Описание подготовительных учебных заданий художника–монументалиста

Каталог изображений художника (см. образец Каталога изображений в конце книги).

Обязательным условием прохождения курса Иконографии можно считать создание картотеки изображений, куда должны входить следующие основные и вспомогательные разделы:

Основные.

I. Росписи храма.

1) Алтарь (перечень различных вариантов изображений «Причащения Апостолов», «Небесной Литургии», «Службы святых отцев», «Видения Петра Александрийского», «Не рыдай Мене, Мати» и др. с указанием источников литературы).

2) Нартекс–притвор (малая и большая эсхатология, декоративно–риторические композиции).¹

3) Издания, содержащие полные сведения о системе росписей (схемы с описаниями, подробные прорисовки настенной живописи).

II. Циклы.

1) Праздники.

2) Страсти Господни.

3) Чудеса и деяния Христа и апостолов.

4) Притчи Спасителя.

5) Ветхозаветные сюжеты.

6) Жития святых.

Вспомогательные.

1) Костюм.

2) Орнамент.

3) Шрифт.

4) Иконописные подлинники и Ерминии.

(А) Картотека изображений художника должна содержать описание блока изданий с большим количеством качественных (цветных) репродукций. Каждой книге отводится отдельная карточка, где кроме выходных данных (название, место и год издания) указывается, в чем состоит достоинство данной книги, с точки зрения изобразительного материала.² Подбор такого библиографического блока является начальным этапом составления каталога изображений.

(Б) Формировать дальнейшую картотеку предполагается, начиная с костюма, орнамента, праздничного и житийного циклов. Художник, работая в библиотеке, отбирает нужные изображения и делает схематическую зарисовку на карточке, которая называется, например, «Византийский женский костюм». Рядом с изображением обязательно необходимо указать страницу или номер иллюстрации издания. Если издание уже входит в начальный блок каталога (этап (А)), то ссылка на него в картотеке изображений дается в сокращенном виде. Один из возможных видов таких сокращений – указать фамилию автора и год издания: например, «Айналов, 1895: 15, рис. 2». (Следует понимать: Айналов Д.В. Мозаики IV и V веков. Исследование в области иконографии и стиля древнехристианского искусства. СПб., 1895. Шифр библиотеки Академии художеств: D 9462. Рис. 2 на стр. 15).

Изображения двунадесятых праздников не являются редким иконографическим материалом, поэтому составить их каталог, выбирая наиболее удачные с точки зрения художника образцы, не представляет труда. Поскольку здесь подразумеваются традиционные композиции, делать их зарисовки не обязательно, но необходимо добавить краткий иконографический комментарий. Например: «Введение во храм Пресвятой Богородицы. Крупное цветное изображение. Развернутая иконографическая версия с шествием дев. (Для длинной стены). Красивые костюмы». Или: «Компактная версия “Преображения” для ниши»; «“Рождество Христово”, композиция сильно вытянута по вертикали. Вариант с сидящей Богоматерью. Выразительно сделаны “горки”» и т. д.

Картотека по житиям святых – задача более сложная. Здесь необходимо выявить иконы с житийными клеймами и репродукции миниатюр. Важны не столько зарисовки, сколько схемы с указанием последовательности сцен жития на иконе или просто перечень избранных эпизодов, нужных для оформления того или иного архитектурного пространства.

На данном этапе можно также собирать материал по другим циклам. Несколько сложнее для современных студентов работать с иконографией Ветхого Завета, поэтому каталог библейских изображений можно создавать не сразу, но формировать его постепенно, по мере накопления опыта и знаний и по мере надобности.

(В) Больше времени и целенаправленных усилий нужно для подбора материала по росписям отдельных частей храма и освоения шрифтов. (В последнем случае предполагается хотя бы начальные знания о церковно–славянском языке: знание старинной лексики и букв, не встречающихся в современном языке; умение правильно раскрывать титла, читать буквенную цифирь).

Необходимо обратить особое внимание на надписи в свитках у святых. Причем желательно переписать на карточку надпись в том начертании, в котором она дана на иконе, так как в доступных изданиях Ерминий (книг с указаниями для иконописцев и, в частности, – монументалистов) надписи, например, в свитках святителей из алтарной апсиды даются в русской графике. См.: «Ерминия или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом. 17011755 гг. Порфирия, епископа Чигиинского». М., 1993.

Образцы надписей, орнаментов, вязи XVII в. встречаются как в монументальной живописи и миниатюре, так и в образцах древнерусского шитья (пелены, воздухи) и церковной утвари.

Особым разделом каталога может быть Эсхатология (изображения Страшного суда и Апокалипсиса). Этот раздел примыкает к рубрике «Нартекс» и предполагает знание достаточно обширного изобразительного материала.

Метод библиографических описаний должен сочетаться с параллельным формированием личного (электронного) иконографического подлинника, состоящего из фотографий, систематизированных в соответствии с предложенной системой.

Краткие сведения, необходимые для составления упрощенной программы росписи небогослужебного помещения (воскресная школа, трапезная).

Трапезная. Указания греческой Ерминии³ касаются сюжетов наиболее сложных, с точки зрения иконографии: Апокалипсис, «Суетная жизнь мира сего», «Житие истинного монаха» и т.д. Однако среди предлагаемого материала легко заметить тенденцию использовать для росписи именно циклы изображений: притчи Спасителя, жития и др. Итак, одним из самых распространенных способов украшения трапезной (помещения с продолговатым планом) являются жития святых.⁴ Так, например, средний неф трапезной Лавры Св. Афанасия на Афоне украшал менологий за сентябрь и октябрь (жития и страдания святых за период первых месяцев церковного года) – боковые стены. Здесь же (выше ярусом) можно видеть Акафист Богоматери и сцены жития Иоанна Предтечи. В апсиде над игуменским местом, согласно канону,  «Тайная вечеря».⁵

Традиция изображать Тайную Вечерю в трапезной существовала и в католических странах. Например, знаменитая «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи помещалась на одной из торцовых стен трапезной доминиканского монастыря Санта Мария делла Грацие. На противоположной стене находилось «Распятие» Донато да Монторфано.⁶ Обе фрески трапезной Санта Мария делле Грацие принадлежат к изображениям Страстным. Традиция помещать в трапезной цикл Страстей Господних (или некоторых композиций из этого цикла) была распространена не только на Западе, но и на православном Востоке. Так, трапезная Пантелеймоновского монастыря на Афоне (1890 г.), расписанная в 1897 г., на боковых стенах имеет изображения Страданий Спасителя; на потолке: Деисус, Этимасию, образ Богородицы, покровительствующей Афону. На торцовых стенах: «Тайная вечеря» и Богоматерь с предстоящими.⁷

Сюжетный набор живописи трапезных иногда перекликается с сюжетами папертей. Так, например, в Бачковском монастыре в Болгарии трапезная (1601 г.) была расписана образами античных философов, пророчествовавших о боговоплощении, акафистными композициями и изображениями Вселенских соборов.⁸

Трапезная (рекреация, класс) – это, как правило, прямоугольное, вытянутое в плане помещение с неравнозначными, с точки зрения возможной смысловой нагрузки, участками стен.

Длинные стены с минимальным количеством проемов могут быть предназначены для житийного (акафистного, праздничного) циклов (иерархическая зона II).

Развертка стен трапезной.

Простенки могут быть заполнены орнаментом, образами святых (в медальонах); различными богородичными иконами (в декоративных обрамлениях); изображениями Небесных сил; видами монастырей, св. мест и другими дополняющими декоративную программу изображениями (иерархическая зона III). Торцовые (короткие) стены, центральные части продольных стен, пространство над входами позволяют расположить доминантные сюжеты, не обязательно связанные с житием или другими многосюжетными циклами (иерархическая зона I).

В случае наличия помещения с квадратным, центрическим, пятиугольным планом (в последнем случае, один из углов срезан косой стеной), распределение доминант и иерархических зон будет иным. Здесь, однако, не будут рассмотрены эти случаи, так как в центре нашего внимания оказываются стандартные и упрощенные решения.

Основные этапы составления программы небогослужебного помещения.

