3.4.2 История и богословие буквы в иконе

Древнейшие образцы иконописи (энкаустические иконы V-VII веков) дошли до нас со значительными утратами и искажениями. На некоторых надписи сохранились фрагментарно (например, "Епископ Авраам", "Евангелист Марк", "Христос и св. Мина") или нанесены позднее ("Сергий и Вакх"), на других надписей не имеется вообще.

Как правило, изображения на предшествовавших иконе, памятниках раннехристианского искусства (фрески и мозаики катакомб, саркофаги и надгробные плиты) имеют надписи. Состав их различен. Одни представляют собой тексты эпитафий, которые, впрочем, могли помещаться и самостоятельно, без изображения, отличаясь по своему характеру относительной устойчивостью формулировок

"Мир с тобой", "Душа твоя в прохлаждении", "Живи в Боге".
Следующую группу в катакомбных памятниках составляют надписи на книгах и свитках в руках Христа или апостолов, которых "обыкновенно представляли с развернутыми свитками пергамента, а в одном примере на свитке Петра появляются слова: "Ты Христос сын Бога живого" (Ев. от Матф., XVI, 16)" 45.
К третьей, более распространенной и древнейшей группе надписей относятся имена изображенных лиц, а точнее, душ умерших, представленных женской фигуркой с воздетыми руками (по типу Оранты), возле которой и проставлялось имя, например: Венеранда; Петронилла мученица (из катакомб Домитиллы IV века в Риме). Образы Богоматери и апостолов столь же понятными, как и имеющие надпись, приобретая знаковый смысл. Например, на плите из катакомб Прискиллы "эпитафию заменяют голубь с оливковой веткой в клюве и рыба, что соответствует словам: "душа твоя в мире И во Христе"" [41]

Знаковый смысл имело не только изображение, но и надпись. Так, теонимограмма Христа (IC ХС) или буквы А (альфа) и О (омега), буква С, выражавшая собой понятие "Спаситель", свободно заменяли собой изображение Христа. Этого значения нет у теонимограммы Богоматери, вероятно, из-за иерархического несоответствия Христу. Примерами символического употребления надписей могут служить не только словесное изображение Христа, но и устойчивые формулировки эпитафий, а также текстов, касавшихся учения Нового завета или христианских таинств. Так, слово "спаси" соответствовало фразе "Иисус Христос сын Божий, спаси нас", слова "в мире" имели значение фразы "в мире вкупе засну и почию" (Псалом 4, 9 ), слово "живите" заменяло собой понятие таинства бракосочетания, а слово "живи" - понятие таинства причащения. [38] Устойчивость в употреблении подобных формул способствовала их превращению в знак, а мысленное обращение к евангельским словам, сопереживание их, чувство сопричастности тайне придавали заменяющим их формулам сакральный смысл. Правда, различие в именах подле фигур допускает мысль не только о символическом, но и о пояснительно-информативном значении этих надписей, однако правильнее думать, что и значение информации, и значение символа сосуществовали параллельно. И все таки следует признать преобладание символического смысла, причем даже в надписях к "жанровым" изображениям. Так, в сцене вечери (в росписи катакомб Марцеллины и Петра) имена прислужниц (Агапе-"любовь, милосердие" и Ирина-"мир"), включенные в текст надписи, выражали христианские качества и подчеркивали символическое значение всей сцены. Иное значение приобретают надписи - названия иконы, вынесенные на верхнее и тем более на нижнее поле. Имея поначалу сложные начертания (типа вязи), отвечающие так или иначе стилю изображения, на поздних иконах они упрощаются, выполняя информативную роль подписи, и уже не к иконе как таковой, а к "иллюстрации" на определенную тему. [33]

О большей доле символического, нежели содержательно-информативного значения древней надписи, свидетельствует и то, что со второй половины II века утверждается, как сознательно, так и в силу культурных традиций, христианская символика, вместе с которой получило развитие и символическое значение надписи. В этом следует усматривать намеренное отношение к надписи как к священному символу, позволившему воплотить определенные религиозные идеи.

