|
|
|
|
|
|
Ш |
РИФТ
В ИКОНЕ И ИКОНИЧНЫЙ ТЕКСТ.
Чекаль Алексей Георгиевич.
Постановка вопроса и обзор литературы
Харьков 2003
Содержание
Введение
1. Богословские предпосылки формирования церковного искусства
2. К истории вопроса изучения надписей на иконах /На основе статьи Трубачевой М.С. О происхождении и некоторых свойствах надписей на иконах/
3. Виды присутствия шрифта и текста в иконе /На основе книг Лепахин В.В. "Икона и иконичность" и "Значение и предназначение иконы" и статьи Трубачевой М.С. О происхождении и некоторых свойствах надписей на иконах/
3.1 Слово как икона
3.2 Слово и текст как вербальный источник иконы
3.3 Икона как невербальный текст
3.4 Слово в иконе как написание и текст
3.4.1 Изображение и слово в дохристианском искусстве
3.4.2 История и богословие буквы в иконе
4. Проблемы и метод палеографического анализа надписей на иконах /На основе книги Гальченко М.Г. "Надписи на иконах Древней Руси"/
Заключение
Cписок литературы
Введение
Многим, кто рассматривал иконы, известно, что изображению как неотъемлемая часть, всегда сопутствует надпись. Такая надпись, связанная по своему содержанию с иконографическим каноном изображения, может быть названа канонической. Неканоническими надписями мы можем назвать исторические надписи, содержащие сведения об истории, дате создания иконы и т. п. Надписи исторические, в отличие от канонических, могут быть как на лицевой, так и на оборотной сторонах иконы и имеют свои особенности построения. Занимаясь изучением иконы, невозможно обойтись без исследования надписей, если, конечно, они сохранились. Как давно и для чего включается в систему иконного изображения надпись, каковы ее свойства, какая зависимость или взаимосвязь существует между текстом и изображением, как текст приобретает иконические свойства и как воздействует на религиозное сознание - вот вопросы, которые мы бы хотели обсудить в настоящей статье.
Богословские предпосылки формирования церковного искусства
Прежде чем коснуться такой малоизученной области искусства как надписи в иконе, мы должны сделать несколько уточнений по поводу утверждений, от которых мы будим отталкиваться в нашем исследовании.
С духовной точки зрения искусство не может быть нейтральным, в любом случае оно несет в себе ту или иную духовность или мировоззрение. Так и исследование не может претендовать на объективность. Рассматривая типографику и шрифт в иконе, мы будем естественно учитывать православный взгляд на историю развития искусства и культуры. Писанное слово связанно с изображением прежде всего генетически, так как происходит от пиктографии, переходящей затем в идеографию - иероглифическое письмо, лишь постепенно теряющее свой конкретно-изобразительный характер. И на ранних ступенях культуры эта прямая связь письма с изображением, взаимное притяжение и уживчивость ничем не нарушаются. "Надписи испокон веку сопровождают изображения. Вероятно, с того времени, как появляется письменность, первоначально слитая с изображением. Изображение, в принципе противопоставленное письменному тексту, - может быть, такое же исключение в практике мирового искусства, как и чисто эстетическая функция художественного объекта". [2]
Антагонизм слова и изображения возникает лишь на стадии формирования феномена "чистой" эстетики. "Лишь искусство, осознавшее себя как явление эстетическое по преимуществу, начинает разделять живопись и литературу" [8]
Это высказывание Герчука относится к уникальной судьбе Западно-европейской культуры, о которой Мартынов В.В. говорит так: "История западной культуры есть история расцерковления сознания. Распад духовного стержня подобен процессу распада атомного ядра, при котором выделяется огромное количество энергии. Западная культура, падая с сакрально-канонической вершины в каждый момент утраты высоты обретала открытия и достижения, определяющие ее исключительное место среди других культур мира." [22]
Мы должны обратить на это внимание так как часто искусствоведческий анализ опускает богословскую составляющую искусства и воспринимает иконопись и богослужебное пение как эстетические категории, коими они не являются! Это аскетические дисциплины, в рамках которых внутренняя красота важнее внешней. И неумело, но старательно написанная икона одинаково ценна и остается иконой, как и шедевр иконописи.
