СОДЕРЖАНИЕ

МИХАИЛ РОММ ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО ОБ УЧИТЕЛЕ 3

РЕЖИССУРА. ИСКУССТВО МИЗАНСЦЕНЫ. 7

A priori 7

В четвертом томе «Избранных произведений» публикуется фундаментальный труд С. М. Эйзенштейна «Искусство мизансцены» — первая часть задуманного им в 1933 году трехтомного учебника режиссерского мастерства. Эйзенштейн работал над «Режиссурой» около пятнадцати лет, до последних месяцев жизни,— писал новые разделы, возвращался к старому тексту, пополняя его теоретическими и историографическими экскурсами,— но так и не закончил изложения своей «системы». Однако даже в незавершенном виде «Режиссура» представляет собой явление незаурядное и занимает особо важное место в наследии СМ. Эйзенштейна.

Читатель этого тома получит представление о существеннейшей стороне деятельности Эйзенштейна — его педагогике. Он познакомится с основами «системы», практически преломившей многие открытия Эйзенштейна-теоретика и в свою очередь послужившей источником для его новых концепций и гипотез.

Хотя «Режиссура» является вполне самостоятельным трудом, она тесней­шим образом связана с исследованиями, опубликованными в предыдущих томах. После знакомства с ней читатель, внимательно изучающий наследие крупнейшего кинорежиссера, сможет еще глубже понять идеи ранних манифестов и смысл зрелых работ мастера. Однако значение этого тома выходит далеко за рамки теории и истории кино. Творчески полемизируя в своем учебнике с «системами» К. С. Станиславского и Вс. Э. .Мейерхольда, Эйзенштейн не отрицает их опыта, но стремится найти путь, синтезирующий учения своих великих современников. Это делает его «Режиссуру» особенно актуальной в наши дни, когда советский театр и кинематограф заново переосмысливают лучшие традиции своего искусства двадцатых и тридцатых годов.

Все это продиктовало необходимость включить неоконченную автором «Режиссуру» в состав «Избранных произведений». Публикация потребовала обработки стенографических и рукописных материалов тома. Прежде всего составителям пришлось пойти на сокращения текста, в основном за счет вставок без точного «адреса» и некоторых отступлений, уводивших порой да­леко от существа рассматриваемой проблемы. Это позволило сделать изложе­ние более стройным и ясным, что, несомненно, поможет читателю следить за логикой постановочных решений и построений.

Кроме того, редколлегия сочла обязательной научно-текстологическую обработку некоторых мест оригинала, которые автор сам не успел отшлифовать. При обработке такого рода тщательно сохранялись особенности стилистики и терминологии С. М. Эйзенштейна. Однако в этом плане «Режиссура», в отличие от остальных томов настоящего издания, не претендует на каноничность текста.

Общая композиция «Искусства мизансцены» сохранена в том виде, и каком сложил ее автор: одиннадцать глав разработки этюда «Возвращение солдата с фронта» в мелодраматическом, патетическом и комическом вариантах и четыре раздела, непосредственно связанные с ними проблематикой и временем написания (1934 год). В дополнение к ним в настоящем издании публикуются три работы 1946—1948 годов, объединенные в «Приложения».

В «Приложения» вошло исследование «Очередная лекция», написанное Эйзенштейном по стенограмме занятий на режиссерском факультете ВГИКа 25 декабря 1946 года. В сокращенном и обработанном виде оно неоднократно публиковалось под названием «Вопросы композиции» (см. сб. «Вопросы кинодраматургии», вып. I, 1954; «Избранные статьи» С. М. Эйзенштейна, 1956; кн.: В. Нижний, На уроках режиссуры С. Эйзенштейна, 1958). В настоящем издании восстановлены все сокращенные ранее фрагменты и частично снята правка предыдущих публикаций. В «Очередной лекции» Эйзенштейн на новом материале рассматривает одну из основных тем своего учебника — закономерности композиции произведения и связи сюжета с постановочным решением.

Кроме того, в «Приложения» включен этюд-импровизация «Планировка» (1946) — яркая иллюстрация творческого процесса, рассмотрение которого также относится к главным проблемам «Режиссуры».

Наконец, читатель сможет ознакомиться здесь с первой главой исследования «К вопросу мизансцены» (1948), прямо продолжающего учебник 1934 года.

В расшифровке рукописи «Искусства мизансцены» приняла участие В. А. Мильман, в литературной обработке текста — О. Д. Айзенштат.

