Закономерности исторического развития литературы

Тема эта весьма обширна. Но в этом разделе мы ограничимся лишь самым необходимым.

Литературное развитие обычно обозначается термином «литературный процесс». Итак, литературный процесс – это совокупность общезначимых изменений в литературной жизни (как творчестве писателей, так и в литературном сознании общества), т.е. динамика литературы в большом историческом времени.

Учёные на протяжении последних десятилетий (прежде всего С.С.Аверинцев) выдвинули и обосновали концепцию, дополняющую и в какой-то степени пересматривающую привычные представления о стадиях литературного развития. Здесь в большей мере, чем раньше, учитываются, во-первых, специфика словесного искусства и, во-вторых, опыт неевропейских регионов и стран. В имеющей итого­вый характер коллективной статье 1994 г. «Категории поэтики в смене литературных эпох» выделены и охарактеризованы три стадии всемир­ной литературы.

Первая стадия – это «архаический период», где безусловно вли­ятельна фольклорная традиция. Здесь преобладает мифопоэтическое художественное сознание и еще отсутствует рефлексия над словесным искусством, а потому нет ни литературной критики, ни теоретических штудий, ни художественно-творческих программ. Все это появляется лишь на второй стадии литературного процесса, начало которой положила литературная жизнь Древней Греции середины I тысячеле­тия до н.э. и которая продолжалась до середины XVIII в. Этот весьма длительный период отмечен преобладанием традиционализма худо­жественного сознания и «поэтики стиля и жанра»: писатели ориен­тировались на заранее готовые формы речи, отвечавшие требованиям риторики, и были зависимы от жанровых канонов. В рамках этой второй стадии, в свою очередь, выделяются два этапа, рубежом между которыми явилось Возрождение (здесь, заметим, речь идет по преимуществу о европейской художественной культуре). На втором из этих этапов, пришедшем на смену средневе­ковью, литературное сознание делает шаг от безличного начала к личному (хотя еще в рамках традиционализма); литература в большей мере становится светской.

И, наконец, на третьей стадии, начавшейся с эпохи Просвеще­ния и романтизма на авансцену выдвигается «индивидуально-твор­ческое художественное сознание». Отныне доминирует «поэтика автора», освободившегося от всевластия жанрово-стилевых предпи­саний риторики. Здесь литература, как никогда ранее, «предельно сближается с непосредственным и конкретным бытием человека, проникается его заботами, мыслями, чувствами, создается по его мерке»; наступает эпоха индивидуально-авторских стилей; литера­турный процесс теснейшим образом сопрягается «одновременно с личностью писателя и окружающей его действительностью»¹. Все это имеет место и в романтизме, и в реализме XIX столетия, а в немалой мере и в модернизме нашего века. К этим явлениям литературного процесса мы и обратимся.

Известно, что разные народы проходят в своей социаль­ной жизни аналогичные, хотя и не тождественные, ступени, стадии исторического развития. На этих ступенях их соци­альная жизнь во всей ее противоречивости имеет некоторые общие свойства. Отсюда во взглядах, идеалах, идейных на­строениях общественности разных народов также проявля­ются какие-то общие особенности. Эти взгляды и идеалы становятся предпосылками творчества писателей разных стран. Тогда в самом их творчестве, в содержании и форме произведений также могут быть те или иные черты сходства. Так возникают стадиальные общности в литературе разных народов. На их основе, в их пределах в разных литературах, конечно же, проявляются вместе с тем и национальные осо­бенности литературы разных народов, их национальное сво­еобразие. Это своеобразие вытекает из своеобразия идейного и культурного развития того или другого народа.

Такова основная закономерность мирового литературно­го развития. Её можно сформулировать следующим образом: в процессе исторической эволюции на определённых стадиях развития общества литературы разных народов проявляют те или иные общие черты, вызванные сходством социальной жиз­ни, и одновременно они имеют национальные особенности, вы­текающие из своеобразия культуры каждого народа.

При всей стадиальной общности литературы отдельных народов отличаются не только национальным своеобрази­ем, но и заключают в себе внутренние идейно-художествен­ные различия.

Различия в каждой национальной литературе, на той или иной стадии её исторического развития, возникают потому, что писатели, создающие эту национальную литерату­ру, принадлежат обычно к разным социальным слоям и об­щественным движениям. Вследствие этого у них возникают различные общественные взгляды, идеалы, идейные стрем­ления. Эти взгляды становятся «предпосылками» их творче­ства и выражаются в разных художественных замыслах, при­водят к созданию произведений, отличающихся по содер­жанию и форме, по своему стилю. Это также закономер­ность исторического развития национальных литератур.

