40. «Мифологии» р.Барта как анализ современной массовой культуры

Ролан Барт (1915-1980) - франц. семиотик, критик, эссеист. Интерпретировать Ролана Барта и легко и трудно. Легко — потому что у него много определенных, четко сформулированных, настойчиво повторяемых идей; трудно — потому что опираются они на богатую и оригинальную образность, а вот уже образы эти, также настойчиво повторяющиеся, оказываются на поверку сугубо двусмысленными, амбивалентными. Книга Барта "Мифологии" (1957) — прекрасный образец такой многосоставности. Всякая попытка "выпрямить" ее согласно некоторой идейной концепции неизбежно ведет к упрощению. Приходится, во-первых, делать предметом анализа и истолкования прежде всего образные структуры, интуитивные авторские реакции и оценки, в которые погружены концептуальные идеи; а во-вторых, заранее исходить из того, что эти глубинные структуры бартовского мышления не были и не могли быть однозначными. В творчестве Ролана Барта с очевидностью прослеживается одно сквозное стремление — не быть похожим на себя, на свой "образ автора", который, однажды возникнув, закрепощает своего "владельца". Отсюда стремительная переменчивость Барта — в выборе материала, жанра, метода, отчасти даже идейных позиций. Книга "Мифологии" выделяется даже на этом фоне: в ней переменчивость автора демонстрируется "в движении", в развитии самой этой отдельно взятой книги. Барт составил сборник своих журнальных статей, снабдив его обобщающей теоретической статьей; причем эта статья — "Миф сегодня" — помещена не до, а после цикла критических очерков. Она приписана к ним задним числом, и Барт, избегая мистифицировать читателя (главный пафос "Мифологий"), не маскирует этого факта композиционной перестановкой, открыто демонстрирует ход своей мысли — смотрите, от каких наблюдений я отправлялся и к каким теоретическим выводам пришел. В результате в книге с самого начала имелись и послесловие, и предисловие, причем второе отчасти служило для оправдания первого. Однако в действительности отношение первой и второй частей "Мифологий" — больше, чем отношение поиска и результата. Эти две части ориентированы на разные жанры, разные дискурсы, воплощают в себе разные жесты по отношению к миру, разнонаправленные творческие импульсы. Заключительный раздел "Миф сегодня" — это научная теоретическая статья, в определенном смысле даже методологический манифест основываемой Бартом семиологии. По отношению к теоретическому заключению они, безусловно, представляют собой практику, работу на конкретном жизненном материале, но стоит сравнить их с прочей продукцией Барта-критика 1953—1956 гг., видно, что Барт очень рано осознал их жанровую специфику и уже более не отступал от нее, не смешивая эти тексты с обычными своими выступлениями о новинках литературы или театра. При всей широте интересов Барта, его "практические мифологии" поражают своей особенной "всеядностью". Описывая современные "мифы", Барт с "технической" точки зрения определяет их как совокупность означаемых, образующих идеологический уровень дискурса; в функциональном же отношении назначение мифа оказывается двояким: с одной стороны, он направлен на деформацию реальности, имеет целью создать такой образ действительности, который совпадал бы с ценностными ожиданиями носителей мифологического сознания; с другой - миф чрезвычайно озабочен сокрытием собственной идеологичности, поскольку всякая идеология хочет, чтобы ее воспринимали не как одну из возможных точек зрения на мир, а как единственно допустимое его изображение; миф стремится выглядеть не "продуктом культуры", а "явлением природы". Миф невозможно "убить" (он возродится, как Феникс), но от его власти можно освободиться, "объяснив" его, то есть аналитически разрушив его знаки; опыт такого объяснения-разрушения предпринят в работе "Миф сегодня".  "Подвергнуть миф объяснению - вот единственный для интеллектуала эффективный способ борьбы с ним" Вместе с тем, начиная с "Мифологий" можно проследить и другую логику - логику смещения, смешения метаязыка и языка объекта, когда, например, определив миф как вторичный (по отношению к естественному языку) язык, Барт тут же называет его "метаязыком" и утверждает, что это такой "вторичный язык, на котором говорят о первом". Он тем самым нарочито отождествляет коннотативную семиотику, являющуюся дискурсом в дискурсе, с метасемиотикой, являющейся дискурсом о дискурсе. Миф — язык, не желающий умирать, питаясь чужими смыслами, он благодаря им незаметно продлевает свою ущербную жизнь, искусственно отсрочивает их смерть и сам удобно вселяется в эту отсрочку, он превращает их в говорящие трупы. Затруднения Барта, о которых он не раз упоминал в 70-е годы, соответствуют двум главным "предрассудкам" классического романного творчества, развенчанию которых посвятил себя в 50-е годы французский "новый роман". Речь шла об отказе от рассказывания (хронологически связной "истории" и от воссоздания "персонажа" — что в логическом пределе, а подчас и в реальной практике, вело к писанию "романов без имен". Барт, один из ведущих пропагандистов "нового", а затем и "новейшего романа", сам сохранял ностальгическую привязанность к "старомодным" повествовательным принципам, подтверждая свою двусмысленную характеристику как человека, находящегося "в арьергарде авангарда".Если применить два его критерия к "Мифологиям", то обнаружится, во-первых, что эта книга как никакая другая в творчестве Барта насыщена именами собственными, причем подавляющее большинство их — имена "романические", или "мифические", то есть концентрирующие в себе все содержание объекта. Таковы в первую очередь рекламно-коммерческие названия ("Астра", "Омо", "Аркур", "Синий гид", "DS-19" — она же "богиня"), имена или псевдонимы борцов кетча, велогонщиков "Тур де Франс", подсудимых на сенсационных процессах, поэтессы-вундеркинда Мину Друэ. Именами собственными становятся названия мифологизируемых социальных институтов — Литература, Армия, Правительство. Даже серьезные, вполне "подлинные" имена реальных деятелей — писателей, политиков — приобретают какой-то характерно анекдотический, то есть эстетический оттенок Андре Жид, спускаясь вниз по Конго, читает Боссюэ, премьер-министр Мендес-Франс пьет на трибуне магический напиток — молоко, классик Расин под язвительным пером другого писателя превращается в "лангусту". "Миф — это слово". Но приходится признать, что это изолированное, разрозненное слово. Современные мифы, рассматриваемые Бартом, порождаются единым типом мышления, в них проявляется единый структурный принцип, но на поверхностном уровне они не складываются в единую систему. Современный миф дискретен: он высказывается не в больших повествовательных формах, а лишь в виде "дискурсов"; это не более чем фразеология, набор фраз, стереотипов; миф как таковой исчезает, зато остается еще более коварное мифическое. Миф оформляется как дискурс, но не как повествование. He будучи "дискурсом, структурированным как история", миф оказывается сродни тому "романическому", которое Барт противопоставляет "роману". Среди более чем полусотни "мифов", разбираемых в книге "Мифологии", нет ни одного повествовательного, "сюжетного"; даже если миф вычленяется из сюжетных художественных текстов, он все равно представляет собой чистую парадигматику мотивов. Мифы по самой своей природе таковы, что их невозможно рассказывать, — их можно только анализировать. Этим и определяется различие в художественных функциях первобытного и современного мифа. Традиционные мифы, как показал Леви-Стросс, предназначены дать логическую модель для разрешения некоего противоречия"; поэтому они допускают и даже требуют связного и художественно организованного сюжетного построения (эпического, драматического). Мифы современные служат не разрешению, не изживанию противоречий, а их "натурализации", "заклинанию" и оправданию; оставаясь дискурсом по преимуществу именным, а не глагольным.

