§ 1. Фантастические мотивы в романтических балладах в.А.Жуковского

Формирование Жуковского как поэта началось на рубеже XVIII и XIX столетий, в период широкой популярности сентиментализма. Молодой поэт испытал сильное влияние Карамзина и западноевропейского предромантизма.

Одним из первых проявлений раннего русского романтизма являются элегии Жуковского, которые в основном и лежат у историков его творчества. Элегии Жуковского – большие лирические произведения, центром которых является элегическая личность. («Вечер» (1806), «Сельское кладбище» (18-2), «Певец» (1811) и др.). Так, в «Сельском кладбище» юноша-поэт вначале передает впечатления, вызванные сельским кладбищем, а затем он видит себя умершим, похороненным и уже глазами других людей, смотрит на себя и читает эпитафию на собственном надгробии. Так поэт разрушает грани между жизнью и смертью своего героя, его бытием и небытием. Элегическая личность Жуковского, живя на свете, переносится в мир иной; герой живет и не живет одновременно. Подобное разрушение границ между бытием и небытием, странные посещения живущим иного мира, его погружения в могилы - первые романтические предвестия в элегиях Жуковского. Однако нужно отметить, что в ранних элегиях переселения еще лишены мистики, они результат необычной игры воображения поэта или его грустных предчувствий.

Жуковский большой мастер в поэтическом изображении вечернего, подлинно элегического чувства. В элегиях «Сельское кладбище», «Вечер», «Славянка» вечерняя природа погружается в «задумчивость», в таинственное молчание, в «сон», и элегический человек, освободившись от дневных трудов, погружается в природу и в себя самого. В душе человека пробуждается глубинная жизнь: воспоминания, мечты. Вечернее чувство – это слияние с природой, в результате которого происходит познание тайной жизни природы и самопознание нравственных глубин, недоступных человеку в дневной суете.¹

В элегии 1815 г. «Славянка» в описание природы вносится колорит таинственности. «Младые березы» появляются перед путником как «привидения», во мраке леса в очарованной тишине «дышит невидимое»:

Без образа лицо, и зрак туманный слит С туманным мраком полуночи…²

Таким образом, можно сказать, что мистические тенденции находят свое выражение не только в балладах Жуковского, но и в какой-то степени в его поздних элегиях.

Жуковский писал лирические стихотворения на всем протяжении своего творческого пути, но популярность принесли ему прежде всего баллады. Этот жанр появился в русской литературе до Жуковского («Раиса Древняя баллада» Карамзина; «Громваи» Г.П.Каменева), но только он придал ему поэтическую прелесть, срастил поэтику жанра баллады с эстетикой романтизма. В результате этого данный жанр превратился в характерный знак романтического направления.

Необходимо отметить, что баллада получает огромное распространение в европейских литературах во второй половине XVIII в. – начала XIX в. и восходит к народно-поэтической традиции. Баллада отличается пристрастием к чудесам, ужасному- тому, что неподвластно логике и разуму, преобладанием эмоционального начала над рациональным, сосредоточенностью на раскрытии чувств.

У Жуковского этот жанр становится одним из основных. Образцом для поэта были баллады Бюргера, Уланда, В.Скотта, Шиллера, Гете; в русской литературе – «Раиса» Карамзина. Именно в балладах в наибольшей степени выразились романтические устремления Жуковского.

Следует отметить, что баллады Жуковского все в большей или меньшей степени – переводные. И все же они оригинальны в силу того, что стиль в них свой (хотя сюжеты чужие). А именно стиль и образует их обаяние. Сущность и идея стиля Жуковского, его поэзии в целом – это идея романтической личности. Романтическая личность – это идея единственно важного, ценного и реального, находимого романтиком только в интроспекции, в индивидуальном самоощущении, в переживании души, как целого мира и всего мира. Сам Жуковский записал в своем дневнике в 1821 году: «Мир существует только для души человеческой».

Среди баллад Жуковского можно выделить группу подлинных шедевров поэтического перевода. Это прежде всего «Кассандра», «Кубок», «Поликратов перстень» (из Шиллера), «Королева Урака и пять мучеников» (из р.Саути), «Замок Смольгольм, или Иванов вечер» (из р.Скотта) и др.

