3. Язык художественной литературы

«Конечно, нет ничего скучнее, чем описывать большое поэтическое наследие, если оно не поддается описанию. Единственно приемлемый способ его изучения – читать, размышлять над ним, говорить о нем с самим собой, но не с другими, поскольку самый лучший читатель – это эгоист, который наслаждается своими на­ходками, укрывшись от соседей... Ведь чем больше людей читает книгу, тем меньше она понята, словно от ее распространения ее смысл теряется», – писал Владимир Набоков.⁴⁹

Художественный текст – это река, в которую нельзя войти дважды. Он живет своей жизнью и изменяется, вбирая новые смыслы. Сегодня он воспринимается нами иначе, чем вчера. К каждому чи­тателю он обращен своей особой гранью. В главе, посвященной формам существования национального языка, говорилось об основ­ных, «видимых» признаках художественной речи. Попробуем обра­титься к ее «тайным» свойствам, будем, по совету Набокова, «чи­тать» и «размышлять».

Прочитаем отрывок из повести И.С. Тургенева «Три встречи».

«Я возвращался домой после долгой прогулки по берегу моря. Я быстро шел по улице; уже давно настала ночь, – великолепная ночь, южная, не тихая и грустно задумчивая, как у нас, нет! вся светлая, роскошная и прекрасная, как счастливая женщина в цвете лет; луна светила невероятно ярко; большие лучистые звезды так и шевелились на темно-синем небе; резко отделялись с обеих сторон улицы, тянулись каменные ограды садов; апельсиновые деревья поднимали над ними свои кривые ветки, золотые шары тяжелых плодов то чуть виднелись, спрятанные между перепутанными листьями, то ярко рдели, пышно выставившись на луну. На многих деревьях нежно белели цветы; воздух весь был напоен благовонием томительно сильным, острым и почти тяжелым, хотя невыразимо сладким. Я шел и, признаться, успев уже привыкнуть ко всем этим чудесам, думал только о том, как бы поскорей добраться до моей гостиницы, как вдруг из одного небольшого павильона, надстроенного над самой стеной ограды, вдоль которой я спешил, раздался женский голос Он пел какую-то песню, мне незнакомую, и в зву­ках его было что-то до того призывное, он до того казался сам про­никнут страстным и радостным ожиданьем, выраженным словами песни, что я тотчас невольно остановился и поднял голову. В па­вильоне было два окна; но в обоих жалузи были спущены, и сквозь узкие их трещинки едва струился матовый свет. Повторив два раза -vieni, vieni, голос замер; послышался легкий звон струн, как бы от гитары, упавшей на ковер, платье зашелестело, пол слегка скрип­нул. Полоски света в одном окне исчезли... Кто-то изнутри подо­шел и прислонился к нему. Я сделал два шага назад. Вдруг жалузи стукнуло и распахнулось; стройная женщина, вся в белом, быстро выставила из окна свою прелестную голову и, протянув ко мне ру­ки, проговорила: "Sei tu?" [ «Это ты?» (итал)]. Я потерялся, не знал, что сказать, но в то же мгновение незнакомка с легким криком от­кинулась назад, жалузи захлопнулось, и огонь в павильоне еще больше померк, как будто вынесенный в другую комнату. Я остался неподвижен и долго не мог опомниться. Лицо женщины, так внезапно появившейся передо мной, было поразительно прекрасно. Оно слишком быстро мелькнуло перед моими глазами для того, чтобы я мог тотчас же запомнить каждую отдельную черту; но общее впечатление было несказанно сильно и глубоко... Я тогда же почувствовал, что этого лица я ввек не забуду».

Все в этом тексте неопределенно, неясно, не высказано до конца, иллюзорно. Рассказчик и читатель словно существуют в разных мирах Миром рассказчика был берег моря, откуда он возвращается. Где-то там уже давно наступила ночь. Мир читателя – звездное не­бо, желтая земля, улица, утопающая в цветущих деревьях, озарен­ная луной. Есть еще другая ночь, общая. «Как у нас»,- пишет автор, перенося себя и читателя в другое пространство. Слово нет! прово­дит резкую черту между прошлым и настоящим. Парадоксально то, что, рисуя картину прекрасной ночи, автор будто не видит ее. Он шел быстро, успел привыкнуть ко всем этим чудесам, спешил, ду­мал только о том, как бы поскорей добраться до гостиницы. Бы­строе движение совершенно не соответствует медленному созерца­нию, вслушиванию, вчувствованию в ночное великолепие. Слова невероятно, невыразимо, томительно, чудеса внутренне антонимичны глаголу привыкнуть. Образное слово в художественном тексте имеет свою перспективу, можно уйти в этот мир и потеряться в нем. Ключом, открывающим дверь в этот мир, здесь является слово как (ночь – как...). За текстом, а точнее в ином тексте, появляется образ счастливой женщины в цвете лет, созвучный тяжелым плодам апельсинов, тяжелому благовонию белых цветов. Рассказчик знает, что такое счастливая женщина во цвете лет, и предполагает, что об этом знает и читатель. Но остается много загадок: Сча­стье, цвет лет – что значат для героя эти понятия? Образ при­шел из прошлого, где он знал такую женщину. Новое противоречие знание автора и наше не-знание.

Слово вдруг изменяет тональность текста, переводит его из области зрительных ощущений в мир звуков. Удивительно, что в пер­вой части вслед за возгласом не такая... нет!... светлая, который сам по себе алогичен, не встречается ни одного слова слухового восприятия: светлый, светить, луна, ярко, лучистый, звезды, тем­но-синий, желтизна, золотой, рдеть, белеть. Это пиршество цвета и света разрешается в последней фразе чувственным аккордом из запаха (благовоние), вкуса (сладкий), боли (острый) и тяжести. Все, о чем говорится после слова вдруг, происходит с героем по чьей-то воле. Призывное звучит в женском голосе. Герой находится внизу, голос зовет сверху. Что-то заставляет его сделать два шага назад, незнакомка протянула ему руки из окна – позвала. Слова какая-то, что-то, кто-то передают иррациональность чужой воли. Жалузи на окнах (современный вариант жалюзи) – граница между «своим» и «чужим» миром. Трижды это слово повторяется в тексте: жалузи спущены, жалузи распахнулось, жалузи захлопнулось. Все происхо­дящее укладывается в одно мгновение – остановившееся мгновение. В первой части время течет медленно: долгая прогулка, давно настала ночь, тянулись каменные ограды. Во второй части герой спешил вдоль стены. Необычность этого сочетания (не шел, а спешил) подчеркивает отстраненность героя, стремительное развер­тывание жизни по горизонтали. Внезапное вмешательство иной жизни «сверху вниз» прерывает такой ход событий, заставляет ге­роя устремить взгляд вверх – к окну, свету, льющемуся из него. За окном – третий мир, о котором мы догадываемся по звукам и дви­жению света: свет едва струился, полоски света... исчезали, огонь померк, как будто вынесенный в другую комнату. «Вертикальный» мир читателя – постижение лучистых звезд на темно-синем небе, невероятно яркой луны. Даже золотые шары тяжелых плодов апельсиновых деревьев выставились на луну, словно преодолевая притяжение луны. Теперь мир героя и читателя объединяются. Ночь наполняется звуками: раздался голос, пел песню, звуки, звон струн, платье зашелестело, пол слегка скрипнул, слова, произнесенные незнакомкой, легкий крик. Неподвижность героя и мгновенность происходящего приравнивают этот миг к вечности. Проследим движение этих двух образов навстречу друг другу.

тотчас
	остановился поднял голову голос замер
вдруг распахнулось быстро
	потерялся не знал, что сказать
в то же мгновенье откинулась захлопнулась
	остался неподвижен не мог опомниться

Картина вновь повторяется в воображении героя – уже в плане прошлого.

внезапно

слишком быстро

мелькнуло

тотчас

слишком

глубоко

ввек не забуду

Парадоксальное соположение фраз: слишком быстро..., чтобы я мог запомнить – ввек не забуду этого лица вобрало тайный смысл всего текста и, наверно, всей повести: непостижимы, удивительны глубины человеческой психики. «Я заметил,– пишет Тургенев, что при встрече с незнакомыми стоит только закрыть глаза – и черты их тотчас же возникнут перед вами; всякий может проверить справедливость моего замечания на улице. Чем знакомее лица, тем труднее являются они, тем неяснее их впечатление; их помнишь, а не ви­дишь..., а своего собственного лица никак и не представишь... Ма­лейшая отдельная черта известна, а целого образа не составляется».

Небольшой отрывок текста дает представление о природе художественной речи: ее иррациональности, противоречивости, избыточности (с точки зрения выражения конкретного смысла), неисчерпаемости образной перспективы, неточности. Искусство в осно­ве своей «неточно». «Произведение искусства в его восприятии чи­тателем, зрителем или слушателем – вечно осуществляющийся творческий акт... Художественное впечатление, особенно в поэзии, не всегда связано с определенным образом, имеющимся у автора, но и с некоторой потенцией образа».⁵⁰

Образность – главное свойство художественного текста. Для её создания используются все возможности языка. Особенно многофункциональна в этом отноше­нии лексика. На основе лексики формируются образные средства языка: тропы и стилистические фигуры. Все эти средства могут быть употреблены в любом другом стиле. Важно то, что в художе­ственном произведении они выполняют эстетическую функцию.

Тропы – это слова и словосочетания, употребленные в переносном значении. Благодаря этому у слова появляется второй план, образная перспектива. К тропам относятся эпитет, метафора, ме­тонимия, образное сравнение и другие. Стилистические фигуры – это особые синтаксические построения, формулы, которые создают условия для проявления образности в слове, среди них такие, как антитеза (противопоставление), риторический вопрос, инверсия и др.

Тропы и стилистические фигуры взаимосвязаны, граница между ними в какой-то степени условна. ⁵¹ Любые единицы языка в худо­жественном тексте могут быть использованы как образные средст­ва: многозначные слова и термины, антонимы и синонимы, уста­ревшие слова и неологизмы.

Одним из свойств художественного текста является иносказательность. Скрытый, тайный смысл приобретает в нем каждое сло­во. В то же время автор прибегает к специальным приемам иноска­зания. Это такие приемы, как перифраза, ирония, оксюморон, ал­легория.

Для художественной речи характерно сгущение образности: употребление одновременно нескольких художественных приемов. Это можно увидеть в отрывке из прозы В. Астафьева:

«Радость кратка, преходяща, часто обманчива, печаль вечна, благотворна, неизменна. Радость сверкнет зарницей, нет, молнией скорее и укатится перекатным громыханием. Печаль светит тихо, как неугаданная звезда, но свет этот не меркнет ни днем, ни ночью, рождает думы о ближних, тоску по любви, мечты о чем-то неведомом, то ли о прошлом, всегда томительно-сладком, то ли о заманчивом и от неясности пугающе-притягательном будущем. Мудра, взросла печаль – ей миллионы лет, радость же всегда в детском возрасте, в детском обличье, ибо всяким сердцем она рождается заново, и чем дальше в жизнь, тем меньше ее, ну вот как цветов чем гуще тайга, тем они реже».