Выявление сопутствующих сюжетов и образов. А) Святые; Б) Праздники; В) Уподобления.
Тип програм– мы Житие	Акафист Богородице. Общая Богородичная программа.	Праздничный цикл. (Один доминирующий праздник).	Прославление Церкви.
А) Круг священных лиц, близких святому по календарной памяти или тексту его жития.	А) Святые, связанные с Богородицей, например: св. гимнографы Иосиф, Феофан Начертан–ный, Иоанн Дамаскин, Косма Маюмский, Роман Сладкопевец и др.	А) Святые, связанные с некоторыми праздниками. Троица: Сергий Радонежский, Андрей Рублев, Александр Свирский, Праведный Авраам. Пасха: Серафим Саровский и т.д.	А) Святые учители Церкви: Апостолы, отцы семи Вселенских соборов. Защитники и устроители Церкви: св. равноапостольн. императоры и цари.
Б) Праздники, близкие календарной памяти святого.	Б) В Акафисте особенно выделены праздники, связанные с Боговоплощением: Благовещение, Рождество, Сретение.	Б) Праздники, связанные с доминирующим праздничным событием, которому посвящена роспись.	Б) Пятидесятница – день Рождения Церкви.
В) Ветхо– или Новозаветн. лица, которым уподоблен святой в богослужебн. текстах (стихиры, канон).	В) Ветхозаветные пророчества о Богоматери («стамна и жезл, скрижаль и трапеза»).9	В) Содержание паремийных чтений доминирующего в росписи праздника. Рождество  Шестоднев; Вел. Суббота  видение Иезекииля о воскресших костях и т.д.	В) Циклы изображений с обще–экклесиологич. Содержанием: семь Вселенских соборов, семь Таинств, композиц. «Премудрость созда Себе дом» и др.

2. Выявление главной идеи10 росписи. (Предложение некоторых возможных идей).
Тип програм– мы Житие	Акафист Богородице. Общая Богородичная программа.	Праздничный цикл. (Один доминирующий праздник).	Прославление Церкви.
А) Святитель: как учитель Церкви; победитель еретиков; свидетель Божествен. Откровений Б) Благовер–ный князь: как защитник Церкви, государства (изобр. сражений); основатель града (монаст.). питатель нуждающ.	А) Тема Боговоплощения (сюжеты детства Христа); Б) Прославление Богоматери (гимнографическ. композиции: «Похвала Богоматери», «О Тебе радуется» и др.). В) Богородица как Ходатаица за человеческий род. Г) Божия Матерь – Помощница в учениии. Д) «Честнейшая херувим и славнейшая серафим».	А) Главная идея доминирующего праздника.	А) Церковь в свете искупительной Жертвы Спасителя. Б) Единение древнерусского Государства и Церкви. В) Дом Божественной Премудрости. Г) Церковь в лице ее святых (священная иерархия небесных чинов) и т. д.
4. Распределение изображений в интерьере.
5. Поиск иконографии.11

План ответа студента при защите учебного задания по росписи небогослужебного помещения.

1. Характеристика помещения;

2. Требования заказчика;

3. Общее содержание цикла и его главная идея;

4. Причины и закономерности объединения сюжетов и образов в группы (разбор конкретных примеров)

• единство символики,

• взаимосвязь между образом и прообразом,

• историческая (хронологическая, календарная) связь,

• композиционная синонимия разных сюжетов (ритмическое, визуальное сходство).

5. Описание источников иконографии.

Работа с литературой. Источниками житийных сведений о святых могут быть не только современные сборники, такие как, например, «Избранные жития русских святых ХXV вв.» (М., 1992) или «Избранные жития святых IIIIX вв.» (М., 1992), но также древние Патерики,¹² которые могут быть источником целого цикла изображений, посвященных не одному святому, а нескольким преподобным, например, из «Луга Духовного» Иоанна Мосха. В отдельных случаях, могут быть полезны издания древних апокрифов, такие как «Апокрифические деяния апостолов» (III.Мещерская 1997) или «Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях» (III.Порфирьев, 1890). Прекрасным источником житий являются многотомные издания «Памятники Литературы Древней Руси»¹³ и «Жития Святых» Димитрия Ростовского. Последнее факсимильное издание является сокращенным пересказом знаменитых Миней Четий митрополита Макария, которые переиздавались до революции ¹⁴ и были любимым чтением в средневековой Руси, также как и славянский Пролог.¹⁵ Изучение агиографического материала по традиционным для православной России книгам целесообразно потому, что для составления программы росписей необходимо знать не только факты собственно жития, но выявить сопутствующие сюжеты церковного календаря, имеющие отношение к дню памяти святого.¹⁶

Следует также отметить, что богослужебные книги являются главным источником для любой храмовой декоративной программы, поскольку богослужебные тексты превосходят любые тематические пересказы своей глубиной и содержательностью. Для знакомства с текстами богослужений можно использовать краткие издания, такие, например, как «Православный богослужебный сборник» (СПб., 1991), Требники, Триоди, Минеи служебные.

Поиски иконографического материала на первой стадии работы могут быть начаты с иконописных подлинников и, в частности,  лицевых Святцев.¹⁷

Условный образец (1). Программа росписи трапезной с житием митрополита Макария

Факты жития и выявление сопутствующих сюжетов и образов¹⁸. Новгородская кафедра. Украшение Софийского собора. Почитание святителем иконы «София – Премудрость Божия». Почитание святителем св. Николая Мирликийского: митрополит Макарий пишет иконы св. Николая. В Даниловом монастыре в Москве митрополитом освящается храм в честь Семи Вселенских Соборов. 1551 год – Стоглавый собор: канонизация новых святых. Великие Минеи Четьи митрополита Макария. 1554 год – дело дьяка Висковатого (вопросы иконопочитания). «Троица» Андрея Рублева как образец изображения для иконописцев. Митрополит Макарий – друг Александра Свирского, который сподобился видения Св. Троицы. Преставился святитель Макарий 31 декабря, в день памяти пророка Давида и Иакова брата Божия. 1 января в день Василия Кесарийского погребен. Празднование святителю совершается 30 декабря. Канонизирован в 1988 году.

Сопутствующие сюжеты и темы. 1) Митрополит Макарий как покровитель иконописцев; 2) София–Премудрость Божия; 3) Св. Троица; 4) Вселенские соборы. Списов святых, канонизированных при митрополите Макарии в 1547 г.: Иона, митрополит всея Руси ; чудотворец Иоанн, архиепископ Новгородский; Макарий Калязинский; Пафнутий Боровский; Александр Невский; Никон Радонежский; Павел Комельский, Обнорскй; Михаил клопский; Савва Сторожевский; Зосима и Савватий Соловецкие; Дионисий Глушицкий; Александр Свирский.

Понятно, что при составлении программы росписей не обязательно используется весь сюжетный материал.

Распределение росписей в интерьере¹⁹. (Стилизация под XVII в. Ярославль–Ростов).

Развертка стен рекреации. Проемы в коридоры.

I зона. (Обозначена кругом). а. Святая Троица с Сергием Радонежским и Серафимом Саровским в медальонах. Выше – семь Таинств Церкви (иконография семи Таинств, как в ярославской фреске северного рукава храма Иоанна Предтечи в Толчкове). Надпись: «Премудрость созда Себе дом и утверди столпов седмь». b. София Премудрость Божия с предстоящими Александром Свирским и Митрополитом Макарием. с. Седьмой Вселенский собор, утвердивший иконопочитание и вспоминаемый Церковью в богослужении Торжества Православия. d. Древо дома Романовых²⁰ с надписью из 1 Псалма: “И будет яко древо насажденное при исходищих вод и лист его н отпадет” (иконография подобна ярославской фреске в северном крыльце церкви Илии Пророка). В качестве варианта здесь можно изобразить Собор канонизации русских святых 1547 г. и образы этих святых в медальонах (преимущественно епископов и князей или только святителей московских)²¹.

II зона. (Обозначена квадратом). Протяженная стена без проемов – житие святителя. Противоположная стена – шесть Вселенских соборов. (Иконографию семи Вселенских соборов см.: XVI.Данилова 1970).²²

III зона. Стены коридоров, примыкающих к помещению, могут быть заполнены полнофигурными изображениями русских святых, канонизированных в 1547 г., например, преимущественно, – преподобных.

