4. 19 Век в истории западно-европейской музыки: вопросы периодизации, стилевые тенденции и судьбы музыкальных жанров

В западноевропейской культуре первой половины 19 века важное место принадлежит романтизму – идейно-художественному движению, охватившему не только искусство, но и эстетику и философию. Но именно в искусстве романтизм дал особенно яркие и плодотворные результаты.

Разумеется, романтизм не был изолирован от других художественных направлений той эпохи. В конце 18 века в новую стадию развития вступил просветительский классицизм Германии (Гете, Шиллер). В начале 20 века своей вершины достигает венский классицизм, в лице Бетховена открывший новые перспективы перед музыкальным искусством.

С другой стороны, уже в период расцвета романтизма, в первой половине 19 века, в литературе формируется направление критического реализма во Франции (Стендаль, Мериме, Бальзак), Англии (Диккенс, Теккерей), в России (Гоголь).

При всем отличии от реализма в эстетике и методе, романтизм имеет с ним глубокие внутренние связи (например, в стремлении освободится от классических канонов, стремление к жизненной правде, стремление отразить богатство и многообразии действительности).

С романтизмом связаны в 19 веке расцвет музыкальной культуры Австрии, Германии, Италии, Франции, развитие национальных школ в Польше, Венгрии, Чехии, а позднее и в других странах – Норвегии, Финляндии, Испании. Величайшие музыканты века – Шуберт, Вебер, Шуман, Россини и Верди, Берлиоз, Шопен, Лист, Вагнер и Брамс, вплоть до Брукнера и Малера - либо принадлежали к романтическому направлению, либо были связаны с ним. Различные тенденции романтизма рассматриваются в соответствии с историческими периодами развития, национальными школами, видами искусства и крупнейшими художественными индивидуальностями. Романтизм оценивается в борьбе противоположных тенденций внутри него самого.

В толковании понятия романтизм необходимо выделить две основные, связанные между собой категории – художественного направления и метода.

Как художественное направление романтизм возникает на рубеже 18-19 веков и развивается в первой половине 19 века, в период острых социальных конфликтов.

Романтизм прошел три этапа развития – ранний, зрелый и поздний. При этом наблюдаются существенные временные расхождения в развитии романтизма в разных западноевропейских странах и в разных видах искусства.

Наиболее ранние литературные школы романтизма возникли в Англии (озерная школа) и Германии (йенская школа) в самом конце 18 века. В живописи романтизм зародился в Германии (Ф. О. Рунге, К. Д. Фридрих), хотя подлинная его родина – Франция. В музыке романтизм наиболее раннее выражение получил в Германии и Австрии (Гофман, Вебер, Шуберт). Начало его относится ко второму десятилетию 19 века.

Если романтическое направление в литературе и живописи в основном завершает свое развитие к середине 19 века, то жизнь музыкального романтизма в тех же странах (Германия, Франция, Австрия) гораздо продолжительнее. В 30-е годы он вступает лишь в пору своей зрелости, а после революции 1848-1849 годов начинается его последний этап, длящийся примерно до 80-90-х годов (поздний Лист, Вагнер, Брамс; творчество Брукнера, раннего Малера). В отдельных же национальных школах, например, в Норвегии, Финляндии, 90-е годы составляют кульминацию в развитии романтизма (Григ, Сибелиус).

Каждый из названных этапов имеет свои существенные отличия. Особенно значительные сдвиги произошли в позднем.

В музыкальном романтизме, особенно австрийском и немецком, ярко проступает преемственность от классического искусства. Известно, сколь значительны связи ранних романтиков – Шуберта, Гофмана, Вебера – с венской классической школой (особенно Моцартом и Бетховеном).

Вместе с тем прогрессивные романтики выступали против академизма, выражали острую неудовлетворенность положениями классицистской эстетики. (в частности, они выступали против единства времени, места и действия, непреложного разграничения жанров и эстетических категорий, например таких как возвышенное и обыденное), ограничения сфер действительности, могущих быть отраженными искусством. Как к эстетическому идеалу романтики обращаются к Шекспиру.