Черты общности, например, нетрудно увидеть в разви­тии европейских литератур раннего средневековья — време­ни с VI по XII в. н.э. Народы Европы, говорящие на роман­ских, германских, славянских языках, переживали тогда в своей общественной жизни разложение родового строя, а затем зарождение и формирование феодального строя, со­провождаемого междоусобными войнами. Эти народы — одни раньше, другие позднее — переживали замену старой, языческой мифологии с её многобожием христианским верова­нием в единого бога. А это вело к возникновению и усиле­нию значения церкви и духовенства. Поэтому в национальных литературах раннего средневековья легко различались две идейно-творческие традиции: первая — это церковная лите­ратура, основным жанром которой были "жития" святых, написанные в стихах и прозе; вторая — это светская лите­ратура — воинские повести и поэмы о национально-исто­рических событиях и их героях.

Идейная направленность церковной и светской литера­туры была различна. В "житиях" характеры изображались в религиозно-моралистическом плане, им были свойственны смирение, стойкость в борьбе с мирскими соблазнами (напр., старофранц. "Житие святого Алексея"). В светских произве­дениях воплощался идеал рыцарской доблести и преданно­сти интересам родины (старофранц. "Песнь о Роланде"), идеал национальной целостности и независимости своей страны (древнерус. "Слово о полку Игореве"). При этом цер­ковные и светские произведения, при всём их различии, имели и общие черты. Не только отвлечённые образы рели­гиозных подвижников в "житиях", но и конкретные образы национальных героев в воинских повестях и поэмах больше соответствовали идеалам их авторов, чем обстоятельствам реальной жизни того времени.

Следующий период культурного и идейного развития стран Западной и Центральной Европы — эпоха Возрожде­ния, или Ренессанс. Она охватывает XIV-XVI вв. Отличительные черты литературы этого периода: светский характер, гуманистическое мировоззрение, утвер­ждение человека как высшего качала мироздания, обраще­ние к культуре.

Ярким примером глубокого различия идейно-литератур­ных позиций писателей, а отсюда их жанров и стилей в рам­ках одной национальной литературы, может быть творче­ство испанских писателей эпохи Возрождения (Ренессанса). Одни из этих писателей прославили себя произведениями романтического эпоса, другие — разными жанрами драма­тургии.

Крупнейшим эпическим писателем позднего испанского Возрождения был Мигель дс Сервантес с его реалистичес­ким романом "Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский" (нач. XVII в.). Роман в соответствии с прогрессивно-демократическими взглядами автора был задуман как паро­дия на уже устаревшие тогда рыцарские романы, на тип рыцаря, совершавшего во имя своей "дамы" невероятные и даже смешные подвиги. По ходу действия в герое романа обнаруживается всё большая нравственная сила, вызываю­щая к нему сочувствие читателей. Этот образ принёс писа­телю мировую известность.

Иными особенностями содержания и формы отличаются драматургические произведения Лопе де Вега. Стихийный демократизм взглядов автора противоречиво сочетался с признанием национального значения королевской власти. Эти взгляды проявлялись в пьесах на исторические сюжеты. В особенности в его социальной драме "Овечий источник" ("Фуенте Овехуна"). В многочисленных пьесах с современ­ной тематикой, получивших название "комедий плаща и шпаги", Лопе де Вега посредством острых конфликтов люб­ви, ревности, соперничества изображал частную жизнь ис­панского дворянства, гуманистически раскрывал полноту и силу чувств человеческих личностей. Лучшие из этих пьес - "Собака на сене", "Валенсианская вдова".

АНТИЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Ярким примером стадиальной общности словесно-худо­жественного творчества разных народов является античная европейская литература. Она создавалась древними греками и римлянами, жившими в условиях рабовладельческого ук­лада, на протяжении большой исторической эпохи, охва­тившей целое тысячелетие, — с VII в. до н.э. по III в. н.э.

Несмотря на политические различия в общественной жизни Греции и Рима, в их литературе можно отмстить су­щественные общие свойства. Античная литература была в основном мифологической по своей образности и почти все­цело стихотворной по форме. В представлениях античного общества боги, бывшие ранее олицетворёнными силами природы, становились высшими духовными существами — покровителями и судьями людей в их общественной жизни.