Схемы по рукописным эскизам С. М. Эйзенштейна выполнены Р. И. Маланичевым. Проверка внутритекстовых иллюстраций и подбор «типажей» из фильма «Октябрь» произведены И. П. Хабаровым. Остальные иллюстрации предоставлены П. М. Аташевой.

Именной указатель составлен Ю. А. Красовским.

Михаил ромм вступительное слово об учителе

Лекции Эйзенштейна во ВГИКе представляли собой совершенно непов­торимое и невиданное явление. Год за годом выстраивал Эйзенштейн в своих лекциях это здание,— его труд обогатит теперь не только советскую, но и мировую литературу, посвященную проблеме режиссуры.

Он читал режиссуру и в годы крупнейших творческих побед, и в годы самых тяжелых из постигших его несчастий и неудач. Педагогика была для него органической потребностью и составляла существенную часть его твор­ческого самовыражения и его научного труда.

В своем знаменитом чертеже

Эйзенштейн изобразил, какие части здания теории режиссуры он успел осмыслить и выразить, какие ему еще оставалось додумать, дописать или дочитать в своих лекциях. Генеральный теоретиче­ский труд его жизни не был завершен; лекции записаны далеко не все, а те, .что были записаны, далеко не всегда отредактированы. Некоторые же, по-видимому, утеряны или не разысканы. Однако часть из них Эйзенштейн сложил в первый том «Режиссуры».

Расшифровка и редактирование материалов этого тома потребовали дол­гого кропотливого труда. То, что они сейчас появляются на свет, надо рас­сматривать как большой подарок всем, кто любит наше искусство.

Для того чтобы понять атмосферу, в какой читалась основная часть лек­ций, собранных в данном томе, следует вспомнить 1933—1934 годы. Это были годы, когда звуковое кино в нашей стране (с некоторым опозданием по сравнению с кинематографическими странами Запада) окончательно вытесни­ло кинематограф немой.

Величайшие мастера советской немой кинематографии, создавшие славу ее в двадцатые годы, оказались перед нелегкой задачей перестройки своего режиссерского метода. В стране происходила невиданная по размаху соци­альная перестройка, которая тоже требовала от мастеров кинематографии переосмысления своего творческого пути.

Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, составлявшие авангард нашей кине­матографии, полководцы ее немого периода, переживали нелегкие годы. В особенности трудно пришлось Сергею Михайловичу. За два года до этого он вернулся из долгой зарубежной поездки, вернулся, снявши почти весь ма­териал для картины «Да здравствует Мексика!» — и был лишен возможно­сти смонтировать и выпустить на экран эту картину. Он находился в резком конфликте с тогдашним руководством кинематографии, его рабочие проекты не осуществлялись.

Этот период закончился через год работой над «Бежиным лугом» — рабо­той, которая привела Эйзенштейна к одной из самых тяжелых в его жизни катастроф.

Именно в эти годы, такие сложные для его режиссерского творчества, с особенной силой развернулась теоретическая и педагогическая деятельность Эйзенштейна, в которой находил выход его мощный темперамент мыслителя. Лекции поражают исключительной страстью размышления, размахом фан­тазии, невиданным богатством привлекаемого материала, необыкновенным своеобразием поисков. Читая их, ясно чувствуешь беспрерывную напряжен­ную работу режиссерского аппарата, который вынужденно бездействовал в эти годы.

Вместе с тем в этих лекциях ясно виден общий ход эйзенштейновской логики в его особенном понимании задач режиссуры.

Эйзенштейн пришел в кинематограф из театра. Его собственная биография послужила ключом, который он приложил к пониманию кинематографической режиссуры вообще. Он изобрел и ввел в систему термин «мизанкадр». Уже в этом термине, ясном и точном, а для своего времени к тому же и дерзком, мы чувствуем, что он рассматривает кинематограф как продолжение театра, как его развитие. Мизанкадр есть следующий шаг, более высокий и более слож­ный по отношению к мизансцене,— перевод действия в систему кадров, в мон­таж. «Начнем с мизансцены как с простейшего,— как бы говорит Эйзен­штейн,— а затем перейдем к мизанкадру, к более сложному и совершенному выражению действия».

Разработка мизансцен простейшего отрывка заняла тридцать три печат­ных листа основной части этого тома. День за днем исследует Эйзенштейн этот простейший отрывок—исследует его мизансценировочные возможности, не доходя до кадра. Он ведет своих слушателей через театр к кинематографу, который они узнают, когда вырастут еще на год.