Романтическое движение, охватившее страны Западной Европы, развитие национально-романтических школ в первой половине 19-го века дало невиданный до того времени толчок к собиранию, изучению и художественному освоению фольклора – литературного и музыкального. В музыке это влияние идет через весь 19 век вплоть до песенных циклов и симфоний Малера.

Известно, какой плодотворной почвой явилась народная музыка для таких ярко национальных композиторов, как Вебер, Шуберт, Шопен, Шуман, Лист, Брамс.

Как и всякое художественное направление, романтизм основывается на определенном, свойственном именно ему творческом методе, типических для данного направления принципах художественного отображения действительности, подхода к ней, понимания ее. Эти принципы определяются мировоззрением художника, его позиций по отношению к современным ему общественным процессам.

Обобщающее определение двух существеннейших сторон романтического метода имеется у Белинского. «В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца», - пишет Белинский, отмечая субъективно-лирическую природу романтизма, его психологическую направленность.

Другая коренная особенность романтического метода определена Белинским, как «глубокий внутренний разлад с действительностью».

Выдвижение субъективного фактора составляет одно из определяющих различий между романтизмом и реализмом.

Ярко и по-новому выступает в романтическом искусстве обстановка, фон действия, составляя, в сущности, очень важный выразительный элемент музыкального образа у многих композиторов-романтиков, начиная с Гофмана, Шуберта и Вебера.

В оценке жизненных явлений для романтиков характерна гиперболизация, выражающася в обостренности контрастов, в тяготении к исключительному, необычному. «Обыденное – смерть искусства», - провозглашает Гюго. Однако в противоположность этому другой романтик – Шуберт – говорит своей музыкой о «человеке, как он есть». Поэтому, обобщая, необходимо выделить по меньшей мере два типа романтического героя. Один из них – герой исключительный, возвышающийся над обычными людьми, внутренне раздвоенный трагический мыслитель, нередко приходящий в музыку со страниц литературных произведений или эпоса: Фауст, Манфред, Чайльд Гарольд, Вотан. Он характерен для зрелого и особенно позднего периода (Берлиоз, Лист, Вагнер). Другой – простой человек, глубоко чувствующий жизнь, тесно связанный с бытом и природой родного края. Таков герой Шуберта, Мендельсона, отчасти Шумана, Брамса. Романтической аффектации здесь противопоставлена задушевность, простота, естественность.

Основой для романтизма является проблемы личности в ее конфликте с окружающей средой.

19 в. – век расцвета музыкального культуры Западной Европы. Возникают новые способы музыкального выражения, обнаруживая глубокую индивидуальность потенциала композиторов. 19 век – эпоха бурного роста романтического движения, охватывающая все виды искусств: живопись, поэзию, литературу.

19 век – романтизм в общем.Суть романтизма наилучшим образом проявляется в музыке. Произведения композиторов-романтиков,составляют основу современного концертного репертуара.В 19 в. музыка раскрывается не в статике, а в динамике, не в отвлеченных понятиях и рациональных конструкциях, а в эмоциональном опыте человеческой жизни. Эмоции эти не типизируются, не обобщаются, а субъективируются в каждый миг музыкального воспроизведения. Для романтиков «мыслить звуками» – выше, чем «мыслить понятиями», и «музыка начинается тогда, когда слова заканчиваются» (Г.Гейне).

Музыканты подчеркивают связь с родиной, черпают вдохновение в народных пластах музыкальной культуры. Формируются национальные музыкальные школы, обнаруживая государственную принадлежность каждого композитора-романтика и своеобразие его стиля: Карл Мария Вебер в опоре на немецкий народный мелос и сказку создал национальную оперу (Вольный стрелок, 1821); Михаил Иванович Глинка – русскую (Жизнь за царя, 1836); инструментальные и вокальные сочинения Франца Шуберта наполнены австрийскими мелодиями и бытовыми танцами (лендлер, вальс), а в области вокальной музыки, он, как и Роберт Шуман – создатели нового жанра немецкой песни Lied; не только мазурки и полонезы для фортепиано, но все сочинения Фридерика Шопена, обосновавшегося в Париже, пронизаны интонациями его родины – Польши; будучи венгром, Ференц Лист в постоянных странствиях по всей Европе создал Венгерские рапсодии для фортепиано и претворил ритмы венгерского танца вербункош; творчество Рихарда Вагнера основано на немецкой мифологии и философии; Эдвард Григ черпал вдохновение в норвежских образах, танцах и песнях; Иоганнес Брамс опирался на традиции немецких полифонистов и создал Немецкий реквием; Бедржих Сметана и Антонин Дворжак – на славянский мелос, Исаак Альбенис – на испанский.