Следует отметить еще одну особенность, которой обладали надписи древнехристианских изображений и которая распространилась затем и на иконные: значение призыва. Об этом свидетельствует множество примеров. Так, на амулете, имеющем форму рыбы (древнейшего христианского символа), сохранилась надпись обращение, "спаси". На золотом дне стеклянной чаши, употреблявшейся в богослужении, имеются слова: "пей! живи!". [41] Текст на развороте книги в руках Христа в мозаическом изображении IV века "Господь хранитель церкви Пуденцианы", как представляется нам, подразумевает не только утверждение, но и молитву (прошение, обращение) о сохранении церкви. Надписи-имена, содержащие смысл не сообщения (для зрителя), а скорее, поименования, поминания (для самого изображенного), называния, несли в себе и значение призывания. Добавим, что не только словесный символ, но и изображение человеческих фигур в позе оранты тоже связано с идеей моления и призывания. Таким образом, назначение надписи, представлявшей собой молитву, определялось назначением образа и было взаимосвязным. Символические молитвенные надписи, как это видно из приводившихся примеров, существовали даже на таких предметах, изображение в которых хотя и было связано с культом, но не являлось моленным (на сосудах, амулетах, кольцах, стенных росписях).

Иконобоческий период заставил пересмотреть не только принципы иконопочитания и сформировать православную аргументацию существования иконы, но и скорректировал отношение ко всему аллегорическому и тайному. Избавившись от пережитков античности, православие запретило такие изображения как Агнец, Христос-пастух и пр. [26] Традицию нотариконов ( слово рыба расшифровывать как "Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель") оставшаюся в Византии, скорее можно считать привычкой раннехристианского периода и трудно устранимой особенностью человеческой натуры видеть в тайном зашифрованную истину, и воспринимать реальные простые явления как слишком пресные.

Седьмой вселенский Собор, который специально занимался вопросами иконописания, отвергая обвинения в идолопоклонстве, подчеркивал: "Икона, конечно, только по имени имеет общение с Первообразом, а не по самой сущности", а чуть ниже. Собор разъяснял: "...Икону признаём не за что-либо другое, как за икону, представляющую подобие Первообраза. Потому-то икона получает и самое имя Господа; чрез это только находится и в общении, Надписание устанавливает единство имени и изображения. Вписанное в икону Имя Божие или имя святого есть священная печать, удостоверяющая соответствие изображения изображаемому, а также подтверждающая реальное присутствие второго в первом. Надписанием имени на икону призывается энергия изображаемого, и, благодаря этому, икона выдвигается на границу двух миров - видимого и невидимого,- икона становится явлением Божественной энергии и в этом смысле потенциально чудотворной. [14] Значение слова в иконе столь велико, что без подписания икона не действительна, она перестает быть иконой в собственном. смысле и перед ней нельзя молиться. "А то, что словесный знак, при этом понимается не в чисто познавательном эмпирическом смысле, видно из того, что на русских иконах эти надписи очень часто не русские, а греческие". [37]

Как известно, вплоть до XVII века иконописцы не подписывали свои иконы. Это было связано с тем, что композиция икон, согласно постановлениям Седьмого Собора, предписывалась святыми Отцами и преданием Церкви, за иконописцами же признавалось лишь исполнение; кроме того, икона мыслилась как соборное творчество многих поколений иконописцев. Но в этом благочестивом обычае была и другая сторона: иконописец считал недопустимым вносить в сакральное пространство иконы, на котором значилось Имя Божие, и свое профанное имя. Итак, отсутствие подписи автора на иконе - это свидетельство особого почитания Имени Божия.

Особый случаи взаимоотношений иконы и слова представляет собой текст в иконе. Вхождение слова, а за ним текста в икону можно представить в следующей последовательности.

