7. «Плеяда» и ее роль во французском Возрождении

Плеяда - поэтическая школа, деятельность которой протекала в третьей четверти XVI в., а влияние оставалось преобладающим до конца столетия. В Плеяду входили ученый-гуманист Жан Дора (1508-1588) и его ученики и последователи - Пьер де Ронсар (1524-1585), Жоашен Дю Белле (1522-1560), Жан Антуан де Баиф (1532-1589), Этьен Жодель (1532-1573), Реми Белло (1528-1577), Понтюс де Тиар (1521-1605); к ней примыкали также Жак Пелетье дю Ман (1517-1582), Гийом Дезотель (1529-1581), Жан де Лаперюз (1529-1554) и др. Историко-литературная роль Плеяды заключалась в том, что она решительно ввела в поэзию гуманистические представления и идеалы. Не порывая с традиционалистским типом мышления как таковым, со сверхличными ценностями и идеалами, Плеяда - через голову сложившейся средневековой поэтической традиции - обратилась к традициям античной культуры и предприняла попытку ее успешной реставрации на почве культуры XVI в. Сравнение поэтики Плеяды с поэтикой “великих риториков” позволяет понять новаторский характер эстетических принципов школы Ронсара и Дю Белле. Сама по себе античная образность давно и прочно входила в арсенал поэтической культуры “великих риториков”, но функционировала она во многом иначе, чем у поэтов Плеяды. Авторы XV в. не случайно рассматривали свое творчество как “вторую риторику”, ибо разницу между оратором и поэтом они видели только в средствах выражения (поэт пользуется стихотворным метром, а оратор - нет) и в материале (поэт по преимуществу мыслит в аллегорико-мифологических образах), но отнюдь не в цели. Цель мыслилась единой - убедить и наставить аудиторию в христианских истинах, используя при этом все возможные приемы из риторического арсенала. В отличие от ритора, однако, поэт должен был облечь свои поучения в образную форму, для чего и пользовался богатейшим запасом античных мифов. Так, поэт не мог просто сказать, что свет истины разгоняет мрак невежества, он должен был “опоэтизировать” эту мысль, т. е. обязательно олицетворить ее, скажем, в виде борьбы Аполлона с Пифоном. Под “поэтическими” историями понимались собственно мифологические истории, рассказанные в стихотворной форме. Все дело, однако, в том, что античные мифы представлялись “великим риторикам” заведомыми “выдумками”, языческими “баснями”, которые играли роль очень удобной, но совершенно условной и декоративной “упаковки” для христианского содержания. Поэт же воспринимался как своего рода философ, служитель моральной истины - но именно и только служитель, поскольку истина даруется божественным откровением и разлита в мире объективно. Согласно такому воззрению, поэт, строго говоря, сам ничего не создает, он только раскрывает, читает и расшифровывает “книгу мира”, в которой все уже заранее написано, и сообщает прочитанное своей аудитории. Поэзия “великих риториков” имела сугубо рационалистическую, утилитарную и учительную направленность. Эти черты в целом не были чужды и Плеяде, однако она существенно переосмыслила их, что прежде всего проявилось в теоретическом манифесте школы, написанном Жоашеном Дю Белле, - в “Защите и прославлении французского языка” (1549). Основная мысль манифеста заключается в том, что античность создала вечные и универсальные эстетические образцы, которые являются абсолютным критерием для всех последующих времен и народов. Поэтому создать что-либо достойное в поэзии можно лишь путем приближения к этим образцам, т. е. путем “подражания” древним и “состязания” с ними. По этому пути еще в XIV в. пошли итальянцы и не ошиблись, доказательством чему служит созданная ими блестящая литература. Подражать, следовательно, можно как непосредственно античной, так и итальянской гуманистической культуре. Это - общее место французской ренессансной мысли. Однако если неолатинские поэты предпочитали состязаться с римлянами на их собственном языке, то Дю Белле поставил во главу угла убеждение, что путем “возделывания” можно поднять и “французский диалект” до уровня латыни, т.