Основные идеи росписей.

1. Прославление русской Церкви как члена Вселенской Церкви. Тема торжества Православия.

2. Св. Макарий как государственный деятель.

3. Преподобническое житие и премудрость святителя.

Богородичная программа. Условный образец (2). (Стилизация под греко–балканскую традицию)

Общие идеи росписей остаются теми же: I иерархическая зона отводится для доминантных композиций; III – для второстепенных или чисто декоративных; II может включать акафист или житие Богоматери. (За иконографический образец акафиста Богоматери можно взять росписи Дионисия (XVI.Данилова 1970). Житие Богоматери достаточно подробно представлено в мозаиках внутреннего нартекса Кахрие Джами в Констанинополе (VIII.Underwood 1966). (См. также раздел Библиографии «Богоматерь»).

Выявление сопутствующих сюжетов.²³

Главным корпусом параллельных сюжетов к житию Богоматери (первая часть акафиста – это также Ее житие) – ветхозаветные паримии Богородичных праздников. Так, например, чтение о Неопалимой купине (Исх. 3: 1–8) приходится на Благовещение, история освящения скинии Моисеовой (Исх. 40) и храма Соломона (III Кн. Цар. 8: 1–11) – на Введение во храм.²⁴ Среди других подобных текстов можно выделить чтение кн. Бытия о лествице Иакова, пророчество Иезекииля о затворенных вратах и притчу Соломона о Божественной Премудрости²⁵ (паримии Успения) и т.д.

Одним из самых доступных изданий по традиционной иконографии сюжетов Ветхого завета является книга «Лицевая Библия». Российское Библейское общество, 1995. (145 иллюстраций к книгам Ветхого и Нового завета с текстами на церковно–славянском и русском языках).

Среди святых, связанных с Богородицей, можно назвать не только тех, о которых говорится в Евангелии, но также святых, особенно чтивших Богоматерь, сподобившихся Ее помещения, прославивших Ее своими песнопениями. Это: Сергий Радонежский, Серафим Саровский, Нектарий Эгинский, Роман Сладкопевец, гимнографы Иосиф и Феофан Начертанный, Иоанн Дамаскин и Косма Маюмский. Четыре последних образа гимнографов воспроизводятся в кн.: VIII.Underwood 1966: 427–433 (илл. 224–227).

Над входом в зоне I можно расположить Успение Богородицы (а), учитывая существующую традицию украшения храмов (в основном, – греко–балканская традиция). Напротив, на короткой стене – Рождество Христово²⁶ (б) в окружении ветхозаветных композиций «Шестоднев» (в). В данном случае парность композиций Рождество–Успение объясняется антонимическим параллелизмом: рождение Христа в жизнь человеческую, ограниченную, Его снисхождение, уничижение; и «рождение» Богоматери в жизнь вечную, Ее восхождение в Небесный Иерусалим.

Сцены Шестоднева помещены вокруг изображения Рождества, так как в праздник Рождества Христова звучат ветхозаветные тексты о творении мира.²⁷ Об иконографии Шестоднева см. раздел Библиографии «Ветхий Завет».

На протяженной стене без проемов можно изобразить «Похвалу Богоматери» (г). Данный сюжет особенно характерен для Балканской живописи XVI в.²⁸ Если не выдерживать стилизацию слишком строго, можно представить здесь композицию «О Тебе Радуется» или «Что Ти принесем»²⁹.

В иерархической зоне II, обозначенной прямоугольниками, можно представить житие Богородицы в сочетании с сюжетами из Ветхого завета (два верхних яруса). Подчеркнутое деление на ярусы и высокая информативность изображений помогает приблизиться к греко–балканской стилистике 16 в.

1 Вариант сочетания Ново– и Ветхозаветных сюжетов. 1.Рождество Богматери – создание Евы; 2.Ласкание Богоматери – Грехопадение; 3.Введение во храм – изгнание из рая; 4.Благовещение – смерть Авеля; 5.Поклонение волхвов – поклонение золотому тельцу; 6.Сретение – Падение Иерихона.³⁰ Антонимическая логика объединения сюжетов, примененная в данном варианте программы росписей, встречается не только в изобразительном искусстве, но также в богослужебных текстах. Например, в тексте Тропаря, повествующем о Страданиях Спасителя: «Егда на Кресте пригвоздиша беззаконнии Господа Славы, вопияше к ним: чим вас оскорбих, … и ныне, что Мне воздаете злая за благая? За столп огненный на Кресте Мя пригвоздисте, за облак гроб Мне ископасте, за манну желчь Мне принесосте» (Тропарь 9 часа в Великую Пятницу).

2 Вариант. Аналоги с Ветхим Заветом могут быть выстроены не на основании противопоставления, но на основании взаимосвязи образа и прообраза. 1) Введение во храм – Перенесение ковчега Завета из Сиона в новый храм Соломона; 2) Благовещение – Видение купины; 3) Поклонение Волхвов – Аарон с сыновьями служат в скинии Моисеевой; 4) Сретение – Авраам встречает трех ангелов.³¹

В нижнем регистре длинной стены без проемов располагаются 6 образов гимнографов в рост: Роман, Иоанн, Косма, Иосиф, Феофан, Нектарий. (Данное пластическое решение нижнего яруса связано с греческой (балканской) традициями). По сторонам входа короткой стены – Сергий Радонежский и Серафим Саровский. В простенках между окнами: явление Богоматери Сергию и Серафиму, Игумения Горы Афонской с предстоящими Саввой и Симеоном Мироточивым – Сербскими царственными святыми.³²

Главные идеи росписи.

1. Прославление Богоматери;

2. В варианте (1). Путь пречистой Богородицы от Рождества до Успения есть соглашение Новой Евы на служение Богу и следование Его воле, в отличие от многих потомков ветхого Адама.

3. Житие Богородицы – продолжение Домостроительства Божия, открываемое в прообразах в Ветхом Завете и явно – в Новом Завете.

Роспись часовни

Все, что было сказано о живописной программе трапезной, отчасти справедливо для украшения часовни, так как часовня не является богослужебным помещением в той мере, в какой им является храм с алтарем, жертвенником и диаконником.

В часовне чаще совершаются молебны, панихиды, происходит отпевание. Если часовня посвящена памяти святого, основная масса изображений может быть связана с житием, образами подходящих по смыслу святых, чтимых Богородичных или иных икон, иногда – ветхозаветными аналогиями. Отличие касается необходимости ввести в программу праздничный цикл и четко выделить восточную стену как главную в иерархии изображений, то есть сообщить помещению храмовую логику.

Часовня Димитрия Донского.³³ Условный образец (3). Стилизация – Москва, XVI в.

Пояснения к таблице.

1. Спас Нерукотворный.

2. Успение Пресвятой Богородицы.

3. Распятие.

4. Рождество Пресвятой Богородицы.

5. Преображение.

6. «Гряде Судия Праведный». Композиция по фреске Феодосия из Благовещенского собора в Москве. 1508г.

7. Св. Сергий Радонежский благословляет Св. благоверного князя Димитрия на битву. Иконография по миниатюре из «Повести о Куликовской битве» (Лицевой летописный свод. XVI в.). Воспроизведено: XVI.Св.Димитрий, 2000: 70.

8. Св. Димитрий выступает со своим войском. Изображение типа фрески Архангельского собора в Москве 1662–1666гг. “Полководец Гедеон, преследующий врагов”.

9. Явление иконы св. Николая на Угреше князю Димитрию Донскому в 1380 г. Изображение по иконе ХХ в. из ГИМ. Воспроизведена: XVI.Св. Димитрий, 2000: 6.

10. Явление св. страстотерпцев Бориса и Глеба накануне битвы Александра Невского с рыцарями. Иконография по житию Александра Невского.

11. – 12. “Благословенно воинство Небесного Царя”. Иконография: XVI.Смирнова 1988: 175–179; XVI.Алпатов 1984: 192.

13. Чудо Димитрия Солунского. По иконе ростово–суздальской школы XVI в. с клеймами жития.