На иконе пишется только имя Христа, или Богородицы, или святого, или христианского праздника.
На иконе появляется пояснение к имени, уточняющее, какой именно тип Спасителя или Богородицы изображен, Вседержитель или Одигитрия.
Наряду с иконами, на которых Спаситель держит закрытое Евангелие, появляются изображения с раскрытым Евангелием в руках Христа. На Евангелии, естественно, пишется текст. На византийских и русских иконах в разные эпохи текст бывает разным. Но чаще всего встречаются два стиха: "Аз есмь свет миру" (Ин.8, 12; 9, 5) и "Прийдите ко мне вси труждающиеся и обремененнии" (Мф. 11, 28).
Вслед за тем появляются иконы святых с развернутыми свитками - прежде всего Иоанна Крестителя и четырех евангелистов с раскрытыми Евангелиями, затем пророков и преподобных, которые держат в руках свитки со словами своих пророчеств или изречений. Эти тексты писали крупными буквами, они представляют собой лишь начало какого-либо известного всем текста (подчас три-четыре слова) и органически включаются в сакральное пространство иконы. По ним молящийся может узнать изображенного святого, а сам текст представляет собой как бы дополнение к имени святого.

Имя на иконе - это не просто написанное тем или иным шрифтом слово, иконописец стремится изобразитить имя, старательно и с любовью украсить его. Надписи на иконах, как отмечает Д. С. Лихачев, "органически входили в композицию, становились элементом орнаментального украшения иконы". [19, с 28]

Искажение или отсутствие надписи в иконе приводит к искажению художественного замысла, равно как и смысла конкретно взятой иконы вообще. Именно так охарактеризованы свойства надписей и их связей на примере фресковых росписей XII века в Георгиевском соборе Старой Ладоги копиистом и исследователем этих фресок А. Н. Овчинниковым: "...в каждой композиции староладожских фресок надпись имеет столь высокое смысловое значение, что и лик. Ее конструктивная значимость в композиции настолько существенна, что отказ от надписи лишил бы образ конкретного смысла. Отсутствие надписей нарушает не только композиционую связь, но и сюжетную. Между тем без особых натяжек можно предположить, что для средневекового мастера эти связи художественная и смысловая были равноценны и равнозначны. Иерархическое распределение персонажей в системе храмовой росписи уже содержало в себе композиционную идею. Именно поэтому каждая отдельная надпись подчинена композиционной ситуации, созданной для данного образа, а тем самым сути этого образа. Именно поэтому расположение надписей не повторяется ни разу по всему пророческому ряду в фресках георгиевской церкви старой Ладоги. Они пишутся то вертикальными столбцами, то горизонтальными строками на уровне, приемлемом для каждой отдельной композиции." [23, с. 189.]