Текст построен на антитезе радость – печаль, которая реализуется в семантических оппозициях преходяща – вечна, обманчива – неизменна, сверкнет – светит тихо, детский –взрослый, сердце- думы. Эпитеты мудра, взросла печаль основаны на метонимии (мудрость – свойство человека, а не его чувства) и олицетворении: печаль – как мудрый человек. Образ вечной печали получает в тексте свое развитие: миллионы лет (гипербола) – не меркнет ни днем, ни ночью. Образ радости-ребенка возникает благодаря приему олицетворения: радость в детском обличье; радость рождается сердцем. Если радость рождается, то печаль рождает сама. Отрывок заканчивается развернутым аллегорическим сравнением: радость сравнивается с цветами, жизнь с тайгой: как цветов – чем гуще тайга, тем они реже. Проникновение в глубины художественного текста может продолжаться бесконечно долго. Можно говорить о природных образах в этом тесте, и тогда он открывается с другой стороны: здесь и сверкание зарниц, и молния, и звезды, и цветы. Можно обратить внимание на то, как автор использует лексику чувственного восприятия – зрительного и слухового.

При чтении и исследовании художественных текстов возникает множество ассоциативных значений, причем одна ассоциация может рождать другую, и образуются целые цепочки образов. С дру­гой стороны, авторские ассоциации могут быть обнаружены в са­мом тексте, реализованы в слове. Тогда можно говорить о развитии образа, его углублении или же трансформации. Ассоциативные значения оказываются наиболее доступными восприятию, так как связаны с некоторыми универсальными свойствами человеческой психики. Например, словосочетание старая собака вызывает сход­ные реакции у носителей разных национальных культур, оно ассо­циируется со словами улица, болезнь, одинокий, печальный, вы­гнать. В других случаях такого совпадения нет. Так, осень в сознании южан связана с теплом, горами, путешествием и даже цветами, тогда как жители России в первую очередь называют сло­ва дождь, холод, серый, одежда. Более сложными являются фраг­менты текста, содержащие культурно-историческую информацию, в частности социально-бытового характера. Например: в словосочетании волосы коммунального цвета – серо-желтого, грязного (В.Токарева) значе­ние слова коммунальный соотносится с лексикой, отражающей действительность советских времен (коммунальная квартира; бед­ный, грязный). Информация такого рода по-разному воспринимает­ся и носителями русского языка – представителями разных поколе­ний. Так, для молодого поколения понятие «коммунальная кварти­ра» как жизненная реалия почти утрачено, тогда как у старшего по­коления вызывает ностальгические настроения. То же можно ска­зать о словах танцплощадка, двор, патефон, танго, вальс. Художе­ственное творчество – поиск того самого слова, которое «отзовет­ся», и этот поиск не утаён, он и есть разворачивающийся перед на­ми текст:

Во всём мне хочется дойти

До самой сути:

В работе, в поисках пути,

В сердечной смуте.

До сущности протекших дней,

До их причины,

До оснований, до корней,

До сердцевины.

Всё время схватывая нить

Судеб, событий,

Жить, думать, чувствовать, любить,

свершать открытья.

Нанизывая слова, по-разному называющие «суть вещей», на нить из повторяющихся до, Борис Пастернак словно говорит нам, что все в мире равнозначно: река, дерево, плод, стихи. Это великие «синонимы» жизни, а сама жизнь и есть суть вещей.

Синонимы – тончайший инструмент в художественном постижении мира. Мы знаем, что синонимы – слова, близкие по смыслу. Все слова близки по значению или могут такими стать – это закон художественного текста. Но любое слово может стать противопо­ложностью самому себе, потому что внутри его скрыты взаимоис­ключающие смыслы – это еще один закон словесного искусства. Например, слово добро имеет значение «что-то хорошее, полезное, противоположное злу» и, с другой стороны, «что-то плохое, негодное»: Такого добра и даром не надо. Притяжение и отталкивание слов в художественном тексте создает возможность движения, пе­ретекания смыслов. Вновь образованные синонимические ряды об­разуют новые слова. В этом смысле пастернаковское суть – сущ­ность – причина – основания – корни – сердцевина – нить – слово, развернувшее свой новый смысл.

Сближения и расхождения смы­слов можно увидеть в стихотворении Булата Окуджавы «Подмосковная фантазия».

Ворон над Переделкином черную глотку рвет,

Он, как персонаж из песни, над головой кружится.

Я клювом назвать не осмеливаюсь его вдохновленный рот,

Складками обрамленный скорбными, как у провидца.

И видя глаз прозорливый, и слушая речи его, Исполненные предчувствий, отчаяния и желчи, Я птицей назвать не осмеливаюсь крылатое существо –Как будто оно обвиняет, а мне оправдаться нечем.

Когда б я был поэтом – я бы нашел слова

Точные и единственные, не мучаясь, не морочась,

Соответствующие способностям этого существа

И скромным моим представлениям о силе его пророчеств.

Но я всего стихотворец: так создан и так живу.

Переделкино – поселок под Москвой, где живут писатели, где жил и Окуджава. Его название ассоциируется с творчеством, писательством. Давая вещам имена, называя их, поэт все время повторяет: назвать не осмеливаюсь, я бы нашел слова (но не нахожу), мучаюсь, морочусь. Слова найдены и не найдены одновременно. Назвав клюв ворона черной глоткой, автор не осмеливается назвать его клювом, и появляется вдохновенный рот. Такая смена впечатлений ведет от раздражающего слух вороньего карканья до пророчества. Ворон – персонаж из песни – провидец – крылатое существо (Птицей на­звать его не осмеливаюсь).

Психический мир человека имеет свои особенности. «В этом неустойчивом мире трудно разделить разные состояния и ввести каждое из них в определенные временные границы. Это свойство психического мира хорошо выражено В. Ходасевичем: «Ищи меня в сквозном весеннем свете. / Я весь – как взмах неощутимых крыл, / Я звук, я вздох, я зайчик на паркете, / Я легче зайчика: он вот, он есть, я был». Слабая структурированность «психического времени» отлагается в языке».⁵² Перемежающиеся впечатления отражаются, на­пример, в такой фразе: Речка движется и не движется.

«В это лето я узнал наново – на ощупь, на вкус, на запах – много слов, бывших до той поры хотя и известными мне, но далекими и непережитыми. Раньше они вызывали только один обычный скудный образ. А вот теперь оказалось, что в каждом таком слове заложена бездна живых образов» (К.Паустовский).

Воображение художника связано с миром действительности нитями ощущений. В их причудливых сочетаниях всегда можно узнать предпочтения автора. Слуховые образы доминируют у Пушкина. «Шорох вершин» старых деревьев, который услышит внук поэта и «вспомянет» деда, «барабаном пробужденный» Петербург, «шум бала», утомивший Онегина, «шум внутренней тревоги», охвативший Евгения из «Медного всадника». Герой Куприна появляется не сразу. Хрустнет ветка в лесу, раздастся звук шагов – и лишь потом предстанет он взору читателя. Осязательные ощущения преобладают в прозе Антуана де Сент-Экзюпери. Его герой, летчик, оторванный от земной тверди, пытается потрогать пространство, осязаемыми становятся не только вещи, но и мысли. Цветной мир Лермонтова предвосхищает красочность символистов. Лиловая пелена над полями России, розовая улыбка дня, черные камни гор Кавказа, зеленая сеть трав. Мир запахов открыт взору и слуху сказочника Грина. Вот как пишет об этом К. Паустовский: «Грин умер в Старом Крыму. Здесь он писал о Лисси, о Гель-Гью, о не существующих на карте городах, полных здорового запаха палуб. Солнце, прогревавшее корабли, не было нашим обыкновенным солнцем. Оно больше походило на стеклянный шар, наполненный золотой влагой. Солнце Грина издавало запах, подобно тем тропическим зарослям, которые он описывал. Ни разу в жизни он не видел этих зарослей и не ощущал их запаха. Достаточно было старой обертки от кокосового мыла, чтобы вызвать в его воображении вкус кокосового молока».

Жизнь чеховского героя – это «чередование мгновений, напол­ненных чувством» [Линков, 1982, c.119]. Все «крадучись живущие, при­ватные, полусознательные восприятия, предугадывания, чувства, пре­бывающие бок о бок с официального скудною жизнью фактов» (Gerhardi, 1923:16), составляют главное содержание его рассказов и пьес. В этой сложной гамме чувств, эмоций и ощущении домини­рующим оказывается восприятие запахов. Стихия Чехова – воздух, он словно пропускает мир сквозь лег­кие. Горький парадокс его жизни…

«Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера», - говорит Григорий из чеховской «Чайки» (т. 13: 29), Сладковатый запах лиловых цветов заполняет пространство сцены, его ощущает герой, и вместе с ним - зрители. Чехов, словно опередив своего героя, уже упомянул этот запах при описании летнего вечера. Таковы «правила игры» в художественном тексте.

В художественном мире Чехова представления о запахах выпол­няют многообразные функции. Они формируют жизненное простран­ство героев, будь то дом, сад, весь мир, ад или рай, становятся частью портрета героя или описания его состояний, используются для созда­ния стилистического контраста, влияют на эмоциональный строй все­го рассказа, характеризуют время жизни (молодость или старость) или время гола (весну или осень), при помощи запахов автор дает со­циальную оценку человека в обществе. Запахи могут быть свои и чу­жие, грустные и радостные, убивающие любовь и дающие надежду. Можно говорить даже об особой «философии» запахов у Чехова.

Семантическое поле «запах» представлено в языке Чехова во всем многообразии как общеязыковых, так и авторских, индивиду­альных, лексико-семантических вариантов слов, принадлежащих раз­личным частям речи.

В индивидуально-образной системе Чехова представления о запахах выступают как знаки времени, пространства, предметов, чувств, профессий, характеров, социальных типов. В ощущениях ге­роев, в особенности в восприятии запахов, материализуется абсурд­ность жизни. Так, предметы почти никогда не имеют собственного запаха, они несут отпечаток чужого мира, подчеркивая отчужденность героя, его одиночество. Постель в доме пахнет гостиницей, ветчина – пудрой и монпансье, туфли – жасмином, колбаса – смолой, херес – сургучом, сало – свечкой, бумаги – кошкой, фрак – бензи­ном.

Действие большинства рассказов Чехова происходит в замкну­том пространстве. Это жилище – дом, кухня, сени, прихожая, лестница; казенное помещение – суд, больница, номер в гостинице, трак­тир, ресторан, салон, комната ожидания на станции; это церковь, мо­настырь и театр, фабрика, литография, сарай, бойня и мельница, буд­ка суфлера и вагон. Здесь царит скука жизни, а там, за пределами замкнутого мира, за окном, за городом – жизнь настоящая, призрач­ное счастье. Переход из внешнего пространства во внутреннее чаще всего связан с запахом, это первое впечатление, которое получает чи­татель вместе с героем. Границей между внешним и внутренним ми­ром является порог, прихожая, лестница, дверь. Роль такого предела, черты выполняют и слова войти, сделать шаг вперед, с первого шага, в первую минуту, сразу: «Вы заносите ногу на первую ступень, и вас обдает уже запахами грошового будуара и предбанника» («Салон де варьете», 1: 90); «При входе их обдало запахом трена. В людской обедали» («Свистуны», 4: 108); «Барон сделал шаг вперед, и его обоняние утонуло в тонких запахах уборной» («Ненужная победа», 1: 295); «На приезжих сразу пахнуло теплом, запахом старых барских покосе...» («По делам службы», 10: 98); «Далее вы входите в большую, просторную комнату... Воняет кислою капустой, фитильною гарью, клопами и аммиаком и эта вонь в первую минуту производит на вас впечатление, будто вы входите в зверинец» («Палата № 6», 8: 73).