Поэтому, касаясь церковной культуры, необходимо учитывать внеэстетический, воцерковленный характер православного искусства. Оно основано на синергийном взаимоотношении человека с миром и Богом, когда Бог сотрудничает, сосуществует с человеком (Серафим Саровский), а не является объектом подражания (Франциск Асизский) или далеким идеалом (Лютер). В отечественной литературе проблема различия западного и восточного богословия рассмотрена достаточно подробно, например, в фундаментальном труде А.И. Бриллиантова или в работах И.Брянчанинова и А.И.Осипова [3] [4]
Поэтому мы не будем вдаваться в излишние подробности и лишь отметим, что если западное религиозное сознание мыслит небесное как идеальную картину земного, то на христианском Востоке земное мыслиться как икона небесного. Отсюда вытекает и невозможность на Западе богообщения как соединения энергии человеческой и нетварной божественной, а так же принципа иконности, когда земное становиться иконой небесного. Основой методологии познания истины на Западе, начиная с Августина, является доказательства догмата, опирающиеся на внутреннее самонаблюдение, подобная психологическая рефлексия приводит невольно к подражанию образцу т.е. Христу, копированию и тем самым подменой реального Христа придуманным и воображаемым. Познание для латинского мировоззрения превратилось в исследование - исследователь природы на латинском языке звучит как "инквизитор", тогда как для православия, познание есть синергия, соединение - "брак" по-гречески. Внеэстетическая парадигма основывается на аскетической практике освобождения от помыслов. Эстетический подход (Классическая, Модернистская и Постмодернистская парадигмы) заключается в постепенном высвобождения помыслов и страстей из под канона, являвшегося не чем-то цензурным, а естественным продолжением воцерковленного сознания. Хомяков говорит об этом так: "Рим разорвал всякую связь между познанием и нравственным совершенством духа." [43]
Правовое понимание спасения в католичестве и протестантизме является звеном одно цепи десакрализации сознания и в отличие от нравственного представления о грехе как о нарушении цельности бытия в восточном христианстве, формирует в искусстве нового времени большей частью свое собственное пространство, в которое оно предлагает войти, в результате чего происходит разделение текста и изображения в книге, а в живописи - разделение на наблюдателя и объект изображения и текст совсем исчезает из области интересов художника. [28] Тогда как икона входит во внешнее человеческое пространство и может в нем непосредственно встречаться и общаться со зрителем. Текст ощущается не как замкнутое в себе сообщение, т. е. словесный образ некоего явления, но как ритуальный акт, открытый для сопереживания и для соучастия. Тесная связь слова и изображения порождало эффект говорящего персонажа, молящийся, обращавшийся со словами к святому ждал ответа и прощения. Более того, молящийся часто знал, что говорит святой, поскольку текст на свитках это начальные слова: верующий знает продолжение... [8]
Читающий вслух обращен не столько внутрь книги - к тексту, сколько наружу - к слушателю. Не он входит в книгу, но текст как бы выходит из нее, облекаясь в звучащее слово. Пространственное восприятие текста тем самым ослабляется и в процессе чтения. В средневековом искусстве любое изображение мыслится и ощущается скорее выступающим из плоскости, но не уходящим вглубь, в нее. [9]
Таким образом, нам необходимо отличать три вида взаимоотношения между словом и образом, назовем их условно так: Магический / Иконный / Эстетическо-гуманистический
В Магическом подходе слову или букве приписываются некие удивительные свойства, которые больше похожи на суеверия подобно тому как, несший письмо индеец спрятал его за камень, чтобы оно не видело, как он ест чужой хлеб. [10]; или удобные для человека философские построения, часто лишенные реального основания - такие как книга "Буквы рабби Акибы", где речь идет о сокровенном значении каждой буквы еврейского алфавита. Подобное же можно встретить и у гностика Марка, который наделяет греческий алфавит способностью участвовать в построении мистического тела божественной Истины.
Подобные явления существуют и в христианстве, скорее искаженном христианстве. Интересен пример Франциска Ассизского, не любившего книги и чтение, но собиравшего любую бумажку с буквами, так как из них можно составить имя Божье. Старообрядцы в измененном Никоном написании имени Христа - Иисус (было Исус) - видели другое существо - антихриста. Мистицизм можно увидеть и в египетских, шумерских статуях, сплошь покрытых иероглифами, где надписи переходят с изображения на фон. Подобная текстовая ткань-орнамент порождает ощущение мистической тайны, по сравнению с античным пренебрежительным отношением к тексту, книге, как пособию для памяти, лишь обслуживающему звучащую живую речь. [1]
Иконный принцип взаимоотношения слова и образа заключается в единении устного слова и слова напечатанного, когда форма слова зависит от содержания, подобно тому как ангел злой в церковно-славянском пишется полностью, а ангел небесный с титлом (своеобразный лексический нимб). [45]
Здесь нет никакого мистицизма, все предельно реально и ценность внешней формы, зависит от удачного воплощения небесного содержания, а не человеческого умствования. Популярные ныне калиграммы Добровинского и Кужавского, для религиозного сознания есть нуль, поскольку не несут в себе никакого положительного (нравственного) содержания. Красота без смысла - не есть красота. А зато неумело написанная наместником монастыря подпись иконы - красива за счет благословляющего акта, превращающего раскрашенную доску в сакральный объект.
