43. Тема потребительского общества во французской литературе 1960–1990-х годов.

Оптимистическая концепция буржуазного прогресса, получившая свое распространение в XVIII-XIX веках, исходила из уверенности, что повышение благосостояния общества и, следовательно, каждого человека в нем приведет к улучшению материального и, как следствие, культурного уровня каждого человека в отдельности и тем самым приведет к расцвету человеческой личности.    В послевоенной Европе и Америке стало очевидным, что повышение благополучия подчас оборачивается порабощением человека миром вещей, к обезличиванию личности, упадку ее духовных интересов.   Этот феномен общественного, культурного, психологического и пр. развития общества стал объектом изображения во многих произведениях французской литературы 50-60х годов XX века и получил название «шозизм».   Под влиянием потрясших Францию событий писатели мыслили такими масштабными понятиями, как наука, народ, фашизм и антифашизм, кланы и партии. Литература предельно социологизировалась, приковалась к злободневному – не только проза но и так называемая поэзия обстоятельств. «Пережитое было столь значительным само по себе, что не нуждалось в обобщении, убеждали факты, и к точной передаче их в документах и свидетельствах, в дневниках и письмах стремились писатели».     В литературе «шозизма» остро ставится вопрос об обесчеловечивании человека в эпоху материального благополучия. Эта проблема по-разному осмыслялась французскими писателями, но общее из их концептов было- отрицание, критика «общества потребления», неприятие «вещизма», выросшего в душах людей под влиянием удовлетворения их экономических интересов.  Художники выражали свои творческие концепты при помощи различных художественных средств, однако общность цели заставляла использовать схожие художественные приемы, которые стали традиционными для литературы «шозизма». общепризнанным является тот факт, что человек мыслит концептами,  комбинируя их и формируя новые концепты в ходе мышления. Мышление это оперирование концептами как единицами структурного знания. Концепт понимается как глобальная мыслительная единица,  представляющая собой объект структурированного знания. Концепт- это идеальные сущности,  которые формируются в сознании человека: 1) из его непосредственного чувственного опыта- восприятие действительности органами чувств;2) из непосредственных операций человека с предметами,  из его предметной деятельности;3) из мыслительных операций человека с другими,  уже существующими в сознании концептами- такие операции могут привести к образованию новых концептов;4) из языкового общения (концепт может быть сообщен,  разъяснен человеку в языковой форме,  например, в процессе обучения,  в образовательном процессе;5) из самостоятельного познания человеком реальности. Появление этих концептов связано с формированием в обществе новых потребностей,  новых идеалов. Таким образом, оказывается,  что концепты общества потребления суть отражение объективно существующих в обществе ценностей. Рассматрим 2 романа, принадлежащие перу 2-х французских писателей, относящихся к разным поколениям, имеющие разную творческую ориентацию: Э. Триоле “Розы в кредит” и Ж.Перек “Вещи”. В каждом из этих романов писатели неизменно критикуют "вещизм" современного им французского общества,  опираясь в своей критике на систему традиционных ценностей,  на сочувствии к бедным, к страданиям и нищете,  в которых живет большая часть человечества,  и признание высокой роли человека в помощи своим близким в перестройке мира в целях гуманности и сострадания к бедности и нищете и.т.д.Та система высоких гуманистических ценностей,  которая движет писателями- авторами вышеуказанных романов, сближает их с гуманистической традицией европейской,  в частности французской литературы.   В те же 60-е годы во Франции получает высокое развитие литература экзистенциализма,  к которой относятся такие крупные художники как А.Жид,  Сартр,  Камю и др.   Для литературы экзистенциализма в целом было характерно признание высшей ценности - экзистенции,  т.е. существование,  перед которой меркли иные ценности. Литературе экзистенциализма была свойственна высокая духовность,  тогда как героям романов "шозизма" - в высшей степени бездуховность,  все их стремления сводились только к приобретению вещей.