44. Творчество Бориса Виана (1920-1959), столь недолгое по времени - с середины 40-х годов до его смерти в 1959 году, занимает особое место во французской литературе: Борис Виан был уникальным, явлением в культурной жизни Франции. Ранняя пора его жизни была вполне благополучной. Ее омрачило единственное обстоятельство: тяжелый сердечный недуг, который привнес впоследствии тему фатализма во все его творчество. Борис Виан получил высшее инженерное образование, но жизнь посвятил реализации своих творческих способностей. Современники не оценили его лучших произведений, а в шутку за две недели написанный роман «J'irai cracher sur vos tombes» (1946), пародирующий модную в то время «черную серию» американских романов, принес ему невероятный успех и скандальную репутацию. В возрасте 21 года Виан обратился к художественной литературе, в которой проявил себя очень разнообразно. Он работал в области эпической и малой прозы, поэзии, драматургии, художественного перевода. Литературное наследие Б. Виана составляют: 4 поэтических сборникакуда вошли 112 сонетов, 9 поэм, 43 стихотворения; 30 драматических произведений, включающих в себя пьесы и либретто для балетов, опер, музыкальных комедий. Из них наибольшую известность получили пьесы 19 киносценариев,литературные переводы 25 произведений, среди них пьесы А. Стринберга сказки Г. X. Андерсена и братьев Гримм. 33 новеллы10 романов, 4 из которых были написаны под псевдонимом Верной Салливан. Все романы Виана объединяет их пародийный характер. Примером жанровой пародии может служить первый роман Б. Виана «Troubles dans les Andains» (1942-43). Произведение, рожденное динамичной вербальной игрой, с помощью иронии, доведенной до гротеска, пародирует жанр детектива. Последующие романы Б. Виана используют пародию не как глобальный принцип, но как прием трактовки отдельных мотивов. Роман «L'Ecume des jours» (1946) — история о любви. Сюжет, использованный Вианом, по сути, банальная мелодраматическая история о юной деве, умирающей на руках возлюбленного. Но Виан сумел так мастерски преподнести эту тему, что известный французский писатель Рэймон Кено назвал роман «L'Ecume des jours» "самым проникновенным из современных романов о любви". В романе Виан использовал многие мотивы такого жанра, как идиллия, существенной чертой которой является пространственная ограниченность и отсутствие глубоких связей с реальным миром. Тема романа - столкновение идиллии и реальности, сюжет - разрушение идиллии. Роману свойственна стилистика контрастов, специфически виановский колорит, возникающий от смешения фантастики и реальности, комизма и трагизма, ерничанья и патетики. Пародия является важным компонентом таких сюжетных тем романа, как религия, философия, война, что получит свое продолжение в последующих его романах. В романах Бориса Виана отсутствуют почти всякие связи с реальной историей. Место и время действия романа обычно условно. Происходящее в романах событие есть лишь частичная истина, к которой Виан прибавляет подразумевающуюся часть человеческих отношений, необъяснимые на первый взгляд поступки и символическое действие времени и пространства. Романы Б. Виана представляют собой модели общества, при создании которых писатель разрушает общепринятую иерархию ценностей и, используя фантастику, парадокс, иронию и другие средства экспрессивности, последовательно осмеивает и травестирует социальную реальность: бюрократический аппарат, полицию, философию, церковь. В романах Виана антиклерикализм — широко распространенный элемент, принимающий самые разнообразные формы. Отрекшись от веры и святости, Виан видит в религиозных предметах, ритуалах и таинствах лишь формальный аспект, лишенный всякого символического значения В своем антиклерикализме Виан обнаруживает склонность к утрированию, гиперболизации, открытому высмеиванию, чтобы достигнуть максимального эффекта. Фантастика в романах Бориса Виана несет на себе двойную функцию. С одной стороны, она раскрывает бессмысленность и бесчеловечность изображенной действительности, а с другой стороны, она создает атмосферу чудесного, поэтизирует мир, в котором живут его персонажи. Творчество Бориса Виана проникнуто мифологическими мотивами, как на уровне ассоциаций, так и на уровне конкретных сюжетов и аллюзий. С мифом как эмоциональным объяснением непознанного творчество Виана сближает его эмоциональное переосмысление действительности, которая утратила яркость восприятия в нашем сознании. Виан возвращает нам эту действительность, «поэтизируя окружающие нас реалии, которые он очищает от обыденности». Многие условные и фантастические образы и ситуации, естественно входящие в текст, приобретают символическое значение. Символика и мифологические аллюзии углубляют философский характер романов.