Вместе с тем миросозерцание древних греков и римлян было в основном общественным, гражданским. Люди того времени рассматривали себя как представителей общества и его сословий, как участников отношений и событий граж­данской жизни. И они стремились утверждать в себе и дру­гих общественные достоинства и добродетели и порицать пороки. Образы богов и героев древности часто выражали у античных писателей современное им социальное содержа­ние, противоречия их общественной жизни. Раскрытие жи­вой современной действительности в отвлечённых мифоло­гических образах становилось принципом отражения жизни. Возвеличение гражданской современности в "высоких" жан­рах (в поэмах, трагедиях, одах) делало содержание антич­ной литературы в основном возвышенным, героическим, трагическим, а её форму — художественной, патетической.

Античные авторы видели в изображаемых лицах неизмен­ные родовые и сословные черты, а в борьбе этих лиц — проявление вечных, сверхличных сил (воли богов, предназ­начений судьбы). Это приводило к отвлечённости характе­ристик героев и к предрешённости развязок конфликтов.

Наивысшего расцвета древнегреческая литература достиг­ла в VI-V вв. до н.э. в творчестве Гомера (поэмы "Илиада" и "Одиссея"), лирических поэтов Сапфо и Анакреонта, а в У-ГУ вв. до н.э. — в произведениях афинских драматургов Эсхила, Софокла, Еврепида, Аристофана. В римской лите­ратуре подобным периодом был I в. до н.э., когда творили крупнейшие поэты — Вергилий, Гораций, Овидий.

Обратите внимание на особенности летоисчисления древних эпох. «Наша эра» ведёт начало с I века н.э. (от Рождества Христова). Обозначается: I в.н.э., II в.н.э…. ХХ в. До I в.н.э. отсчёт идёт в обратной хронологии: чем дальше в глубь веков, тем большая цифра соответствует этому века. Обозначается: V в. до н.э., IV в. до н.э., III в. до н.э.

КЛАССИЦИЗМ

Литературное развитие разных народов шло в направле­нии создания творческих программ группами писателей. Эти программы содержали основные требования (принципы) к литературному творчеству, имели обобщающее значение и соответствовали идейно-художественным стремлениям пи­сателей, воплощающих эти принципы в своих произведени­ях. Иначе говоря, в национальных литературах со временем начинают складываться литературные направления.

Литературное направление – это произведения писателей той или иной страны и эпохи, достигшие осознания твор­ческих принципов, которые нашли своё отражение в созда­нии эстетической программы, выражающей идейно-творчес­кие стремления этих писателей.

Первое литературное направление сложилось во Фран­ции в конце XVII - начале XVIII вв, когда впервые в исто­рии группа писателей возвысилась до осознания своих твор­ческих принципов. Это направление получило название "классицизм". Сила это направления заключалась в том, что писатели-классицисты обладали законченной и отчётливой системой гражданских убеждений и последовательно выра­жали их в своём творчестве. Они создали поэтому соответ­ствующую литературную программу. В период становления французского классицизма его творческим "законодателем" был поэт Ф.Малерб, а затем, во второй половине XVII в., его выдающимся теоретиком стал Н.Буало.

Социальной предпосылкой классицизма явилась поли­тическая обстановка во Франции, когда вокруг королевс­кой власти, достигшей политического абсолютизма, объе­динились общенациональные интересы. Деятельность влас­ти, по мысли Малерба, есть проявление общечеловеческих законов разума, гражданского сознания. Это рационалисти­ческое мировоззрение идейно поддерживало существующий консервативно-феодальный строй. Оно же требовало от ху­дожественного творчества гражданского служения, следо­вания идее нравственного долга перед обществом и одно­временно следования принципам разумности - строгости и ясности мысли, стройности композиции и чистоты речи.

Программа французского классицизма была изложена в стихотворном трактате Н.Буало "Поэтическое искусство" (1674). Творческую программу Буало разде­ляли, в той или иной мере, и другие писатели, в частности создатели драматургии французского классицизма - П.Корнель, Ж.Расин, Ж.Мольер.

В основе программы классицистов лежал принцип ''чис­тоты жанров" литературы. Литературные произведения де­лились на "высокие жанры" (оды, поэмы, трагедии) и "низ­кие жанры" (сатиры, басни, комедии). Каждый жанр, по убеждению Н.Буало, должен иметь свою особенную идей­но-эмоциональную направленность и соответствующую ей художественную форму.

Следующий принцип требовал от поэтов и драматургов в разработке целостной системы жанров опираться на твор­ческие достижения античной литературы. Произведения Го­мера, Софокла или Горация, Федра, Аристофана должны стать для них классическими образцами.