Со временем появляются житийные иконы, в клеймах которых обязательно пишется текст, поясняющий изображение в клейме. Сюда же следует отнести акафистные иконы с текстом начальных слов кондаков и икосов, а также иконы с клеймами на темы Сказания о чудотворной иконе. Текст представляет собой написанную в две-три строки цитату из жития, акафиста или сказания и поясняет изображенное в клейме. Обычно эта фраза не закончена по причине малых размеров клейма. Текст в клейме на древних иконах так же, как и надписание иконы, обозначен красной краской, и он смотрится как надписание клейма, а не как комментарий к нему. Кстати для нанесения мелких надписей в клеймах житийных икон стало применяться перо, а не кисть, но, вероятно, не ранее XVI века.
Начиная с середины XVI века во взаимоотношениях слова и иконы совершается переворот. Появляются иконы с усложненными (даже запутанными) аллегорическими, дидактическими сюжетами. Пояснения и комментарии к изображению пишутся сначала на полях. У иконописца еще сохраняется чувство, что служебное использование слова в сакральном пространстве иконы недопустимо. Яркий пример - многофигурная (или многоличная, как говорили иконописцы) икона Божией Матери "Всех скорбящих Радость". На ней Богородица изображается в полный рост, а справа и слева от нее скорбящие, нуждающиеся в помощи или защите. Они разделены обычно на семь групп и около каждой, естественно, необходимы надписи, чтобы пояснить, кто в данном месте изображен. Сюда же следует отнести те житийные и иконы с клеймами на темы Сказания, на которых текст не вписывается в клеймо, а пишется более мелко и подробно на полях рядом с клеймом.
Позже текст может полностью заполнять поля, образуя своеобразную раму. Например, икона Богоматери XIII века с текстом XV века. Икона особенно интересна тем, что между изображением в среднике и текстом на полях пролегает около 150 лет. В качестве примера можно привести также икону XIX века "Ты еси...". Надписи могут "выплескиваться" на поля и покрывать их сплошь. Обычно это подробный комментарий к изображению в среднике или молитва.
Еще позже текст проникает в средник иконы и становится все больше по объему. На многих иконах он становится в определенной мере даже необходим, поскольку без надписи в хитросплетениях символических, наложенных одно на другое изображений, не всегда можно разобраться даже подготовленному человеку. В данном случае икона представляет собой яркий пример невербального текста, который надо прочитать (в некотором смысле - разгадать), и иконописец на полях или в среднике своим текстом предлагает комментарий-разгадку. В редких случаях можно уже заметить авторские подписи мастеров на иконах с первой половине XVI в., в виде упоминания великого князя и церковных властей, и всех православных или всех христиан. Во второй половине XVI в., с изменением организации культурной жизни в стране и роли художника, меняется и авторские записи: они становятся пространными, а их репрезентативный характер не может скрыть новое положение художника в обществе и отношения к иконе. Ктиторские надписи получают летописный характер, и имена художников, становятся только частью этой летописи (например, в сольвычегодском Благовещенском соборе 1600 г.). Веяние новых времен ощущается и в группе строгановских икон имена иконописцев помещены на обороте икон, там же упоминаеться заказчик, в какой храм писалась икона и даже какие материалы использовались иконописцем. [11]
Со временем пространство, в котором написан текст, совершенно отделяется от сакрального пространства иконы, а текст обособляется от изображения. Например, на иконе преподобного Нила Столобенского внизу на полях в специальных дробницах пишутся тексты тропаря и кондака святому. Еще позже текст пишется в специальных картушах, перекочевавших в русскую икону из французской живописи: например, икона "Царевич Димитрий с житием", 1745 года. На последней иконе картуш держат амурчики, то есть сакральный христианский текст держат языческие персонажи. [31]
Постепенно в иконе возрастает дидактическое начало, а поэтому текст на иконе разрастается и начинает подавлять икону. Характерные примеры: икона "Архистратиг Божиих грозных сил воевода Михаил", конец XVIII - начало XIX века, там половина иконы занята текстом; или икона Богоматерь Знамение и Архангел Михаил с текстами Похвалы Богоматери и молитвы Архангелу Михаилу, где текст занимает почти две трети средника; последний пример - икона святителя Митрофана Воронежского, в которой текст занимает нижнюю треть иконы, но написан довольно мелкими буквами и представляет собой краткое житие святого типа проложного.
Поскольку на поздних иконах часто не делали ковчега, то не было и лузги, отделявшей средник от полей. И вот по месту предполагавшейся лузги иконописцы делали широкую рамку вокруг средника, отделяя его от клейм, а внутрь рамки вписывали определенный текст. Текст шел по мысленной лузге. Этот прием часто употреблял, например, Семен Спиридонов (Холмогорец) из Ярославля.
Отношение к слову как к украшению ярко проявилось в использовании слова, текста в качестве орнамента в одежде. Например, на иконе Иерусалимской Богоматери текст вписан как тонкое кружево в кайму рукава одеяния Богородицы.
В конце XIX века с появлением печатных литографических икон на икону проникает даже официальный текст, например: "От С.-Петербургскаго Духовнаго Цензурнаго Комитета печатать дозволяется. С.-Петербургъ, 10 августа 1893 г."Тогда же оказалось возможным на лицевой стороне литографической иконы поместить даже и имя изготовителя, а не художника: "Хромолитографм Е. И. Фесенко, въ Одессb".