В эстетическом принципе (в основном классическая и модернистская парадигма) часто текст и изображение выступают как две различные формы. Таким образом, изобразительный и словесный рассказ, объединенные общим сюжетом, сохраняют и известную автономию: они могут и сближаться, буквально повторяясь один в другом, и дополнять повествование своими особенными подробностями, и наконец, далеко расходиться как в трактовке темы, так и в фабуле. Поэтому отношения словесного и изобразительного "текстов" не обязательно бывают однозначными, их прямое соседство в книге лишь подчеркивает возможные противоречия и несовпадения. Собственно, они спокойно могут существовать порознь.
Безусловно, в 20 веке были попытки восстановить разорванные связи жизни и искусства, текста и изображения - это можно видеть в аскетизме Филонова, и в рассуждениях Малевича, и в футуристических книгах и в синтетическом пульсирующем пространстве постмодернизма. Герчук называет этот этап - "отвлеченно понятийным", пользующимся обычно условным, знаково-символическим зрительным языком, но все это, без нравственного, живого стержня, приправленное самовыражением и свободой творца скорее есть путь в сторону мистического мировозрения, чем в сторону иконности текста. [5]
Вкратце можно сказать, что в магическом подходе содержание важнее формы, многозначнее, в эстетическом восприятии форма преобладает над содержанием и чем дальше от церковного сознания - тем больше проявляеться это разделение.
В иконном подходе удерживаеться равновесие между внешним и внутреннем. Мы не утверждаем, что только в иконе и церковных книгах возможно такое соединение. В нехрамовом искусстве так же возможен иконный подход, но эта область человеческого творчества не рассматриваеться в данной статье.
Таким образом, выяснив место иконного отношения к тексту обратимся непосредственно к его графическим и понятийным особенностям.
К истории вопроса изучения надписей на иконах
На основе статьи Трубачевой М.С. О происхождении и некоторых свойствах надписей на иконах
Специальное внимание к этому вопросупроявилось сравнительно недавно, чему предшествовал этап изучения исторических, летописного характера надписей, начавшийся в 1851 году вместе с работой по описанию памятников древности. Канонические же надписи в большей части оставались не зафиксированными исследователями. Только Уваровым был впервые осуществлен принцип публикации всех сохранившихся на рассматриваемых иконах надписей, в том числе и канонических, воспроизведение их, выполненное наборным шрифтом, отличается необыкновенной тщательностью. Так, сохранены титла, сокращения, лигатуры, соблюдено разделение на строки; случаи несовпадения датировок изображения и надписи оговорены специально. Исследованием, представляющим собой первый опыт атрибуции памятника по сохранившимся надписям, можно назвать публикацию А. С. Петрушкевича, работавшего, по видимому, независимо от "собирателей русских древностей". [см.: 24]
На новом этапе изучения иконы цель исследования надписи стала заключаться в составлении палеографических характеристики, посредством которой предполагалось датировать живопись. В реставрационных дневниках 1920х годов сохранилось множество фотографий и зарисовок надписей с раскрываемых икон. Среди специалистов, дававших заключения, встречаются имена известных палеографов и лингвистов - Н. М. Карийского, П. К. Симони, В. Н. Щепкина, А. И. Соболевского и др. Руководитель реставрационного дела в то время - И. Э. Грабарь уделял этому вопросу особое внимание. В 1920 году по его инициативе был организован палеографический конкурс, в условия которого входило определение времени создания 52 памятников живописи (икон и фресок) по палеографической характеристике надписей, причем в основу, этой характеристики ставилась ориентация на рукописную (книжную) палеографию [7]; [13]
Традиция сравнения графики букв на иконах с графикой букв в рукописях с целью уточнения атрибуции памятника сохраняется и в наше время. Случаи несоответствия между манерой письма и палеографическими признаками авторских же надписей отмечены, например, В. Н. Щепкиным [13 (с. 226-230)], причем архаическое начертание букв может быть объяснено тем, что при создании списка с иконы художник стремился сохранить облик старого письма. Что же касается более нового почерка в сравнении с датировкой самой живописи, то это можно отнести к выполнению надписей человеком более молодого поколения, чем создатель живописи. [27, с. 142] Накопленные наблюдения убедили исследователей в различии между книжным и иконным написанием текста, в специфичности свойств иконных надписей, находящихся на грани двух систем: письменной и изобразительной. Письменные знаки могут рассматриваться как явление живописного искусства, которые, по определению проф. А. И. Ларионова, читавшего курс лекций во ВХУТЕМАСе в 1921-1922 годах, "...