Особенно важным считалось тогда требование единства времени, места и действия, которое должны были соблю­дать драматурги в своих произведениях.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ОБЩНОСТИ (ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СИСТЕМЫ)

XIX—XX ВВ.

В XIX в. (особенно в его первой трети) развитие литературы шло под знаком романтизма, который противостоял классицистическому и просветительскому рационализму. Первоначально романтизм уп­рочился в Германии, получив глубокое теоретическое обоснование, и скоро распространился по европейскому континенту и за его пределами. Именно это художественное движение знаменовало всемирно значимый сдвиг от традиционализма к поэтике автора. В различных национальных литературах Европы почти в одно и то же время возникли романтические произведения религиозно-моралистического и, по контрасту с ними, гражданского содержания.

Авторы этих произведений создали соответствующие про­граммы и этим оформили литературные направления. Наи­большую активность и оригинальность проявили в этом от­ношении немецкие романтики во главе с Ф.Шлегелем, за которым следовали романтики русские (Жуковский, Рыле­ев, Лермонтов) и французские (Шатобриан, Ламартен, Гюго). Английский романтизм представлен именами Вордсворта, Байрона, Шелли,

При всём различии социальных и политических взгля­дов, общим для романтиков было неприятие буржуазной действительности, презрение к миру денежных интересов и мещанского быта. Всему этому противопоставлялся роман­тический идеал. Поэтому романтический герой чаще всего не был обобщением типических черт современника, а со­здавался по контрасту с ним.

Романтики рассматривали своё творчество как антитезу классицизму. Они выступали против рационалистической нормативности творчества классицистов, против всяких "правил", ограничивающих свободу творчества, вымысла, вдохновения. Перерабатывая прежние литературные формы, романтики создают жанры гражданской лирики, историчес­кой баллады, романтической поэмы, политической траге­дии, психологического романа¹.

У романтиков была своя нормативность творчества — эмо­циональная. Основой творчества был у них не разум, а ро­мантические переживания поэта в их исторической отвле­чённости и вытекавшей отсюда субъективности. Создавая художественные образы, романтики следовали не объектив­ной логике развития явлений, не объективным закономер­ностям самой действительности, а логике своего восприя­тия жизни, "закономерностям" своего внутреннего мира. Не объект, а субъект, не действительность, а личность худож­ника становятся в романтизме основным принципом пост­роения образа. И они подчиняли своим исторически отвле­чённым и субъективным романтическим переживаниям всё соотношение и развитие характеров, изображаемых в их сти­хотворениях и поэмах, в прозаических романах и повестях, а через это и все особенности сюжетной, композиционной, речевой изобразительности и выразительности произведе­ний. Поэтому их произведения были далеки от реализма. В то же время творческие достижения писателей-романтиков подготовили возникновение реалистического изображения жизни.

Однако эмоциональная нормативность творчества писа­телей-романтиков имела и свою сильную художественно-прогрессивную сторону. Их творческая мысль глубоко прони­кала во внутренний мир человека, в его душевные пережи­вания и стремления. Романтизм характеризуется усиленным интересом к человеческому "я", к личности человека. Ро­мантики утверждали высокое достоинство человека, его ра­венство с другими личностями, его свободу. Но эта свобода понималась как категория психологическая, моральная, а не социальная и не политическая. Индивидуализм героя про­тивопоставлял его всей вселенной.

В зависимости от конкретных исторических условий ме­нялся и характер романтизма, возникали различные его виды. Расхождения различных течений романтизма не устраняли, однако, общности их творческих принципов.

Вслед романтизму, наследуя его, а в чем-то и оспаривая, в XIX в. упрочилась новая литературно-художественная общность, обозначае­мая словом реализм, которое имеет ряд значений, а потому небесспорно в качестве научного термина¹. Сущность реализма применительно к литературе прошлого столетия (говоря о лучших ее образцах, нередко пользуются словосочетанием «классический реализм») и его место в литературном процессе осознаются по-разному. В период господства марксистской идеологии реализм непомерно возвышался в ущерб всему иному в искусстве и литературе. Он мыслился как художествен­ное освоение общественно-исторической конкретики и воплощение идей социальной детерминированности, жесткой внешней обуслов­ленности сознания и поведения людей.

Ныне значимость реализма в составе литературы XIX–XX вв. нередко нивелируется, а то и отрицается вовсе. Само это понятие порой объявляется «дурным» на том основании, что его природа (будто бы!) состоит лишь в «социальном анализе» и «жизнеподобии»². При этом литературный период между романтизмом и символизмом, привычно именуемый эпохой расцвета реализма, искус­ственно включается в сферу романтизма, либо аттестуется как «эпоха романа».

