Глава 2. Мизансценные тропы (из опыта театральных постановок).

В характере построения мизансцен находят свое выражение стиль и жанровая природа спектакля. Так, например, классическая трагедия подразумевает строгие и монументальные мизансцены, водевиль – легкие и подвижные, бытовая драма – реалистические и убедительные. Однако возможен и обратный, парадоксальный режиссерский ход: когда мизансцена, на первый взгляд противореча общему стилевому решению спектакля, переводит его звучание в иную плоскость, обогащая его образ и придавая дополнительный объем. Так, например, в давнем трагическом спектакле театра им.Вахтангова Антоний и Клеопатра, М.Ульянов в роли Антония, кончая жизнь самоубийством, поразительно неловко бросался на меч, закрепленный в полу сцены. Эта сцена была одной из самых пронзительных в спектакле: ее непафосное, даже бытовое мизансценическое и пластическое решение давало очень сильный эмоциональный контрапункт восприятия [7, С.18].

Полноправными соавторами в разработке мизансцен, несомненно, выступают не только режиссер и актер, но и художник спектакля – как сценограф, так и автор костюмов. Так, сотрудничество Ю.Любимова с художником Д.Боровским в спектаклях театра на Таганке привело к созданию многих образных (в том числе – и мизансценических) решений, вошедших в золотой фонд отечественной театральной практики (А зори здесь тихие, Гамлет и др.) [9, С.103].

Принципам творческого построения мизансцен уделяли много внимания режиссеры-реформаторы русской и советской сцены (К.С.Станиславский, В.Э.Мейерхольд, Е.Б.Вахтангов, А.Я.Таиров, Г.А.Товстоногов, А.В.Эфрос и другие).

Взаимодействие между людьми всегда происходит в материальной среде. Поэтому не только определенный характер взаимодействий выливается в определенные расположения каждого в пространстве, но и определенные мизансцены могут вести к определенному характеру течения борьбы, а иногда и решающим образом сказываются на ее содержании [11, С.25].

Репетиции К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича- Данченко тому пример. Напомним, как К. С. перестроил мизансцену в спектакле «Битва жизни», посадив в центр Мейкля Уордена, и тем самым изменил весь ход борьбы в сцене. Также и в первом действии «Горя от ума» он перестроил всю встречу Фамусова со Скалозубом, начиная с мизансцены, — посадив Фамусова между Скалозубом и Чацким.

Если режиссер знает, что наиболее значительно в борьбе, которая в данный момент должна происходить на сцене, то ему нужна и определенная мизансцена, а если он нашел ее, то сама она служит средством выразительной реализации этой борьбы. К мизансценированию, в сущности, относится все, что касается борьбы вообще. В удачно найденной мизансцене все это доведено до конкретного единства и зримого пространственного бытия. Поэтому к яркости мизансцен ведет смелость режиссерского толкования взаимодействия образов. Иногда яркость эта — в доведении до логических пределов того «измерения», которое в данном случае наиболее существенно в содержании сцены, эпизода [3, С.15].

Как уже было сказано выше, сценическая композиция рассматривается в статике и в движении. Поэтому не случайно чередование статических и динамических этюдов. А иногда преобразование одних в другие. Актерские этюды в динамике на одного человека выполняются без подготовки. Актерские этюды в движении на двух и более человек подробно оговариваются в плане взаимоотношений, предлагаемых обстоятельств и играются без репетиций. Актерские этюды в статике выполняются по принципу самокомпоновки. После того как оговорена тема, предложены условия этюда, исполнитель выходит молча на сцену и закомпоновывает себя в пространстве, ориентируясь лишь на предыдущих участников композиции.

Делая вывод вышесказанному, мы можем сказать что мизансцена - это сама жизнь спектакля, выраженная образным пластическим языком режиссерского искусства. Сила и выразительность этого языка достигают того, что он становиться языком общей режиссерской концепции всего спектакля, его идейно-художественного замысла, его философской основы, если, разумеется, он поднят режиссером до такого значимого уровня [1, С.123].

Назначение мизансцены, в конечном счете, определяется назначением самого искусства. Она не только неотделима от позиции театра, но представляет и выражает занимаемую им позицию в искусстве и жизни. В режиссерском искусстве мизансцена являет собой неотъемлемую часть, живой атом целеустремленности.