Итак, в эпоху расцвета иконописания слово понималось как вербальная икона и в сакральное пространство иконы оно входило как важнейшая и неотъемлемая его часть, как икона иконы. Слово имело самостоятельную роль, но оно было неотделимо от изображения. В более поздний период слово в иконе начинает выполнять подчиненную, служебную роль "комментатора". Оно становится вербальной расшифровкой невербального текста. Начиная с эпохи барокко, слово нередко выполняет функцию украшения, орнамента. Так слово становится зависимым от иконы. Оно выполняет несколько разных служебных функций по отношению к изображению. Вслед за тем слово опять становится независимым от иконы, но теперь это - "дурная" независимость. Слово в такой иконе имеет свою функцию, прямо независимую от изображения (например, кондак или тропарь святому). Эта независимость слова от иконы порождает возможность вторжения в икону мирского слова (название комитета по цензуре)

Конечно, текст связан с изображением, но он необязателен, он даже не комментирует изображение, он не нужен. Он выступает как эмблема, а эмблематика чуждая иконе эпохе расцвета.

Проблемы и методы палеографического анализа надписей на иконах

На основе книги Гальченко М.Г. "Надписи на иконах Древней Руси"

I. Исходя из палеографических характеристик надписи на иконах можно разделить на две основные группы - декоративные надписи и надписи, сходные со строчным письмом рукописей.

В среднике, а также на полях икон имеются крупные декоративные надписи. Они сопоставимы с заглавным письмом рукописей, а также с декоративными надписями, которые находятся на миниатюрах, фресках, художественных произведениях из камня, металла и т.д. Для декоративных надписей характерны особые начертания ряда букв (например, начертания "н" с перекладиной в виде лесенки или волнистой линии, начертания "к" с маленькими разделенными петлями). Буквы в декоративных надписях на иконах могут быть выполнены как двойным контуром, так и сплошными линиями. Если буквы в декоративных надписях выполнены сплошными линиями, то они часто заметно вытянуты в высоту. Тенденции развития почерков декоративных надписей на иконах в общих чертах те же, что и в уставных почерках рукописей [46 (с. 226-230)], однако датировать эти надписи существенно сложнее, чем надписи, почерк которых напоминает строчное письмо рукописей. Наличие или отсутствие двойного контура, а также большая или меньшая вытянутость букв в декоративных надписях не являются надежными датирующими признаками.

II. В клеймах житийных икон, на полях, иногда в среднике - на свитках или раскрытых Евангелиях - имеются надписи, по пропорциям и начертаниям большинства букв сходные со строчным письмом рукописей. Такие надписи являются основным материалом для датировки создания.

В связи с тем что иконы с древними надписями, имеющие точную дату, чрезвычайно редки, особенно это касается икон древнейшего периода - XII-XV вв. а также плохой сохранностью надписей на многих иконах, сравнить надписи на изучаемой древнерусской иконе с несколькими, имеющими точную дату надписями, как правило, невозможно, приходится сравнивать почерки надписей на иконах с почерками рукописей и пользоваться датирующими признаками, извлеченными из анализа рукописей. Кроме того серьезные проблемы нередко возникают уже при попытке установить, является ли надпись аутентичной, современной живописи иконы и не искаженной в результате поновления или домузейной реставрации, не говоря уже о крайне сложном в некоторых случаях вопросе о "подделках". Конечно, вопрос об аутентичности надписей - это прежде всего проблема реставрационного исследования, а не палеографического.

В результате графико-орфографических исследований надписей на древнерусских иконах XII-XVI Гальченко М.Г. [6] утверждает что датировки икон, проведенных ею, на основании анализа почерка и употребления букв в надписи, как правило, не противоречили или не сильно расходится с предлагаемыми искусствоведами датировками данных икон, основанных на особенностях стиля живописи. Это свидетельствует в пользу вывода о том, что к надписям на иконах, напоминающим строчное письмо рукописей, в целом применимы методы датировки, выработанные для рукописей.