Произошедший в культуре Европы после французской революции перелом выдвинул новый слой потребителей музыки – бюргерство. Культура двора и дворянства была оттеснена на задний план. Элитарная среда слушателей сменилась массовой средой горожан, потребителями музыкальных произведений стали фабриканты, коммерсанты, интеллигенция. К ней теперь стали относится и композиторы, чья творческая связь с аудиторией оказалась в руках антрепренеров. Музыка звучала в публичных концертных залах, театрах, кафе, учебных заведениях, музыкальных обществах. Горожан все более привлекала музыка развлекательная, расцвет получают «облегченные» для восприятия профессиональные жанры – оперетта (Ж.Оффенбах – во Франции), оркестрово-танцевальные вальсы (И.Штраус – в Вене). Средства к существованию композиторам давали, кроме меценатства, также собственная дирижерская, пианистическая, педагогическая деятельность. Значимость приобретает публицистическая деятельность самих композиторов. Так Берлиоз, Шуман объявляли в своих статьях «войну» пошлости, легковесности и рутине, процветающей в лице окружающих их малоталантливых «любимцев публики». Шуман создал «Новую музыкальную газету», издавая ее от имени вымышленных персонажей – членов «Давидова союза», объединившего якобы его друзей-единомышленников. С этого времени композиторы не только создают музыку, но и высказывают письменно свои мысли о ней и об искусстве (книги Искусство и революция, Опера и драма Вагнера).

Музыка снова сближается со словом. Возникший в литературных кругах термин «романтизм» (введен Новалисом) в полной мере соответствовал специфике творчества композиторов 19 в. и начала 20 в. Литература и музыка «обручились» друг с другом «в союзе таинства»: «Мир всего лишь заколдован, в каждой вещи спит струна. Разбуди волшебным словом – будет музыка слышна.» (Й. фон Эйхендорф). Философская мысль Гердера, Шеллинга, Шопенгауэра сближала музыку с поэзией и отделяла обе от других видов искусств в силу временной природы: процесс, преобразование, изменение, неустанное движение – основа музыки и словесного творчества. Важное место в сочинениях романтиков занимает стремление связать музыку с определенными сюжетами и образами (литературными, поэтическими, живописными): Маргарита за прялкой, Лесной царь Шуберта; Тассо Листа; Грезы, Порыв, Карнавал Шумана). Музыканты предпочитают создавать миниатюрные вокальные «драмы» на тексты Г.Гейне, В.Мюллера, Л.Рельштаба, Ф.Г.Клопштока, И.В.Гете, Ф.Шиллера и др.: Лесной царь, Серенада, Двойник, циклы песен Прекрасная мельничиха, 1823, Зимний путь, 1827 Шуберта; Любовь поэта, 1840 Шумана). Несмотря на связь с литературным творчеством, романтики раскрывают новые стороны музыкальной выразительности, которые проявляются в высших ее формах – инструментальных («чистых»), не связанных со словом. Поэтому глубоко эмоциональная образность прелюдий и ноктюрнов для фортепиано Шопена или сонат, интермеццо и концертов Брамса не уменьшается от отсутствия в них программных названий.