Изгонять из литературоведения слово «реализм», снижая и диск­редитируя его смысл, нет никаких оснований. Насущно иное: очище­ние этого термина от примитивных и вульгаризаторских наплас­тований. Естественно считаться с традицией, согласно которой данным словом (или словосочетанием «классический реализм») обозначается богатый, многоплановый и вечно живой художественный опыт XIX столетия (в России – от Пушкина до Чехова, в Украине – от Панаса Мирного до В.Стефаника и И.Франко).

Сущность классического реализма позапрошлого века – не в социаль­но-критическом пафосе, хотя он и играл немалую роль, а прежде всего в широком освоении живых связей человека с его близким окружением: «микросредой» в её специфичности национальной, эпохальной, сословной, сугубо местной и т.п. (в отличие от романтизма с его мощной «байронической ветвью») склонен не к возвышению и идеализации героя, осужденного от реальности, отпавшего от мира и ему надменно противостоящего, сколько к критике (и весьма суровой) уединённости его сознания. Действительность осознавалась писателя- ми-реалистами как властно требующая от человека ответственной причастности ей.

При этом подлинный реализм («в высшем смысле», как выразился Ф.М.Достоевский) не только не исключает, но, напротив, предпола­гает интерес писателей к «большой современности», постановку и обсуждение нравственно-философских и религиозных проблем, уяс­нение связей человека с культурной традицией, судьбами народов и всего человечества, с вселенной и миропорядком. Обо всём этом неопровержимо свидетельствует творчество как всемирно прославлен­ных русских писателей XIX в., так и их продолжателей в ХХ столетии, каковы И.А.Бунин, М.А.Булгаков, А.А.Ахматова, М.М.Пришвин, Арс. Тарковский, А.И.Солженицын, Г.Н.Владимов, В.П.Астафьев, В.Г.Распутин. К реализму из числа зарубежных писателей самое прямое отношение имеют не только О. де Бальзак, Ч.Диккенс, Г.Флобер, Э.Золя, но и Дж. Голсуорси, Т.Манн, У.Фолкнер, Э.Хемингуэй.

В XX в. с традиционным реализмом сосуществуют и взаимодейст­вуют иные, новые литературные общности. Таков, в частности, соци­алистический реализм, насаждавшийся политической властью в СССР, странах социалистического лагеря и распространив­шийся даже за их пределы. Произведения писателей, ориентировав­шихся на принципы соцреализма, как правило, не возвышались над уровнем беллетристики. Однако в русле этого метода работали и такие яркие художники слова, как М.Горький, В.В.Маяковский, М.А.Шолохов, А.Т.Твардовский.

Литература социалистического реализма обычно опиралась на формы изображения жизни, характерные для классического реализма, но в своем существе противостояла творческим установкам и мироотношению большинства писателей XIX в. В 1930-е годы и позже настойчиво повторялось и варьировалось предложенное М.Горьким противопоставление двух стадий реалистического метода. Это, во-пер­вых, характерный для XIX в. критический реализм, который, как считалось, отвергал наличествовавшее социальное бытие с его классо­выми антагонизмами и, во-вторых, социалистический реализм, кото­рый утверждал вновь возникающую в XX в. реальность, постигал жизнь в её революционном развитии к социализму и коммунизму.

На авансцену литературы и искусства в XX в. выдвинулся модер­низм, органически выросший из культурных запросов своего времени. В отличие от классического реализма он наиболее ярко проявил себя не в прозе, а в поэзии. Черты модернизма – максимально открытое и свободное самораскрытие авторов, их настойчивое стремление обновить художественный язык, сосредоточенность более на универсальном и культурно-исторически далеком, нежели на близкой реальности. Всем этим модернизм ближе романтизму, чем классическому реализму. Вместе с тем в сферу модернистской литературы настойчиво вторга­ются начала, сродные опыту писателей-классиков XIX столетия. Яркие примеры тому – творчество Вл. Ходасевича и А.Ахматовой с её «Реквиемом» и «Поэмой без героя», в которой сформировавшая её как поэта предвоенная литературно-художественная среда подана сурово-критично, как сре­доточие трагических заблуждений.