имея первоначально существенноживописный характер, схематизируясь с течением времени в буквенные изображения, сохранили тем не менее в себе весьма многие черты искусства, как-то: стремление к строгокомпозиционным сочетаниям знаков и пропорциональности их; к эстетически приемлемому соотношению с целым композиции, в которую они входят как деталь. На основании этих соображений можно сказать, что история письмен, рассматриваемая с точки зрения художественной, входит как часть в общую историю искусства". [16, с. 7-8]
Именно в силу их специфики последовательного изучения надписей провести не удавалось, несмотря на достаточную разработанность палеографической дисциплины и многочисленные попытки описания в искусствоведческих работах живописных свойств (цвета, композиции) надписей с целью подбора аналогий этого материала опять же для атрибуции памятника. [30]; [47, с. 5]
Фундаментальных исследований, посвященных специально этой теме, не встречается; однако интересующий нас вопрос так или иначе был затронут в работах некоторых философов, историков литературы и искусства. Несмотря на незначительное число высказываний, можно заметить, что роль надписи в иконе оценивается различно.
Чаще всего надписи отводится пояснительная роль. Обоснование этой мысли встречаем у И. А. Кочеткова, который объясняет необходимость надписей в иконе тем, что средствами живописи невозможно выразить все, что доступно слову, "поэтому изображение всегда нуждается в дополнительном знании, то есть в конечном счете, в помощи текста.., изображение не обладает свойственной слову однозначностью, вот почему на иконе оно всегда сопровождается надписью". [15, с. 32]
Таким образом, главной причиной помещения надписи в иконе признается информация, которую она содержит.
Нередко надпись рассматривается исследователями как элемент живописи, значение которого состоит в украшении основного изображения или в декоративном заполнении фона. Как декоративные были охарактеризованы почерки иконных текстов, в отличие от рукописных, еще В. Н. Щепкиным. [46 (с. 226-230)]
В настоящее время эта мысль повторяется большинством искусствоведов.
Надпись как элемент живописи, значение которого, однако, состоит не в декоративности, а связано со значением изображения, была рассмотрена академиком Д. С. Лихачевым, который признает надпись органической частью изображения, "частью канона этого изображения", называя ее зрительным образом слова. [19, с. 31.] А. Н. Овчинников усматривает связь между значениями надписи и изображения и в композиционно-художественном, и в смысловом планах. [23, с. 189]
Содержание сущности иконы признает в надписи П. А. Флоренский: "В иконе есть душа ее - надписи". Отмечая, что завершительным этапом в создании иконы являлось написание имени (наименование образа), он рассматривает значение имени как такового, считая надпись (наименование) освящающим икону. [42, с. 137]
В рамках "афонской смуты" в ХХ веке по поводу Имени Божьего появились и подобные высказывания: "Я утверждаю, что имя вещи или сущности есть сама вещь, сущность, хотя и отличная от нее; что имя предмета неотделимо от самого предмета, хотя и отлично от него, что имя сущности есть смысловая энергия сущности",- пишет А. Ф. Лосев [20, с. 96] Об этом же в другой работе он говорит: "...имя есть сама вещь". [21, с. 203-204] Но справедливости ради надо отметить, что Имябожники несколько переоценивали сакральное значения слова-имени и ушедшие в мистическое поклонению слову, от которого веяло каббалистическими настроениями. Согласно новозаветному изречению, "буква убивает, а дух животворит" (II Кор. 3, 6.). И недаром буквы новозаветного канона не подвергались благочестивому пересчитыванию, как буквы иудейского канона. [1]
К сожалению, практически нет исследований посвященных исследованию связей между мировоззрением той или иной эпохи и графическими особенностями шрифта, которые можно было бы перенести в область изучения надписей в иконе. В частности, некоторую информацию можно почерпнуть из работ Фаворского и Пфановского. [39]; [25]
При таком различном понимании основного назначения иконной надписи, которое складывается из различного подхода к иконе - как памятнику истории и материальной культуры, произведению искусства, предмету культа,- представляется важным обратиться к истокам ее происхождения, что позволит выяснить причину помещения надписи в иконе, ее исходное значение и особенность свойств.