Необходимо отметить, что суть баллад Жуковского как произведений оригинальных заключается в больших чудесах, в мечтательности, в создании особого мира фантастики чувств и настроений, мира, в котором поэт не подчинен логике действительного. Жуковский победил внешний мир, он сам творит иллюзию мира, в котором и страхи, и смерти, и бедствия не страшны, так как их выдумал сам поэт. Он волен снять все ужасы в одно мгновенье, тогда как ужас настоящей реальности – не во власти поэта. Жуковский накажет порок в «Балладе о старушке», он весело выдаст замуж Светлану за любимого и т.д. А в жизни Маша Протасова выходит замуж за Мойера и нет выхода из страдания. Именно от радостного чувства романтика, якобы победившего мечтой жизнь, даже в самые страшные баллады Жуковского вносится шутливость. В балладном мире поэта герои-сильные, здоровые личности, люди-титаны. В этом заключалась трагедия балладного оптимизма Жуковского. Он мечтал о настоящей творческой жизни, но мог найти ее только в мечте, в сказке.

Во всех балладах Жуковского всегда в резком противопоставлении фигурируют добро и зло. Их источниками является и сердце человеческое и управляющие сердцами таинственные потусторонние силы. Романтическое двоемирие в балладах Жуковского предстает в образах дьявольского и божественного начала. Причем, дьявол в произведениях поэта выступает не как дух протеста, а как дух зла (по христианской традиции). Средневековые религиозные поверья интересовали Жуковского не только с точки зрения их романтической «экзотичности»: поэту импонировала прямолинейность веры в чудеса «спасения» и «погибели» души.¹

В 1808 г. Жуковским была предпринята первая попытка перевести немецкую балладу Г.-А.Бюргера «Lenore» (1773). В результате появилась «Людмила» (1808), сюжет которой отличается самой мрачной фантастикой: умерший жених является к безутешной невесте, предпочитающей смерть разлуке, и увлекает ее с собой в могилу.

В данной балладе перед читателем возникает мир сверхъестественных явлений, отрицающий разум. Здесь происходит совмещение двух миров, что и видоизменяет их: призрачный материализуется, а земной приобретает некую недостоверность.

В элегиях также происходило совмещение миров, но человек оставался центром и высшим творением, так как он постигал законы бытия, овладевал познаваемой Вселенной. Здесь же Людмила и ее жених оказались игрушкой неких таинственных сил. В балладе «Людмила» человек – ни центр Вселенной, а раб судьбы, какой-либо протест которого бесполезен и даже влечет усугубление кары:

Вдруг усопшие толпою

Потянулись из могил,

Тихий, страшный хор завыл:

«Смертный ропот безрассуден…

Час твой бил, настал конец».¹

В «Людмиле» развивается мысль о безрассудности и греховности ропота человека на свою судьбу, так как любые горести и испытания ниспосылаются ему свыше. Людмила осуждена потому, что она предается страсти, желанию быть во что бы то ни стало счастливой с милым. Страсть и горе утраты жениха ослепляют ее, и она забывает о своих нравственных обязанностях – по отношению к другим людям, к себе, к жизни в целом. Поэт считал, что для нравственного человека целью жизни не является достижение счастья.

Грех Людмилы, ропщущей на бога, состоял в том, что она хотела личного счастия вопреки воле провидения. Героиня не верит в вечную силу любви и желает смерти в полной безнадежности:

Милый друг всему конец;

Что прошло – невозвратимо;

Небо к нам неумолимо…²

Людмила пожелала смерти и получила ее. Но неверие в загробную встречу с любимым привело героиню к тому, что они соединяются не в вечной жизни, а в вечной смерти, в холодном гробу. Героиня баллады изменила романтическому миропониманию, романтическому идеалу. «Верь тому, что сердце скажет», - призывал Жуковский.¹

В 1813 г. в «Вестнике Европы» поэт напечатал новую балладу на тот же сюжет – «Светлана», которая стала еще более популярной, чем «Людмила». В связи с этим Жуковского нередко именовали «певцом Светланы». Эту балладу и имя героини вспоминал Пушкин, описывая сон Татьяны. Критик-декабрист Кюхельбекер одобрил «Светлану», найдя в ней некоторые черты народности.

Нужно отметить, что баллада «Светлана» далее других отстоит от оригинала и представляет собой вполне самостоятельное произведение, созданное на русском материале и сохранившее лишь намек на литературные мотивы первоисточника.