Начертания букв в надписях на иконах изменяются с течением времени примерно так же, как и в почерках рукописей [32], хотя почерк надписей некоторых икон выглядит несколько архаичнее, чем почерки рукописей того же времени. Любопытно, что наиболее архаичными, как правило, выглядят надписи на тех иконах, создатели которых явно придерживались архаизирующих традиций в живописи, ориентировались на древние образцы, например на новгородской иконе Николы из Озерова (ГРМ) и на краснофонной иконе Николы с житием (ГТГ).

Несомненно, данные, получаемые палеографом при анализе надписей на иконах (как правило, не обширных), намного более скудны по сравнению с данными анализа стиля и технологии живописи, осуществляемого искусствоведами. Палеографическая датировка надписей никоим образом не может рассматриваться как главный метод датировки произведений древнерусской живописи. Результаты искусствоведческого исследования и искусствоведческая датировка памятника представляют большой интерес для палеографа и должны им учитываться, если, конечно, данные анализа почерка не вступают в непримиримое противоречие с этой датировкой. Комплексный подход, включающий искусствоведческое и лингво-палеографическое исследование памятника, позволяет более надежно датировать произведения древнерусской живописи. Не всегда, впрочем, палеографический анализ может внести значительные уточнения в датировку памятника, поскольку в настоящее время, как правило, нет возможности обосновать достаточно узкую (менее чем половина столетия) палеографическую датировку надписи. В особо сложных случаях палеографу трудно предложить более узкую датировку надписи, чем в пределах целого столетия.

Но несмотря на это следует признать, что в настоящее время методология палеографической датировки надписей на иконах очень слабо разработана. Тем более это относиться к датировке надписей на иконах начиная с XV в., особенно с середины - второй половины этого столетия и далее. Проблема состоит в значительной степени в том, что при датировке рукописей зрелого XV в., в подавляющем большинстве случаев написанных на бумаге, палеографы в основном опираются на данные анализа бумажных водяных знаков, а не на данные анализа почерка, и для этого имеются весьма веские основания. Датировка рукописей более раннего периода, написанных почти исключительно на пергаменте, напротив, строится целиком на анализе почерка и орфографии, что дает возможность применить сравнительно разработанную методологию палеографической датировки пергаменных рукописей XII - начала XV в. для датировки надписей на иконах.

Таким образом, необходимо исследование почерков и орфографии древнерусских рукописей XV в. и последующих столетий, в первую очередь имеющих точную дату, специально направленное на разработку методологии палеографической датировки надписей на иконах этого периода.

Книга Гальченко М.Г. "Надписи на иконах Древней Руси" может служить примером удачного серьезного исследования надписей на иконах периода XIV-XV в. - это время значительных изменений в древнерусской письменности, связанных со вторым южнославянским влиянием. Автором были проанализированы орфографические особенности 150 древнерусских рукописей конца XIV-XV в. с точной датой, параллельно с изучением орфографии были сделаны наблюдения и над почерками этих рукописей. Для разработки методологии палеографической датировки надписей на иконах наблюдения над связанными со вторым южнославянским влиянием существенными изменениями в строчных почерках, заглавном письме и орфографии древнерусских рукописей имеют первостепенное значение. Как отмечает А.А.Турилов [35], в результате 2-го ЮСлВ в древнерусской письменности возникают различные разновидности младшего полуустава и "гибридных" почерков, соединяющих в себе черты старшего русского полуустава и ряд южнославянских по происхождению особенностей. Первые сравнительно небольшие изменения связанные со вторым южнославянским влиянием, отмечаются в ряде древнерусских рукописей конца 80 - 90-х годов XIV в., а заметное проявление 2-го ЮСлВ в почерках, орфографии и оформлении обнаруживается в северо-восточных, западных, юго-западных рукописях в 10-20-х годах XV в., в новгородских памятниках - в основном со второй половины 30-х годов (в рукописях, написанных в Лисицком монастыре, - раньше), в псковских памятниках - приблизительно с середины 40-х годов XV в. Установление этих хронологических вех имеет принципиальное значение для определения нижней границы датировки надписей на иконах с признаками 2-го ЮСлВ в почерках и орфографии. Вопрос о верхней границе датировки таких надписей оказывается более сложным.

