1.2. Мизансцена - художественный образ.

Жизненность мизансцены состоит не в попытке имитировать подсмотренное в натуре, а в повествовании о нем средствами живой пластики. Каждый режиссер разрабатывает свою собственную систему владения сценическим пространством. Мизансцена существует не только в пространстве, но и во времени – в последовательной композиции кадров [1,С.11].

Сцена разделена на три плана в глубину, плюс пространство просцениума. Найдены три точки деления по ширине. Мысленно сценическая площадка как бы расчерчена на шестнадцать клеток.

1 план – соответствует первой паре кулис, (относиться и просцениум – пространство перед занавесом). Первый план является основной плоскостью движения персонажей.

Мизансцена второго плана дает нам возможность воспринимать человеческую фигуру целиком. Поэтому на втором плане особенно хороши выходы (или, как говорят в театре, выхода). Когда выходит персонаж, нам бросается в глаза лишь самое главное, как бы создается мгновенный эскиз. И вместе с тем не уничтожается тайна внешнего образа действующего лица. По тем же причинам не рекомендуется строить слишком часто выходы действующих лиц на ближайшем плане. Вместо предварительного наброска взгляд зрителя невольно сразу приступает к анализу, начиная порой с самых случайных деталей: грима, прически, отделки на платье. Второй план можно еще назвать семейным планом – именно здесь легче всего создается атмосфера жизни одновременно целой группы людей, тогда как первый план и просцениум останавливают наше внимание на персонажах поочередно. На втором плане хорошо смотрятся танцы. Чрезмерное увлечение вторым планом уводит интерес зрителя от психологии действующих лиц к внешнему образу их поведения. Такой интерес более поверхностен, и внимание зрителя становится менее глубоким [4, С.56].

Дальние планы на сцене соответствуют общему плану в кино. Нюансы игры, глаза – зеркало души актера – тут разглядеть трудно. Но зато взгляд зрителя охватывает все или большую часть сценического пространства. Задний план хорош для больших монументальных композиций игровых кусков, связанных с обильным движением. Человеческая фигура на дальнем плане воспринимается в уменьшенном виде, как пятно. С этим следует считаться. При решении мизансцен на общем плане нужно принимать в расчет, компоновку цветовых пятен, соответствующую конкретной эстетической задаче. Выходы на третьем плане также бывают очень хороши, особенно в эпических постановках и комедиях положений [5, С.17].

На просцениуме человеческая фигура выглядит достаточно высокой, значительной. Поэтому любое наращивание высоты на просцениуме не желательны, а на иных сценических площадках решительно нетерпимы.

Рельеф второго плана, более предпочтителен, третий план – раздолье возможностей для построений в третьем измерении. Но необходимо помнить, что линия подъема от просцениума к заднему плану должна соответствовать пластической идее спектакля. Если перегрузить одну сторону сцены, у зрителя создается впечатление отталкивающего неравновесия. В театральном обиходе этот случай носит образное название «мизансценический флюс» [9, С.45].

Существуют различные виды ракурсов мизансцены. Фас – менее выразителен, однозначен, прямолинеен. Полуфас (труакар) – он красноречив. Ракурс корпуса и определенный поворот головы – все это может передать сложный подтекст позы. Переход по сцене в труакар – это графическое движение по диагонали сцены – одна из ценнейших мизансценических возможностей. Во первых, диагональ – это самое длинное расстояние на планшете сцены; во-вторых, диагональное приближение дает сложный эффект изменения композиции в двух измерениях сразу (ширине и глубине).

Чистый профиль – применим реже, чем абсолютный фас. В профильной мизансцене надо искать повод развернуться, остановиться, оглянуться и т.д. чтобы избежать профиля и чтобы ни одна реплика не пропала даром.

Известно, что и со спины человеческая фигура может быть весьма выразительной. Полуспинный ракурс применяется очень часто. Основное его назначение – полностью сосредоточить внимание зрителя на главном объекте, открытом лице партнера и дополнить картину полуспинной позой первого. Пластика всей фигуры (даже если не видно лица) приобретает от этого особую красноречивость и вместе с тем какую-то таинственность. Зрителю предоставляется возможность дофантазировать, что выражают в этот момент лицо и глаза актера [6, С.52].

Остановка в повороте полуспиной очень выразительна если надо подчеркнуть таинственный или зловещий оттенок этой остановки при этом четко концентрируется внимание публики на актере. Переход и уход персонажа полуспиной по диагонали применяется часто и в различных случаях бывает хорош своей скромностью, простотой, недосказанностью.

Человек стоит спиной. Одно плечо его слегка отведено на зрителя, чуть склонен набок тяжелый затылок. Сама усталость. А вот сгорбленная спина и при этом твердо и прямо поставленная голова. Несгибаемость до последнего. А теперь наоборот – прямая спина и низко, чуть набок склоненная голова – горькое разочарование. Сила спинного ракурса, если поза красноречива, в обобщенности выражения. Спина – словно некий занавес, на котором как бы написан крупными буквами итог или предпосылка, словом почти титр.

Остановка в повороте спинным ракурсом лучше всего доносит преодоление усталости, боли, страха, любого сильного чувства, охватившего все человеческое существо. Удаление фигуры спиной – тоже мизансцена классическая. Вид фигуры, прямо удаляющейся от нас вдаль, чаще всего эпическая точка куска или целой сцены [16, С.45]. Человек будто соединяется с пространством, уходит в жизнь, в природу.