Человек в рассказах Чехова задыхается в атмосфере обыденно­сти, замкнутое жизненное пространство чаще всего характеризуют слова душный, удушливый, тяжелый, спертый, вонь, зловоние, смрад, гарь, кислятина. Вероятно поэтому мотив распахнутого окна – один из ведущих а творчестве Чехова. Распахнутое настежь окно, дверь, ведущая в сад, соединяют чеховского героя с внешним пространством, где воздух великолепный, чудный, возбуждающий, аро­матный: «Ему стало душно, и он открыл окно. Каким великолепным воздухом пахнуло на его лицо и шею» («Живой товар»: 1: 67); «В на­стежь открытое окно глядела серая ночь. Вместе с запахом сирени и тихим шепотом липы слабый ветерок доносил до кровати странные звуки» («Кот», 2: 31); «Тут так же, как и в зале, окна были открыты настежь и пахло тополем, сиренью и розами...» («Поцелуй», 6: 411); «В форточку, вместе с свежим весенним воздухом, рвался в комнату пасхальный звон» («Мелюзга», 3: 209).

Роль замкнутого пространства выполняет и город: «Над городами стоят зловонные туманы» («Встреча весны», 1:141). Запахи, прони­кающие в дом из внешнего мира, напоминают герою, что есть иная жизнь, и он устремляется к ней чаще всего в своих мыслях, мечтах или воспоминаниях. Слова там, туда, далеко-далеко, подальше, уно­сить, отправляться, вести куда-то воплощают это стремление. «И он задумался о «там»... Там теперь под ногами не грязный снег, не холод­ные лужи, а молодая зелень; там ветер не бьет по лицу, как мокрая тряпка, а песет дыхание весны...» («Вор», 2:108); «Если вы хотите пожить, то садитесь в вагон и отправляйтесь туда, где воздух пропи­тан запахом черемухи и сирени, где, лаская ваш взор своей нежной бе­лизной и блеском алмазных росинок, наперегонки цветут ландыши и ночные красавицы. Там…вы поймете, что такое жизнь!» («Из воспо­минаний идеалиста», 4: 50); «Воздух великолепен. Московские запахи отсутствуют. Пахнет лесом, ландышами, дегтем и как будто чуточ­ку хлевом» («Ярмарка», 1: 247). Удушливый воздух, насыщенный запа­хами человеческого жилья, сам стремится на волю, словно хочет из­бавиться от собственных запахов: «Волчков пихает изнутри окно. Окно с шумом отворяется, и Хромой видит улетающую осу. Воздух, Хро­мой и оса празднуют свою свободу» («Он понял», 2: 176).

Словарь запахов у Чехова обширен и включает несколько сотен наименований (около 400). Это пищевые, косметические, природные запахи, запахи химических веществ и процессов. Среди невыявленных, сложных запахов, которые имеют косвенные названия, можно выделить запахи людей, помещений, времен года или суток, чувств и состояний, внешнего пространства, природных явлений.

Самая большая группа слов – это пищевые запахи. «Люди обеда­ют, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни» (Чехов 1955). Едой пахнет в жилище бедных людей, в кабаке, трактире, вагоне, больнице, иногда эти запахи проникают в профессиональную сферу. Так, в суде пахнет не табаком, а соленой рыбой; копченой рыбой и спиртом пахнет в суфлерской будке. Интерес­но, что пищевые запахи у Чехова – это «мужские» запахи, тогда как с женскими образами связаны запахи косметики и цветов.

Подсознательная жизнь героя воплощается в ощущении опреде­ленного запаха, это ощущение, повторяясь, становится устойчивым представлением, создает настроение всего рассказа, В рассказе «Тиф» описано состояние тяжело больного человека. Внешний мир «давит ни Климова невыносимым кошмаром: …шум свистка, чухонец, табачный дым». Среди этих ощущений выделяется запах жареного мяса, который проходит через весь рассказ: «И как они могут его есть! – думал он, стараясь не нюхать воздуха, пахнущего жареным мясом...» (6: 131); «Чу­хонец, красная фуражка, дама с белыми зубами, запах жареного мяса, мигающие пятна заняли мое сознание...» (6: 133); «Все время пахло жаре­ным мясом и трубкой чухонца, но раз Климов почувствовал резкий запах ладана» (6: 134). Мы видим, как нарастает ощущение этого запаха (все время). Герой оказывается на грани жизни и смерти, где жизнь ассо­циируется с жующими ртами и запахом жареного мяса, а смерть — с запахом ладана (у Чехова это запах церкви и кладбища), Герои не ощущает этот запах в действительности, а предчувствует его.

В рассказе «Ионыч» роль подсознательного мотива выполняет запах жареного лука, который всякий раз предвещает обильный и вкус­ный ужин (но не предвещает любви). Даже то, что со двора потягивает сиренью, не может заглушить этого запаха. Проходит время, и обиль­ные ужины становятся единственным смыслом существования героя.

В рассказе «Устрицы» страх героя перед неведомым блюдам про­является в гипертрофированном ощущении запаха чего-то рыбного, не то рыбного жаркого, не то ракового супа, он становится рабом собственного обоняния: «… в уличной вони различаю я тысячи запа­хов…; Я чувствую, как этот запах щекочет мое небо, ноздри, как он постепенно овладевает моим телом... Трактир, отец, белая вывеска, мои рукава – все пахнет этим запахом, пахнет до того сильно, что я начиним жевать» (3: 132-133).

Пищевые запахи для чеховских героев связаны, как правило, с неприятными чувствами: унижения, стыда, разочарования. С этими же чувствами ассоциируется запах кухни: «И он первый раз в жизни об­ратил внимание на то, что его жена постарела, подурнела, вся насквозь пропахла кухней, а сам он еще молод, здоров, свеж …» («Выигрышный билет», 2: 110). Самые унизительные запахи – запах рыбы, щей, кофейной гущи, чего-либо кислого или жареного, лука, чеснока; Мне ничего мне не было так совестно, кок запаха. Пахло водкой, прокисшими апельсинами, скипидаром, которым дядя спасался от моли, кофейной гущей, что в общем давало пронзительную кислятину» («Оба лучше», 3:197); «...будущий тесть замечает вдруг, что в комнатах сильно пахнет жареным гусем. Неловко принимать важного гостя, если в комнатах вонь...» («Водевиль», 3: 32); «Учился нотам он за границей, жарил на всех инструментах и рукой махать был мастер. Только один недостаток был в нем: тухлой рыбой вонял...» («В приюте для неизлечимо больных и престарелых», 3: 92). В рассказе «Дама с собач­кой» знаменитое «Осетрина-то с душком!» в ответ на искреннее при­знание героя: «Если 6 вы знали, с каким очаровательной женщиной я познакомился в Ялте!» (10:137) звучит диссонирующей нотой. Тема прав­ды и лжи еще только намечена возникшей в контексте семантической оппозицией очаровательная – с душком.

В рассказе «Скучная история» образ молодого человека строится на цепочке ассоциаций, причем зрительный образ (рачьи глаза, рачья шейка) провоцирует образ обонятельный - запах ракового супа: «Глаза у него выпуклые, рачьи, галстук похож на рачью шейку, и даже, мне ка­жется, весь этот молодой человек издает запах ракового супа» (7: 276), В портрете героя автор часто использует описание запаха. Интересны в этом отношении два рассказа, построенные на антитезе: «Толстый и тонкий» и «Контрабас и флейта». Респектабельность «толстого», утонченность флейтиста передаются запахами духов, душистого мы­ла, хорошего вина, тогда как не преуспевающий «тонкий» и грубова­тый, непритязательный контрабасист издают прозаические запахи еды: ветчины, кофейной гущи, протухлого жареного гуся.

В художественном мире Чехова особое место занимают парфю­мерные запахи. В основе их ароматические вещества, которые имеют тысячелетнюю историю и являются особым мифологическим кодом. Используя свойство ароматов воздействовать на чувства, чеховский герой, скорее всего бессознательно, создает свои собственный образ. Он облекает свое тело в одежду, мысли – в слова, чувства – в запа­хи. Это способ поведения, стиль, по которому героя узнают окружающие: «Я нарядился, причесался, надушился и дон Жуаном покатил к ней» («Пропащее дело», 1: 202). В рассказе «Тряпка», как и во многих произведениях Чехова, «бесфабульное изображение событий… есть изображение бессознательной жизни героя, Чехов изображает эту жизнь в степени осознания ее героем» (Линков 1982: 119). Изменение сознания мы видим в трансформации самооценки героя: надежда – разочарование – стыд – отвращение. «Он вообразил, как он, пахнущий духами, завитой и галантный, войдет в большую освещенную залу» (4: 239); «Густой запах виолет де парм, новые перчатки и завитая голова плохо вяжутся с унизительной ролью человека, которого не пуска­ют...» (4: 240); «Ему было стыдно, противно. Противны были ему и его запах духов, и новые перчатки, и завитая голова» (4: 245).

Слова «парфюмерной семантики» используются Чеховым как средство типизации. От героя пахнет постоянно, всегда, от него исхо­дит вечный запах, он должен пахнуть именно так, а не иначе; герой нередко носит «душистые» фамилии: гувернер Шампунь из рассказа «На чужбине», некто Одеколонов из рассказа «Без места». Свойст­венная чеховскому повествованию ироническая интонация возникает и при описании ароматов. Эффект иронии достигается благодаря ис­пользованию стилистического контраста: «Когда вы уезжали, от вас пахло виолет-де-пармом_г теперь же от вас разит опопанаксом!» («Но­вогодняя пытка», 6: 11); «Направо от меня сидит высокая барыня из по­роды «само собой разумеется». От нее разит пудрой и пачулями» («В вагоне», 1: 88). Стилистический контраст проявляется не только на уровне оценочных коннотаций, но и в результате создания внут­ренне противоречивых образно-смысловых рядов: «Что же касается любви... жить с женщиной, которая читала Спенсера и пошла для тебя на край света, так же неинтересно, как с любой Анфисой или Акулиной. Так же пахнет утюгом, пудрой и лекарствами...» («Дуэль», 7: 356); «Хорошо ... тепло... Нет ни тещи, ни кормилицы... ни супа, от которого пахнет пудрой» («Сонная одурь», 4: 184); «Шуршание ее юбок, треск корсета и звон браслета и этот хамский запах губной помады, туалетного уксуса и духов, украденных у барина, возбуждали во мне... такое чувство, как будто я делал вместе с нею что-то мерзкое» («Рас­сказ неизвестного человека», 8: 143). Автор не пишет прямо о том, что героя возмущает хамское поведение горничной, а описывает ощу­щение от звука и запаха, издаваемых ею. «Метафора превращается в реальный факт», заменяется «реальными случайностями реальной жизни» [Берковский 1955, c.413-414]. Запах утюга, пудры и лекарств и повести «Дуэль» сначала вызывает раздражение героя, затем стано­вится «протестом против любви и брака» (7: 365).