Баллада начинается с описания русских гаданий. Поздним вечером, сидя перед зеркалом, Светлана мечтает о далеком суженом и незаметно засыпает. Во сне ей приходится пережить то же, что случилось с Людмилой. Просыпается Светлана уже поутру. За окном открывается солнечный морозный пейзаж, звенит колокольчик, сани останавливаются у ворот, а на крыльцо поднимается статный гость – не мертвый, а живой жених Светланы.

Так все мрачное и фантастическое отнесено в область сна и сюжет получает неожиданно счастливую развязку. В соответствии с подобным переосмыслением сюжета язык «Светланы» менее, чем язык «Людмилы», насыщен такими элементами романтического стиля, которые преследуют цель вызвать жуткое настроение у читателя. Правда, есть в «Светлане» и «черный вран», предвещающий печаль, и «тайны мрак грядущих дней», и гроб, в котором героине чудится ее жених, и прилагательное «черный», которое в единстве со звуковым повтором [p] рождает ощущение тревоги, страха, ожидания трагического развития сюжета:

Черный вран, свистя крылом,

Вьется над санями;

Ворон каркает: печаль!

Кони торопливы

Чутко смотрят в темну даль,

Подымая гривы…

Но все эти «страхи» умеряются и разбавляются непринужденностью словесных оборотов, позаимствованных из живой разговорной речи.

Следует отметить, что художественный мир баллад Жуковского – это подлинно трагический мир. И самая «благополучная» из них – баллада «Светлана», которая была освобождена от ужасов мстительного сведения счетов, от безысходности бытия, обреченного на уничтожение и подстерегаемого ненавистью. В этой балладе Жуковский снял мрачный оттенок с происшествия, перенеся его из реальности в сновидение.

а) Сон и его функции

Сон встречается у многих писателей: Жуковского, Батюшкова, Пушкина, Тютчева, Достоевского и других. Сон является одним из приемов в литературе, с помощью которого писатель раскрывает характеры героев, события, свое отношение к миру.

Толковый словарь С.И.Ожегова дает такое определение слову сон: 1) физическое состояние покоя и отдыха, призрачного видения; 2) грезы, мечты, образы.¹ Итак, сон представляет собой некую категорию нереального, призрачного. Здесь важно то, что одна из черт романтизма, характерная для поэзии Жуковского – это стремление к чему-то необычному, неизведанному. В балладе «Светлана» это стремление находит свое выражение во сне, как в наиболее удобной форме для реализации «страшной» фантастики.

Чудесное у Жуковского – художественный прием заострения ситуации, раскрытия характера в необычных положениях. Во сне – отражение жизни романтической души Светланы, которая боится за жениха.² Однако страх героини – лишь сон. Выход из любой ситуации – вера в Провидение, в Бога, вера в то, что хорошее всегда побеждает. Даже рок, судьбу с Божьей помощью побеждает любовь.

Итак, в «Светлане» сконцентрирована «светлая» фантастика, которая подчиняет себе фантастику ужасов. Для героини баллады все дурное оказывается сном потому, что данное произведение представляет собой своего рода сказку, которая является у Жуковского формой выражения веры в доброе. Кроме того, фантастика переходит в область сна потому, что автор переносит действие баллады в условия повседневного быта.

Следует отметить, что в «Светлане» намечался иной по сравнению с «Людмилой» путь Жуковского. Особенность первой баллады заключается в том, что поэт придал ей национальную окраску, отвечая одному из требований романтизма. Однако в следующих своих балладах по этому пути он не пошел. (этот путь выбрал Катенин). Итак, «Светлана» представляет интерес не только как проявление своеобразной «светлой» фантастики, но и как выражение некоторых черт народности.

б) Фольклорные традиции

По мнению исследователей, балладе «Светлана» действительно присущи черты народности. Весь сюжет трактован в рамках бытовой сцены гаданья девушек в «крещенский вечерок», что дало возможность поэту воспроизвести черты русского национального быта, народных обычаев.

Также в «Светлане» использован стиль народного сказочного повествования. Например, зачин:

Раз в крещенский вечерок

Девушки гадали:

За ворота башмачок,

Сняв с ноги, бросали;

Снег пололи, под окном

слушали…

Ярый воск топили…¹

Очень ярко освещена этнографическая сторона русского народного быта – праздник крещения с его обрядами и т.п. В двух первых строфах фигурируют около 10 способов гаданья о женихах. Жуковский В.А. приводит в обработанном виде подлинный текст гадальной песни, с обращением к мифическому «кузнецу».