(Методика эта, заложенная Эйзенштейном в ВГИКе, сохранилась и по сей день. Все программы ВГИКа, создававшиеся на протяжении десятилетий, строятся именно по этому методу. Мы ведем студентов через мизансцену, через театральную площадку к постепенному усложнению задач и выводим их к начаткам кинематографа.)

Вместе с учениками Эйзенштейн анализирует все возможности, которые предоставляет простейшее событие для выразительного действия на подмо­стках. Каждый шаг, каждое движение, каждый микроскопический элемент психологии, человеческих отношений строго и последовательно выверяются с точки зрения осмысленности, силы и драматической выразительности действия.

В понимании Эйзенштейна ритм означал смысловое решение в первую оче­редь. Он не признавал ритма вообще — вне коренного смысла. Предлагая на­метить ритм сцены, он требовал определить ее наивысший смысловой пункт и, отправляясь от него, решить все подчиненные части действия, то есть решить ритмическую форму. Это нечто прямо противоположное формализму, в кото­ром часто обвиняли Эйзенштейна. Наоборот, это высшая степень осмыслен­ного и глубоко чувственного искусства.

То, что эти лекции относятся к фундаменту режиссерского здания, к ми­зансцене, для нас особенно интересно, потому что дальнейшие надстройки над этим фундаментом, надстройки чисто кинематографического осмысления, представили вскорости для Эйзенштейна немалые трудности: стройная мон­тажная система немого кинематографа, как я уже сказал выше, переживала в начале тридцатых годов значительную ломку.

Заговоривший актер оказался новым и чревычайно сложным элементом для мастеров немой режиссуры. Заговоривший актер внес сразу же понятие реального течения времени, непрерывности актерского действия, то есть внес элементы, в борьбе с которыми утверждалось искусство Эйзенштейна немого периода.

В работе над дальнейшими своими картинами через много лет он нашел блестящую методику соединения всех компонентов звукового кинематографа в сложнейшей полифонии второй серии «Ивана Грозного».

В первой половине тридцатых годов Эйзенштейн только предвидел эту полифонию, теоретически осмысливал ее и только готовился к практическому ее воплощению.

В это время наш кинематограф создал уже первые образцы звуковых картин. «Одна» Козинцева и Трауберга — это превосходная, но, по существу, немая озвученная картина. «Окраина» Барнета — картина с элементами зву­кового кинематографа, но всей своей системой опиравшаяся на методику кинематографа немого. Из крупных картин к этому времени появились еще «Златые горы» Юткевича и «Встречный» Эрмлера, Юткевича и Арнштама. При всем значении этих картин для своего времени они еще только прокладывали пути будущего звукового киноискусства. Еще не появились такие картины, как «Чапаев», «Юность Максима» и другие фильмы блестящей плеяды второй половины тридцатых годов.

Но лекции Эйзенштейна не затрагивают этих процессов ломки привычных кинематографических представлений. Они относятся к той глубокой, фунда­ментальной основе режиссерского мастерства, которая неизменно является опорой для режиссуры любого рода.

Мне думается, что эти лекции с пользой прочитают и работники театра, не только кинематографа.

Поражает богатство эйзенштейновской режиссерской фантазии, его умение выжимать каждый проход, каждое движение актера, каждую ситуа­цию до конца, до края, выжимать, так сказать, досуха. Поражают настой­чивость и терпение, с которыми он заставляет учеников вдумываться в каждую секунду театрального действия, искать в ней логику поведения, наибольшую эффективность, точность мышления, тонкость чувства. Ученик Эйзенштейна должен ясно видеть, отчетливо слышать, иметь в запасе десятки возможных решений любой сцены, любого куска.

Даже самая совершенная стенографическая запись не может передать атмосферу лекций Сергея Михайловича, ибо каждая из этих лекций была великолепным представлением, своего рода театральным действом. Театраль­ным действом было не то, что показывалось на площадке, театральным дей­ством была сама манера Эйзенштейна вести лекцию, его манера спора с учени­ками, беспрерывных провокаций, его умение дразнить, подстрекать, вытяги­вать из слушателя мысль, зажигать его темпераментом, заставлять его вол­новаться.

Вместе с тем эти лекции, которые были, как я говорю, театральным дей­ством, являлись острой интеллектуальной игрой; я бы сказал даже, в какой-то мере азартной игрой — игрой учителя и учеников. Выигрышем в этой игре была похвала Сергея Михайловича.