Свойство запаха передавать информацию проявляется в стремле­нии героев сохранить запах, прочитать, угадать его, в попытках уничтожить запах, если он говорит о чем-то неприятном. Гувернер Шампунь собирает флаконы из-под духов и возит их с собой, героиня рассказа «Любовь», знакомясь с домом, куда она попадает впервые, изучает запахи, «нюхает флаконы» (5: 89). Соленый из «Трех сестер» перед дуэлью с Тузенбахом пытается избавиться от навязчивого трупного запаха. Чехов дает ремарку: «Вынимает духи и брызгает на руки». «Вот, вылил сегодня целый флакон, а они все пахнут. Они у меня пахнут трупом» (12-13: 179).

Особыми свойствами в рассказах Чехова обладают «культовые» запахи: ладана, кипариса, можжевельника, васильков. По церковным канонам эти запахи привлекают небесные силы, помогают общению с Богом. Это символы «смерти, отчаяния, вечного горя, скорби, но и возрождения, бессмертной души, радости, милости» (Мифы наро­дов мира 1980, 1: 651). Запах ладана в рассказах Чехова - знак веры, любви, служения Богу: «От нее шел легкий, едва уловимый запах ладана, и это напомнило ему время, когда он тоже веровал в Бога и ходил ко всенощной и когда мечтал много о чистой, поэтической любви» («Три года», 9: 8). Служители церкви отмечены только им присущими запахами: «пахнет монахами» («Бабье царство», 8: 118); «пахло о. Христофо­ром, который всегда издавал запах кипариса и сухих васильков» («Степь», 7: 97). Магические свойства церковных запахов передаются и предметам культа. Запах Евангелия в рассказе «Мужики» воспроиз­водит в сознании героя зрительный образ: «запахло так, будто в избу вошли монахи» (9; 289). Приобщение к Царству Божию отождествляет­ся маленьким героем рассказа «На страстной неделе» с запахом свя­тых одежд: «Грехов уже нет, я свят, я имею право идти в рай! Мне ка­жется, что от меня уже пахнет так же, как от рясы... я... нюхаю свои рукава» (6: 144).

Дисгармония жизни, ее абсурдность проявляется в противоречи­вости чувственных ощущений, в смешении мирских к церковных запахов. В рассказе «Княгиня» героиня посещает монастырь. Здесь пахнет кипарисом. Этот запах трогает, умилят ее, ей начинает казаться, «что она тоже робка и скромна, что и от нее пахнет кипарисом» (7: 237). Этот запах словно борется с ее плотскими желания­ми. В конце рассказа появляется контрастный ряд словесных образов: «Монахи знали, что она любит маринованную стерлядь, мелкие грибки, малагу и простые медовые пряники, от которых во рту пахнет кипари­сом...» (246). Запах кипариса из этической сферы («робка и скромна») перемещается в «гастрономическую» («во рту пахнет»).

Грубая проза жизни с ее низменными инстинктами, жестокостью, нищетой, тяжелым трудом ассоциируется и рассказах Чехова с запахами дешевой водки и табака, химических веществ и материалов: ке­росина, уксуса, краски, каучука, клея, скипидара, деревянного масла, порошка от моли, кожи, сургуча, стеарина, серы, замазки, угля. С этой семантической группой связаны слова понять, вонь, вонючий, противный, тяжелый, удушливый. В рассказах «Невидимые миру сле­зы», «В овраге», «Ночь перед судом», «Ариадна». «Бабье царство». «В Москве» и др. Чехов показывает жизненное пространство героев, в котором нормальный человек не может существовать, «задыхается» в прямом н переносном смысле слова. Запах становится метафорой невыносимости жизни. В рассказе «В овраге» – одном из самых трагических у Чехова – безысходность ситуации словно предопределя­ется тем, что всегда и везде невозможно дышать. Здесь «...всегда пахло фабричными отбросами и уксусной кислотой… вода в речке часто ста­новилась вонючей...» (10: 144); мужикам сбывали «протухшую солонину с таким тяжелым запахом, что трудно было стоять около бочки...» (146); «постное масло в лавке горькое, тухлое» (157).

Уничтожение жизни, движение ее к хаосу отмечено в художест­венном мире Чехова запахами «распада»: горения, гниения, разложе­ния. Запахи жженых перьев, помоев, плесени, утюга, самоварной га­ри, чего-то тухлого, прокисшего угнетают чеховских героев. Запахи перегара, дыма, смолы, клея, лака, стружек, овчины в рассказах Чехо­ва – это запахи простых людей, «русские» запахи: «Обыкновенно в квартирах фабричных и мастеровых пахнет лаком, смолой, колеей, дымом, смотря по тому, чем занимается хозяин…» («Бабье царство», 8: 263); «Тут была обстановка простая, и пахло ржаным хлебом, деше­вою водкой и сбруей» («Крыжовник», 10: 56); «В моем вагоне все то же; тьма, храп, табачный и сивушный запахи, пахнет русским духом» («В вагоне». 1: 85).

Западная культура отмечена запахами дорогих вин и сигар, опи­санными в ироническом ключе: «Судя по его размашистому почерку с завитушками, капулю и тонкому сигарному запаху, он был не чужд европейской цивилизации» («Писатель», 4: 209); «Ершиков закурил гаванку, и в его комнате еще сильнее запахло культурный человеком» (4: 212).

Ироническая интонация сменяется лирической, когда героя окру­жает природа. Здесь царит стихия Воздуха, здесь легко дышать, здесь тело живет душою, душа питается духом, дух находит себе пищу в Бо­ге (Степанов 1997: 572).

Душа и запах связаны в рассказах Чехова – чаще посредством чувств, которыми душа полна. В рассказе «Панихида» тонкие семан­тические преобразования создают почти завораживающую картину таинства смерти: «Из кадила струится синеватый дымок и купается в широком косом луче, пересекающем мрачную, безжизненную пустоту церкви. И кажется, вместе с дымом носится в луче душа самой усоп­шей. Струйки дыма, похожие на кудри ребенка, кружатся, несутся вверх к окну и словно сторонятся уныния и скорби, которыми полна эта бедная душа» (4: 355). Ладанный дым – и вместе с душой, и сторо­нится ее, и сам является ее частью – частью ребенка-души. В рассказе «Пустой случай» запах старинного барского дома отождествляется с душой: «...кажется, что пахнет чем-то давно прошедшим, что когда-то жило и умерло, оставив в комнатах свою душу» (5: 305).

Мир чувств героя связан с природными запахами. Душа, не стес­нённая духотой помещения, дает своим чувствам волю. «Счастливые» запахи – это запахи весны, лета, распустившихся деревьев, цветов, согретой солнцем земли, моря: «…из гостиной дверь ведет прямо в сад, на балкон, видна сирень, виден стол, накрытый для завтрака, много бутылок, букет из роз, пахнет весной и дорогой сигарой, пахнет счастьем…» («Моя жизнь», 9: 203); «Пахнет морем… Как хорошо!.. Жить хочется!» («Рассказ неизвестного человека», 8: 198); «Когда зеленый сад, еще влажный от росы, весь сияет от солнца и кажется счастливым, когда около дома пахнет резедой и олеандром…, то хочется, чтобы вся жизнь была такою» («Дом с мезонином», 9: 179). Мечта Чехова – о «такой» жизни, о гармонии мира, где «небо чистое, голубое, воздух прозрачный, чистый, пропитанный запахами, напоминающими… детство» («Живой товар», 1: 366); «В необыкновенно прозрачном, голубом воздухе стояла такая свежесть, точно весь мир божий только что выкупался, отчего стал моложе и здоровей» («Чужая беда», 5: 231). Новизна мира, его первозданность, возвращение к его началу воплощены в степном пейзаже, где аромат цветущих трав включен в сложную гамму ощущений, в описании майских сумерек: «Лошади бегут, солнце все выше, и кажется, что тогда, в детстве, степь не бывала в июле такой богатой, такой пышной: травы в цвету – зеленые, желтые лиловые белые, и от них, и от нагретой земли идет аромат, и какие-то странные синие птицы по дороге …» («В родном углу», 9: 314); «Эта прелестная улица заменяла сад, так как по обе стороны ее росли тополи, которые благоухали, особенно после дождя, и из-за заборов и палисадников нависали акации, высокие кусты сирени, черемуха, яблони. Майские сумерки, нежная молодая зелень с тенями, запах сирени, гуденье жуков, тишина, тепло – как все это ново и как необыкновенно, хотя весна повторялась каждый год!» («Моя жизнь», 9: 197). Полифония зрительных, осязательных, слуховых и обонятельных ощущений создает впечатление преображенного мира: улица превращается в сад, после дождя оживают (благоухают) деревья, все ново и необыкновенно.

«Душистый и поэтический май» – любимое время Чехова, и потому майские запахи часто встречаются в его лирических рассказах. В рассказе «Поцелуй» иллюзия любви рождается из грустной музыки и запахов майского вечера. В начале рассказа звучит грустный вальс, пахнет «молодой листвой тополя, розами и сиренью». Через какое-то время герою уже кажется, что «запах роз, тополя и сирени идет не из сада, а от женских лиц и платьев» (6: 410). Его охватывают «пахучие, несомненно женские руки»… и вот их уже нет, но осталось воспоминание об этих «мягких., пахучих руках» (6: 412). В конце рассказа иллюзия исчезает, уже не май, но «все то же, что и в мае… Только не слышно было храброго соловья да не пахло тополем и молодой травой» (6: 422). О запахе роз и сирени герой уже не вспоминает. Запахи весны и лета ассоциируются с теплом, солнечным светом, чувством радости: «Высокая трава., пригретая солнцем, начинает испускать из себя густой, приторно-медовый запах» («Налим», 4: 47); «Март был близко… и в яркие солнечные полдни капало с крыш и пахло весной…» («Моя жизнь», 9: 237); «Я серьезнейший человек, но и ко мне по милости весенних запахов лезет в голову всякая чертовщина» («Встреча весны», 1: 141).

Не только время года, но и время суток определяется в чеховских рассказах по запахам. Своеобразные зачины включают конструкции типа: «В то время, когда пахло…». «В один июньский вечер, когда заходило солнце и в воздухе пахло сеном, теплым навозом и парным молоком, во двор к Дюде въехала простая повозка…» («Бабы», 7: 340). «Был седьмой час вечера – время, когда белая акация и сирень пахнут так сильно…» («Учитель словесности», 8: 311). Интересен случай пародирования Чеховым собственного стиля в рассказе «Скверная история». Стилизованное описание вечера проникнуто тонкой самоиронией: «Был тихий вечер. В воздухе пахло. Соловей пел во всю ивановскую. Деревья шептались… Луна, разумеется, тоже была» (1: 120).

Печальные запахи – это запах сена, увядших цветов и листьев, запах осени. Этот запах густой, приторный, возбуждающий, тяжелый. Грустно и жалобно кричит сова, на улице грустно пиликает гармоника, и само сено – «печальное» («Именины», 7: 168). «От плит и увядших цветов, вместе с осенним запахом, веет прощением, печалью и покоем» («Ионыч», 10: 31).

Запахи растений возбуждают плотские желания. Лаптеву, герою рассказа «Три года», «вдруг страстно захотелось обнять свою спутницу, осыпать поцелуями» (9: 15), когда он ощутил «раздражающий» запах сена. В «Даме с собачкой» запах цветов становится для героев «языком любви». «Анна Сергеевна уже молчала и нюхала цветы, не глядя на Гурова… Тогда он пристально поглядел на нее и вдруг обнял ее и поцеловал в губы, и его обдало запахом и влагой цветов…» (10: 131).