Особое внимание следует обратить на изучение заглавного письма древнерусских рукописей начиная с конца XIV в., поскольку очень многие надписи на иконах этого периода, прежде всего крупные надписи на средниках, обнаруживают известное сходство с заголовками древнерусских рукописей данного периода. (Надписи, близкие к строчному письму, встречаются чаще всего в клеймах житийных икон.)

Ранее конца XIV в. надписи на древнерусских иконах хотя и имеют ряд общих особенностей с заголовками рукописей того же времени, однако заметно отличаются от них по пропорциям и даже по рисунку за счет того, что, как отметил В.Н.Щепкин, буквы в надписях на иконах XII-XIV вв. в подавляющем большинстве случаев выполнены сплошной линией, а в рукописях - двойным контуром. С конца XIV в. в древнерусских рукописях все большее распространение получают заголовки без двойного контура (хотя такие заголовки встречаются и в некоторых рукописных кодексах XIII-XIV вв.). Необходимо отметить, что заглавное письмо древнерусских рукописей до настоящего времени мало привлекало внимание палеографов.

Разумеется, детальное изучение заголовков древнерусских рукописей и, тем более, разработка методологии датировки надписей на иконах (как надписей, напоминающих строчное письмо рукописей, так и надписей типа заглавного письма) потребуют усилий не одного поколения исследователей. Одним из первых шагов в этом направлении могло бы стать издание палеографического пособия с фотокопиями листов с заглавным и строчным письмом из точно датированных древнерусских, а также с таблицами начертаний букв, наиболее характерных для данных периодов и имеющих наибольшее значение для датировки. Это позволило бы представить основные типы строчного письма и разнообразные варианты заглавного письма древнерусских рукописных книг данного периода. В дальнейшем наличие подобного палеографического пособия могло бы помочь проследить эволюцию древнерусских строчных почерков и заглавного письма.

Заключение

Мы наметили лишь контуры тех проблем которые стоят перед исследователем шрифта и текста в иконе. По нисходящей их можно перечислить как богословское основание тех пространственных представлений эпохи и религиозного сознания, которые отражаються на формообразовании надписей и шрифта, а также в восприятии взаимоотношения между изображением и текстом.

Поскольку явно недостаточно в этой области искусства довольствоваться только палеографическими заключениями, об этом свидетельствуют и исторические корни надписи, связанной со значением изображения всеми своими свойствами: художественными, содержательно-смысловыми, символическими, богословским. Понимание этого, а также умение подобрать для названных свойств "единицы измерения" позволит в дальнейшем правильно подойти к созданию системы исследования и описания иконных надписей, без чего познание древней иконы не может быть достаточно полным, а решение реставрационных вопросов - всесторонне обоснованным.