14. Св. Димитрий Солунский благословляет Нестора на поединок и мученичество за Христа. (Иконография сюжета: XIV.Радоjчиħ 1966: табл. 70).

15. Св. Димитрий Солунский забирает сына вдовицы, принявшего воинский чин, в Царство Небесное. По клейму ростово–суздальской иконы XVI в.

16. Св.Нестор побеждает царского борца Лия, убивавшего христиан. Там же.

17. Образ Богоматери Донской. Воспроизведено: XVI.Смирнова 1988: №28–29.

18, 19, 20,21 – святители Московские: Михаил, Петр, Алексий и Филипп. По иконе «Святители Московские» 1890 г. Г. Чириков. Мстера. 35х31. ГИМ.

22.Св. равноапостольный князь Владимир.

23, 24 – св. Архангелы Михаил и Гавриил в лоратных одеяниях.

25. Св. благоверный князь Александр Невский в схиме.

26. Святая благоверная преподобная Евфросиния, великая княгиня московская. Изображение на иконе XIX в. Воспроизведено: XVI.Св. Димитрий, 2000: 84.

27.Св. муч. Параскева.

28. Св. муч. Анастасия.

29. Св. преподобная Евфросиния Полоцкая.

30. Св. благоверный князь и мученик Михаил Черниговский.

31.Св. муч. Георгий.

32. Св. муч. Никита.

33. Св. мученик боярин Феодор Черниговский.

1 Восток

2 3 4 5

7 8

6 18,191720,21

9 10 11 12

22,23 24, 25 26,27,28,29 30,31,32,33

Сопутствующие сюжеты

Рождество Богородицы – день Куликовской битвы.

Святые: благоверные св. князья (покровители воинов) Александр Невский,³⁴ Борис и Глеб,³⁵ Владимир и др; св. мученики–воины: Георгий, Димитрий и др.

Главные идеи росписи.

1. Тема воинского подвига как служения царского (княжеского) и служения Небесному Царю. (Александр Невский в схиме, призвание отрока в Небесное воинство Св. Димитрием Солунским).

2. Тема преемственности подвига и благодати, тема благословения. (Видение Александра Невского; Благословение Димитрием Нестора; благословение Сергием Радонежским Димитрия Донского).

Указание парных сюжетов.

В небогослужебном помещении символическая связь между сюжетами, находящихся на противоположных стенах, не всегда так значима как символика близлежащих композиций, поскольку такие помещения зачастую лишены симметрии. Одним из важных принципов архитектурного пространства богослужебного назначения является симметрия, своеобразные символические «рифмы» изображений противолежащих поверхностей.

1. Рождество Богоматери – Успение (символическое изображение начала и конца церковного года);

2. Распятие (северная стена) – Преображение (южная стена). Данное расположение композиций обусловлено традицией. В указаниях Ерминии (Иерусалимская рукопись XVII в.) предлагается на вогнутых частях свода написать «все праздники, направо – святое Преображение, налево – святое Воскресение» (IV.Ерминия 1867: 38). Изображение «Распятия» или «Снятия со Креста» с северной стороны встречается в большом количестве памятников (например, в новгородской традиции XIII–XIV вв.: цер. Николы на Липне, 1292–1299 гг.; Успения на Волотовом поле, 1352 г.; Спаса на Ковалеве, 1380 г.).

3. «Грядет Судия Праведный» – «Благословенно воинство Небесного Царя». Первая композиция является символической заменой «Страшного суда» – традиционного изображений западной стены. Оба изображения имеют эсхатологическое значение. В иконе «Благословенно воинство» изображен сонм св. всадников, предводительствуемый Архистратигом Михаилом, среди которых можно видеть русских благоверных князей и мучеников Свв. Владимира, Бориса и Глеба, Владимира мономаха, Димитрия Донского и его небесного покровителя Димитрия Солунского. Нижний регистр всадников возглавляют Александр Невский и Георгий Победоносец. (XVI.Смирнова 1988: 175–179). Воинство устремляется в Горний Иерусалим с изображением Богоматери. На противоположной стене часовни – Христос–Всадник в царском облачении также в окружении св. воинов и ангелов. Образы Небесного Иерусалима, св. воинов, царей земных и Царя Небесного, тема заступничества Богоматери за Россию на Страшном суде – все эти темы символически сближают композиции западной и восточной стен.

4. Параскева, Анастасия – Никита, Георгий. Мученицы символизируют Св. Пятницу и Воскресение (северная сторона с Распятием). Св. воины Георгий Победоносец и Никита (южная сторона с Преображением) – тема победы.

5. Благословение Димитрия Сергием Радонежским – Благословение Нестора Димитрием Солунским. Победа Димитрия Донского – победа Димитрия Солунского.

6. Видение Александра Невского – Видение Димитрия Солунского (по сторонам окна на северной стене).

7. Св. равноапостольный князь Владимир – Александр Невский в схиме (по сторонам входа). Князь, крестивший Русь в православие – и князь сделавший особенно много для сохранения православия.

Пример современной программы росписей храма–часовни в раннехристианской стилистике

В современном православном храме опыт раннехристианского и ранневизантийского искусства может быть востребован лишь косвенно: в декоративном убранстве интерьера могут быть применены как орнаментальные мотивы, так и некоторые символические изображения, такие как изображения Гроба Господня, Райского сада, Небесного Иерусалима.

Данная архаическая стилистика уместна только для эксклюзивных интерьеров таких, как, например, маленький студенческий храм–часовня св. Луки в Санкт–Петербургской художественно–промышленной академии. Изысканная и, вместе с тем, простая орнаментальная композиция современной белофонной мозаики пола, выдержанной в позднеантичном стиле, позволяет продолжить «позднеантичную» линию и в росписях.

Программа росписи часовни св. евангелиста Луки

Формы академической церкви напоминают интерьер древнейших сооружений подобного рода. В частности, небольшие кубикулы с нишей в торцовой стене в подземных некрополях Рима известны как первые христианские храмы. Особенности интерьера часовни позволяют использовать для ее росписей элементы позднеантичной живописи, свойственные римским христианским памятникам первых веков Новой эры. Для последних было особенно характерно применение Третьего декоративного стиля в белофонной росписи. Третий декоративный стиль римской живописи отличается линейным изяществом: избегая сложных объемно–пространственных построений, отличающих Второй и Четвертый стили, художники античности создавали изысканные орнаментальные композиции из гирлянд и беседок. Орнаменты могли дополняться картинами–эмблемами реалистического характера.

Церковь св. Луки может быть разделена на несколько пространственных зон, каждая из которых предполагает особый подход к системе изображений. Алтарная зона росписи включает не только боковые стены алтаря и главный свод, но также три арочных поверхности предалтарного помещения. Предалтарная зона состоит из боковых компартиментов входов. Третья зона собственно церкви, вероятно, возникнет в процессе присоединения смежного помещения к храму. Церковь не будет расписана методом сплошного заполнения, но избирательно. Предпочтение будет отдаваться верхним участкам интерьера, в частности, аркам.

В ариант 1. Алтарная зона, наиболее близкая по характеру архитектуры интерьера раннехристианским криптам, с точки зрения стилистики может быть ориентирована на позднеантичную традицию росписей римских катакомб или на образцы ранневизантийских изображений. В первом случае доминирует орнаментальное начало. Обилие пространственных пауз придаст росписи легкость. Светлый фон подчеркнет значимость сюжетных эмблем, которые могут быть выполнены в небольшом масштабе, и будут восприниматься, как драгоценные дополнения к легким орнаментальным мотивам.

Е

Рис. 1.

сли алтарная роспись будет вдохновлена ранневизантийскими мозаиками, такими как, например, мозаики Равенны, в ней будет больше фигуративных изображений. Оба подхода одинаково приемлемы. Они могут даже сосуществовать в рамках одной живописной работы.

С

Рис.2.