Виды присутствия шрифта и текста в иконе
На основе книг Лепахин В.В. "Икона и иконичность" и "Значение и предназначение иконы" и статьи Трубачевой М.С. О происхождении и некоторых свойствах надписей на иконах
Нам представляется наиболее приемлемым ориентироваться на классификацию участия текста и шрифта в иконе, данную В.В. Лепахиным. [18] [17]
Рассмотрим попорядку:
3.1 Слово как икона
Сущность иконы состоит в том, что она является видимым образом невидимого Первообраза. Она являет его в мире. Согласно учению Православной Церкви святые реально присутствуют на своей иконе. Подобно тому как существует связь между изображаемым и изображением, есть онтологическая взаимосвязь между именем и именуемым. Второе Лицо Троицы именуеться Словом Божьим - Логосом. Но он не только Логос, но и "Образ Бога невидимого" (Кол. 1, 15; ср. 2 Кор. 4, 4). "Веки устроины Словом Божиим, так что из невидимового произошло видимое"" (Ап Павел, Евр.11,3) Слово Божее есть творческая сила, призывающая из небытия к бытию видимый мир. Логос и образ, слово и икона совпадают и поэтому слово можно рассматривать как икону. Икононичность слова так же выражена в слове-имени. Имя Божее - это вербальная Икона, которая, как и всякая икона, призвана открывать и вместе с тем скрывать Сущность Божию.
3.2 Слово и текст как вербальный источник иконы
За содержанием и композицией иконы всегда лежит какой-то богослужебный текст. Это прежде всего текст Священного Писания. Например праздника Рождества Христова или Страшный Суд (по откровению Иоанна Богослова) Вербальным источником иконы может стать апокриф (Рождество Пресвятой Богородицы) Слово из жития святого переходит не только в надписи в клеймах икон, но и в сюжет узловых моментов жизни святого. В использовании акафиста как основы для появления образа, возникает еще более сложные взаимоотношения иконы и слова. На основе текста пишется икона Богоматери - затем создается Сказание об этой иконе - он же порождает икону с клеймами на темы Сказания. Некоторые иконы написаны на основе Богослужебных песнопений или молитв ("О тебе радуется вся тварь", "Достойно есть…" Наконец, следует упомянуть такой словесный источник иконы как толковый иконописный подлинник, который существует наряду с лицевым. В нем кратко описывается, как надо писать тот или иной праздник, того или иного святого.
3.3 Икона как невербальный текст
Икону можно читать как текст, и не только ее сюжетное содержание, но и то прочтение данной композиции, присущее определенной эпохе и школе иконописи. Но существует несколько толкований теста, лежащего в данном сюжете, в зависимости от иконографического, исторического, богословского анализа, применяемого исследователем. И каждая новая интерпретация есть приблежение к истине, лишь открывает еще одну грань в иконе.
3.4 Слово в иконе как написание и текст (история развития)
В зависимости от содержания иконы, истории ее создания могут надписи присутствовать нескольких типов:
имена Христа и Богоматери, переданные в сокращенной записи, иначе теонимограммы, т. е. "запись божьего имени" [Подольская Н. В. Словарь русской ономастической терминологии, М., 1978, с. 131]
имена святых, или агионимы (Оагиос Никола; святой мученик Димитрий);
наименования событий (Преображение Господа нашего Иисуса Христа; Чудо Георгия о змие);
тексты на свитках или Евангелии, имеющие литературный источник;
тексты в клеймах иконы, следующие в своей основе житийным и другим литературным источникам;
тексты молитв, помещаемые на полях иконы или включенные в композицию изображения;
пространные тексты к изображенным событиям, включенные в композицию.
надписи на обороте доски, относящиеся к описанию содержания иконы, используемые материалы, уточнение о заказчике и авторе иконы.
определяющие дату создания и авторство;
определяющие принадлежность иконы ее владельцу;
оговаривающие сюжет иконы, условия заказа, цену работы;
надписи, имеющие топонимические сведения, наименования города, посада, села, деревни, т.е. места, где жил заказчик иконы;
надписи вкладного характера или дарственные;
различные памятные записи.
Тексты, обращенные к святому или богоматери владельца или автора иконы (софийские граффити) и пр.