Спина – занавес. Завершение эпизода и начало следующего. Если на языке движения игра лицом к зрителю есть произнесение пластического текста, то закрытая от зрителя поза в пластике – пауза.

В оценке каждой композиции всегда применимы два критерия – правды и выразительности. Это две стороны одного и того же вопроса. Ибо не может быть выразительности, когда нечего выражать, как не может быть сценической правды, скрытой как вещь в себе. Все, что подсказывает внутренняя логика, необходимо облекать в определенную форму. Все, чего требуют законы выразительности, немедленно оправдывать. Нет ракурса, который невозможно было бы оправдывать [7, С.46].

Всякая организованная мизансцена тяготеет либо к прямой линии, либо напротив к ломаной, либо к кругу.

1.Движение по прямой дает мизансцене сухость и строгость. Оно очень красиво, но не следует им злоупотреблять. Движение по прямой слишком аскетично. Если перевести его в звуковой образ, это не мелодия, это скорее длительное звучание одной ноты.

2.Круг есть скрытая прямая. Круг в декорации и в движении дает эффект стройности и строгости. Примечательно, что круг успокаивает. Полный круг в мизансцене хорошо подчеркивает идею законченности.

3.Полукруг или часть круга привносит в рисунок спектакля музыкальность. Круг прекрасен еще тем, что он таит в себе все ракурсы человеческого тела (фас, полуфас, профиль, спина) в музыкальном их чередовании. Прямая и круг вообще имеют преимущество перед ломаной. Однако все в мизансцене плохо, что не оправдано. И прямой, и круга должно быть столько, сколько допускает бытовая плюс поэтическая правда игрового пуска.

4.Главное достоинство ломаной линии в том, что она дает неожиданную и броскую графику. Опасность же ее заключается в возможности появления беспорядка и режиссерского многословия

5.Мизансцена симметрии – композиционное равновесие. Это зеркальное отражение. Один из приемов организации больших сценических групп (массовые сцены). Одинаковая мизансцена по отношению друг другу и к залу. Нарушение симметрии называется асимметрия [4, С.65].

При мизансценировании режиссеру необходимо овладеть чувством времени и пространства, статику и динамику, чувством ритма (время – пространство – ритм) ассоциации. Чувство пантомимы – у драмы и пантомимы разная поэтика, разная манера пользоваться условной сценической пластикой. Но природа этой пластики в обоих случаях одна. И, мизансценируя спектакль, режиссер должен хорошо ориентироваться в аффективных процессах, которые столь наглядно, хоть и несколько утрированно, демонстрирует нам пантомима.

Прием четвертой стены введен К.С. Станиславским во времена, когда актеры не только играли на публику, но и заигрывали с ней. Как только четвертая стена начинает служить не стыдливому намерению уничтожить какую бы то ни было условность, а превращается в средство выразительности, сообразное пространственной логике сцены, она из досадного ограничителя сценической правды превращается в богатую режиссерскую возможность, неотъемлемую часть его языка. Логически завершающее очерченное художником пространство воображаемая стена находиться на стыке вещественной правды и иллюзорной [12, С.54]. Это и есть формула четвертой стены, ключ к пользованию этим приемом. Надо очень осторожно сталкивать эти два приема. Еще одну возможность дарит режиссеру четвертая стена: укрупнение. Поэтому обозначить на ней игровые точки следует не столько для иллюзии замкнутого пространства, а ради расстановки мизансценических акцентов путем укрупнения.

Четвертая стена не обязательно должна проходить по рампе – право режиссера отодвинуть ее на уровень пятого или десятого ряда партера. (и тогда уже не обыгрывать на близком расстоянии). Разрушение четвертой стены, удаление ее от рампы в глубь зала дает свои выразительные возможности. Это прежде всего объекты внимания в направлении зрительного зала, прибавляющие целую серию оправданий для всевозможных раскрытых на зал ракурсов.

В зависимости от требуемого ракурса режиссер должен указать точку в зрительном зале и дать точное оправдание – мотив, в соответствии с которым действующее лицо устремляет взгляд на этот объект. В такой мизансцене актеру легче всего держать внимание зрителей. Подобно тому как и объем зрительного зала, пространство за пределами кулис тоже подлежит оправданию. Тут есть несколько правил, которые могут быть полезны режиссеру и актеру [11, С.5].

Уходя в кулису, актеру не рекомендуется опускать глаза, чтобы за кулисой обозначалась перспектива воображаемого пространства – другой комнаты, леса, дороги и т.д.

Вообще, опущенный в пол взгляд на сцене смотрится не хорошо, особенно у мужчин. Если актеру по мизансцене надо опустить глаза вниз, лучше выбирать точку как можно ближе к краю авансцены, а то и в проходе зрительного зала. Еще хуже выглядят вздернутые к небесам глаза, они оглупляют лицо актера. Взгляд не должен, по возможности, быть выше воображаемого горизонта, который лучше обозначить чуть выше голов последнего ряда, или чуть выше.

Если взгляды двух или нескольких актеров должны быть устремлены на воображаемый объект в направлении зала, чтобы не вышло разнобоя, актерам следует договориться между собой или режиссер должен указать им конкретную точку в зале. Если этот объект движущихся, слежение происходит от одной установленной точки до другой, причем все равняются по одному, а именно потому из актеров, кто находиться в общем поле зрения [12, С.54].

Таким образом, мизансцена связана со всеми элементами режиссерской деятельности, она определяет поведение актера и является результатом актерской деятельности на сцене.