Эйзенштейн тщательнейшим образом готовился к своим лекциям. Слуша­телям иногда казалось, что он импровизирует: мгновенно возражая, предла­гая иные решения, оспаривая одно, соглашаясь с другим, он тут же на доске или в показе, на ходу, сочинял, казалось бы, легко возникавшие варианты. На самом деле эти варианты были тщательно продуманы, большинство решений было уже ранее намечено, а иногда даже зарисовано. Он готовился к лек­ции как к своего рода сражению, ибо каждая лекция была для Эйзенштейна проверкой самого себя. Делая вместе с учениками следующий шаг в осмыс­лении предложенной задачи, Эйзенштейн сам проверял себя, анализировал все возможности, которые предоставляла данная ситуация. Это было его личное упражнение. Уча, он учился, экзаменуя, он экзаменовался, отвергая решения учеников, он многократно проверял свои решения, он искал пути для себя.

Он заставлял учеников беспрерывно упражнять эстетический темпера­мент. Его лекции были исследованием метода, который, как он сам считал, мог быть приложен к любой практике и в любом случае.

Будучи эрудитом, опираясь в своей собственной работе на поистине огромный багаж накопленного материала, он подхлестывал, подталкивал студентов, развивая в них жадность ко всем отраслям знания, ко всем видам искусства, ко всем жизненным явлениям, к истории человеческого общества, к истории материальной культуры, к политике, к общественной жизни, к науке, к быту, к людям. Он стремился привить студентам умение привлекать самый, казалось бы, невероятный материал для практических выводов, для неожиданных ассоциаций.

В конце тома приводится список имен, которые упоминает Эйзенштейн,— имен художников, скульпторов, ученых, философов, мыслителей, политиче­ских деятелей и т. д. и т. д. Прочитав его, я пришел к полезным для себя и не всегда утешительным выводам.

Для того чтобы понимать Эйзенштейна, студент должен был беспрерывно учиться, иначе он безнадежно отрывался от своего учителя и терял с ним духовную связь.

Вместе с тем была в лекциях Эйзенштейна и страсть к потрясению умов и умный расчет на успех у своей аудитории. Но я полагаю, что учитель, ко­торого не волнует, не заботит успех у своих студентов,— это плохой учитель, это мертвый учитель.

К сожалению, силы учителя и тех, кто его слушал в 1933—1934 годах, были чересчур неравны. Эйзенштейн требовал от учеников того времени слиш­ком многого.

Он был титаном мысли. Таким мыслительным аппаратом, каким обладал Эйзенштейн, не обладает никто из нас. Эйзенштейн был фигурой неповтори­мой.

Предлагая ученикам такое богатое оснащение режиссерской мысли, такую железную логику, такой стремительный бег фантазии, такую глубину пахоты, такое грандиозное количество ассоциативного материала, который привлекался для осмысления явлений, Эйзенштейн невольно призывал их к сложным мыслительным постройкам при подходе к явлениям жизни и искус­ства, которые режиссер часто должен решать почти наивно, решать внутрен­ним зрением, далеко не всегда прибегая к логическому аппарату. Сложен ведь не только вход в мысль, сложен и выход из нее на практику.

То, что было под силу Эйзенштейну, иногда оказывалось не под силу тем, кто пытался применить его уроки на съемочной площадке. Я говорю о том составе, которому читалась основная часть лекций этого тома. Эйзенштейн хотел говорить не только со своими студентами, он говорил с несравненно более широкой аудиторией.

Эйзенштейн умер, не успев закончить огромный труд своей жизни. Лекции его, так же как картины его, представляют собой ценность всечеловеческого порядка.

Этот том нужен нам и будет нужен всем дальнейшим поколениям театраль­ных и кинематографических работников, ибо он предлагает великолепно выкованное оружие тем, кто сумеет им воспользоваться.

РЕЖИССУРА. ИСКУССТВО МИЗАНСЦЕНЫ.

A priori

Мне неоднократно приходилось делать пост-анализ собственных работ. Начал я с чужих. В частности анализ с точки зрения «постановочных» методов построений Золя занимал меня и мою мастерскую в течение всей зимы 1928/29 года

В аналитической работе я отнюдь не одинок, может быть, и не ахти как оригинален. Оригинальна здесь область приложения анализа. Если все вопросы, связанные с композицией, до тончайшей степени изучены в музыке, в громадной степени в литературе и живописи, то в деле режиссерской композиции на театре работ почти нет. А по кинорежиссуре и подавно. Я имею в виду именно непосредственно композиционную, шире — композиторскую работу режиссера над созданием своего произведения. Обычно анализ его работы ограничивается тем объемом, который отвечал бы разбору… либретто на случай «программной музыки».