Характер комического в романах различен: от светлого и яркого юмора при изображении бытового плана до сарказма и буффонады в изображении социальных реалий. «Иронический посыл дается уже в названии романа «Troubles dans les Andains» - «Сумятица в Валках» (скошенного хлеба или 9 травы — Н. М.). Затем, если произведение полностью иронично, с первой страницы появляются синтаксические разрывы, выдуманные слова, конфликты языковых уровней, фонетическая орфография». Парадоксальные ситуации и высказывания, композиционные и текстовые алогизмы пародируют стереотипы конформистского сознания. Разрушение стереотипов и переосмысление действительности начинается на уровне языка. Виан занимается лингвистическим процессом, создавая новый язык. Вербальная игра рождает мир, где существуют виановские герои. Разрыв устойчивых словосочетаний, неожиданная реализация тропов, обыгрывание разных значений слов, неологизмы занимают важное место в создании художественного мира романов. Поэтому большой интерес для исследования представляют система тропов, ономастика и словообразование в творчестве Бориса Виана, Постоянно действующим фактором в творчестве Виана является "антропоморфизм". В романах параллельными функциями наделяются человеческие существа и животные, стираются различия между одушевленным и неодушевленным. Этот феномен соответствует фундаментальной языковой тенденции Бориса Виана Происходящие события постоянно отклоняются от основной сюжетной линии, происходит бесконечный переход из одного мира в другой. Минеральный, растительный, животный, человеческий - все эти миры когерентны, взаимопроницаемы и постоянно сменяют друг друга. Виан создает свою модель мира, которая довольно далека от существующей реальности. Поэтому особый интерес представляет исследование хронотопа, системы синонимов и цветообозначений романов. При всей оригинальности произведений Бориса Виана его творчество связано с традицией французской литературы XX века, идущей от А.Жарри и А. Алле, литературы, которую отличает особая манера мышления и художественного отображения действительности. Эта манера берет свое начало в творчестве Ф.Рабле. Ее особенность состоит в разрушении при помощи иронии и гротеска традиционной иерархии отношений и ценностей, стереотипов обывательского мышления и доведения подмеченной в жизни и отраженной в произведении нелепости до абсурда. Произведения Бориса Виана перекликаются с ранней драматургией Э. Ионеско: их объединяет пародирование языковых штампов и логики "здравого смысла", бессмысленность которых раскрывается неожиданным смещением угла зрения, приводящим к созданию буффонадных ситуаций. Но в отличие от писателей, использующих близкие Виану художественные средства, чтобы изобразить абсурд как закон бытия, Виан, отрицая существующую действительность как антигуманную, враждебную человеку, утверждает красоту и ценность естественных человеческих чувств и радостей, огромные возможности человека. Проблемы Добра и Зла являются важной составляющей его творчества. Рассмотрение словесной изобразительности в романах Б. Виана показывает, что для ее создания автор одинаково успешно использует два номинативных типа дескрипции как основной прием создания художественной образности: автологию, состоящую в употреблении слов в их прямом смысле, и металогию, основанную на активном использовании переносных значений. Оба типа активно сотрудничают друг с другом. Кроме того, автор использует косвенную имитацию, реализуемую приемом стилизации. Заметное место в прозе Бориса Виана занимает лексика стилистически окрашенная, призванная передать то или иное впечатление, оценку, характеристику, художественно-эстетический эффект. Исследование семантического поля цветообозначений в романах Бориса Виана показывает, что Виан в значительной степени «красочный» писатель, его произведения насыщены цветом и светом, правда, не все романы в равной степени. Наряду с нейтральным использованием цвета и света Виан уделяет большое внимание индивидуальному использованию цвето- и светономинаций. Его цветообозначения имеют максимально широкий семантический объем, они обладают большими валентными возможностями. Они используются при определении денотативных свойств предметного мира, человека, животных, растений: они особо активно участвуют в контексте описаний природы, портретов, костюмов, интерьеров. Имена собственные в произведениях Б. Виана играют чрезвычайно важную роль при построении индивидуально-авторской картины мира. В употребляемых автором именах собственных аккумулируется его жизненный опыт, сведения о многих экстралингвистических фактах Имена собственные в романах Б.Виана становятся выразителем оценки, значимой для разных языковых общностей в зависимости от статуса имени собственного. Личные имена наполнены экзотической семантикой, в них ощущается колорит эпохи. Важна роль онимов в создании богатого ономастического фона романа - комплекса исторических, национально-культурных, социальных и других ассоциаций, сопрягаемых носителями языка с языковой единицей, поскольку имена собственные содержат в себе возможности реализации национально-культурного компонента. Все о ни мы в романах Б. Виана играют исключительно важную роль, поскольку помогают лучше раскрыть авторский замысел. Тропы являются одним из мощных эстетических элементов авторской стратегии стиля Б. Виана. На основе сравнения и метонимии строится метафора, олицетворение, гипербола. Персонификация является содержательным компонентом большого количества метафорических и метонимических конструкций. Антропоморфизм в романах Б. Виана является важной составляющей образности его произведений.Метафора и метонимия позволяют избежать повторяемости номинации, выполняют строевую, текстообразующую функцию и при этом имеют ярко выраженный стилистический эффект.