68 Это кажется диким, невероятным, надуманным, преувеличен-

ным. А между тем можно было бы привести целую вереницу при­меров из экспрессионистического театра, где особенно в после­военные годы бесчисленное количество раз именно в таком стиле, в такой манере гиперболизированного обобщения решались исходно привычные ситуации.

Приведем, однако, лучше пример из истории нашего театра, относящийся к 1908 году. (Известные черты театрального искус­ства тех лет и драматургии, например, Л. Андреева38, почему-то никак не освещаются в своей взаимосвязи с экспрессионистическим строем стиля, так пышно расцветавшим на Западе и имеющим в лице Мунха 37 одного из своих самых ранних представителей.)

Это «Саломея» Оскара Уайльда в постановке Н. Н. Евреинова и декорациях Калмакова38.

Вот результаты — облик действующих лиц**:

«Тот, кто был на генеральной репетиции «Царевны» («Сало­меи», запрещенной, как известно, в день спектакля), тот вряд ли без трепета вспоминает калмаковский гротеск гармонически смешанного стиля, этот каменный сфинксообразный лик Ироди-ады с волосами Медузы под голубой пудрой, этот звериный образ Ирода, золотые волосы совсем розовой царевны, зеленоватое тело Пророка, как бы флуоресцирующего святостью, сладострастный излом нежного, как у ребенка, тельца сирийца, красный квадрат

* Monture

(франц.)

— оправа, здесь — обрамление. ** Цитирую это и дальнейшее по двум статьям Евреинова: «К постановке «Саломеи» О. Уайл1,да» (речь к труппе В. Ф. Комиссаржевской) и «Художники в театре Комиссаржевской».

(Прим. С. М. Эйзенштейна).

лица Тигеллина под ложноклассическим плюмажем нестерпимо сияющего шлема и, наконец, ярко-красные руки и ноги черного, как ночь, палача Наамана…»*.

Облик спектакля:

«Приняв всей душой такое инсценирование в гротеске, нам станет желанным и покажется даже естественным холодный сап­фировый свет в экспозиции действия, багряно-красный во время пляски, когда страсть затопила мозг кровью и как будто сама луна напилась ею, и свет желтый, тревожный, когда Ирод, овеян­ный крыльями птицы-предвестницы, жертвует мантию перво­священника ради спасения пророка…»** и т. д. и т. д.

А вот совершенно отчетливые мотивы, согласно которым вполне последовательно «мы логически дойдем», как пишет Евре-инов, именно к такому типу выражения в спектакле.

Уайльд говорит: «Искусство — лишь одна из форм преувели­чения».

И отсюда в постановке:

«… все художественно преувеличено, все раздуто… все под­

черкнуто и очерчено наперекор бледным, по необходимости,

контурам жизни. Что туманит, что неинтересно, было выброшено 69

с изумительной смелостью, выброшено нарочно, чтоб гипербола оставшегося выиграла до невероятности…»***.

Что же должно быть оставлено? Что же должно быть раздуто?

«Душа» обыденных предметов, выведенная в гипертрофию обобщенности.

«… Видали ли вы страшные сны, когда предметы самые про­стые, обыденные вдруг раскрывают перед вами свою душу и мучат вас диковинным сцеплением и, ужасая, очаровывают невиданной красотой? Такое ж сладостно-мучительное чувство возбуждали декорации и типы «Саломеи» Калмакова…»****.

Чем же, по существу, являются эти «типы»?

Они давно перестали быть людьми, типами, даже действую­щими лицами — они далеко ушли в вовсе отвлеченные обобщения. Евреинов хочет добиться «в воплощении на сцене не просто «действующих лиц», а тех непосредственных впечатлений, которые они оставляют на нашей душе, другими словами,— эмоций, возбуждаемых проникновенным восприятием того или другого драматического образа…»*****.

Если вы возьмете еще «левее» от экспрессионизма, то придете к крайнему решению, в котором всякая связь с изобразительной реальностью будет разорвана. Произойдет разрыв бытового

* Н. Евреинов, Pro scena sua, Спб., «Прометей», 1913, стр. 152. ** Там же, стр. 27. *** Там же, стр. 151. **** Там же. ***** Там же, стр. 28.

облика в угоду предельной наглядности внутреннего эмоцио­нального взрыва переживаний. Нагляднее всего это проявилось в живописи: если у человека тяжелая уверенная походка — от него в картине остались только две ноги и два плеча. И если женщина — мечущаяся особа, то рисуют не ее тело, а три каких-то извива, как три следа, пересекающие вертикали ног. Еще шаг — и солдат обратился в систему фронтальных линий, а от женщины осталась схема диагоналей.

То есть изобразительная сторона слилась с структурной схе­мой, намеченной вначале как формула соотношений. Мускулы втянулись в кости. Перед нами скелет, отстукивающий ксилофо­ном косточек. Полнота всестороннего проявления жизни превра­тилась в абстрагированную конструкцию беспредметничества. Так можно говорить о драматичности полотен Леже39. В них человеческая драма, доведенная до схем моторных взаимопроника­ний плоскостей и линий, выражается в конфликте красочных пятен, изрезанных рисунком.

Но вот скелет начинает лихорадочно обрастать тканями.

Блеснув здоровой полнокровностью живого тела, с четкой членен-