одержательно росписи алтаря должны передать остановку во времени, создавая атмосферу Райского сада или Небесного Иерусалима. За основу росписи потолка (Рис. 1) взяты изображения катакомб Домитиллы III в., дополненные геральдическими композициями из других помещений римских катакомб. В центральном поле изображен Ной в ковчеге − символ Христа и Церкви. Его изображение может быть заменено образом Спаса (Рис. 2) или аллегорией Доброго Пастыря. В зените свода допустимо также изображение Креста или монограммы Спасителя − хризмы. Голуби по сторонам евхаристического сосуда с виноградной лозой обозначают души спасенных праведников в Раю. Графическая разметка свода может варьироваться, прежде всего, по масштабу. На Рис. 1 композиционная розетка дана достаточно крупно по отношению к общей поверхности потолка. Композиции могут быть гораздо более миниатюрными, так как должны хорошо восприниматься с близкого расстояния.

Б оковые участки свода, примыкающие к стенам, остаются свободными или включают орнаменты из виноградной лозы. Угловые части могут быть украшены изображением сосудов с вином и корзин с хлебами, в соответствии с раннехристианской традицией. В качестве варианта, допустимо ввести здесь же вместо виноградной лозы, сосудов и корзин угловые аллегорические полуфигуры четырех райских рек (Гисон, Фисон, Тигр и Евфрат). На Рис. 3 представлено позднеантичное изображение Утра (Сирия), как пример фигуративных аллегорий.

Б

Рис.3.

оковые стены алтаря, кроме орнаментальных мотивов могут включать сюжетные эмблемы: слева – Воскрешение Лазаря, справа – явление Христа Марии Магдалине (Рис. 4). Главные сюжеты могут сопровождаться парами второстепенных клейм, символически указывающих на главные таинства Церкви: Крещение и Причащение. На левой стене рядом с «Воскрешением Лазаря» – «Изведение воды из скалы Моисеем» и «Ной в ковчеге»³⁶ (символ Крещения). На правой стене рядом с «Явлением Христа Марии Магдалине» – «Претворение воды в вино в Кане Галилейской» и «Преумножение хлебов» (символ Евхаристии). Главные эмблемы боковых стен объединяет тема Воскресения Христова. Эта тема хорошо соответствует общей символике алтаря, уподобляемому св. Отцами Голгофе и Гробу Господню. Св. Герман пишет: «святая трапеза означает место погребения, где положен был Христос; на этой же трапезе предлежит истинный и небесный хлеб, таинственная и бескровная жертва; живожертвенная плоть и кровь Его предлагается верным в снедь и питие жизни вечной».³⁷

А рки предалтрного пространства предлагается заполнить орнаментом, вдохновленным мозаиками VI века и состоящим из цветов, плодов, птиц. Орнаментальные «гирлянды» внутренней поверхности трех предалтарных арок, переходящих одна в другую по подобию лестницы, могут включать 12 медальонов с изображением апостолов Спасителя: по два с каждой стороны. На ближайшей к престолу арке: Петр, Павел, Андрей и Иаков; на следующей: четыре Евангелиста; далее: апостолы Варфоломей, Фома, Филипп и Симон Зилот. (См. мозаики Архиепископской капеллы в Равенне VI в.).

Рис.4.

Вариант 2. Алтарная зона может быть расписана в ином стиле, более близком ранневизантийской традиции, нежели раннехристианским росписям катакомб.

На потолке с двух сторон − стены Небесного Иерусалима, изображенные либо в соответствии с иконографической традицией Рима и Равенны V–VI вв., либо в традиции церковных изображений Сирии и Палестины (Рис. 5). Центральное поле заполнено звездным фоном с крестом в центре.

Рис. 5

Боковые стены могут включать шествие святых в Небесный Иерусалим, проходящее по берегу духовного Иордана.

Три предалтарные арки посвящены теме Шестоднева. С каждой стороны их внутренней поверхности расположено по одной композиции истории Творения мира. За основу иконографии можно взять одноименные сюжеты венецианских и сицилийских мозаик XII–XIV вв.

Общая идея данного решения предполагает разграничение зон алтаря на апокалиптическую сферу Небесного Иерусалима и сферу Священной истории, где отражено ее Начало.

Вариант 3. В зените потолка алтарной зоны может быть представлена монограмма Христа как символ Творческой силы Бога Слова (Рис. 6). П о периметру в концентрических ярусах – символы Шестоднева: образы Ангелов, стихий, планет, птиц, рыб, животных в виде небольших орнаментальных эмблем.

Боковые стены представляют райский сад с прекрасными деревьями и цветами (Рис. 12).

Т

Рис.8.

Рис.6.

Рис.7.

ри предалтарные арки, трактованные как радуга, представляют избранные апокалиптические сцены в виде иносказательных символов в соответствии с ранневизантийской традицией. В зените первой ближайшей к престолу арке – Этимасия (Престол Уготованный) с Мистическим Агнцем (Рис. 7). Слева и справа, соответственно, − апостолы Петр и Павел (могут быть представлены погрудно в медальонах). Средняя арка представляет два символических города Иерусалим (слева, Рис. 8) и Вифлеем (справа), символизирующие Церковь, призванную от иудеев и язычников. Города должны располагаться на арках в соответствии с расположением апостольских образов: Петра, проповедовавшего среди иудеев, и Павла – апостола язычников. Наиболее удаленная от алтарной части арка включает историю Ноя в двух эпизодах: строительство Ковчега и жертвоприношение Ноя (Рис. 9–10). Тема радуги как символа примирения Бога и человека в последних сюжетах играет важную роль.

Рис.9–10.

Этот же круг идей может быть выражен иначе. Тема Шестоднева в виде сада с различными животными, соответствующими определенным дням творения, занимает боковые стены. Потолок с изображением Небесного Иерусалима на белом фоне, стоящего в радужном сиянии, дополняется образами девяти ангельских чинов, представленных в трех предалтарных арках: Серафимы, Херувимы, Престолы; Господства, Силы, Власти; Начала, Архангелы и Ангелы.

Б оковые компартименты предалтарной зоны могут иметь орнаментальные росписи в арках, выполненные в той стилистике, которая избрана для украшения главного алтаря. В том случае, если аллегории четырех райских рек не были использованы в алтаре, их поясные или погрудные изображения, вписанные в медальоны, могут занять боковые стороны двух входных арок. В качестве варианта можно предложить другой ряд аллегорий: аллегории доброделей Веры, Надежды, Любви и Премудрости; аллегории сторон света или времен года.

О

Рис. 11.

рнаментальные мотивы могут быть интерпретированы в контексте темы реки жизни, если в арках будут представлены олени, пьющие из источника (Рис. 11).

Главный объем храма, находящийся за его торцовой стеной, после его присоединения к церкви может быть расписан по принципу базилики многосюжетным Евангельским циклом. Если алтарная зона как бы показывает остановку во времени, выражая литургическую реальность, то основное храмовое помещение будет характеризоваться развитием фигуративных композиций и нарастанием общей динамики изображений, выражая историческое время.

Особенности составления программы росписи храма.

Высшие иерархические зоны

Программа росписей купола и сводов христианского храма.

Общие сведения

Ранневизантийский период

Изображения Спасителя в куполе храма в ранневизантийский период, то есть в IV–VII вв. встречаются не так часто, что вызвано рядом причин. Во–первых, метафорический язык раннего церковного искусства не всегда допускал прямые изображения священных Лиц и событий, даже после образования империи Константина Великого, когда христианство стало официальной религией. Принятые в раннехристианском искусстве символы–иносказания, такие как Добрый Пастырь, Агнец и другие аллегории Христа, скрывающие от непосвященных тайный смысл вероучения, широко использовались в храмовой декорации и позднее, хотя насущная необходимость в прекровенном изображении христианских образов отпала.³⁸

Во–вторых от ранневизантийского периода до нашего времени дошло не так много купольных сооружений (церкви св. Апостолов, св. Ирины, св. Софии в Константинополе, христианские мартирии, баптистерии и т.д.), так как в числе наиболее распространенной формы храмовой архитектуры этого периода можно назвать базилику. При этом внутренние изображения византийских храмов, уничтоженные в эпоху иконоборчества, не дошли до нашего времени.