В семантике запахов ярко проявляются черты абсурда, свойственные стилю Чехова: Воздух и деревья стынут от своего запаха («Учитель словесности», 8: 311); ощущение вкусного морозного запаха вызывает у героя желание озябнуть и сказать «Бррр!» («Мальчики», 6: 424); … весь мир обратился в одно большое, мохнатое полотенце, от которого пахло купальней («Володя», 6: 202); … запах паутины и пыли, странная землистая почва под ногами – все это производит… впечатление сказочной декорации («Недобрая ночь», 5: 387). Запах кулис вновь возвращает нас в театр. Тригорин собирался упомянуть запах гелиотропа в описании летнего вечера. «Даровитый артист» из рассказа «Актерская гибель» курил сигару и даже издавал запах гелиотропа (4: 346). В рассказе «Верочка» Огнев, вдыхая запах резеды, табака и гелиотропа, которые еще не успели отцвести на клумбах, восклицает: Господи, неужели тут всегда дышат таким воздухом, или это так пахнет только сегодня, ради моего приезда (6: 74). Запах гелиотропа словно говорит нам, что все в мире не случайно, все связано: жизнь героя и актера, судьба писателя и наша судьба.

Размышляя об особенностях стиля А.П.Чехова, Александр Солженицын, подобно строгому критику, отчитывающему начинающего автора, пишет: «По-прежнему разрешает себе Чехов … видеть то, что никак невозможно увидеть в темноте: величаво-снисходительное выражение Мелитона (и обоснование ему странное); пристальный взгляд молодого пастуха из-под черных бровей; неподвижный взгляд; выражение страха и любопытства в темных глазах; складки холщевой рубахи; черную от загара спину. (А вот – короткое освещение лица от трубки – другое дело)» (Солженицын 1998). Речь идет о рассказе « Счастье» (1887). Тот же упрек – по поводу рассказа «Степь» (1888): «И здесь опять: сквозь мглу – а все видно». Представление о семантической противоречивости текста связано с нашим эмпирическим представлением о действительности, с тем, что дано нам в практическом опыте: в темноте «невозможно увидеть» «черные брови», «темные глаза», «черную от загара спину», «неподвижный взгляд» (в темноте зрение может уловить лишь движение). Очевидно, что Чехов неслучайно использует именно эти эпитеты, словно подчеркивая, что в его художественном мире это возможно.

Художественный текст соотнесен с иными мирами, с вымышленной действительностью, где многие запреты снимаются. «Но и в пределах нашего мира существуют «другие миры», онтология которых отлична от онтологии предметной действительности. Это, прежде всего, психический мир человека, в применении к которому допустима конъюнкция антонимов: «Мне было грустно и радостно»; «Люблю и ненавижу». В этом неустойчивом мире трудно разделить разные состояния и ввести каждое из них в определенные временные границы… Слабая структурированность психического времени отлагается в языке. Так, например, перемежающиеся впечатления могут выражаться не только конъюнкцией антонимов, но и конъюнкцией утверждения и отрицания; ср. контрадикторные предложения типа «Речка движется и не движется». Их противоречивость нейтрализуется действием имплицитного миропорождающего оператора «кажется, что…» [Арутюнова, 1990].

Глагол казаться занимает особое место среди глаголов пропозиционального отношения. По своему значению он относится к ментальному плану и является «модусом полагания», наряду с глаголами думать, считать, полагать, верить и др. С другой стороны, казаться сближается с предикатами чувственного восприятия, находится как бы на грани сенсорной и ментальной сфер. Неслучайно он получил название «квазиуниверсального модуса полагания». Возможны высказывания: «Мне кажется, что я вижу…», «Мне кажется, что я слышу…», где семантические планы еще разграничены, но во многих случаях происходит перетекание смыслов: «Кажется, звонит телефон»; «Кажется, это темно-синее платье, а не черное», и, вместе с тем: «Послышался звонок»; «Видится темно-синим». В обоих случаях совмещаются казаться и видеть (слышать). Другой особенностью модуса «казаться» является его тесная связь с некоторыми чертами русской ментальности:

У нас все мечта и призрак,

Все мнится и кажется и чудится,

Все только будто бы, как бы, нечто, что-то…

(В.Кюхельбекер)

Модальная неопределенность, как известно, широко представлена в русском языке многочисленной группой неопределенных местоимений, вводных слов, междометий с неопределенными значениями, размытостью границы в значениях «да» и «нет», современным мышлением «как бы». В художественном тексте эта неопределенность формирует творческое сознание, становится знаком культуры. Известную роль в создании текстов модальной неопределенности сыграли писатели конца Х1Х века, в особенности Достоевский и Чехов. «Одним из первых писателей, в текстах которого употребление как бы высокочастотно и функционально нагружено, был Достоевский… В язык поэзии как бы было введено Тютчевым» [Арутюнова, 1999].

В языке Чехова семантика возможных, кажущихся миров зарождается уже в ранних рассказах, иногда в форме подчеркнуто отстраненного гротеска и фарса, и нарастает лавинообразно в его позднем творчестве. Модальная неопределенность конструируется сложным лексико-семантическим рядом, который возглавляется наиболее частотным и функционально нагруженным глаголом «казаться»: казалось (что, будто), показалось (что), стало казаться, начинало казаться, примерещилось, чудилось (что, будто), рисовалось, начало сниться. Чеховское «казалось» привлекает внимание исследователей с различных точек зрения. Это слово формирует сложные отношения между персонажем, автором и интерпретатором. «В чеховских фрагментах рассказчик смотрит на мир как бы глазами своих героев, пытаясь воссоздать их восприятие. Впрочем, нередко авторские обобщения представляются слишком умственными для его персонажей, и пограничное между субъектными сферами словцо казалось возбуждает вопрос кому? – на слияние или разделение автора и героя оно должно указывать?» [Золотова, 1999, c.136] Слово «кажется» рассматривается как один из ключевых стилеобразующих элементов чеховской прозы, становясь предметом особой полемики. «В слове «казалось», - пишет А.В.Чичерин, – не игра воображения. Это колебания в реальном мире, его зыбкость. Повседневный быт, привычный и несомненный, все же поставлен под сомнение, обнаружена мнимость быта, а отсюда - его недолговечность» [Чичерин, 1985, c.310]. В статье «А.П.Чехов и новая реальность» А.Лишаев говорит о том, что слово «казалось» действительно выражает «колебания и зыбкость или, лучше сказать, неустойчивость, подвижность реального мира, но реального не в смысле вне героев находящегося в физическом пространстве-времени мира вещей, обладающих какими-то хорошими или плохими свойствами, и не в смысле быта как внешнего им строя жизни, нет, «казалось» обнаруживает многоплановость и текучесть душевного мира» (Лишаев 1997).

Глагол «казаться», являясь безличным глаголом, указывает на неконтролируемость действия, погруженность в сферу бессознательного и в то же время на границу между двумя мирами: реальным и воображаемым. Преодоление этой грани, полный переход в мир духа эксплицируется в языке Чехова семантикой активного воздействия «сущностей» этого мира на человека, которые сами «кажут-ся». Эти сущности мелькают в воображении, производят впечатление, вызывают представление, принимают причудливые формы, занимают сознание, бродят в голове, веют на героя, давят невыносимым кошмаром, глядят на него, мешаются, расплываются, бегают, вертятся, мелькают, теснятся в воображении, лезут в голову, манят, располагают к сказкам, просятся в душу, наваливают на ум героя и, наконец, овладевают им, герой отдает себя во власть фантазии и воздушных замков.

«В «мозаиковой» гостиной я выбрал себе турецкую софу, лег на нее и отдал себя во власть фантазий и воздушных замков. Мечты пьяные, но одна за другой грандиознее и безграничнее, охватили мой молодой мозг… Получился новый мир, полный одуряющей прелести и не поддающийся описанию красот. Недоставало только, чтобы я заговорил рифмами и стал видеть галлюцинации». («Драма на охоте», 3:282).

«Свойкин был болен. Во рту у него горело, в ногах и руках стояли тянущие боли, в отяжелевшей голове бродили туманные образы, похожие на облака и запутанные человеческие фигуры. Провизора, полки с банками, газовые рожки, этажерки он видел сквозь флер, а однообразный стук о мраморную ступку и медленное тиканье часов, казалось ему, происходило не вне, а в самой его голове…» («В аптеке», 4:55).

«Сущности» другого мира и сам этот мир получают в языке Чехова множество номинаций, которые противоречивы по своей природе и одновременно связывают и разъединяют действительность и духовную сферу: кошмар, иллюзия, сон, галлюцинация, видения, мираж, картина, мечты, образ, оптический обман, привидения, воздушные замки, сказочная декорация, грозящие образы, всякая чертовщина, туманные образы, черные силуэты, белые тени, что-то темное, невидимое чудовище, заколдованное царство, несуществующая, но видимая перспектива, отражение чего-то неземного, вечного, новый мир. Бесконечное порождение этих сущностей создает ощущение космического полета души: «От миража получился другой мираж, потом от другого третий, так что образ черного монаха стал без конца передаваться из одного слоя атмосферы в другой» («Черный монах», 8: 233)

Описание кажущейся картины часто сопровождается у Чехова интерпретацией различных симптомов физического состояния человека: в глазах рябило, во рту пересохло, и на лбу выступил холодный пот, во рту у него горело, в ногах и руках стояли тянущие боли, в отяжелевшей голове...;

признаков психологического дискомфорта: тоска, когда человек неудовлетворен и чувствует себя несчастным…, сквозь слезы;

стимулов чувственного восприятия: запахов, звуков или их отсутствия – гул, рокот, шум, рев ветра, ропот, шаги, бой часов в церкви, тишина, треск кузнечиков, крик сверчка, волчий вой, зрительных ощущений – чернота, мгла, темнота, тьма, потемки, сумерки, лунная ночь, лунный свет, тусклый свет фонаря, белизна степи:

«Аксинья только недавно вымыла стол и скамьи, и в кухне был запах, какой бывает в светлых, уютных и опрятных кухарок. И этот запах, и крик сверчка когда-то в детстве манили нас, детей, сюда в кухню и располагали к сказкам, к игре в короли…» («Моя жизнь», 9: 276). «Едешь час-другой… Попадается на пути молчаливый старик-курган или каменная баба, поставленная бог знает кем и когда. Бесшумно пролетит над землею ночная птица, и мало-помалу на память приходят степные легенды, рассказы встречных, сказки няньки-степнячки и все то, что сам сумел увидеть и постичь душою. И тогда в трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и курганах, в глубоком небе, в лунном свете, в полете ночной птицы, во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа дает отклик прекрасной, суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей» («Степь», 7:46);

природных стимулов – ветер, воздух, волнение на море, радуга, вечерняя заря:

«Егорушка лежал на спине и, заложив руки под голову, глядел вверх на небо. Он видел, как зажглась вечерняя заря, потом она угасла; ангелы-хранители, застилая горизонт своими золотыми крыльями, располагались на ночлег; день прошел благополучно, наступила тихая, благополучная ночь, и они могли благополучно сидеть у себя дома на небе…» («Степь», 7:65);

введением пространственных и временных координат – там, издали, вдали, вдаль, далеко, где-то на этом свете, где-то под небом, на том свете, в той жизни, где-то там за далью, за лунной ночью, в бесконечном пространстве, туда, в то самое неизвестное загадочное место; в воспоминаниях, в прошлом, давно-давно, тысячи лет тому назад, как будто год назад, когда бог носился над хаосом, в детстве, когда он веровал в бога. Не здесь, а там, тогда была и есть настоящая жизнь, другой, возможный мир, куда устремляется герой в мыслях, мечтах, воспоминаниях, куда ему страстно хочется уйти:

«И чем тяжелее становилось у него на душе, тем сильнее он чувствовал, что где-то на этом свете, у каких-то людей есть жизнь чистая, благородная, теплая, изящная, полная любви, ласк, веселья, раздолья…» («Володя», 6: 206); «И он задумался о «там»… Там теперь под ногами не грязный снег, не холодные лужи, а молодая зелень; там ветер не бьет по лицу, как мокрая тряпка, а несет дыхание весны…» («Вор», 2: 108).