Триоле одна из первых подняла значительную тему, которая в 60-е годы выдвигается в центр внимания французской литературы – тему «потребительского общества». Центральный концепт – страсть к вещам. Кредит- новое отношение к деньгам, то что нельзя купить сразу, можно купить в кредит. Один из концептов вынесен в заглавие, что подчеркивает его значимость, новая реалия, которой раньше не было, столкновение ее с традиционной системой ценностей и идеалов. Концепт розы традиционен, это воплощение красоты, но в романе этот концепт меняет свое значение. Это связано с противопоставлением систем ценностей: Мартина, которая с восторгом принимает общество потребления и те возможности, которые оно открывает, эти концепты обладают для нее притягательностью. Предел мечты для нее- искусственные розы, купленные в кредит. Ее муж Даниель занимается выращиванием роз, и для него это имеет совершенно иное, индивидуальное наполнение, этот концепт связан для него с творчеством и работой. Это столкновеное проходит через весь роман. Показано внедрение новых концептов в сознание людей. Жорж Перек (1936-1982) стал известен благодаря публикации романа «Вещи» (1965) «Потребительская цивилизация» увековечена в романе, поскольку его истинными героями оказываются вещи, единственное содержание духовного мира персонажей. В отличие от Триоле все вербально обозначено, главный концепт вынесен в заглавие романа. Страсть к вещам и их приобретению показана через бесконечные описательные ряды. В отличие от других романов, персонажи прекрасно вписываются в общество потребления- видоизменение концепта счастья и красоты в соответствии с новыми реалиями общества потребления. Даже до имен героев нелегко добраться, все индивидуальное стерто, унифицировано, овеществлено, открытие мира отождествляется с открытием предметов потребления- «шерстяных изделий, шелковых блузок» и пр. и пр.В связи с тем, что роман Ж. Перека относится к шозизму, характерному для 60-х годов французской литературы 20 века, рассмотрим концепт романа и его художественные особенности. В романе Ж.Перека обращает на себя внимание необычность сюжета. В романе в целом повествуется о двух молодых людях, только что вступивших в брак. Однако история их любви, их взаимоотношений до брака и в первые годы совместной жизни, как правило, счастливых и обычно привлекающих внимание писателей, не изображены в этом произведении. Отсутствует вообще какое-либо изображение человеческих взаимоотношений между молодыми людьми, также как отсутствует описание их взаимоотношений с друзьями, о которых в романе говорится, что их много, взаимоотношений с коллегами по работе, с клиентами- одним словом, автор устраняет изображение хотя бы каких-то аспектов обычной человеческой жизни: любви, дружбы, привязанности, нет ни малейшего намека на какие-либо человеческие отношения.

42. НОВЫЙ РОМАН - понятие, обозначающее художественную практику французских писателей поставангардистов 1950 - 1970-х гг. Лидер направления - французский писатель и кинорежиссер Ален Роб-Грийе. Основные представители Н. р. - Натали Саррот, Мишель Бютор, Клод Симон. Писатели Н. р. провозгласили технику повествования традиционного модернизма исчерпанной и предприняли попытку выработать новые приемы повествования, лишенного сюжета и героев в традиционном смысле. Писатели Н. р. исходили из представления об устарелости самого понятия личности как оно истолковывалось в прежней культуре - личности с ее переживаниями и трагизмом. Основой художественной идеологии Н. р. стали "вещизм" и антитрагедийность. На художественную практику Н. р. оказала философия французского постструктурализма, прежде всего Мишель Фуко и Ролан Барт, провозгласившие "смерть автора". В определенном смысле Н. р. наследовал европейскому сюрреализму с его техникой автоматизма, соединением несоединимого и важностью психоаналитических установок «Антироманисты» — Роб-Грийе, Саррот, Бютор, Симон, К. Мори-ак и др. — осудили так называемый «традиционный роман» и признали анахронизмом его основные компоненты, а именно — персонаж и лежащую в основе сюжета интригу, «историю», которая рассказывается романистом. «Антироманисты» сражались не против какого-либо жанра и не против «традиционности» — они сражались против реализма, какие бы аргументы они ни предлагали, воевали с литературой, осознающей свою ответственность перед обществом, литературой «ангажированной», вовлеченной в борьбу. Основа «антиромана» — убеждение каждого «антироманиста» в том, что ему дано познать лишь крохи, лишь фрагменты, но не дано понять целое, главное. Вот почему из искусства ими устранялся и автор как всесильный, всевидящий «демиург», и персонаж как носитель определенного, особенно социально-определенного значения, и его история