Разорванность и фрагментарность духовного и эмоционального опыта может осуществляться героем модернизма элегически, с оттенком драматизма (субъективная эпопея М.Пруста, романы Дж. Джойса, проза В.Набокова американского периода), но подчас приобретает в модернизме и трагифарсовую трактовку с преобладанием элементов чёрного юмора (театр абсурда Э.Ионеско и С.Беккета, романы Дж. Барта и Т.Пинчона).

Писателей-модернистов объединяет восприятие своей эпохи как времени необратимых исторических перемен, сопровождающихся крахом верования и духовных ценностей, которыми жили предшествующие поколения, в связи с чем возникает убеждение в необходимости радикального обновления художественного языка классического реализма. Модернисты всегда с большей или меньшей последовательностью отказываются от принципа репрезентации, т.е. изображения действительности в системе реально присущих ей связей, которые воссоздаются под знаком достоверности и жизнеподобия.

Помимо авангар­дизма и неотрадиционализма как разновидностей модернизма в XX в оказалась весьма влиятельной и иная ветвь литературы, которая была мало затронута модернистскими веяниями, а то и вовсе им чужда и ориентировалась прежде всего на культурно-художественные традиции XIX столетия. Ее именуют неореализмом. В этой зоне литературной жизни (помимо созданного в начале XX в. И.А.Буниным, А.И.Куп­риным, А.Н.Толстым, С.Н.Сергеевым-Ценским) – «Белая гвардия» М.А.Булгакова, поэмная дилогия А.Т.Твардовского о Василии Тёр­кине, «Реквием» А.А.Ахматовой, «Один день Ивана Денисовича» и многое другое у А.И Солженицына, а также «деревенская проза» (преимущественно, хотя и не исключительно) 1970-х годов, не без осно­ваний названная С.Г.Бочаровым великой³. В русле неореализма — твор­чество ряда писателей Западной Европы (Т.Манн, особенно — как автор романа «Доктор Фаустус»; Г.Грасс, Г.Грин) и США (Ст.К. Вулф, Р. Фраст, Д.Стейнбек, Д.Гарднер, Р.П.Уоррен).

В последней трети XX в. в литературе появилось такое худо­жественное явление, как постмодернизм, в культуре которого бы­ла, по замечанию В.Курицына, «разорвана классическая зависимость означающего от означаемого». Русское слово «постмодернизм» «пере­даёт не совсем то значение, что обычно вкладывается в иноязычные аналоги». Оно воспринимается прежде всего как «после модернизма», как «поставангард»; у него также имеется синоним – «постмодерн». В.Курицын считает возможным употреблять этот синоним, так как существительное «постмодернизм» обозначает не «течение», не «шко­ла», не «эстетика». «В лучшем случае это чистая интенция, не очень к тому же связанная с определенным субъектом».

Термин «постмодернизм» в Западной Европе и США утвердился в 80-е гг. XX в., а в России, появившись в то же время, оказался «скомпрометированным» в силу привычных эстетических стереотипов, хотя в эти же годы в сознание ворвалось множество художественных идей, стилей, форм – «задержанная литература», «полочные» фильмы и спектакли, «другая» живопись и музыка, искусство трех волн эмигра­ции, новое прочтение советской классики, произведения прозаиков Вен. Ерофеева, В.Пелевина, В.Пьецуха, В.Нарбиковой, В.Сорокина, М.Берга, Т.Толстой, поэтов Д.Пригова, А.Парщикова, Т.Кибирова, А.Еременко, И.Жданова, Вс. Некрасова и др., что говорит о сложив­шемся искусстве постсоцреализма и о его специфике. При всей услов­ности и неполноте таких течений, как соц-арт, метаморфизм, метареализм, феноменализм, концептуализм как разновидно­стей постмодернизма, появление таких течений – признак укорене­ния этого нового феномена в литературе. При этом нельзя забывать, что у него были предшественники, опыт которых нельзя отвергать, – это В.Набоков, Гайто Газданов, обэриуты, О.Мандельштам, с одной стороны, и В.Аксенов, Саша Соколов, И.Бродский – с другой.

«Современные западные исследователи, объясняя феномен возникновения постмодернизма, связывают его в первую очередь с кризисом буржуазного сознания... Взлет искусства постмодернизма в России (в самых разных его видах и родах: музыке, живописи, скульптуре, литературе и т.д.) за­ставляет с настороженностью относиться к попыткам свести этот фе­номен к кризису лишь одной конкретной формы общественного соз­нания. Очевидно, более правы те теоретики – У.Эко и Д.Лодж, которые считают неизбежным появление подобного феномена при любой смене культурных эпох, когда происходит "слом" одной куль­турной парадигмы и возникновение на ее обломках другой. Причины подобной смены могут быть самыми разными: политического, соци­ального, научно-технического и мировоззренческого плана. <...> Ощущение исчерпанности старого и непредсказуемости нового, гря­дущие контуры которого столь невнятны, что не обещают ничего оп­ределенного и надежного, и делают постмодернизм, где этот настроенческий комплекс отразился явственнее всего, выражением "духа времени" конца XX в.».