е. создать национальную поэзию, способную сравниться с древней и даже превзойти ее. Реформа поэзии касалась в первую очередь двух областей - лексической и жанровой. Что касается обогащения лексики, то здесь Дю Белле предлагал два основных пути - 1) заимствования (как из древних языков, так и из языков различных современных профессий) и 2) создание неологизмов (в частности, на итальянской основе). Что же до жанров, то тут Дю Белле бескомпромиссно отверг всю средневековую систему жанров, и это касалось как лирических (баллада, королевская песнь, лэ, виреле, дизен и т. п.), так и драматических (моралите, фарс и др.) жанров, на смену которым должны были прийти возрожденные жанры античной литературы - ода, элегия, эпиграмма, сатира, послание, эклога (в лирике), трагедия и комедия (в драматургии). Эта реформа, осуществленная Плеядой, явилась поворотным пунктом во французской литературе, определив ее облик не только в XVI, но и XVII и в XVIII вв., ибо дело шло о чем-то гораздо большем, чем о простой смене “жанровых форм”, поскольку мы видели (см. выше, с. 9, 32, 71), что в средневековой поэзии жанр был не чисто композиционным образованием, но предполагал свою тему, свои способы ее трактовки, свою систему изобразительных средств и т. п., т. е. выступал как преднаходимый смысловой и образный язык, как та готовая “призма”, через которую поэт только и мог смотреть на действительность. Речь при этом идет о принципиальной особенности не только средневековой, но и любой (в том числе и античной) традиционалистской культуры. Автор, принадлежащий к такой культуре, никогда не относится к изображаемому им предмету “непосредственно”, опираясь исключительно на свой индивидуальный опыт, но напротив - только опосредованно, через уже существующее слово об этом предмете, которое как раз и закрепляется в системе смысловых и изобразительно-выразительных клише, в своей совокупности составляющих данную культуру. Выбирая жанр, поэт выбирал не только строфическую и т. п. “форму”, он выбирал смысловой язык, на котором ему предстояло заговорить о мире.

Главой Плеяды и самым выдающимся поэтом французского Возрождения был Пьер де Ронсар (1524-1585). Беспримерный поэтический темперамент Ронсара был в первую очередь связан с его самоощущением провидца, способного вобрать в себя всю вселенную и поведать о ней на языке античной мудрости. Современников Ронсара поражало то, что он совершенно свободно и с равным успехом - подобно Протею - умел перевоплощаться в Гомера, Пиндара, Феокрита, Вергилия, Горация, Катулла, Петрарку. Эта особенность ярко проявилась в одном из первых произведений Ронсара - в его “Одах” (1550-1552), пяти книгах, написанных в подражание Пиндару и Горацию. По своей непосредственной тематике “Оды” - это славословия в честь современников - короля и королевы, выдающихся военачальников, ученых-гуманистов, поэтов и т. п., а по своему общему смыслу - это хвалебные песнопения, прославляющие благо одухотворенного мироздания, торжество нетленной поэзии и человеческого духа над смертью и быстротечностью земного существования. “Оды” исполнены едва ли не вселенского величия и пафоса именно потому, что в них Ронсар, как и всякий одический поэт, бескорыстно и чистосердечно любит только тот предмет, о котором поет, а вовсе не “себя в предмете”. В “Одах” нет любования автора собой, но есть гордость и благодарность певца божеству за то, что оно сделало его своим избранником. Ронсар ощущает себя священным орудием в руках Муз и потому, подражая Пиндару, строит свои оды как экстатические “выкрики”, что выражается во вдохновенной хаотичности композиции, в господстве эмоционально- ассоциативных связей над логическими, в произвольности и усложненности синтаксиса, нагнетании метафор и т. п.; смысловой и стилистической доминантой од становится символическая многозначительность и патетика. Если в “Одах” Ронсар имитировал Пиндара и Горация, то писавшиеся параллельно “Любовные стихи” (1552-1553) ориентированы прежде всего на петраркистский канон, обогащенный (в частности, благодаря влиянию “лионской школы”) неоплатоническими мотивами, а также куртуазным кодексом любовного поведения. Тема “Любовных стихов” - воспевание возвышенной и неразделенной любви к даме, выведенной под именем Кассандры. Основной прием, применяемый здесь Рансаром, - мифологическая стилизация образа лирического героя, предмета его любви и самого любовного чувства. Как этот прием, так и технические эффекты самого Петрарки давно уже стали общим местом у многочисленных итальянских и французских петраркистов. Шедевр “позднего” Ронсара - “Сонеты к Елене” (1578), где происходит частичный возврат к петраркистской модели, где искреннее чувство, пережитое поэтом, освящено приобщением к идеальной модели любовного переживания и где это чувство воплощено в простой и классически ясной форме. “Сонеты к Елене” могут служить одним из ключей к творчеству Ронсара: он воспевает не столько реальную женщину, которая послужила прототипом героини сборника, сколько собственную любовь к идеальному началу в мире, началу, безраздельно воплощенному для Ронсара в Поэзии. Любовь к Поэзии - вот, пожалуй, единственно подлинная страсть, которую Ронсар испытал в жизни.