Так, прилагательное подблюдны называет один из способов гадания. По В.И.Далю, «подблюдные песни, святочные, кои поются женщинами при гадании, о святках; от гадания: кому вынется, тому сбудется, где вынимают поочередно из накрытого или из-под опрокинутого блюда подложенные туда вещи». Обращение подруг к Светлане с предложением вынуть колечко означало, что в гадании с чашей она не участвовала: «Последнему, вынувшему доставшуюся из-под блюда на долю его вещь, уже последнюю, поют песню обыкновенно свадебную, как бы предвещая скорый брак».¹ Все атрибуты гадания проявляются в сне Светланы, в том числе и венец, о котором поется в песне. Правда, он оказывается элементом погребального убора – лентой со словами молитвы (эта лента кладется на лоб усопшего). Так В.А.Жуковский на уровне сюжета обыгрывает устойчивую фольклорную параллель – «свадьба (венчание, обручение)» - «смерть».

Следует отметить, что Жуковский заимствует у Бюргера традиционный для европейской литературы сюжет: возвращение мертвого жениха. Однако, в соответствии с традициями русского фольклора, заканчивает балладу благополучным финалом:

…Статный гость крыльцу идет…

Кто? Жених Светланы.²

Финал «Светланы» напоминает концовку русской сказки, которая изображает свадьбу героев:

Отворяйся ж, божий храм…

Соберитесь, стар и млад…

Пойте: многи Леты!

Кроме того, в произведении использован целый ряд художественных средств, которые являются приметами фольклорного стиля (например, далёко, девица, скрыпит, вечерок, подруженька, стар и млад, свет очей и т.д.) Для создания национального колорита используются и многие слова, лишенные стилистической окраски: жених с невестой едут в санях, запряженных конями, на фоне зимнего пейзажа (снег, вьюга) по пустой степи; с этой же целью использована и сцена гадания (зеркало, свечи). Все это придает балладе целостность и определенный русский колорит.

Следует отметить, что в своей героине Жуковский впервые хотел изобразить национальный русский женский тип, в котором он показывает прежде всего мягкость, верность, покорность судьбе и поэтичность, идущую из глубинных фольклорных истоков.

Таким образом, фольклор у Жуковского – лишь отправная точка для идеального представления о народном духе и народной жизни.

Итак, говоря о балладе «Светлана», нужно иметь в виду то, что она является романтической не только благодаря приметам народности. В ней присутствует характерный романтический пейзаж (вечерний, ночной, кладбищенский); сюжет, основанный на таинственном и страшном (такие сюжеты любили немецкие романтики); романтические мотивы могил, оживающих мертвецов и т.д.

Гуковский Г.А. отмечает, что главное в балладах Жуковского В.А. – тональность, атмосфера эмоций. Так, томная мечтательность души, улетающей от земных дел в сферу высших томлений – тема и содержание великолепной баллады «Эолова арфа» (1814).¹ В ней фантазия Жуковского самостоятельно творит образы романтического западноевропейского средневековья.

Любовь юной четы, бедного певца Арминия и Минваны, дочери короля, беззащитна перед земными силами. Основную часть текста составляют сцена свидания влюбленных в саду, под покровом ночи, и их диалог, некоторыми чертами напоминающий диалог Ромео и Джульетты в трагедии Шекспира.

Смысл баллады в том, что любовь по своей природе трагична, так как чем она сильнее, тем сильнее противодействие враждебных сил. Арминий разлучен с Минваной и умирает в изгнании, о чем она узнает по звуку оставленной им в саду арфы. Здесь Жуковский прибегает к особой звукописи: повторение рокочущего [p], входящего и в имя царя, и в название его страны, создает ощущение страшной силы:

Владыка Морвены,

Жил в дедовом замке могучий Ордал;

Над озером стены зубчатые замок с холма возвышал;

Прибрежны дубравы склонялись к водам,

И стлался кудрявый кустарник

По злачным окрестным холмам.¹

В этом общем описании повторами удвоены следующие линии: замок над озером и дубравы отразились в воде, мифический Ордал предстает как владыка

страны, владетель замка, потомок владык. Баллада заканчивается мистическим аккордом – тени Арминия и Минваны летают над знакомым садом, любимое дерево приветствует их шорохом листьев, звучит арфа («Две видятся тени… И дуб шевелится, и струны звучат…»)

Важно отметить, что если в некоторых балладах первого периода творчества Жуковского (1808-1814) не ощущалось страшное в сюжете, то в балладах второго периода (1816-1822) поэтика ужасного является во многом определяющей. В этом плане наиболее показательны баллады «Варвик», «Рыцарь Тогенбург», «Замок Смальгольм, или Иванов вечер».