Принципы и приемы, по которым режиссерам удается сочетать жизненное правдоподобие мизансцены с ее глубоким обобщающим смыслом, выраженным в образной форме, и являются для нас главными. Жизненное правдоподобие, бытовая правда и расположение человеческих фигур на сцене, в котором удобно актерам произносить авторский текст, - задача не очень трудная и малохудожественная. Это линия внешней имитации человеческого поведения. Здесь отсутствует главный признак искусства - художественный образ [4, С.16].

Мизансцена - самое «материальное» в творчестве режиссера. Мизансцена, если она точна - образ. Расположенные и действующий определенным образом персонажи, могут создать мизансцену, десятикратно усиливающую силу слов, придающую им новый смысл. Мизансцена может заставить звучать текст иронически, может отвергнуть произносимые слова, может сказать много больше, чем персонажи.

Мизансцена помогает создать атмосферу, имеет ритм, стилевые, жанровые признаки, становится предлагаемым обстоятельством или объясняет его, открывает скрытый юмор и драматизм сцены.

По мизансцене можно прочесть то, что актеру просто не возможно сыграть. Мизансцена может скрыть недостатки мастера и вынудить артиста играть лучше, чем он умеет. Мизансцена может быть талантливее ее исполнителей и лучше написанной пьесы. Вырванная из спектакля, она может ничего не выражать, но в исключительных случаях стать художественным произведением, независимо от пьесы [10, С.121].

А.Д. Попов в своей книге «Творческое наследие. Художественная целостность спектакля» уделял огромное внимание массовым мизансценам, во-первых, потому, что в большинстве своем они являются узловыми, главными в спектакле, а во-вторых, потому, что массовая сцена, которая строится на взаимодействии каждой отдельной фигуры с остальной массой людей, во многом напоминает очень маленькую пьесу внутри большой пьесы. Вглядываясь в образцы режиссерского построения народных сцен, а так же изучая произведения живописи, мы улавливаем композиционные законы и принципы, по которым организуется человеческая масса в этих произведениях искусства. Как в народной сцене, так и в многофигурной композиции в живописи мы не можем не заметить приемов, по которым художник связывает, сцепляет отдельных людей в одно целое, подчиняет этих людей единому стремлению и действию. Мы видим, как масса, состоящая из множества людей, иногда распадавшаяся на отдельные группы, масса, имеющая разное отношение к происходящему в пьесе или картине, в то же время живет одним событием. Это событие выражено через людей, среди которых имеется очень часто центральный объект. В произведениях живописи эти объекты фиксированы, на сцене они чередуются в зависимости от развивающегося действия [11, С.152].

В «Боярыне Морозовой» - это Морозова, отправляемая в заключение. В Репинском «Не ждали» - это вернувшийся из ссылки глава семьи. В «Тайной вечере» Леонардо да Винчи - это Христос. Главный, центральный объект, ведущий сквозное действие, как бы увязывает собой всю массу. Без этого центрального объекта и живописная композиция и массовая мизансцена в театре рассыпаются на отдельные фигуры и создают лишь внешнее правдоподобие жизни, правдоподобие, не подчинение никакому внутреннему смыслу. Активное отношение лиц к одному объекту является в театре сильнейшим выразительным средством. Сценическое искусство по отношению к живописи имеет особый, недоступный фактор - время. Наши сценические образы реализуются во времени, чем не располагает живопись. Но и она борется с так называемыми застывшими мгновениями и достигает впечатление длительности напряженного момента. Единый объект для массы как бы увязывает ее в отдельное целое, в то же время отнюдь не обезличивая ее, т.е. не предрешая единого отношения к факту.

Но совсем не обязательно, чтобы конкретный объект для массы бы воплощен в отдельном человеке. Возьмем Репинских «Бурлаков на Волге». Люди, объединенные тяжелым трудом, сосредоточенные на собственной мысли. Они прикованы к единому для всех объекту - к думе о жизни своей, о тяжелом, рабском труде, неизбежно связанном с мечтой о лучшей доле. И то, что каждый сосредоточен на мысли, то есть ушел как бы в себя, при общем физическом устремлении вперед делает группу целостной, монолитной. Только один молодой бурлак, поправляя лямку, слегка отклонился назад. Но эта фигура еще больше подчеркивает единое устремление людей. Таково значение духовного мира изображаемого на картине человека. Не менее важно оно и в театре [4, С.104].