Другой выдающийся представитель Плеяды - Жоашен Дю Белле (1522-1560). Хотя сам Дю Белле мало что реализовал из той программы, которая была объявлена им в “Защите” (это сделал Ронсар), хотя на фоне ронсаровского титанизма его талант производит впечатление камерности, однако именно эта камерность составляет наиболее драгоценную черту творчества Дю Белле. Он культивировал по преимуществу один (итальянский) жанр - сонет, не только беспримерно расширив его тематический диапазон, но и создав первый сонетный сборник (“Олива”, 1549). “Олива” находится в русле петраркистской и неоплатонической традиции: то же обожествление идеала, та же “ученая” мифологизация и эстетизация действительности, тот же культ профессионального мастерства. Как и у Ронсара в стихах к Кассандре, образ героини у Дю Белле почти лишен примет конкретной женщины, так что даже трудно сказать, был ли у Оливы прототип и не принадлежит ли она сугубо литературной реальности. Литературность сборника проявляется и в том, что Дю Белле зачастую не просто “подражает” итальянским петраркистам, но скорее перелагает или даже переводит их на французский язык. Поэтому в “Оливе” доминирует не ронсаровское “горение”, а забота о формальном мастерстве, придающая стихам геометрическую четкость построения и афористичную емкость. В то же время, в отличие от “язычески” исступленного Ронсара, Дю Белле как бы философичнее, “трезвее” и оттого грустнее: именно потому, что Олива - символ (вечной женственности), а не реальная женщина, она способна пробудить в душе поэта трепетную надежду на потустороннее прикосновение к высшему благу, но не может дать земного, “сиюминутного” счастья. Вот почему, взыскуя небесного идеала, герой Дю Белле не может не томиться по жизни с ее радостями, и если у Ронсара мотив бренности бытия оборачивался стремлением поскорее воспользоваться его утехами, то у Дю Белле он окрашивается в тона неудовлетворенности и христианской резиньяции. Этот разлад между жизнью и идеалом составляет драматический нерв всего творчества Дю Белле. Он, в частности, объясняет и его язвительное отношение к прежнему “идолу” - петраркизму, проявившееся уже в начале 50-х годов. В послании “К одной даме” (1553), позднее переработанном в стихотворение “Против петраркистов”, Дю Белле выступает не столько против самого образа “идеальной возлюбленной”, сколько против его полной жизненной неадекватности: ведь на деле, пишет он, поэты-петраркисты чаще всего воспевают своих - вполне конкретных - любовниц; изображая их в виде божеств, они беззастенчиво льстят их тщеславию, а принимая позу бескорыстных поклонников красоты, сами преследуют весьма “корыстные” цели. Разумеется, такая критика была справедлива, но вместе с тем она свидетельствовала и о том, что возвышенная любовная лирика в принципе невозможна без сознательной или бессознательной идеализации женщины. Дальнейшее творчество самого Дю Белле доказало это как бы от противного: отказавшись от идеализации, он вынужден был отказаться и от разработки любовной темы как таковой. Лиризм Дю Белле 50-х годов, когда он находился в Италии в качестве секретаря своего дяди кардинала Дю Белле, имеет совершенно иной характер. В “Древностях Рима” (1558) поэт превратил в материал для лирического переживания эпическую по своему содержанию тему, к тому же вполне традиционную и даже избитую - тему величия и падения древних империй, тленность всего созданного человеческими руками, но одновременно и тему бессмертия человеческого духа, остающегося жить и вещать голосом тех развалин, в которые превратился некогда гордый Рим. Сохраняя по