В преодолении подобного подхода, в попытке установить закономерность композиции в некоторых разделах режиссуры, обобщить и обосновать кое-что из них и состоит моя задача. В этом плане она — пионерская. В этом плане в ней, конечно, есть по­грешности. И не об этом здесь сейчас разговор.

Разговор о другом. Каких бы аналитических работ ни касалось дело, у читателя и слушателя неизбежно возникает вопрос.

Возникает он тогда, когда анализом удается установить закономерности и «плановость» взаимоотношений целого и каждой части и детали, всех элементов между собой и сочетаний каждого из них со всеми.

В серьезных произведениях оно неизбежно имеет место. Это один из тех признаков, которые отличают природу подлинных вещей от вещей преходящих и ненастоящих.

Вопрос этот всегда касается одного: неужели это все так пред­взято и заранее высчитано, выдумано, исчислено? Неужели данный писатель, художник, драматург не только сознательно делал все это во время работы, но и больше того: неужели он заранее так и предвидел и, раз предвидев,— «умышленно», шаг за шагом вы­слеживал соответствие каждого своего шага с «предвзятой» формулой?

Я думаю, трудно по данному вопросу найти более отчетливый теоретический ответ, чем тот, что дан Марксом в связи с анало­гичным вопросом по поводу анализа закономерности внутри историко-социальных явлений.

Замените «исследование» на «изыскание» (истинное исследование есть творчески созидательный акт, обернутый вспять) — и цитата целиком работает на нас.

«…Исследование должно детально освоиться с материалом, проанализировать различные формы его развития, проследить их внутреннюю связь. Лишь после того, как эта работа закончена, может быть надлежащим образом изображено действительное движение. Раз это удалось, и жизнь материала получила свое идеальное отражение, то на первое время может показаться, что перед нами априорная конструкция»

note 4

.

Это звучит ясно, убедительно, исчерпывающе. Вполне наглядно для тех, кому неоднократно приходилось через хаос первых замыс­лов и эскизов приходить к полной закономерности формы и закономерности построения в готовом произведении. Но это же звучит отвлеченно, абстрактно и физически неощутимо для тех, кто делает первые шаги по этому пути и кому никак не предста­вить себе, где общность, а где несхожесть первой попытки твор­чества и завершенного мастерства.

Единство случайности и закономерности — даже теоретически-отвлеченно не так легко осваиваемое понятие.

И для начинающего есть, конечно, только один путь для усвое­ния этого. Надо, как говорится, «взять его за руку» и однажды провести по непредвзятому, полному и всестороннему процессу того, как это в действительности происходит.

И тут возникает метод, который я назвал «режиссерским прак­тикумом» и который в течение ряда лет по всем разделам дисцип­лины режиссуры я проводил в ГИКе. Состоит он в следующем.

Беря строчки задания, мы со студентами коллективно-дискус­сионно проходим весь путь

от формулировки

строчки до воплощения ее в полный объем

живой формы

сценического события (сцени­ческого или экранного). И, понятно,— поэтапно. Пространственно. Игрово. Монтажно.

Кадрово-композиционно. В зависимости от задач того раздела, которым мы в данный момент заняты.

Когда малые примеры делаются на высоком градусе — если не качества, то художественной ответственности (во всяком случае),— выполнение их не может не нести в природе своей тех же черт общих закономерностей, которые характерны для больших законченных произведений.

И, конечно, первые из них — строгость композиционной за­кономерности, композиционное единство всех частей внутри себя.

Процесс этот — самовозникновение результатов внутри про­цесса отбора, моменты ощущения возникновения композиционных закономерностей и пр.— мы закрепляем стенограммой.

И книга эта представляет собой обработку подобного курса лекций

,

прочитанного в ГИКе в учебный 1933/34 год.

В ней по возможности всюду сохранена форма того «сократического» метода

note 5

, которым велись занятия. Сохранены вопросы. Возражения. Обработка же коснулась главным образом попутных отступлений и обобщений, во многом слишком пространных для нелекционной подачи, потому что, когда дело касается книги, они требуют достаточной деталировки и привлечения дополнитель­ных материалов.

Таким образом, эта книга является одновременно и картиной того, как слагаются в действительности вещи, и анализом само-возникающих закономерностей искусства, кажущихся предвзяты­ми предначертаниями «божественного духа».