Мизансцена - это выразительное средство, язык. А от всякого языка мы требуем не имитации жизни, а живописания. Подобно тому, как в рассказе о птичьих голосах мы ищем не самих голосов, но живого словесного образа, так и жизненность мизансцены состоит не в попытке имитировать подсмотренное в натуре, а в повествовании о нем средствами живой пластики. Примеры богатой пластической выразительности мы можем наблюдать в повседневной окружающей нас жизни, когда художницей выступает сама природа. Жизнь -настоящий режиссер. Она ставит людей в такие соотношения, организует такие «мизансцены», которых не придумают все выдающиеся режиссеры разом. Кинооператоры и фотографы, пользующиеся скрытой камерой, успешно доказали это. Язык мизансцен, как только он становится выражением внутренней жизни героев, сверхзадачи пьесы и спектакля, обретает свое нескончаемое богатство и многообразие. На этой основе расширяется «словарь» режиссерского языка. Ставить спектакль или фильм, не имея режиссерского решения, которым увлекается актерский коллектив, - это значит просто пересказать текст автора. Точнее говоря, отказаться от образного языка сценического искусства. Образное многообразие мизансцен целиком зависит от глубокого проникновения в драматургию, в мир автора, в его идейно - философское и эстетическое кредо. Язык пластической выразительности имеет свою богатую интонационную окраску [6, С.102]. Проникая в писательскую манеру Гоголя, в характер обрисовки людей, постигая титанический темперамент автора «Ревизора», режиссер придет к особенно острым и эмоциональным мизансценам. В чеховских спектаклях, поставленных Станиславским и Немировичем - Данченко, мы помним ряд элегически грустных или лирических мизансцены, великолепно вскрывающих внутреннюю жизнь действующих лиц. И когда цепь мизансцен всего спектакля имеет присущий им интонационный, ритмический и пластический характер, тогда мизансцены участвуют в создании единого художественного образа спектакля [7, С.18].

Сошлемся на пример мизансцены Станиславского, раскрывающей смысл чеховского диалога. Вот несколько реплик из разговора Нины Заречной и Тригорина из третьего действия “Чайки”:

“Нина. Мы расстаемся и... пожалуй, более уже не увидимся. Я прошу вас принять от меня на память вот этот маленький медальон. Я приказала вырезать ваши инициалы... а с этой стороны название вашей книжки: “Дни и ночи”.

Тригорин. Как грациозно! (Целует медальон.) Прелестный подарок!

Нина. Иногда вспоминайте обо мне.

Тригорин. Я буду вспоминать. Я буду вспоминать вас, какою вы были в тот ясный день — помните? — неделю назад, когда вы были в светлом платье... Мы разговаривали... еще тогда на скамье лежала белая чайка.

Нина (задумчиво). Да, чайка... (Пауза.) Больше нам говорить нельзя, сюда идут... Перед отъездом дайте мне две минуты, умоляю вас...”.

Этот маленький диалог, говорящий о взаимном влечении друг к другу Нины и Тригорина, казалось бы, не требует никаких особых мизансцен и физических действий, кроме обозначенного в авторской ремарке: Тригорин, принимая медальон, целует его.

А вот как увидел этот диалог Станиславский: “Тригорин оглянулся: нет ли кого, потом присел около Нины. Оба смотрят друг на друга. Нина грустна.Нина нерешительно встает и от груди отцепляет медальон на ленточке, который был спрятан под платьем.Тригорин встает и берет медальон. Пауза, Нина конфузится. Неловкая пауза. Оба молчат. Нина сконфуженная садится на тахту и разглаживает платье.Опять пауза. Тригорин садится на прежнее место и немного наклоняется к Нине.Нина быстро взглядывает на него тревожно. Пауза. “Да, чайка...” Нина говорит с озабоченным лицом. Опять неловкая пауза. Нина быстро вскакивает и переходит. Тригорин останавливает ее за левую руку. Нина остановилась, не глядя на него (стоит к нему спиной, смотря в пол). Пауза. Тригорин осторожно подносит ее руку к губам. Продолжительный поцелуй. Нина осторожно вырывает руку и быстро идет. У печки остановилась, поковыряла что-то на ней задумчиво, потом быстро обернулась и подошла к Тригорину — быстро, не смотря на него, сказала остальные слова и скоро ушла. Пауза. Тригорин смотрит ей вслед и целует медальон. Григории увидал входящих, идет к столу у печки, где навалены его рукописи, которые он начинает укладывать в чемодан”. (Описание мизансцены сопровождается в режиссерском экземпляре чертежами и рисунками Станиславского.)