У Жуковского поэтика ужасного часто бывает функцией выражения моралистического начала – пафоса отрицания зла и утверждения неизбежного торжества правды. Его «страшные» баллады благодаря своей лирической и моралистической основе оказываются внутренне близки его «светлым» балладам («Светлана», «Перчатка» и др.) И мрачные по своей общей тональности, и светлые, они одинаково проникнуты пафосом доброго.

В балладе «Замок Смальгольм, или Иванов вечер» поэт говорит об «ужасном сверхъестественном происшествии», на котором основана фабула произведения. В нем есть любовь и свидание при шуме дождя и зловещего ночного ветра, есть муж, изменою убивший соперника, и мертвый рыцарь, который навещает любимую:

Уж заря занялась; был таинственный час…

«…И надолго во мгле на пустынной скале,

Где маяк, я бродить осужден;

Где видалися мы под защитою тьмы,

Там скитаюсь теперь мертвецом;»¹

Поэтика ужасного является в балладе определяющей, на что указывает своеобразная поэтическая лексика: таинственный, тьма, мертвец и др. Ночь, маяк, битвы, пылкие порывы страстей героев даны в окружении таинственного и титанического средневековья, фантастики Ивановой ночи.

В последнем периоде балладного творчества Жуковского В.А. (1828-1832) сам отбор произведений в группе «рыцарских» баллад способствует созданию общего образа средневековья. К этому периоду творчества поэта относятся следующие баллады: «Суд божий над епископом», «Королева Урака и пять мучеников» из р.Саути, «Братоубийца» из Уланда, «Поколение» из В.Скотта и др. Все эти произведения с мрачными коллизиями греха, возмездия и искупления.

Так, в балладе «Покаяние» главный герой совершает страшный грех – убийство. Он (властитель) сжигает часовню в момент венчания в ней его вассала с девушкой, которая предпочла ему (властителю) слугу. Пытаясь искупить свою вину, герой покидает свет, становится отшельником. Так в покаянье проходят годы. И лишь с появлением нового героя (чернеца) в балладе начинают развиваться фантастические мотивы. Несомненно, что чернец, перед которым исповедовался властитель, пришел из потустороннего мира (Я здесь издалека: был в той стороне, где ведома участь земного…).

В конце баллады фантастика достигает своей кульминационной точки (Лишь месяц их тайным свидетелем был… Две легкие веяли тени).¹

Особенностью баллад является то, что в них поэт проводит зыбкую грань между реальностью и ирреальностью. Так, в «Покаянии» читаем:

И пеньем торжественным полон был храм,

И тихо дымились кадилы,

И вместе с земными невидимо там

Служили небесные силы.

Таким образом, фантастика в балладах В.Жуковского создается посредством слов – символов (луна, мгла, месяц, тьма, небо, вместе, там, здесь, легкие тени, таинственный час и др.). Данные слова – символы не просто слова. Каждое из них – это целая тема, образ. Следует отметить, что во многих произведениях поэта-романтика фантастический образ «рождается» и через пейзаж. Однако в элегиях и балладах он несколько различается, поэтому целесообразно сопоставить их с учетом общих жанровых признаков.

в) Роль пейзажа

В представлении Жуковского природа располагается на грани двух миров: земного, человеческого, постигаемого разумом, - и ирреального, таинственного, вечного мира мечты.

Романтическое двоемирие особым образом сказалось на пейзаже элегий и баллад поэта. Пейзаж наполняется таинственными отзвуками, тенями ирреального мира и, в результате, получает некую внутреннюю жизнь. Так в пейзаже на миг возникает таинственное существо, превосходящее человека. Оно возникает из потустороннего мира и, вступая в общение с человеком, напоминает о бренности земного существования, пробуждает в его душе порывы к прекрасному и недостижимому миру.

Рассмотрим элегию «Славянка» (1815), в которой воссоздается романтически воспринятый пейзаж под Петербургом. Лес, поляны, игра света и тени, памятники, изредка встречающиеся на пути, - в этом струении красок, теней и пятен света размывается привычная определенность пейзажа.¹ Сквозь видимые очертания природы начинают проступать контуры неведомого:

Воспоминанье здесь унылое живет!