Список литературы

Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы // М., CODA 1997
Брагинская Н. В. Надпись и изображение в греческой вазописи. // В сб. Культура и искусство античного мира. Материалы научной конференции. М., 1978
Брилиантов А.И. Влияние восточного богословия на западное в произведениях Иоанна Скота Эригены. // М., "Мартис" 1998]
Брянчанинов Игнатий // Собрание сочинений в 8 томах. М., "Благовест", 2001
Бычков В.В. Икона и русский авангард начала XX века, http://www.philosophy.ru/bychkov/index.htm
Гальченко М.Г. Надписи на иконах Древней Руси М., Спб., "Алетейя" 2001
Грабарь И. Э. Письма. 1917-1941. М" 1977, с. 33, № 26 (за 1920 г.)
Герчук Ю. Я. Художественная структура книги. М., "Книга", 1984
Герчук Ю. Я. История графики и искусства книги // М. "Аспект пресс", 2000
Гельб И.Е. Опыт изучения письма. М., "Радуга" 1982
Иконы строгановских вотчин XVI-XVII веков // по материалам реставрационных работ ВХНРЦ им. Грабаря. М., "Сканус", 2003
Истрин В.А. Развитие письма, М., Издательство Академии наук СССР, 1961
Котков С.И. Т.С.Симони об изучении надписей на памятниках древнерусской дннгвпотичгекой живописи.- В кн.: Исследованию по лингвистическому источниковедению. М" 1963, с. 192-198; Отдел письменных источников ГИМ, ф. 37, ед. 235, л. 22
Карташев А.В. Вселенские соборы. Клин, Фонд "Христианская жизнь", 2002
Кочетков И.А. Житийная икона в ее отношении к тексту жития. Автореф. канд. дис. М., 1974
Ларионов А. И. Конспект курса "История письмен" М" 1921
Лепахин В.В. Икона и иконичность. СПб., "Успенское подворье Оптиной Пустыни" 2002
Лепахин В.В. Значение и предназначение иконы. М., "Паломник" 2003]
Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967
Лосев А. Ф. Античный космос и современная наука. М" 1927
Лосев А. Ф. Философия имени, М., 1927
Мартынов В.И. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М., "Прогресс традиция" 2000
Овчинников А. Н. Надписи в Георгиевской церкви Старой Ладоги.-В кн.: Памятники культуры. Новые открытия. 1977
ПетрушкевичА. С. О древних иконах с кирилловскими надписями, находящихся в Риме. Львов, 1860
Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., "Академический проект", 1999
Покровский Н.В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., "Лига Пресс", 2000
Порфиридов Н. Г. Два произведения новгородской станковой живописи XIII века // сб.: Древнерусское искусство. М., 1968
Страгородский Сергий Архиепископ Православное учение о спасении. // Казань, Типография Императорского университета, 1898
Серов С.И. Гармония классической типографики, М., "Линия график", 2003
Срезневский И. И. Древние памятники русского письма и языка XI-XIV веков. М., 1861, с. 8, 23. 90; его же. Славянорусская палеография XI-XIV веков. СПб., 1885
Тарасов О.Ю. Икона и Благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М., 1995
Тихомиров М.Н. Муравьев А.В. Русская палеография М., "Высшая школа" 1996
Трубачева М.С. О происхождении и некоторых свойствах надписей на иконах. // сб. Древнерусское искусство: исследование и реставрация. М., ВХНРЦ им. Грабаря, 1985
Тураев Б. А. Описание египетских памятников в Русских музеях и собраниях.-Записки Вост. отд. Импер. археологич ова, т. XI. СПб., 1989
Турилов А.А. Восточнославянская книжная культура конца XIV-XV в. И "второе южнославянское влияние" // Древнерусское искусство. Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV-XV в. СПб., 1998
Успенский Б.А. Языковая ситуация и языковое сознание в Московской Руси: восприятие церковнославянского и русского языка // сб. Византия и Русь. М., "Наука", 1989
Успенский Б.А. Семиотика искусства // семиотика иконы М "Языки русской культуры" 1995
Уваров А. С. Христианская символика. М., "Алетея", 2001
Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М., Советский художник, 1988;
Федоров Н. Ф. О письменах.-Весы, 1904, №6,
Фрикен А., фон, Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. Ч. II, 1877
Флоренский П. А. Иконостас. 1922 //Богословские труды, вып. 9. М" 1972
Хомяков А. Ф. О Церкви. // М., "Православное слово", 1999
Хакен Г. Тайны восприятия // Синергетика ключ к мозгу, М., "Институт компьютерных исследований" 2002
Церковнославянская грамота. Учебные очерки. Спб., 1998
Щепкин В. Н" Учебник русской палеографии // Датировка иконных надписей М., Аспект Пресс, 1999
Шляпкин А. И. Современные задачи изучения вещевой и книжной письменности. Новгород, 1909