Появление очень разных произведений вызвало неоднозначную реакцию критиков, породив полярные оценки постмодернизма. В.Курицын писал о нем, как о «самой живой, самой эстетически акту­альной части современной культуры». Р.Гальцева обозначила его как «философский памятник скуке». В.Малухин назвал «эстетиче­ским беспределом».

Мировоззренческая противоречивость художников-постмо­дернистов, их попытки передать свое восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом художественного произведения, скептическое отношение к любым авторитетам и как следствие – ироническая их трактовка, подчёркивание условности художественно-изобразительных средств литературы («обнажение приёма») абсолю­тизируются постмодернистской критикой, превращаются в основные принципы художественности как таковой и переносятся на всю миро­вую литературу.

Постмодернизм – многозначный и динамически под­вижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоре­тических и эмоционально-эстетических представлений. Прежде всего постмодернизм выступает как характеристика определенного ментали­тета, специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире. Постмодернизм прошел долгую фазу пер­вичного латентного формообразования, датирующуюся приблизитель­но с конца 2-й мировой войны (в самых различных сферах искус­ства: литературе, музыке, живописи, архитектуре и проч.), и лишь с начала 80-х гг. был осознан как общеэстетический феномен запад­ной культуры и теоретически отрефлексирован как специфическое яв­ление в философии, эстетике и литературной критике».

Говоря о литературоведческом постмодернизме как об особом направлении в критике, никогда не следует забывать, что на практике его представители скорее, как правило, нежели как исключение, допол­няют один вид деятельности другой. Так, романисты А.Роб-Грийе и Дж. Барт являются авторами авторитетных среди постмодернистов тео­ретических книг, а «чистые» теоретики М.Бланшо и У.Эко – создате­лями художественных произведений; итальянский семиотик и постмодернист У.Эко – автор «хрестоматийного» постмодернистского рома­на «Имя розы» и не менее популярного романа «Маятник Фуко» эссеистичность изложения, касается ли это художественной литерату­ры, или философской, литературоведческой, критической и т. д., вооб­ще стала знамением времени, и тон здесь с самого начала задавали та­кие философы, как Хайдеггер, Бланшо, Деррида и др.

Модернизм и постмодернизм относятся к тому пласту в искусстве, который в эстетике XX в. является неканоническим, неклассическим, если клас­сической линией считать аристотелевско-винкельмановскую, гегелевско-кантовскую линии. Постмодернистская эстетика неканонична в силу своей принципиальной асистематичности, сознательного эклек­тизма, установки на расшатывание норм и критериев классической эстетики. М.Эпштейн так понимает суть изменений, происходящих в конце ХХ столетия: «...авангард, модернизм, структурализм были последними по времени возникновения школами, вырабаты­вающими некий обособленный художественный и философский язык, “иной” и “более истинный” по отношению к предыдущим. Теперь си­туация изменилась. Никакой моноязык, никакой метод уже не могут всерьез претендовать на полное овладение реальностью, на вытесне­ние других методов, им предшествовавших. Все языки и все коды все философские школы и художественные направления теперь стано­вятся знаками культурного сверхъязыка, своего рода клавишами, на которых разыгрываются новые полифонические произведения челове­ческого духа».

Позитивные суждения о российском постмодернизме, попытки выявить его сущностные черты есть в работах М.Эпштейна, В.Кури­цына, В.Ерофеева, М.Липовецкого, А.Тимофеевского, А.Якимовича, А.Зорина, С.Степаняна и др.

В России развитие постмодернизма как художественной тен­денции в 70–80-е гг. было связано с отталкиванием от соцреалистического канона. Постмодернизм стремился осмыслить мир как тоталь­ный Хаос, но в отличие от ранее известных форм модернизма (символизма, экспрессионизма), постмодернизм пытался существовать в мире Хаоса по правилам, диктуемым Хаосом.