Здесь, к урне прислоняясь задумчивой главою,

Оно беседует о том, чего уж нет,

С не изменяющей мечтою!²

Природа в элегиях одухотворяется, в результате чего пейзаж приобретает вид портрета таинственного существа. Именно по пейзажу можно судить о том, как природа воздействует на душу лирического героя и что в ней раскрывается навстречу его мечте.

Важно отметить, что в восприятии романтиков природа имеет собственное внутреннее бытие. Отсюда и возникает иллюзия: как будто мировая душа на миг вступает в связь с душой героя.

Таким образом, Жуковский открыл для себя и читателей тончайшие подробности пейзажа. Тем самым поэт показал все богатство человеческой души, способной обнять, познать, почувствовать Вселенную.

Несколько иначе создаются пейзажи в балладах. Например, в балладе «Людмила» героиня выражает протест против несправедливости творца, ропщет на судьбу, а в это время пейзаж меняется: день заканчивается, близится ночь и мир меняет свои привычные очертания. В действие вступают темные, таинственные силы, демоны овладевают миром и грозят человеку гибелью. Мирная природа меняется, так как оживает вся нечисть: мертвецы, духи, тени…

Слышат шорох тихих теней:

В час полуночных видений,

В дыме облака, толпой,

Прах оставя гробовой,

С поздним месяца восходом,

Легким, светлым хороводом

В цепь воздушную свились…¹

В балладе потусторонний мир создается посредством эпитетов, которые называют основные его черты и детали: полуночные (видения), воздушная (цепь мертвецов), шорох теней и др.

Важно отметить, что напоминание о быстротечности человеческого существования было свойственно и элегическим пейзажам, но они не были так враждебны человеку, как ночные пейзажи в балладах, например, «Людмила», «Варвик», «Лесной царь», «Покаяние», «Замок Смальгольм» и др.

Персонажам баллад соответствует подобный мрачный пейзаж. Каждая деталь ночного, таинственного мира должна напоминать об ужасной расплате Людмиле, Варвику, старухе ведьме, Смальгольмскому барону. Например,

…бросил в волны Эдвина злой Варвик…

Ужасный день: от молний небо блещет;

Отвсюду вихрей стон… («Варвик») ¹

Подобный пейзаж напоминает о греховности ропота против судьбы, о ничтожности человека, о всеподавляющем величии мира иррационального бытия. Таким видели мир люди средневековья, и пейзаж баллад воссоздает этот признак их мировосприятия. Для художественного мира баллад Жуковского характерен ночной, таинственный пейзаж, обычно с какими-то символами смерти (например, кладбище). Причем, кладбищенские пейзажи превращаются в самостоятельные образы. Например, кладбище в балладе «Людмила» живет своей таинственной жизнью. Так же представлены мрачные ночные пейзажи и в других балладах Жуковского («Двенадцать спящих дев», «Адельстан и др.).

Важно отметить, что поэт описывает реальную природу, но описывает не как объективный факт, а как субъективное переживание. Изображается не природа, а чувство природы, внутреннее переживание субъекта. Причем, поэт-романтик любит в природе стихийное и таинственное – ночь, море, грозу. Близок Жуковскому пейзаж тихого вечера или ночи, наводящий на раздумье, на высокие мысли о вечном.

Таким образом, можно сказать, что разочарованность Жуковского – романтика в результатах исторического развития предстала именно в этом страшном мире баллад как необъяснимая жестокость судьбы и ирреальных сил по отношению к человеку и его светлым надеждам.

Итак, с именем Жуковского В.А. связана целая эпоха художественного развития отечественной литературы и знаменитые вехи в духовной жизни русского общества. Выдающийся поэт и один из самых видных участников культурной жизни своего времени, Жуковский В.А.оказал заметное влияние на современников и потомков. Его поэтические завоевания значительно повлияли на самобытное литературное движение, которое именуется русским романтизмом, определили творческие взлеты его последователей и в дальнейшем.

Оригинальность Жуковского В.А. как поэта сказалась в преобладании романтического начала, хотя до конца своей литературной деятельности он был близок к сентиментализму. Важно отметить, что большой заслугой его поэзии было гораздо более глубокое, чем у сентименталистов, проникновение в мир души и сердца человека, лирическое воплощение его переживаний, гуманных настроений, стремлений к возвышенному. Однако с этим в русскую литературу вошел и мир таинственного, ирреального, необъяснимого, мир, который был чужд рационалистическому классицизму.