как плод определенности. Именно такой обессмысленный, непознаваемый, неподвластный человеку мир — точнее, такое понимание мира — лежит в основании «шозизма» Алена Роб-Грийе (род. в 1922 г.). «Мир не значащ, не абсурден. Он просто-напросто есть. Вокруг нас... присутствуют вещи («вещь» по фр. chose). В присутствии заключается реальность». Роб-Грийе уверял, например, что его роман «В лабиринте» (1959) содержит «лишь материальную реальность» («вещи, жесты, слова») и не имеет «никакого аллегорического значения». Лабиринт возникает из нескольких простейших слагаемых — улиц какого-то городка, по которым движется что-то разыскивающий солдат, из комнаты кабачка, в который он заходит. Лабиринт, созданный Роб-Грийе, — это реальность, перестающая быть реальной, мир, теряющий значение. Это роман, в котором и персонаж теряет реальность и история, рассказанная автором, теряет смысл, роман, в котором нет ни начала, ни конца, невозможно определить исходную точку повествования, т. е. и автор «теряет значение». С каждым романом Роб-Грийе все нагляднее становилось, с одной стороны, тяготение к «материальной реальности», к вещам, к обыденному миру, присутствие которого фиксируется, а с другой — иллюзорность реальности, ее абсурдность, отсутствие в ней объективного смысла, воцарение субъективного восприятия. Первый роман Роб-Грийе «Резинки» (1953) может быть прочитан как обыкновенная детективная история. Здесь есть и убийство, и сыщики, к разгадке преступленияясводится сюжет. Мир как будто достаточно материален, самым тщательным образом описывается городок, где происходят события, улицы, по которым бродит специальный агент. Тщательно, в мельчайших подробностях воспроизводится само убийство. Но не случайно агент разыскивает в лавках резинки, школьные «стирашки» — бессмысленность, вопиющая случайность такого занятия набрасывает тень сомнения на все, что в романе происходит. Детективный сюжет развивается не по своим обычным законам, а по законам мира, который теряет объективный смысл и попадает во власть фатальных сил. В начале романа убийство не произошло, хотя все поверили в него. Убийство произойдет на том же месте и в тот же час, но на следующий день. Сыщик не найдет убийцу, как положено, — он сам убьет жертву, сыграет роль преступника, которого так старательно разыскивал. И убийцы, и сыщики, все персонажи теряют в романах Роб-Грийе свои привычные функции, могут взаимозаменяться, так как они участники иной, философской игры, отменяющей персонаж со всякой прочей определенностью. Роб-Грийе использует прием повторения, дублирования, зер­кального отражения. Повторяясь, «вещи» себя опровергают, в зер­калах теряется реальность, в бессмысленном круговращении нет ни начала, ни конца, утрачена хронология вместе со смыслом и зна­чением. Картины в романе оживают, а «живые» уподобляются нарисованным и так же легко стираются, вновь возникают и исчезают, так и не обретя статуса персонажа.Романы Натали Саррот (род. в 1902 г.) — иной вариант «антиромана». Она назвала «тропизмами» те первоначальные психические реакции, ту изначальную духовную субстанцию, которую должен воссоздавать писатель. «Дрожь» и «вибрации», по ее мнению, позволяют показать внутренний мир в истинном облике, минуя поверхность, огрубленность традиционных приемов, отбрасывая персонаж и интригу. Саррот говорила, что книги ее «ни о чем», они абстрактны. Как и все «алитераторы», Саррот постаралась освободить творческий акт от идейной нацеленности, от нравственных задач, от ответственности. Ее цель — фиксировать «тропизмы». Натурализм и в романах Саррот органически воссоединяется с субъективизмом. Романы Саррот, как и Роб-Грийе, связаны с экзистенциалистским миропониманием. Это установлено еще Сартром. Ведь именно он назвал «новые романы» антироманами в предисловии к роману Натали Саррот «Портрет неизвестного» (1947). Сартр при этом особенно настаивал на относительности границ субъективного и объективного, на том, что человек одновременно и вне, и внутри. Вне — это существование с другими и для других, так сказать, общественное бытие. Для него это царство безличности, царство «нетождест-венности», «суесловия», которое, конечно, не может быть основой романа по сути своей. Но и мир истинный, по Сартру, избегает романных форм, не может стать ни характером, персонажем, ни историей, сюжетом романа, ибо он, этот мир сугубо индивидуальный, внутренний мир. Это и есть «тропизмы» Саррот. Уже в написанной в 30-е годы книге «Тропизмы» (1939) заключалось то, что будет варьироваться писательницей десятки