Вопрос 11 Создание настроения в кадре. Использование освещения, оптики и приемов, формирующих эмоциональное воздействие изображения.

Работа со светом.

Каждый отдельный кадр, по сути, является движущейся фотографией, а это слово в переводе означает «светопись». При съемке мы манипулируем различными яркостями и цветовыми пятнами, соотношение которых в кадре и дает нужный нам изобразительный эффект. При помощи освещения мы в первую очередь регулируем перепад яркостей (контрастность кадра), которые влияют на смысловой и эмоциональный характер изображения, характеризуют среду, в которой происходит действие. Для сохранения монтажного единства всего эпизода, перепад яркостей каждого кадра, следующего один за другим, не должен меняться.

Освещение на натуре зависит от положения солнца на небе, состояния атмосферы и воздушной среды на месте съемки, а также от наличия дополнительной искусствениои подсветки. Утром и вечером низкое положение солнца дает при съемке высокий контраст и преобладание оранжево - красных тонов. Днем контрасты в норме. Это - оптимальное время для съемок портретов, пейзажей (кроме времени, когда солнце оказывается в зените, т.к. в тот момент отвесно направленные лучи освещают только горизонтальные поверхности).

При плотном слое облаков отсутствуют тени, изображение становится «вялым»; нужен поиск контрастов и ярких цветов в самих объектах. Хороша подсветка лиц и деталей искусственным светом.

Искусственное освещение осуществляется осветительными приборами двух типов: светильниками (рассеянного света, широкого охвата) и прожекторами (дальнего действия со встроенными линзами, узко направленными).

При освещении объекта ставится задача:

сохранить естественность света в конкретном помещении; наиболее выразительно передать объект с помощью светотеневой «лепки». Свет подразделяется на рисующий (<<направленный поток лучей, обрисовывающий объемную форму фигур, рельефов и пространства» л.д Головня). Прибор при этом располагается, как правило, сбоку от камеры и немного выще.

Заполняющий, равномерно освещающий объект непосредственно от камеры. Контровой, направленный навстречу камере и сзади обрисовывающий контуры предметов. И фоновой - «эффектный», часто с теневым узором, подсвечивающий фон таким образом, чтобы наиболее выигрышно выделить сам объект.

Широкоугольные объективы часто используются при репортажных съемках, съемках с движения, для создания специальных оптических эффектов. Эти объективы захватывают большее по сравнению с другой оптикой пространство и кол-во объектов в кадре. Они дают значительную глубину резкости и ощущение трехмерности пространства. Планы снятые такими объективами приобретают внутрикадровую динамику. Наиболее удобны для съемок с рук, так как менее всего чувствуется тряска ( например, по сравнению с длиннофокусными объективами)

Длиннофокусная оптика дает возможность снимать издали крупные планы, благодаря узкому углу зрения объектива. Такая оптика имеет свойство укорачивать, сжимать пространство, предметы «нанизываются» один на другой .. Скорость объекта, идущего вдоль оптической оси объектива (к камере или от нее) резко снижается.

Так же на настроение в кадре влияет выбор ракурса. Так, при съемки с нижнего ракурса объект съемки становится величественным, возвышается над зрителем. С верхнего ракурса объект наоборот выглядит меньше по размеру, даже немного жалким.

В 12 Экранное и монтажное мышление тележурналиста. Монтажная фраза в изображении и в тексте

«Монтажное мышление» необходимо тележурналисту на любой съемке. Реально происходящее действие. событие, явление природы, которые снимаются на камеру, группируются. делятся на отдельные монтажные звенья и фиксируются на видеоленту таким образом, чтобы потом за монтажным столом из этих звеньев сложился последовательный и цельный экранный образ этого события или явления.При монтажной съемке в каждом кадре необходимо четко ориентировать положение объекта в пространстве, в последовательно идущих планах сохранять одно направление движения.

Действие, состоящее из последовательных фаз, должно быть передано на экране в тех же последовательных фазах.

Необходимо сохранять ритм и скорость движения объекта съемки при переходе с плана на план.

Соединяя в монтаже два кадра одного и того же объекта нужно в одном из кадров значительно изменить его крупность, иначе на стыке мы получим явление «монтажного скачка». Планы должны быть однородны по светотональному решению, перепаду яркостей, должны монтироваться по цвету.

Монтажная фраза - группа кадров, отображающая момент действия или состояние объекта и отражающая законченную мысль. Монтажная фраза - основа экранной журналистики.

Как в литературном произведении действие, поступки героев, мысль автора и т. д. выражаются рядом фраз, так и изложение разными планами кинодействия строится монтажными фразами. Монтажная фраза зависит от задачи снимаемого куска, но каждая задача может быть выражена одной или несколькими монтажными фразами.

Монтажный план, фраза и даже эпизод – это часть целого, которое достраивается в сознании зрителя. Но для этого часть должна нести достаточно информации, необходимой для достройки целого. Но целое показывать нельзя, т.к. именно закон Post pro Toto (часть вместо целого ) дает возможность создать образ явления, а не показывать его просто как факт или последовательность явлений». Латышев В. А.

Задача оперетора — выбрать самое нужное для съемки, не снять лишнего. Каждый кадр должен быть монтажным, т. е. Должен сочетаться с др. кадрами, а также выстраиваться в монтажную фразу. Монт. Фраза строится по закону 3-ех единств: ед-во времени, места и действия.