Границы, очертания реальности стираются, и оба мира объединяются общим чувством, ощущением. Слова рама, зеркало, окно, порог, дверь, тело (как некая оболочка) включены в контекст, связанный с движением из замкнутого пространства или внутрь его. Неслучайно излюбленный чеховский образ – настежь распахнутое окно. Значение всеобщности выражается словами весь, все, отовсюду, всюду, всегда, тоже, одинаково, одинаковое, бесконечное, беспредельное, одно, заодно с, вместе с, оба, каждый, похожее, даже, и; конструкциями такой же… как, так же… как, тем же… что и от, не от… а от, как от… так и от; глаголами мешаться, расплываться, сливаться, обращаться в, хлынуть, расти, походить на, залить; фразеологическими сочетаниями весь мир, весь мир божий, весь свет, беспредельное море, все до малейшей пылинки. «За ним с лаем гнались собаки, кричал где-то позади мужик, в ушах свистел воздух, и Ивану Дмитричу казалось, что насилие всего мира склонилось за его спиной и гонится за ним» («Палата №6», 8: 80) В сознании героя интегрируются события, предметы, ощущения, они объединяются каким-то более общим для него в данную минуту чувством: страха, отчаяния, счастья. «Тоска громадная, не знающая границ. Лопни грудь Ионы и вылейся из нее тоска, так она бы, кажется, весь свет залила...» («Тоска», 4: 329) «Без всякой причины в груди ее шевельнулась радость: сначала радость была маленькая и каталась в груди, как резиновый мячик, потом она стала шире, больше и хлынула как волна. Надя уже забыла про Горного и Груздева, мысли ее путались, а радость все росла и росла, из груди она пошла в руки и в ноги, и казалось, будто легкий прохладный ветерок подул на голову и зашевелил волосами» («После театра», 8: 33-34). В то же время в отдельных предметах может быть сосредоточен весь мир: «Тишина вечера и потом ночи не нарушается ни одним звуком, и время, кажется, останавливается и замирает вместе с доктором над книгой, и кажется, что ничего не существует, кроме этой книги и лампы с зеленым колпаком» («Палата №6», 8: 90). «В глазах его помутилось и выступили слезы, весь мир обратился в одно большое, мохнатое полотенце, от которого пахло купальней» («Володя», 6: 200).

«Луч впечатления» двигается от предмета к предмету, постепенно захватывая всю наблюдаемую картину: «Но вот уже пахнуло сыростью; почтальон глубже ушел в воротник, и студент почувствовал, как неприятный холод пробежал сначала около ног, потом по тюкам, по рукам, по лицу. Тройка пошла тише; колокольчик замер, точно и он озяб» («Почта», 6: 336); «Глаза у него выпуклые, рачьи, галстук похож на рачью шейку, и даже, мне кажется, весь этот молодой человек издает запах ракового супа» («Скучная история», 7, 290); «…стало уже казаться, что одинаково, как от печки, так и от белой шеи Агафьюшки, веет жаром» («Бабье царство», 8: 289); «И от него пахнуло на меня тем же счастьем, что и от его ковров и кресел» («Моя жизнь», 9: 204); «Мартовская ночь, облачная и туманная, окутала землю, и сторожу кажется, что земля, небо и он сам со своими мыслями слились во что-то одно громадное, непроницаемо-черное» («Недоброе дело», 6: 92). Нет, пожалуй, ни одного рассказа Чехова, где в той или иной форме не проявлялась эта особенность. «Когда зеленый сад, еще влажный от росы, весь сияет от солнца и кажется счастливым, когда около дома пахнет резедой и олеандром, молодежь только что вернулась из церкви и пьет чай в саду.., то хочется, чтобы вся жизнь была такою» («Дом с мезонином», 9: 179).

Идея единого мира в прозе Чехова реализуется в двух тенденциях: экспрессионистической и импрессионистической, которые проявляются в лексической сочетаемости, помогающей обнаружить двойственную суть предметов окружающей действительности. Импрессионистическая тенденция воплощается в синтезе объекта и производимого им впечатления. Причем не чувства личности определяют качество предмета, а сам предмет каузирует впечатления, настроения личности. В рассказах Чехова достаточно часто встречается импрессионистический пейзаж, построенный на синестетической метафоре, в основе которой - слияние ощущений разной модальности, а также ощущений и эмоций. «Окруженное легкой мутью, показалось громадное багровое солнце. Широкие полосы света, еще холодные, купались в росистой траве, потягиваясь и с веселым видом, как будто стараясь показать, что это не надоело им, стали ложиться на земле. Серебристая полынь, голубые цветы свинячей цибульки, желтая сурепка, васильки – все это радостно запестрело, принимая свет солнца за свою собственную улыбку» («Счастье», 6: 218). В языке Чехова синестезия является выражением стремления воспринять мир в единстве, гармонии его видимой и «зазеркальной» жизни: «одиночество слышится в каждом моем шаге» («Нытье», 5: 340); «колдовской свет проникал сквозь закрытые веки и холодом разливался по всему телу» («Степь», 7: 87); «когда зимой ешь свежие огурцы, то во рту пахнет весной» («Рассказ госпожи NN», 6: 451); «влажный, прохладный запах купальни» («Володя», 6: 204); «кабинет его производит такое же растрепанное, шершавое впечатление, как он сам», «лунный свет ласкает его непокрытую голову», «около него даже пахнет счастьем» («Три года», 9: 9,15).

Проецирование духовной сферы на окружающий мир, перенесение чувств и настроений на объекты внешнего мира – экспрессионистическая линия творчества писателя. Возникает ломаный, деформированный, уродливо гипертрофированный мир. Одним из проявлений этой тенденции является преобразование ощущений: зрительных, слуховых, обонятельных – одно в другое или их материализация. Ощущение для чеховских героев становится их реальностью, средой, которая питает не только дух, но и тело, «…в этом же самом ощущении мы ощущаем и самих себя, так как это есть наше ощущение, мы, так сказать, этим ощущением свидетельствуем свою собственную действительность как ощущающего, становимся чем-нибудь для себя (Соловьев, 1989: 56). Ощущение – та грань, где импрессия (впечатление) и экспрессия (выражение) ближе всего подходят друг к другу (ср. импрессионистическое красочные звуки и экспрессионистическое рисовать звуки). Неслучайно эти два направления в искусстве могут смешиваться в сознании наблюдателя или читателя. Ольга Ивановна, героиня рассказа «Попрыгунья», обращается к Дымову: «Представь, после обедни венчанье. Потом из церкви все пешком до квартиры невесты… понимаешь, роща, пение птиц, солнечные пятна на траве и все мы разноцветными пятнами на ярко-зеленом фоне – преоригинально, во вкусе французских экспрессионистов». («Попрыгунья», 8:14). «Представь» - приглашение, протянутая рука, мостик из его будничного мира – в мир, нарисованный ее воображением. Ее оговорка (?) с позиции читателя вполне оправдана. Пейзаж импрессионистичен, но представление самого себя в виде цветного пятна на полотне – экспрессионистично. Рисует звуки герой чеховского рассказа «Дома» – мальчик Сережа: «При внимательном наблюдении взрослому Сережа мог показаться ненормальным. Он находил возможным и разумным рисовать людей выше домов, передавать карандашом, кроме предметов, и свои ощущения. Так, звуки оркестра он изображал в виде сферических дымчатых пятен, свист – в виде спиральной нити… В его понятии звук тесно соприкасался с формой и цветом, так что, раскрашивая буквы, он всякий раз неизменно звук Л красил в желтый цвет, М – в красный, А – в черный и т.д.» (6:103) Оппозиция ненормальный – разумный реализует противопоставление мира взрослого миру ребенка, который не только находит возможным существование этого мира, но и выражает его: рисует, передает карандашом, изображает, раскрашивает, красит.

Предметом языковой экспрессии, почти сюрреалистической, у Чехова чаще всего являются мысли, которые покидают свое привычное языковое пространство и обретают плоть. В языке достаточно распространено это явление. Мы знаем, что мысль – «гость», она приходит, уходит, посещает, с мыслями можно собраться, мысль – «палач», она преследует, мучает, терзает, сверлит мозг, мысль – змея, она проскальзывает и ускользает, мысль – «крылатое существо», она улетучивается, летит вдогонку, ее можно поймать на лету, мысль – «нить», иногда красная, мысли – «нити» привязываются, путаются. Но внутренняя мотивация таких метафор давно потеряна. В языке Чехова в ситуации измененного сознания (сна, болезни, усталости) происходит метонимический перенос: мысль не создает другой мир, а становится «жителем» этого мира, его порождением.

«Петр Семеныч закрыл глаза и задумался. Множество мыслей, маленьких и больших, закопошилось в его голове. Но скоро все эти мысли покрылись каким-то приятным розовым туманом. Из всех щелей, дыр, окон медленно поползло во все стороны желе, полупрозрачное, мягкое… Потолок стал опускаться… Забегали человечки, маленькие лошадки с утиными головками, замахало чье-то большое мягкое крыло, потекла река… Прошел мимо маленький наборщик с очень большими буквами и улыбнулся… Все утонуло в его улыбке и… Петру Семенычу начало сниться». («Сон репортера», 2: 348)

Разъятая действительность, искажение пространственной перспективы, погружение всего видимого мира, частью которого являются маленькие и большие мысли, в неопределенную субстанцию (розовый туман, полупрозрачное, мягкое желе) составляют сложную текстовую структуру сна. Сходная по семантической организации картина – в рассказе «Нарвался».

«Бесконечно улыбаясь, потягиваясь и нежась на кровати, как кот на солнце, я закрыл глаза и принялся засыпать. В закрытых глазах забегали мурашки; в голове завертелся туман, замахали крылья, полетели к небу из головы какие-то меха… с неба поползла в голову вата… Все такое большое, мягкое, пушистое, туманное. В тумане забегали маленькие человечки. Они побегали, покрутились и скрылись за туманом. Когда исчез последний человечек и дело Морфея было уже в шляпе, я вздрогнул» (1: 434).

Раздвоение личности героя, выход из границ собственного тела, наблюдение за собой со стороны, отчуждение от своих органов (мозга, черепа) и от своих ощущений и чувств означает нахождение героя одновременно в двух мирах: реальном и потустороннем, что-то напоминающее описание клинической смерти. Подобное встречалось в русской литературе до Чехова, пожалуй, только у Лермонтова в стихотворении «Ночь I».