Все в этой мизансцене, начиная с оглядки Тригорина, прежде чем подсесть к Нине, служит характеристике образов и раскрывает тончайший процесс взаимодействия, в результате которого между партнерами складываются совершенно новые отношения. Хотя режиссер и не следует буквально авторским ремаркам, он чутко воплощает в своей мизансцене особый авторский стиль, особый поэтический образ мышления, который преобразуется в зрительный, пластический образ спектакля.

Мизансцены, придуманные Станиславским до начала работы с актерами, видоизменялись по ходу репетиций, приобретали новое качество. Как уже было сказано, Станиславский со временем пересмотрел свой прежний подход к мизансцене и создавал ее теперь совместно с актерами, а не в одиночестве, за письменным столом. Но это вовсе не говорит об ослаблении его внимания к этому чрезвычайно мощному элементу сценической выразительности. В начале 20-х годов он ставил оперу “Евгений Онегин” в скромном студийном зале, разгороженном на две неравные половины ампирным портиком. Для третьей картины, где Онегин, получивший любовное письмо Татьяны, читает ей нравоучение, портик с колоннами был превращен в беседку, в которой находилась скамейка. Когда исполнительница Татьяны присела на нее, а Онегин, встав у колонны, принял изысканно-небрежную байроническую позу, чтобы произнести свой приговор, Станиславский остановил репетицию, вызвал плотника и дал ему распоряжение укоротить ножки скамейки. Низкая скамейка изменила и позу и самочувствие актрисы, помогла ей ощутить унизительность положения Татьяны, которая, подобно провинившейся ученице, вынуждена выслушивать наставления учителя. Пряча глаза, еще не просохшие от слез, она умоляюще поглядывала на него снизу вверх, все более теряя надежду, а он, упиваясь собственным красноречием, снисходительно журил ее свысока, не замечая всей глубины ее страданий. “Провинциальная барышня получает урок хорошего тона от светского франта”,— так определил смысл этой сцены Станиславский.

Предпоследняя сцена оперы носит обычно название “Греминский бал” и начинается с торжественного полонеза. Художник, оформлявший этот спектакль, недоумевал — как организовать сцену светского бала в условиях маленького студийного зала? Станиславский заметил, что все оперные театры создают в этой сцене площадку для танцев. Но разве Чайковский писал эту картину для того, чтобы показать танцы на великосветском балу? Ведь танцы — только фон для новой встречи Онегина с Татьяной. Поэтому он просил художника помочь ему мизансценировать встречу так, чтобы создать для появления “царицы бала” Татьяны подходящую раму и пьедестал. А танцы могут происходить и в соседнем зале, лишь бы на сцене чувствовалась атмосфера бала,— говорил он. Художник создал подобие ложи, к которой вели несколько ступеней, и с высоты этих ступеней Татьяна вела разговор с Онегиным, глядя на него сверху вниз. Онегин же стоял внизу в выжидательной позе и смотрел на нее с восхищением. Их роли переменились. Хозяйкой положения стала на этот раз Татьяна.

Мизансцены Станиславского раскрывали существо и характер сценических событий, подчеркивая те изменения, которые происходят во взаимоотношениях героев.

Мизансцена, в своей стилистической и эстетической основе, родится от проникновения в стиль автора, в эпоху и быт, которые отражают произведение, и от современного, сегодняшнего восприятия всего этого актером и режиссером [7, С.18].

Мы определили мизансцену как этап в развитии сквозного действия. Следовательно, ее форма определяется в движении. Мизансцену нужно лепить, как птицу в полете, она в каждый момент движется к своему наивысшему образному выражению, за которым следует или занавес, или же переход одной пластической формы в другую, то есть в следующую мизансцену. Здесь полезно вспомнить совет В.Немировича-Данченко об освоении классической драматургии. Он неоднократно подчеркивал мысль о том, что Островского или, допустим, Грибоедова, надо играть не так, как его играли при Островском и Грибоедове, а надо почувствовать эпоху и быт того далекого времени и посмотреть на этот быт нашими глазами, глазами современного художника. И мизансцену как образное пластическое выражение эпохи и быта надо искать не в Бахрушинском театральном музее, а исторических, этнографических, живописных и фотографических отображениях эпохи.