Мы располагаем лишь косвенными свидетельствами об изображениях, например, юстиниановской эпохи, известных в описаниях. В частности, известно, что мозаичное убранство Софии Константинопольской при Юстиниане II (565–578 г.г.) состояло из сюжетного цикла, раскрывающего тему Небесной славы Иисуса Христа, подчеркивающего Его Божественное достоинство, в связи с победой над еретиками Арием и Несторием на Первом Вселенском соборе. В куполе, вероятно, не было фигуративных изображений, так как при Юстиниане I здесь был размещен Крест.³⁹ Почти все мозаики этого времени были уничтожены в иконоборческую эпоху. Известные лишь по описаниям, монументальные иконы Св. Софии VI в. не могут быть оценены с точки зрения иконографии.

Иная историческая ситуация сложилась в Италии, куда не дошла волна иконоборческой ереси и где сохранились уникальные образцы мозаичной живописи ранневизантийского периода. До сложения классической храмовой декорации послеиконоборческого времени традиция украшения купола имела много общего с декоративным убранством алтарной конхи.

Куполом (сводом) могли быть перекрыты капеллы, гробницы (мавзолеи) или баптистерии. В последнем случае приходиться говорить о достаточно пологом и обширном куполе, на внутренней поверхности которого можно было разместить фигуры святых в полный рост. Примером могут послужить мозаики православного и арианского баптистериев в Равенне (V в.). Обе мозаики, представляющие этимасию, шествие апостолов среди райских деревьев (финиковые пальмы – символ рая) в концентрированном виде передают традицию алтарных декоративных программ.

Тема шествия святых к Престолу Уготованному, в Горний Иерусалим, в райский сад с рекою жизни (духовным Иорданом) появляется в V–VII вв. в алтарной конхе и на триумфальной арке (церкви Сан Паоло е Фраменти (V в.), Свв. Космы и Дамиана (VI в.)).

Изображения Христа присутствуют в обоих баптистериях Равенны в составе композиции «Крещение Господне». Спаситель представлен здесь в виде Отрока, что соответствует раннехристианской традиции, известной по катакомбным росписям. При этом если в катакомбной живописи акцентируется тема Жертвы, то в ранневизантийских изображениях – эсхатологический аспект.⁴⁰

Интересно, что композиция «Крещение Господне», представляющая новозаветную Теофанию (Богоявление), является смысловой параллелью традиционных алтарных композиций ранневизантийского периода, которые по–преимуществу являются теофаническими.⁴¹

Своды меньших объемов могли быть украшены, подобно своду мавзолея Галлы Плацидии в Равенне (V в.): на синем звездном небе в центре – золотой крест, по углам – символы четырех Евангелистов. Крест, этимасия, тетраморфы и силы небесные – постоянные элементы верхних участков мозаичной декорации конхи или триумфальной арки раннехристианского периода (церковь Св. Пуденцианы в Риме (VI в.), храм Сан Аполлинаре ин классе в Равенне (VI в.) и др.). Данные мотивы могут варьироваться, являясь составляющими элементами декоративного убранства свода капеллы или алтарной вимы.

В мозаиках Равенны встречаются не только прямые изображения Спасителя, но также иносказания. В частности, в зените свода церкви Сан Витале (521–532 г.г.) в Равенне можно видеть Ангелов и Мистического Агнца,⁴² образ которого перекликается с двумя другими иконами Христа, представленными также в алтаре. С одной стороны, Христос в мужественном типе – с длинными власами и брадой – изображен в верхней части триумфальной арки. Здесь же на внутренней поверхности арки помещены мозаичные иконы апостолов в медальонах, а также образы избранных мучеников Свв. Виталия, Гервасия и Протасия. С другой стороны, композиция с Господом Эммануилом в алтарной конхе, восседающим на сфере, включает фигуры Ангелов и святых. Изображение дополнено мотивом четырех райских рек. Последняя особенность сближает алтарную композицию церкви Сан Витале с «Традицио легис» («Передачей закона»), для которой характерно сочетание изображений Христа, Превоверховных Апостолов, Мистического Агнца и райских рек. Подобные изображения можно видеть как в катакомбных росписях (катакомбы Петра и Марцеллина), так и на предметах декоративно–прикладного искусства (сосуд Буонаротти).⁴³ Как «Традицио легис», так и композиция с Эммануилом в Сан Витале имеют эсхатологическое значение: крестчатый нимб Христа Эммануила и Книга за семью печатями – символы апокалиптического Агнца.⁴⁴ Таким образом, три изображения Христа в алтарной виме Сан Витале разворачивают в архитектурном пространстве одну и ту же тему, являясь разными элементами одного и того же символического повествования. Изображение Христа с апостолами в ранневизантийском искусстве могло быть заменено образами агнцев.⁴⁵ Спас Эммануил в конхе представлен с символическими атрибутами Мистического Агнца Откровения Иоанна Богослова. То есть, именно Откровение является в данном случае ключом к пониманию изображений. Центральной точкой и своеобразным эпицентром этих смыслов оказывается изображение свода вимы, которое можно назвать метафорическим «отражение» алтаря и триумфальной арки.

Еще один вариант иносказания о Христе в зените свода церкви появляется в архиепископской капелле Равенны (494–519 г.г.). В медальоне свода присутствует монограмма Спасителя, составленная из греческих букв «I» и «Х», совмещенных центрами. Монограмма Христа или хризма, поддерживаемая Ангелами и окруженная тетраморфами – аллегорическими образами четырех евангелистов в виде животных из ветхозаветного откровения, в какой–то степени является заменой иконы Господа в своде. Это можно предположить, исходя из того, что сочетание всех перечисленных мотивов обычно встречается в так называемых теофанических композициях, где центральным образом является Сын Человеческий из апокалиптических видений.

Знак имени Господня может ассоциироваться с крестным символом, который является одним из самых распространенных изображений, заполняющими купол или конху. Действительно, хризма может быть названа его синонимической заменой, что очевидно при сопоставлении разных начертаний христограммы, эволюционирующих от простого изображения буквы «Х» до сложных сочетаний нескольких греческих букв с Крестом.⁴⁶

Изображения свода архиепископской капеллы перекликаются с другими изображениями церкви, так как тема Креста встречается здесь неоднократно. В люнете церкви, например, можно видеть Христа–воина, попирающего льва и змия. На плече у Иисуса − Крестное древо, которое в данном случае является оружием, поражающим силы ада. В алтарной конхе находится мозаичный Крест на звездном фоне, который является результатом реставрационных работ, проведенных в 1914–1920 г.г. на основании сохранившихся фрагментов.

Таким образом Агнец, Крест и монограмма Христа в какой–то степени являются эквивалентом изображения Спасителя в ранневизантийской традиции.

Изображения купола в послеиконоборческую эпоху

В IX–XI вв. Христос встречается в куполе в двух основных видах: в составе композиции «Вознесение» (например, купол храма Св. Софии в Салониках, 885 г.) и в виде Христа Пантократора (храм Успения в Дафни и др.). Хотя основное направление послеиконоборческой храмовой программы определяется темой Боговоплощения,⁴⁷ что обусловлено характером аргументов в антииконоборческой полемике,⁴⁸ образы купола могут быть интерпретированы в контексте тех традиций, которые закладывались в ранневизантийскую эпоху. Так иконография «Вознесения» с образом Христа, восседающим на апокалиптической радуге, напоминает теофанические композиции, известные и в более ранний период.

Характерной особенностью иконографии Христа Пантократора (то есть Христа Вседержителя) является изображение благословляющей десницы Господа и раскрытой или закрытой книги. Спаситель облачен в хитон и гиматий. Нашивная вертикальная полоса на хитоне – клав – символизирует «чистоту и совершенство человеческой природы Христа», он также трактуется «как знак посланничества, признак особой мессианской роли Спасителя».⁴⁹ Хитон «имеет оттенки красного цвета, а гиматий – синего. Сочетание этих двух цветов символизирует земную – человеческую – и небесную – Божественную природы Спасителя».⁵⁰

В качестве примера образа Христа Вседержителя в куполе можно привести мозаичную икону Св. Софии Киевской. Господь Пантократор «отображен по грудь, в пурпурном хитоне и синем гиматии, с закрытой книгой; крестчатый нимб украшает выложенная смальтой имитация драгоценных камней. Вся композиция замкнута в круг, по внешнему краю которого проходит радужное сияние. Радуга символизирует и сферы небесные, и Завет между Богом и человеком».⁵¹ О мистической радуге говорится в книге пророка Иезекииля (Иез. 1: 27–28). Интересно, что именно образы из этой пророческой книги являются отправной точкой для иконографии ранневизантийских теофанических композиций. Таким образом, можно предположить, что образ Христа Пантократора имеет теофаническое значение.

