), «Игра любви и случая» (1730), «Торжество любви» (1732), «Завещание» (1736), «Школа матерей» (1732), «Испытание» (1740).

В комедиях Мариво зачастую основной причиной сюжетных коллизий выступал случай.

Любовь изображалась драматургом как лёгкое поэтичное чувство, не лишённое, однако, своих хитростей и даже расчётливости.

Язык комедий Мариво был выдержан в духе салонного красноречия, появилось даже специальное название для этого явления – мариводаж.

 

Дени Дидро (1713-1784 гг.)

Был выдающимся разносторонне одарённым человеком. Дидро проявил себя в самых различных областях науки – изучал математику, написал несколько математических трактатов, медицину, составил один из первых учебников по физиологии, написал ряд трактатов по экономике. Являлся автором многочисленных статей в «Энциклопедии» на самые различные темы. Существенное место среди интересов и увлечения Дидро занимал театр.

Д. Дидро выступал за необходимость создания нового вида драматического искусства, который он назвал «серьёзным жанром», впоследствии этот жанр получил широкое распространение и был назван драмой.

Дидро принадлежит трактат «О драматической поэзии», в котором он описывает основные принципы нового жанра.

По словам Дидро, предмет серьёзной комедии – это «добродетель и обязанности человека».

При этом в конфликте общественных интересов с личными победа принадлежала первым.

Основная цель драматурга – эмоциональное воздействие на людей, чтобы сделать их лучше в нравственном отношении.

«Серьёзный жанр» отличался так же демократическим характером действующих лиц, причём важная роль в системе персонажей отводилась представителям третьего сословия.

Сам Дидро писал о своём новом жанре: «Пусть сюжет будет важен, интрига простая, семейная, близкая к действительной жизни».

В своём новом жанре Дидро создаёт две пьесы: «Внебрачный сын» (1757) и «отец семейства» (1758).

Основные черты «серьёзного жанра» Дидро – чувствительность и нравоучение. Главные темы – проблемы семьи и морали. Преобладающие персонажи – буржуа, а также крестьяне и бедняки. Однако построение характеров было рационалистическим, что мешало изображению реальных людей.

Дидро принадлежит трактат об актёрском искусстве «Парадокс об актёре». Это сочинение было начато как отзыв о книге, посвящённой английскому актёру Гаррику, но приобрело форму диалога об искусстве и актёрской игре.

 

Ещё одним из наиболее видных представителей французской драматургии был Пьер-Огюстен Карон де Бомарше (1732-1799).

На раннем этапе своего творчества Бомарше пишет мещанские драмы: «Евгения» (1767), «Два друга, или Лионский купец» (1770). Однако вскоре Бомарше понимает, что это не его жанр, и обращается к комедии.

Наиболее известными его пьесами являются «Севильский цирюльник» (1775) и «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1784). Эти две комедии по праву считаются вершинами французской драматургии XVIII века.  Эти пьесы составляли трилогию о Фигаро, завершавшуюся пьесой «Преступная мать» (1792). Последняя часть трилогии была написана уже в ином жанре – в жанре мелодрамы.

В актёрской игре происходят изменения.

Наиболее талантливые актёры стремятся преодолеть декламационный стиль классицизма и приблизиться к естественной манере речи.

Кроме того происходит формирование театральной традиции. Когда в театре ставилась пьеса из классического репертуара (в первую очередь Мольера), её старались играть так, как играли при авторе. Поэтому от актёров, ещё заставших самого Мольера, более молодому поколению передавались основные сценические приёмы. Описание мизансцен и т.д.

Крупнейший театр во Франции 18 века – Комеди Франсез.

 

Кроме того, существовали ярмарочные театры – театры, которые организовывались в дни ярмарок (Сен-Жерменской и Сен-Лоранской) для развлечения ярмарочной публики.

Ярмарочные театры составляли большую конкуренцию Комеди Франсез.

Поэтому актёры Комеди Франсез всячески боролись с ними, добиваясь того, чтобы ярмарочным актёрам запретили сначала говорить на сцене, затем им запретили пение и т.д.

Однако несмотря на всё это, ярмарочные театры продолжали существовать и являли собой своеобразную живую школу актёрской игры для многих актёров, в том числе и для некоторых актёров Комеди Франсез.

Виднейшим немецким просветителем и создателем национального театра был Готхольд-Эфраим Лессинг (1729-1781).

Свои размышления по поводу эстетики и теории драмы Лессинг  изложил в книге «Гамбургская драматургия».

Как и другие просветители, Лессинг видел в театре в первую очередь общественно-воспитательную силу.

Пьесы: комедия «Минна фон Барнхольм», трагедии «Эмилия Галотти» и «Натан Мудрый».

Германия

 

Гамбургский национальный театр (1767-68) пропагандировал национальную драматургию. Актёрами этого театра (К.Э. Аккерман, С. Шредер, К. Экгоф, Ф.Л. Шредер и др.) была создана «гамбургская школа» игры, основанная на идеях Лессинга. Актёрская игра благодаря идеям эпохи Просвещения приблизилась к реализму.

 

В 70-х гг. XVIII  века в немецком искусстве возникло течение «Буря и натиск» (Крупнейшие предстваители – Иоганн Вольфганг Гёте (1749-1832) и Фридрих Шиллер (1759-1805)).

 

1777 г. – открытие Мангеймского национального театра, ставшего одним из крупнейших театров Германии. Рождается «мангеймская школа» актёрского искусства. Актёры этой школы отличались виртуозной техникой, тонко передавали детали быта, характера.

Конец XVIII века отмечен созданием Веймарского театра, открытие которого связано с именами Гёте и Шиллера.

В этом театре начали ставятся произведения мировой классической драматургии.

В своей теоретической программе Гёте утверждал принципы создания монументального театра, ориентированного на нормы античного искусства. Таким образом "веймарская школа" актёрской игры была противоположна мангеймской и близка классицистской.