мере необходимости тон поэта-витии, Дю Белле мыслит не столько в безличных и обобщенно-символических масштабах Вселенной (как Ронсар в “Одах” и “Гимнах”), сколько в масштабах единичных людей. Его ужасает именно то, что люди, некогда жившие здесь и оставившие зримые знаки своего пребывания на земле, сами бесследно растворились в пропасти небытия, и что с ним, Дю Белле, случится не только то же самое, но и худшее: от него не останется даже и памяти. Здесь обнаруживается ключевой принцип поэтики Дю Белле: беря традиционную тему, он ищет для нее созвучий в собственной судьбе, что позволяет ему прочувствовать эту тему изнутри и придать ей характер острого индивидуального переживания. Тот же прием “примысливания” себя к античному образцу, создающий эффект душевной доверительности, характерен и для второго “итальянского” сборника Дю Белле - “Сожаления” (1558). Однако показателен и выбор образца для подражания. Это не эпические Гомер, Гесиод или Вергилий, а Овидий как автор “Скорбных элегий”. Дю Белле совершенно сознательно облекается в одежды “нового Овидия”, проецируя на себя основной тематический канон его элегий: переживание поэтом, оказавшимся вдали от родины, своего одиночества. Этот канон строился на четырех связанных между собою мотивах: 1) невзгоды и жалобы изгнанника на чужбине (поэтическое преображение реального лица в литературный образ здесь особенно разительно, поскольку самого Дю Белле никто и ниоткуда не изгонял, он отправился в Италию совершенно добровольно), где все холодно, враждебно и отвратительно (выражением этой неприязни служит сатира на лицемерный, продажный и развратный папский Рим); 2) тема доброй и ласковой родины, которая предстает у Дю Белле в двух ипостасях - то как могущественная держава, принадлежностью к которой поэт гордится (“большая родина”), то как родные места, овеянные милыми воспоминаниями юности (“малая родина”): вариантом этой темы служит мотив дружбы и друзей - связующего звена между героем и покинутым им “домом”; поэтому в соответствии с требованиями жанра многие сонеты “Сожалений” построены как письма-обращения к друзьям; 3) мотив невозможности немедленного возвращения на родину и надежда на возвращение в будущем; 4) мотив поэтического творчества, где хорошо проявляется отличие витийствующей музы Ронсара от “домашней” музы Дю Белле, помогающей поэту разрешать проблемы его личного существования: “Когда мне портит кровь упрямый кредитор, / Я лишь сложу стихи - и бешенство пропало. / Когда я слышу брань вельможного нахала, / Мне любо, желчь излив, стихами дать отпор”. Эффект лирики Дю Белле создается в результате взаимодействия двух как бы противонаправленных сил: с одной стороны, набор античных тем и ситуаций играет у него роль смыслового каркаса, который заполняется конкретным материалом жизни самого Дю Белле; однако жизнь эта приобретает ценность и право на поэтическое существование только потому, что способна уложиться в заданные традицией образы: Дю Белле, в сущности, мало что может сказать “от себя”, и даже, чтобы поведать о любви к своей “галльской Луаре”, должен сравнить ее с чужим “латинским Тибром”. Его поэтика способна доносить до читателя все новое и неизвестное только через сопоставление с уже известным, предполагает не “видение” живых вещей, но узнавание готовых образов. С другой стороны, сам ситуационный каркас, доставшийся Дю Белле по наследству, перестает быть у него мертвой конструкцией именно потому, что поэт заполняет его не условными чувствами, а неподдельностью собственной жизни, совершенно реальной болью, горечью, невзгодами и обидами.