Трансформация ментальной сферы в чувственную, материализация мысли, придание ей свойств, воспринимаемых органами чувств, проявляется в языке Чехова в метонимическом переносе: мысль – ощущение. Герой воспринимает мысль на слух, на ощупь, на вкус (ср. общеупотребительное горькие мысли, от этой мысли все похолодело во мне). «И подобные мысли, легкие и расплывчатые, которые приходят только в утомленный, отдыхающий мозг, стали бродить в голове Евгения Петровича; являются они неизвестно откуда и зачем, недолго остаются в голове и, кажется, ползают по поверхности мозга, не заходя далеко вглубь» («Дома», 6:98). Герой «Драмы на охоте» стремится физически уничтожить мысль, «вытереть» ее из головы: «Ночью я еще раз прочел эту повесть, а на заре ходил по террасе из угла в угол и тер себе виски, словно хотел вытереть из головы новую, внезапно набежавшую, мучительную мысль»(3:245).

«Вдали показались красные огни. Мне навстречу шел поезд. Уснувшая степь слушала его шум. Мои мысли были так горьки, что мне казалось, что стон телеграфа и шум поезда передают мои мысли» («Шампанское», 6: 15);

«А потом, когда я задремал, мне стало казаться, что шумит не море, а мои мысли, и что весь мир состоит из одного только меня. И, сосредоточив таким образом в себе самом весь мир, я забыл про извозчиков, и про город, и про Кисочку, и отдался ощущению, которое я так любил. Это – ощущение страшного одиночества, когда вам кажется, что во всей вселенной, темной и бесформенной, существуете только вы один. Ощущение гордое, демоническое, доступное только русским людям, у которых мысли и ощущения так же широки, безграничны и суровы, как их равнины, леса, снега» («Огни», 7:125);

«Мысль, что ему предстоит ехать в холодных потемках, побежала из головы холодными мурашками, и он поежился» («Ведьма» , 4: 383);

«Молча, он (отец Христофор) думал о чем-то очень хорошем и веселом, и добрая, благодушная улыбка застыла на его лице. Казалось, что и хорошая, веселая мысль застыла в его мозгу от жары» («Степь», 7: 18);

«…мысли его, казалось, бродили не только в голове, но и вне черепа, меж диванов и людей, окутанных в ночную мглу» («Тиф», 6: 131).

Человек в рассказах Чехова стремится не только интерпретировать явления жизни, но и наполнить их смыслом. Проецирование духовной сферы персонажа происходит путем наложения образов видимого и воображаемого пространства. Прием наложения визуальных планов, помогающий создать двойную фокусировку, применялся в литературе и живописи рубежа XIX – XX веков на фоне развития монтажной техники кино и фотографии. «Фотомонтаж 20-х годов будто схватывал, запечатлевал само состояние сдвига и взрыва, который взметнул, перемешал все пласты действительности, так что из обломков их стали возникать неожиданные и невероятные мозаики»⁵³. В языке этот принцип может проявляться в «наложении» лексики, соотнесенной с разными денотативными рядами. «И только когда в церкви стали бить часы и он вообразил самого себя мертвым, зарытым здесь навеки, то ему показалось, что кто-то смотрит на него, и он на минуту подумал, что это не покой и не тишина, а глухая тоска небытия, подавленное отчаяние…» («Ионыч»,10:3). Перемежающиеся впечатления героя выражены своеобразной «пульсацией» времени и пространства: стали бить часы – навеки – на минуту – тоска небытия. Старцев одновременно ощущает время и не ощущает его, находится над временем, он слышит бой часов, в то же время видит себя мертвым, зарытым, то есть не слышащим и не видящим ничего, неслучайно и тоска небытия – глухая. С другой стороны, кто-то смотрит на него.

«Климов надел шинель, машинально вслед за другими вышел из вагона, и ему казалось, что идет не он, а кто-то другой, посторонний, и он чувствовал, что вместе с ним вышли из вагона его жар, жажда и те грозящие образы, которые всю ночь не давали ему спать» («Тиф», 6: 133). Другой, посторонний, какой-то зверь, страшный зверь, мертвый, облако, муха, падшая женщина – все эти образы, в которых герой узнает самого себя, – часть его внутреннего Я.

«Ей казалось, что все нехорошие воспоминания вышли из ее головы и идут в потемках рядом с ней и тяжело дышать, и она сама, как муха, попавшая в чернила, ползет через силу по мостовой и пачкает в черное бок и руку Лаевского» («Дуэль», 7, 419). «Было темно. Кое-где на мостовой лежали бледные световые полосы от освещенных окон, и ей казалось, что она, как муха, то попадает в чернила, то опять выползает из них на свет» («Дуэль», 7: 421).

«Встречные мужики кланялись ей, коляска мягко шуршала, из-под колес валили облака пыли, уносимые ветром на золотистую рожь, и княгине казалось, что ее тело качается не на подушках коляски, а на облаках, и что сама она похожа на легкое, прозрачное облачко…» («Княгиня», 7: 247). Раздвоение сознания героини представлено в этом фрагменте семантической оппозицией «низ» – «верх». Взгляд направлен вниз, на землю: кланялись, из-под колес, пыль, коляска, синестетическое сочетание мягко шуршала (по земле), и одновременно вверх, на небо: облака, уносимые ветром, на облаках, легкое облачко. Чередуются также внешний и внутренний визуальные планы. Княгине кланяются мужики, то есть видят ее, едущую на коляске, но ее впечатления иные, они преобразуются одно в другое. Ее собственное существование словно ставится под сомнение, как и воспринимаемый ею мир: не на подушках, а на облаках, не вся она, а ее тело, не она, а облако.

Один из самых ярких примеров монтажного образа пространства встречаем в рассказе «Нечистые трагики и прокаженные драматурги»: «Кратер вулкана. За письменным столом, покрытым кровью, сидит Тарновский; на его плечах вместо головы череп; во рту горит сера; из ноздрей выскакивают презрительно улыбающиеся чертики. Перо макает он не в чернильницу, а в лаву, которую мешают ведьмы. Страшно. В воздухе летают бегающие по спине мурашки. В глубине сцены висят на раскаленных крючьях трясущиеся поджилки» (2: 319). Синтез потустороннего мира (ада) и земного мира выражен при помощи контаминации нескольких лексических рядов: природного – кратер вулкана, лава, воздух; предметно-бытового – письменный стол, перо, чернильница; физиологически-телесного – кровь, плечи, голова, череп, рот, ноздри, спина; мистического – горит сера, зеленые чертики, ведьмы. Все это погружено в стихию ощущений и эмоций, которые одновременно являются частью субъектной сферы героя, его ужаса, и выражаются фразеологией страха: бегающие по спине мурашки, трясущиеся поджилки, и в то же время материализованы в объектной сфере: летают в воздухе, висят на раскаленных крючьях. Объектная сфера, в свою очередь, – также плод фантазии. Парадоксально-сюрреалистическое сочетание летают бегающие воплощает разъятый, растерзанный галлюцинациями мир героя.

Монтажный принцип используется Чеховым и при описании того, как герой воспринимает самого себя. Подчеркнутая фрагментарность, смешение крупного и мелкого планов, наложение физических и эмоциональных впечатлений. «Все представляется не тем, что оно есть» («Степь», 7: 45).»Ей чудилось, что вся квартира от полу до потолка занята громадным куском железа и что стоит только вынести вон железо, как всем станет весело и легко. Очнувшись, она вспомнила, что это не железо, а болезнь Дымова» («Попрыгунья», 8:29); Тяжелое эмоциональное состояние героини трансформируется в физическое чувство тяжести, отождествлению болезни и огромного куска железа; «В руке, которую поцеловала Кисочка, было ощущение тоски…» («Огни», 7: 134); «…мною мало-помалу овладела тоска – тоска физическая, когда чувствуешь свои руки, ноги и все свое большое тело и не знаешь, что делать с ними, куда деваться» («Моя жизнь», 9: 208); «Она не может шевельнуть ни веками, ни губами, и ей кажется, что лицо ее высохло и одеревенело, что голова стала маленькой, как булавочная головка» («Спать хочется», 7: 7); «Ему казалось, что голова у него громадная и пустая, как амбар, и что в ней бродят какие-то особенные мысли в виде длинных теней. Он думал о том, что, кроме мягкого лампадного света, улыбающегося тихому семейному счастью, кроме этого мирка, в котором так спокойно и сладко живется ему и вот этому коту, есть ведь еще и другой мир… И ему страстно, до тоски вдруг захотелось в этот другой мир» («Учитель словесности», 8: 330). Оппозиция «мирок» – «другой мир» реализуется в противопоставлении слов бытийной и бытовой сферы: новые, особенные мысли, страстно, до тоски захотелось – амбар, лампада, семейное счастье, сладко живется, кот.

Синестезия иллюзии и ощущения в языке Чехова словно подвергается анализу, исследуется ее скрытая, психологическая природа. «У нее был хороший, сочный, сильный голос, и, пока она пела, мне казалось, что я ем спелую, сладкую, душистую дыню» («Моя жизнь», 9: 264). Слуховые ощущения выражены традиционно – через вкусовые (ср. также сладкий голос). Слово-стимул сочный порождает более сложную иллюзию, построенную на зрительных, вкусовых и обонятельных впечатлениях. Вспомним, как игра на фортепьяно Котик вызывала в воображении Дмитрия Старцева картину сыплющихся с горы камней. «Узелковым овладела грусть. Ему вдруг захотелось плакать, страстно, как когда-то хотелось любви… И он чувствовал, что плач этот вышел бы у него вкусный, освежающий» («Старость», 4: 229). Вся жизнь выразилась в этом кратком описании состояния героя. Его грусть и желание плакать обращены в прошлое: когда-то хотелось любви, но и в будущее, в старость, когда вкусовые ощущения обострены и подчас восполняют слабеющие слух и зрение и отсутствие ярких жизненных впечатлений. В рассказе «Скука жизни» Аркадий Петрович, старый генерал, говорит своей жене о том, что «человеку, особенно в старости, естественно жить иллюзиями»: «Без иллюзий нельзя… Бывает, что целые государства живут иллюзиями… Знаменитые писатели на что, кажется, умны, но и то без иллюзий не могут»; «К концу лета судьба послала старикам еще одну «иллюзию» (5: 175). Авторские кавычки вносят в значение этого слова горький иронический оттенок. «Иллюзия» жизни заключалась в том, что «старики отдались вкусовым ощущениям», они изобретали кушанья, творили свой, возможный для их последних дней, мир. «Пикантным блюдом закончилась последняя «иллюзия». Ему суждено было быть последнею прелестью обеих жизней» (7: 176).

В рассказе «Бабье царство» герой определяет ощущения человека, читающего Мопассана: «Милая, читайте Мопассана! Одна страница даст вам больше, чем все богатства земли! Что ни строка, то новый горизонт. Мягчайшие, нежнейшие движения души сменяются сильными, бурными ощущениями, ваша душа точно под давлением сорока тысяч атмосфер обращается в ничтожнейший кусочек какого-то вещества неопределенного, розоватого цвета, которое, как мне кажется, если бы можно было положить его на язык, дало бы терпкий, сладострастный вкус. Какое бешенство переходов, мотивов, мелодий!» («Бабье царство», 8: 285). Здесь опять проявляется столь свойственное Чехову аналитическое, своего рода анатомическое исследование психического состояния, которое синестетично по своей природе. Постепенное движение вглубь вашей души эксплицирует семантический ряд: новый горизонт – движения – сменяются – обращается – переходы. Душа является источником ощущений: можно осязать ее мягчайшие движения, видеть ее розоватый цвет, узнавать ее вкус – терпкий и сладкий, который, в свою очередь, рождает страсть, но одновременно душа - воспринимающий субъект, она ощущает давление сорока тысяч атмосфер (ср. тяжело на душе).