Необходимо также отметить, что разноцветное свечение, являющееся повторяющимся мотивом алтарных мозаик V–VII вв. (церкви Св. Аполлинария ин Классе в Равенне, Свв. Космы и Дамиана в Риме) могут быть интерпретированы в контексте теофании Господа на Фаворе, когда Преображение Спасителя сопровождается лучами нетварного Света. Та же символика может быть приписана радужной окружности вокруг лика Христа в куполе Св. Софии Киевской.

Ветхозаветные откровения о Богоявлении в V–VI вв. иногда изображались в алтарной апсиде (мозаика церкви Хосиос Давид в Салониках, V в.). (VIII.Полевой, 1973: илл. на с. 59–59). Как уже говорилось выше, тематика апсиды и купола иногда перекликается.

Итак, теофаничекая тема в куполе может быть воспринята как реальность Преображения. На подобное толкование образа Христа Пантократора указывали некоторые исследователи. В частности, Томас Мэтьюз склонен видеть в изображениях восточно–христианского купола «преображающий символизм» литургического характера. Исследователь подчеркивает, что суровый вид Спасителя в византийском куполе связан с темой необходимости преображения для падшего человека. Например, в церкви Каранлик–Килисе в Гереме, купольная икона Вседержителя обрамлена обличающими словами Псалма «есть ли разумеваяй или взыскаяй Бога» (Пс. 52: 3). Во время богослужения под куполом храма происходит евхаристическое преображение верующих.⁵²

То есть одним из возможных объяснений символики образа Христа Пантократора является его истолкование в литургическом контексте, так как в церковной монументальной живописи надписи вокруг этой иконы зачастую отражают тексты Литургии. Например, в храме Успения на Волотовом поле (1352 г.) вокруг образа Христа в куполе была надпись: «Свят, свят, свят Бог Саваоф исполнивыи небо и землю славы Твоею. Осанна в вышних. Благословен грады (грядый, идущий – Д.М.) во имя Господне. Осанна в вышних» (Ис. 6: 3; Мф. 21: 9). (XVI.Лифшиц, 1987: 495). Данный текст поется незадолго до пресуществления Святых Даров. В этой связи можно считать, что икона Спасителя в куполе отражает ряд значений, присущих Святым Дарам. Это Страдание Спасителя, Его Воскресение и Преображенное Бытие Второго Пришествия, так как Тело и Кровь Христовы есть Тело Спасителя воскресшее и прославленное (XVI.Успенский, 1993: 14).⁵³

Итак, изображения Христа в своде или куполе восточно–христианского храма V–XI вв., претерпевают изменения, связанные с иконографией (иносказательные образа Христа и прямые, Христос в виде Отрока и в мужественном типе). Меняется в оттенках и общее богословское значение образа: эсхатологическое толкование дополняется интерпретацией в контексте «преображающего символизма» Литургии.

Композиции «Вознесение» и «Христос Пантократор» в куполе

Некоторые исследователи считают, что композиция «Христос Пантократор» генетически связана с «Вознесением», имеет тот же смысл и является как бы его краткой иконографической версией. Изображения Христа Вседержителя постепенно вытесняют «Вознесение» в системе крестовокупольного храма, имеющего менее обширные купольные поверхности, в сравнении с эпохой Юстиниана (София Константинопольская). (VIII.Demus, 1947: 19). Христос Пантократор изображался в мандорле, поддерживаемой ангелами, что усиливало сходство образа с композицией «Вознесение». Икона Вседержителя в куполе представляет, согласно данной точке зрения, Христа во славе после Вознесения (VIII.Demus, 1947: 19). Исходя из всего сказанного, понятно, почему в классических памятниках Византийской монументальной живописи «Вознесение» и «Христос Пантократор» не встречаются в пределах одного храмого пространства. Исключением является провинциальная (по отношению к Византии) традиция (собор Сан Марко в Венеции) (VIII.Demus, 1947: 19).

Оба варианта украшения купола эсхатологичны по своему содержанию. В повествовании из Деяний Апостолов о Вознесении возникает тема Второго Пришествия Спасителя (см.: Деян. 1: 11). Эта же идея выражается иконографически, когда видение Сына Человеческого, восседающего на радуге, из Апокалипсиса (Отк. 4: 3) появляется как в изображении Страшного Суда (мозаики флорентийского баптистерия, XIII в.), так и в «Вознесении» (София Фессалоникийская, IX в.).

Если придерживаться точки зрения о символической близости композиций «Вознесение» и «Христос Пантократор», последнее изображение также можно связывать с темой Второго Пришествия. Подтверждением этой идеи являются, например, пророческие надписи главы Софии Новгородской: «Се грядет Сам Господь Вседержитель» (Мал. 3: 1–2). «Бог от юга приидет» (Авв. 3: 3) (IX.Лифшиц, 1994: 158).

«Сошествие Св. Духа»

«Сошествие Св. Духа» также как и «Вознесение» в куполе – более архаичное декоративное решение, чем Христос Пантократор. «Сошествие Св. Духа» можно видеть в знаменитых храмах послеиконоборческого периода, таких как Хосиос Лукас, 1100 г. (VIII.Rice 1997: ил. на стр. 90), Сан Марко в Венеции (XI.Toesca 1958: с. 13, ил.2). Эта композиция может выступать в паре с изображениями Христа Пантократора или Вознесения в пределах одной декоративной программы даже для классической византийской традиции (Хосиос Лукас) (VIII.Demus 1947: 20).

Если купола над алтарем не было, «Сошествие Св. Духа» в своде пресбитерия могло заменяться его синонимическим редуцированным вариантом – образом Этимасии (VIII.Demus 1947: 20). Сошествие Св. Духа – день рождения «одушевления» Церкви. Если считать вслед за некоторыми исследователями изображение Этимасии родственным данной композиции, можно прийти к выводу, что первое изображение имеет не только эсхатологическую (Престол Уготованный), но и экклесиологическую символику ( от ecclesia – Церковь). Действительно, для иконографии Престола Уготованного характерно не только изображение Евангелия и Креста, но также Св. Духа в виде голубя. В раннехристианских мозаиках Рима на Этимасии иногда изображался мистический Агнец Апокалипсиса и свиток с 7 печатями (Церковь Космы и Дамиана, 526–530 гг. VII.Rossi: табл. XV). По сторонам Агнца находились Ангелы или агнцы–души, причащающиеся из реки Жизни.

Изображение Этимасии в своде пресбитерия традиционно для византийского искусства (церковь Успения в Никее, VII в; VIII.Лазарев 1947 (т. 2): Табл. 5 ).

Надписи скуфьи купола с изображением Христа Пантократора

Кроме молитвы «Свят, свят, свят»⁵⁴ в куполе могут быть помещены строки из Псалмов 79 (15–16), 101 (20–21) и 150 (1–2). «Боже сил, обратися убо, и призри с небесе и виждь, и посети виноград сей: и соверши и, егоже насади десница Твоя»;⁵⁵ «Яко приниче с высоты святыя Своея, Господь с небесе на землю призре, услышати воздыхание окованных»⁵⁶; «Хвалите Бога во святых Его, хвалите Его во утверждении силы Его: хвалите Его на силах Его, хвалите Его по множеству величествия Его». Последняя надпись отражает текст хвалитных Псалмов, строки из которых связаны в богослужениях с темой Воскресения Христова. Во Всенощном бдении они завершают Утреню, в Литургии являются Причастным Воскресным стихом («Хвалите Господа с небес, хвалите Его в вышних»).