лет. В отрывочных главках, фрагментах этой книги то сплетались, то разъединялись потоки существования «ее» и «их». Безымянные, безликие участники драмы были носителями, с одной стороны, унифицированного внешнего бытия {«они» — «клише», «копии»), с другой — подспудной, запрятанной, но то и дело вырывающейся, как лава, индивидуальности, субъективности («она»). Еще один из основных вариантов французского «нового романа»— эксперименты Мишеля Бютора (род. в 1926 г.). Бютор усмотрел в романах «физическое значение» и технику свою называл «физической». «Как физик», Бютор выделил из структуры романа пространство и время, увлекся экспериментами. Время романа он сблизил с музыкальным искусством, а в пространстве увидел близость живописи. Книга воспринимается Бютором как «объект», а каждая страница — как некая «фигура», как самостоятельное пространство, на котором следует располагать знаки, подобно картине. Все это как будто свободно от претензий на философию, но питается определенным, «алитературным» миропониманием. Питается мыслью Бютора о том, что человеку дано восприятие движения, но никак не его цель. Его убеждением в том, что ныне «стены кончают падать, и следует самым лучшим образом использовать обломки». Бютор написал в 50-е годы четыре романа. Он сам понимал, что его опыты разрушают не традиционную форму романа, но роман как таковой, не могущий не быть (по его словам) некоей целостностью, «параллельной реальному миру», «чем-то рассказанным кому-то». Самым «романоподобным» произведением Бютора остается его третий роман «Изменения» (1957). К 60-м годам течение «антидрамы» распалось. «Антироманисты» же продолжали свои эксперименты. К старшему их поколению присоединилось молодое, вдохновленное структурализмом. В 1960 году вышел первый номер журнала «сТель кель» («Такой, какой есть»). Главной фигурой нового издания стал Филипп Соллерс (род. в 1936 г.). Первоначально он и его единомышленники открыто ориентировались на «новый роман» 50-х годов, на Роб-Грийе, у которого заимствовали идею безответственности искусства, «дезангажированности» и убеждение в том, что вне произведения нет ничего, никакой реальности. Но вскоре даже Роб-Грийе показался сотрудникам «Тель кель» недостаточно «дезангажированным», слишком «традиционным». Через три-четыре года эстетика телькелевцев подчинилась структурализму Ролана Барта, отразила увлечение структурализмом во Франции середины 60-х годов. С «реальностью языка» отождествил реальность руководитель журнала «Тель кель» Филипп Соллерс требуя «отмыть язык» от всех «поверхностных наслоений» социаль­ного бытия, от «порабощения текста изображением, сюжетом, смыслом, истиной». В статье о романе Соллерса «Драма» (1965) Барт особенно настаивал на абсолютной нетрадиционности этого произведения, которое не превращается в «рассказанное», остается «рассказыванием», процессом воспроизводства текста, который ни в коей мере не завершается. Говорит в «тексте» не автор и не герой, а само «рассказывание» на уровне языка «истинного», т. е на уровне, предшествующем сознанию, нетронутом значением. «Роман» Соллерса представляет собой текст без ясно обозна­ченного начала и конца, здесь нет ни «до», ни «после», нет никакой хронологии. Нет времени — и нет пространства. Подразделяется текст на 64 равноправных фрагмента соответственно клеткам шахматной доски. Это абстрактное, разграфленное поле фиксирует два ряда «пульсаций», в одном из них—«я», в другом—«он». Таким образом происходит объективизация внутреннего потока, появ­ляются какие-то улицы, поля, моря, а затем все возвращается к начальному пункту, к «рассказыванию», которое пытается сохра­нить слово вне значений, не связывая их с «вещами». Все здесь «присутствует, но не существует». Мир уподобляется слову, т. е «молчанию, которое ему предшествует, потому что малейшее слово —это уже фраза», а фраза —это мир значений, мир ком­муникативности, т. е мир «лживый».Свой следующий «текст» —«Числа» (1968) —Соллерс назвал романом, но предупредил, что «стремится сделать роман невозмож­ным», «истребить все следы романа». «Письмо», которое разверты­вается на страницах этого «текста», «вне сознания, вне понимания», оно «не отсылает ни к миру законченных объектов, ни к неопреде­ленной субъективности». Опираясь на идею «межтекстуальности», Соллерс монтирует комплекс различных текстов, каждый из кото­рых призван «интегрировать и разрушить другие тексты».Романы Соллерса свидетельствовали о формировании постмо­дернистской эстетики в теории и практике французского «нового нового романа».