Исследователи этого феномена пытались доказать, что объективная ре­альность в постмодернизме исчезает, принцип претворения обозначает формула «мир как текст», т.е. объективная реальность замещается художественными и культурными фантомами (симулякрами). Тексты постмодернистских произведений наполнены интертек­стуальными перекличками и аллюзиями, как, например, тексты Вик­тора Ерофеева («Ночная красавица»), Вячеслава Пьецуха, Евгения Попова, гротескно-пародийные стихи Дмитрия Пригова и Тимура Кибирова.

Один из распространенных видов макета – постмодернистская цитата. Считается, что автор умирает в тот момент, когда читатель начинает осваивать содержание его книги. Очевидным примером ус­пешной работы с макетами служит Владимир Сорокин. «На протяже­нии первой половины текста он выстраивает декорации, воспроизво­дящие не только облик, но и материал оригиналов; на протяжении второй половины рушит созданные конструкции...». В последние годы заметно, что В. Сорокину стало тесно в рамках «макетной» тех­ники. Это подтвердил роман «Голубое сало», который стал, по мне­нию критиков, неудачей писателя. Причину этой неудачи объяснил М.Липовецкий в статье «Голубое сало поколения, или Два мифа об одном кризисе»: «Фокус сорокинского стиля состоит в том, что ему подвластно иметь то письмо, которое основано на концепции гармо­нии человека с миром (органичной, как у Толстого или Пастернака, или насильственной, как в соцреализме)... Но ничего подобного не получается, когда в качестве «материала» берется эстетика, обостренно передающая разрывы, дисгармонические надломы и гротески истории, культуры, психики – будь то Достоевский, Набоков или Платонов». Содержание романа В.Сорокина и составляет история о том, как в Си­бири ученые вывели клоны Л.Толстого, Достоевского, Чехова, Платонова, Набокова, Ахматовой, Пастернака. Продуктом эксперимента становится написание клонами текстов, отвечающих сти­листике их прообразов, что выглядит пародийно. Сорокин пытается до­казать свое право жонглировать литературными авторитетами. Героями его романа становятся многие писатели (Вл. Орлов, Саша Соколов, бра­тья Стругацкие и др.). Фактически роман В.Сорокина – это объясне­ние в любви русской словесности. Предшественниками В.Сорокина по своему тяготению к андерграунду 60-х гг. были Саша Соколов («Палисандрия») и Э.Лимонов («Палач») с их монологичностью и на­турализмом сексуальных сцен.

В.Пелевин своими успехами был обязан, в частности, умению видеть спецэффекты позднего соцреализма («Чапаев и Пустота»); ча­стью его творческой лаборатории всегда была «машина трюка».

Постмодернизм – реакция на то, что слово утратило центральную позицию в культуре в целом. Это связано и с крушением глобальных идеологий... в частности – утопии гума­низма; и с компьютеризацией (виртуальная реальность если не вытесня­ет, то, во всяком случае, теснит словесную реальность); и с новым ста­тусом молодежной культуры, возвращающейся к первобытному синкретизму. Термином «синкретизм» Веселовский описал перво­начальное состояние нарождающейся культуры – нерасчлененность, в котором нельзя сказать: вот словесное искусство, вот музыка, вот танец.

Интересна точка зрения Н.Л.Лейдермана, который в различных течениях модернизма выявил разные подходы к эстетическому освое­нию мира как Хаоса. Этот подход позволяет осмыслить символизм как попытку вырваться из объятий Хаоса; экспрессионизм как стремление выразить свой ужас перед ним и помочь осознать, что раз­рушение – не путь человечества; обэриуты увидели и попытались показать всю бессмыслицу Хаоса; литература постмодернизма пыталась найти компромисс с миром Хаоса, а литература постреализма вступила с ним в спор и противопоставила ему волю и разум человека.

Развитие современной литературы во многом определяется взаимодействием нескольких альтернативных художественных сис­тем, направлений и стилей. Восприятие литературы как явления в определенном смысле автономного, способного к имманентному внутреннему развитию, импульсом которого является своего рода «химическая реакция» между альтернативными эстетическими систе­мами, концепциями мира и человека, даёт возможность сформулиро­вать одно из самых необходимых и очевидных условий нормального развития литературы. Прежде всего в литературном процессе (реаль­ном, живом) не может быть единомыслия. Живой литературный про­цесс – это взаимодействие, притяжение и отталкивание различных художественных концепций». В наступившем XXI веке теоретики и историки литературы еще не раз будут обращаться к достижениям и потерям литературы XX века.

Писатели 2-й половины ХХ – первой половины XXI в., как видно, шли и идут разными путями, обновляя словесное искусство и в то же время опираясь на сделанное их предшественниками.