Музыкальная драма продолжала развиваться в Италии, а «мода» на итальянские оперные постановки сохранялась повсюду. Оперными кумирами были: в первой половине века Джоаккино Антонио Россини, во второй – Джузеппе Верди. В оперном искусстве возникает направление, близкое к литературному – веризм (П.Масканьи, Р.Леонкавалло, Дж.Пуччини).Однако севернее опера предстает в новом виде, окрашенная национальным эпосом, сказкой, мифом. Создается тип романтической оперы (Ундина Э.Т.Гофмана, 1813, Вольный стрелок Вебера, 1820, тетралогия Кольцо Нибелунга Вагнера, 1852–1874) – противоположной итальянским и французским операм реалистического, лирического, комического и исторического планов (Севильский цирюльник Россини, 1816; Норма В.Беллини, 1831; Гугеноты Дж.Мейербера, 1835; Ромео и Джульетта Ш.Гуно, 1865; Любовный напиток Г.Доницетти, 1832; Риголетто, 1851, Травиата, 1853, Аида, 1870, Фальстаф, 1892 Верди; Кармен Ж.Бизе, 1875).

Композиторы-романтики чувствовали разлад с действительностью, стремились «укрыться» от враждебного им мира в вымысле или прекрасной мечте. В музыке начинают фиксироваться тонкие душевные колебания, страстные поры, изменчивость настроений – отражение реальных треволнений и жизненных судеб музыкантов, сложившихся порой трагически. Близкой композиторам стала инструментальная миниатюра, создаются ее новые фортепианные жанры: экспромт, этюд, ноктюрн, прелюдия, циклы программных пьес, баллада, получившие особое развитие в творчестве выдающихся пианистов (Шумана, Шопена, Листа, Брамса).

19 в. – век торжества фортепианной «литературы». Совершенствуется не только конструкция фортепиано, но и техника игры на нем, раскрывается его способность к созданию певческой кантилены, выразительных мелодических линий. Ритмика композиторов освободилась от «оков» классицистских цезур и строгой мерности танцевальных фигур. Романтические композиции наполнились импровизационной непринужденностью, когда мелодия следует за изменчивостью движений чувств, как задумал автор и как способен чувствовать исполнитель. Усиливается роль нюансировки и роль музыкального исполнительства.

Творчество композиторов первой половины 19 в. еще имеет связи с традициями венских классиков, но нарушает законы классицистских жанров: во Франции Гектор Берлиоз создал автобиографическую Фантастическую симфонию или Эпизод из жизни артиста (1830) из 5 частей, включив в нее не только марш (4 часть), но и вальс (2 часть); Шуберт писал симфонии для оркестра, из которых самой яркой стала «ненормативная» симфония, состоявшая из 2-х частей (симфония h-moll Неоконченная, 1822). Музыкантов интересует не красота музыкальных пропорций сонатно-симфонического цикла, а звуковая красочность оркестра, его способность «рисовать» образы. Так, впечатляет оркестровое «изображение» слетающейся в ночи на пир нечисти в Фантастической симфонии Берлиоза (5 часть Шабаш ведьм), где для передачи «лязгающих костей» скрипачи ударяют по струнам древком смычка. Чувственность – на первом плане в симфонизме романтиков. Интеллектуальность классической симфонии они заменили симфонической увертюрой и поэмой, где всего одна часть, и все подчинено литературной программе: волшебно-сказочная атмосфера комедии У.Шекспира – у Ф.Мендельсона-Бартольди Сон в летнюю ночь (1826), философская драма И.В.Гете – у Листа в Тассо. Жалоба и триумф (1856), трагедии Шекспира – у П.И.Чайковского в Ромео и Джульетте (1880). В творчестве поздних романтиков (Листа, Вагнера) усиливается роль лейтмотива («ведущего мотива») в качестве повторяемой, узнаваемой характеристики образа. Оркестр в операх Вагнера приобретает особое значение, поражая не только красочностью, сколько дополнительной смысловой нагрузкой, приобретаемой за счет разработанной автором системы лейтмотивов (мотив царства Грааля в опере Лоэнгрин, 1848). Порой из них «соткана» музыкальная ткань оркестра, и они сознательно или на подсознании «расшифровываются» слушателями, как в сцене встречи Тристана с Изольдой (Тристан и Изольда, 1865), где сменяют друг друга мотивы: «жажда любовного свидания», «упование», «торжество любви», «ликование», «сомнение», «тревожное предчувствие» и др). Созданный Вагнером прием соединения не законченных тем-мелодий, а небольших и разнообразных по выразительности интонационно-гармонических ее «отрезков» (мелодий-«лоскутков»), станет ведущим в тематизме композиторов начала 20 в.