Образ души представлен у Чехова почти сюрреалистически. «Прокурор чувствовал на лице его дыхание, то и дело касался щекой его волос, и на душе у него становилось тепло и мягко, так мягко, как будто не одни руки, а вся душа его лежала на бархате Сережиной куртки. Он заглядывал в большие, темные глаза мальчика, и ему казалось, что из широких зрачков глядели на него и мать, и жена, и все, что он любил когда-то» («Дома», 6: 104); «Ей казалось, что этот звон острою колючкой вошел ей в душу…» («Мужики», 9: 296); «…было похоже на то, как будто от мучений совести и мечтаний, которые не покидали его и в тюрьме, душа его так же постарела и отощала, как тело» («Убийство», 9: 158).

Не менее сюрреалистический у Чехова и портрет. Отец Христофор в рассказе «Степь» «улыбался так широко, что, казалось, улыбка захватывала поля цилиндра» (7:13); «оттопыренные уши Митьки растут и сливаются с темным затылком» («На страстной неделе», 6: 143); «лицо Пимфова… вот-вот растает от жары и потечет вниз на жилетку» («Мыслитель», 4: 72); при взгляде на «физиономию» приятеля у героя «является странное желание забрать ее в пять перстов и как бы осязать все мягкосердечие и душевную тестообразность» его («Ниночка», 4: 199). Разрыв логических связей, которые заменены свободными ассоциациями, парадоксальная алогичность сочетаний явлений и предметов, ставшие основой метода сюрреализма в искусстве ХХ столетия, наблюдаются в языке Чехова, как мы видим, достаточно часто. «Чехов создает, из-обретает особый художественный стиль, в котором он соединяет конкретность, определенность (узнаваемость) образа с его же неопределенностью, зыбкостью, неустойчивостью. Каждая вещь в его слове и есть, и не есть одновременно, она не покоится в собственной самотождественности, а только мнится, кажется» (Лишаев 1996). В этом зыбком мире, рядом со смертью, и человек теряет точку опоры. В «Трех сестрах» Чебутыкин говорит: «Может быть, я и не человек, а только вот делаю вид, что у меня и руки, и ноги, и голова; может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю. (Плачет) О, если бы не существовать» (13: 160). Он же, «разбив часы покойной мамы»: «Может, я не разбивал, а только кажется, что разбил. Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет. Ничего я не знаю, никто ничего не знает» (13:162).

По всему художественному пространству чеховских рассказов разбросаны, словно пульсары (сгустки энергии), слова об истинности существования воображаемых миров, из которых складывается его философия счастья: «А что такое человеческая порода? Иллюзия, мираж…» («Дуэль», 7: 399); «Разве здоровье не чудо? А сама жизнь? Что не понятно, то и есть чудо» («Дом с мезонином», 9: 180); «Я существую в твоем воображении, а воображение твое есть часть природы, значит, я существую и в природе» («Черный монах», 8: 242); «Жизнь страшна и чудесна» («Степь», 7: 73); «…все имеет одну душу, одну цель, и, чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь…» («По делам службы», 10: 99); « – …Истинно счастливый человек тот, кто думает не только о том, что есть, но даже о том, чего нет. – …То есть вы хотите сказать, что счастливые люди живут воображением? Да, это правда» («Рассказ неизвестного человека», 8:164). В надежде на счастье вглядываются чеховские герои в темноту жизни, они видят не в потемках, а сквозь тьму, хотя зрение туманится от слез, а сердце щемит от тоски. Герой рассказа «Убийство», осужденный на вечную каторгу, «вглядывался напряженно в потемки, и ему казалось, что сквозь тысячи верст этой тьмы он видит родину, видит родную губернию, свой уезд, Прогонную, видит темноту, дикость, бессердечие и тупое, суровое, скотское равнодушие людей, которых он там покинул; зрение его туманилось от слез, но он все смотрел вдаль, где еле-еле светились бледные огни парохода, и сердце щемило от тоски по родине, и хотелось жить, вернуться домой, рассказать там про свою новую веру и спасти от погибели хотя бы одного человека и прожить без страданий хотя бы один день».

Невидимые нити, которыми связаны между собой слова, в художественном тексте становятся зримыми.

Исследование художественного текста – это всегда творческий акт. Осмыслив природу произведения словесного искусства, изучив его основные признаки, представив, какие приемы художественной выразительности использует писатель, мы «возвращаемся на круги своя», к набоковскому «читать и размышлять». При всей возможной точности стилистического исследования художественного текста, оно всегда остается субъективным. Этого требует сам объект исследования.

Практические задания

Задание 1

Проанализируйте два отрывка из повести Василия Аксёнова «Коллеги» (1960). Как исполь­зуется в нем разговорная речь, официально-деловой стиль, высокая публици­стическая лексика? Выпишите синонимы. Составьте с ними предложения.

« – А наше поколение, как ты думаешь, способно на подвиг, на жертвы?

– Жертвенность? Вздор! Дикое слово! Что мы, язычники?

– Ну не жертвенность, так долг. Это тебе понятно?

– Обязанность?

– Нет, братец, именно долг, наш гражданский долг. Чувство своего окопчика.

У Максимова погасла сигарета. Никак не мог раскурить ее на ветру. Возился со спичками и говорил сквозь зубы:

–Ух, как мне это надоело! Вся это трепология, все эти высокие словеса... Давай обойдемся без трепотни».

* * *

«Первый день работы. Первый день трудовой деятельности. Первый день самостоятельной жизни. Обычный жаркий августовский день. Не гремели фанфары с небес, и даже тучные, усталые деревья не шелохнулись. Начался этот день с аудиенции у началь­ника...

– Трудности неизбежны, – говорит он. – Я говорю вам это для того, чтобы вы не настраивались на легкую жизнь, а потом не хны­кали и не помышляли об уходе. Нам нужен крепкий кадровый костяк, а не гастролеры.

Начальник вырывает лист из блокнота, что-то пишет.

– Пока я откомандировываю вас в распоряжение санитарно-карантинного отдела. Там у меня опытные специалисты. Они познакомят вас с санитарной техникой судов и с нашими гигиеническими установками. Что? Хотите заниматься хирургией? Никаких совместительств! Это мне не нравится, товарищ Карпов. Как лечебники вы не снизите квалификацию. Вы сможете периодически по­вышать ее в нашей клинической больнице. Но главное в морской медицине – про-фи-лак-тика. Ясно? Ну, вот. Сейчас идите в отдел кадров заполнять выездные дела. Анкеты, пожалуйста, пишите четко – папа, мама и тэдэ».

Примечание

гастролер – употреблено в переносном значении: человек, часто меняющий место работы

аудиенция – официальный прием у лица, занимающего высокий пост

кадровый костяк – основная часть предприятия, организации, коллектива

совместительство – одновременная работа в нескольких местах

лечебник – лечащий врач; имеющий врачебную практику

отдел кадров – отдел предприятия, управляющий персоналом предприятия, его составом, приемом на работу, увольнением и т.д.

выездное дело – документы, которые необходимо оформить в связи с выездом на работу в другой город, страну

тэдэ – так далее, употребляется после перечисления

Задание 2

В каких словах в приведенном отрывке из повести В.Аксенова «Коллеги» (1960) проявляются фатическая и метаязыковая функции? В чем заключается эстетическое воздействие этих слов? Выпишите слова, имеющие в тексте яркую стилистическую окраску. Подберите к ним синонимы.

«Возле главных ворот боец охраны...

– Идите, сынки, идите, хихикнул старый боец. – Протрясетесь как следует, аппетит будет отменный, правда жрать там нечего.

– Не ехидничай, папаша Церберд, – хлопнул его по плечу Максимов. – Оревуар!

– Гуд бай, – неожиданно сказал старик.

Максимов и Карпов переглянулись. Заморское слово в устах усатого сторожа как бы возвестило о том, что в эту минуту они вступают в особенный уголок земли, доступный голосам фантастически далеких стран, что сейчас они пойдут по последним бетони­рованным выступам суши, пойдут по территории порта, где хлопа­ют флаги наций, где всерьез звучат слова из детских книжек: «Тра­ви конец! Самый малый! Вира! Майна! Каррамба! Доннерветтер!»

Задание 3

Проанализируйте, как используется в приведенном отрывке из рассказа Л.Разгона «Кузнецкий мост, 24» (1988) повтор? Какие дополнительные смыслы приобретают в тексте повторяющиеся слова? Как использу­ется прием антитезы? Какой образ является здесь доминирующим? Проследите его развитие.

« – Ну, вот и все. Пожалуйста, подпишите. И тут я глупо спросил:

– Где подписывать?

Майор посмотрел на меня и вдруг начал хохотать. Он хохотал совершенно искренне, он сразу утратил свой деловой вид и приобрел черты человечности.

– Почему вы смеетесь?

– Боже мой, боже мой, как устроен человек, как быстро он, оказывается, способен забыть! Вы столько раз подписывали показания и уже забыли, что их надо подписывать в конце каждого листа...

Ох, дьявол! Как же в самом деле я мог такое забыть! Мне стало стыдно, и этот стыд не проходил, пока майор любезно прощался со мной, провожал до лифта.

Стыд терзает меня и теперь каждый раз, когда я вспоминаю хохот этого майора. Неужели он так и остался в уверенности, что все проходит, все забывается? Как сказано в поговорке: «Тело заплывчиво, память забывчива». И я помог ему увериться в этой неправ­де!

Забывает только тот, кто хочет забыть. Я ничего не забыл. И не хочу забывать. И поэтому, наверно, испытал какое-то отчаяние, когда видел, как рушат этот дом, вместивший столько горя, столько слез. Я не хочу, чтобы он исчезал. В нем наши жизни, наша память».

Задание 4

В приведенных ниже отрывках из произведений И.Бунина найдите контекстуальные синонимы. В каких случаях они выступают в роли антонимов? С чем это связано? Благодаря каким синтаксическим усло­виям это становится возможным?

«Но не менее страшно было и на всем прочем пространстве России, где вдруг оборвалась громадная, веками налаженная жизнь и воцарилось какое-то недоуменное существование, беспричинная праздность и противоестественная свобода от всего, чем живо человеческое общество».

(И. Бунин. Окаянные дни)

«И с утра до вечера, каждую свободную минуту, он чему-нибудь учился, неустанно обезьянничал: что ни увидит, всему подражает и всегда бесталанно, хотя и довольно точно. Чего только не умел он!».

«Я сидел на скамье в главной аллее, ведущей к дому. Солнце лишь порой проглядывало из-за облаков; все вокруг было тихо, мертво, пустынно – только тикали какие-то птички; палевые стены и белые колонны пустого, безмолвного дома дивно и безжизненно светили в конце аллеи из-за голых ветвей и стволов...».

(И. Бунин. Под серпом и молотом)