В качестве возможных вариантов надписей для современных храмов можно использовать тексты прокимнов, аллилуариев и причастных стихов православного богослужения. Например, в соборах, посвященных Небесным Силам (архангелам Михаилу или Гавриилу) можно использовать текст причастного стиха понедельника, дня недельной памяти Ангелов: «Таоряй ангелы Своя духи, и слуги Своя пламень огненный». Этот же принцип можно применить в случае посвящения храма Иоанну Предтече или любому святому (причастны вторника и субботы): «В память вечную будет праведник, от слуха зла не убоится», «Радуйтеся, праведнии о Господе, правым подобает похвала». Для Богородичного посвящения подходит надпись: «Чашу спасения прииму и Имя Господне призову» (среда); для апостольского: «Во всю землю изыде вещание их, и в концы вселенныя глаголы их» (четверг); Кресту: «Спасение соделал еси посреди земли, Боже» (пятница). Понятно, что в случае посвящения храма какому–либо празднику, можно написать в куполе текст прокимна праздника. Слова прокимнов и аллилуариев в современном написании можно посмотреть либо в общедоступных изданиях «Всенощное бдение. Литургия», М., 1991; «Православный богослужебный сборник», СПб., 1991, либо использовать богослужебные книги, где тексты даются в церковно–славянской орфографии и графике.

Вознесение в скуфье можно представить, если необходимо расписать очень большой и пологий купол (храмы русско–византийского стиля, нач. ХХ в.). В случае необходимости, можно расположить «Вознесение» и в скуфье, и в шее церковной главы, изображая в простенках окон Богоматерь и апостолов.

Сюжеты скуфьи купола, связанные с образом Христа Пантократора

I.) По периметру медальона с образом Христа Пантократора, расположенного персями к алтарю, главой – к западу, могут быть изображены: 1. Силы Небесные (архангелы в лоратных одеяниях, как в Софии Киевской, 1137–1061/67 гг., Палатинской капелле в Палермо, 1143 г. или церкви Спаса на Ильине в Новгороде, 1378 г. (XVI.Лифшиц 1987: 111,112); 2. Склоненные ангелы с прекровенными руками (Палермо, Марторана, 1143–51 гг.);⁵⁷ 3. Полуфигуры ангелов, Иоанна Предтечи, Богоматери, Архистратигов Михаила и Гавриила (в медальонах) – Болгария (XIII.Болгарск. монастыри 1974: 185, 203).

II.) Небесная Литургия. (Особое распространение с XIV в.): изображение Великого Входа на Литургии с участием Ангелов и Христа Архиерея – греко–балканская традиция – храм Богоматери Перивлепты в Мистре (VIII.Rice 1997: 239), монастырь Ломница (XVII в., XIV.Каjмаковић 1971), церковь Иоакима и Анны в Студенице (Сербия, XIV в., XIV.Бабић 1987), церковь св. Николая в монастыре Ставроникита на Афоне.

III.) Родословие Христа. В константинопольском храме Кахрие Джами (внутренний нартекс) изображение Христа в зените южного купола сопровождалось изображением ветхозаветных Праотцев. Большинство фигур располагалось в полный рост в особых вертикальных долях. С северной стороны ему соответствовал купол с изображением Богоматери и – также – родословием. В каждом куполе было два яруса с портретами предков Спасителя, то есть – всего четыре зоны, соответствовавших основным подразделениям генеалогии. 1) Первые патриархи от Адама до Иакова (юг);⁵⁸ 2) Сыновья и непосредственные родственники Иакова (юг); 3) Цари из рода Давидова (север):⁵⁹ от Давида до Салафииля; 4) группы других предков (вне евангельского родословия) – север. Образы святых последней группы вводятся в программу украшения нартексов Кахрие Джами потому, что многие из них прообразовали собой Христа или пророчествовали о Боговоплощении (VIII.Underwood 1966 (1): 28–29). Хотя таким образом в константинопольском монастыре Хора украшен боковой купол, а не центральный, в современной церковной живописи можно использовать данную декоративную программу и для центрального купола. При этом не обязательно располагать праотцев только в скуфье, можно также поместить их в простенках барабана (например, только древних праотцев до Иакова (как в Новгородской церкви Зверева монастыря, XV в.)⁶⁰ или – только царей, в зависимости от живописной программы всего храма), если это будет оправдано общей идеей росписей. В шее купола было принято изображать ветхозаветных пророков или праотцев (Лифшиц ). Набор ветхозаветных образов может быть обусловлен, кроме принципа соответствия праздникам на сводах, родословием Христа.

Образы ветхозаветных праведников в верхних регистрах росписей и их сочетание с праздничным циклом

В барабане купола, кроме апостолов, Богоматери и небесных сил (см. Ерминию),⁶¹ могли также находиться пророки. Их расположение может быть обусловлено другими росписями храма, например, праздничным циклом. В частности, надписи в свитках пророков могут соответствовать праздникам, находящимся рядом (см. Ерминию, пророчества о праздниках).

Согласно сложившейся традиции, с северной стороны храма (стена, примыкающий свод) могли быть расположены сюжеты Страстного цикла (Распятие, Оплакивание, Сошествие во ад).⁶² Данные сюжеты, отражающие события Великого Пятка и субботы, чаще других используются для украшения северной стены. Предшествующие и последующие события чаще располагаются с востока или запада.

Так, например, все воскресные Евангелия, повествующие о событиях у гроба Господня, изображены в алтарном своде храма в Дечанах (сер. XIV в.). В афонской традиции Страсти Господни, начиная с Входа в Иерусалим тайной Вечери, изображались с запада (Дохиар на Афоне, росписи XVI в.). данная традиция распределения изображения в восточной и западной оконечностях храма может быть обусловлена топографией храма гроба Господня в Иерусалиме.⁶³

Страстные сюжеты Великой Пятницы и Субботы получают достаточно устойчивое местоположение с севера к XIV веку, то есть – в период сложения Проскомидии как чина и формирования особого значения северного компартимента алтарного пространства именно как жертвенника.⁶⁴ В древнейших храмах, например, в Каппадокии, боковые помещения алтаря являются отдельными приделами. Особое выделение упоминавшихся сюжетов связано с символикой проскомидии, образно представляющей Вифлеем и Голгофу.⁶⁵

С южной стороны обычно располагается Рождественский цикл и события до Богоявления (Крещения) включительно.⁶⁶ В древности Рождество и Богоявление праздновались в один день, поэтому современный святочный календарный цикл – образ одного Праздника. Крещение и Рождество – древнейшая пара сюжетов, воспринимавшаяся как единое целое. Уже в XI веке эти два праздника помещались с южной стороны храма (Дафни, XI в.). В Дафни под Афинами с юга представлены Рождество и Крещение, с севера – Благовещение и Преображение. Южное положение «Рождества Христова» и других, связанных с ним сюжетов, в традиции XI–XII вв. может объясняться хронологическим принципом распределения праздников в подкупольном пространстве, последовательность которых «читается» по часовой стрелке с северо–восточной части храма («Благовещение») до северо–западной (в Дафни – «Преображение»).

В позднейшей традиции в процессе формирования функции жертвенника и диаконника как особых богослужебных помещений, Рождественский цикл может восприниматься в контексте чина проскомидии составлять параллельный символический ряд Страстным композициям на северной стене. Необходимо отметить, что не только чин Проскомидии, но вся Евхаристия может быть уподоблена Рождеству Христову и Его Страданиям. Св. Герман Константинопольский пишет: «так и Тело Господне, будто из некого чрева и от плоти девственного тела, – разумею из целого хлеба благословения, изсекается посредством некоего орудия, именуемого копием (хотя еще и не пришло его время), и таким образом изъемлется из средины в особой ипостаси. По совершении сего диакон, приготовив вместе с хлебом и то, что чрез наитие животворящего Духа имеет в соответствующее время страдания преложиться в Кровь Господню» (Новая Скрижаль: 151–152). Символическое единство рождественских и Страстных событий выражено богослужебными текстами Страстных событий выражено богослужебными текстами Страстной Пятницы и Епифаний Кипрский в своем слове на Великую Субботу: «Вертеп же камень идеже Христос родился. Вертеп камень идеже Христос распятся. Змирну рожесь прият. Змирну же и погребение и алои приат. Тамо Иосиф безмужный муж Марии, зде же Иосиф иже от аримафеа. В Вифлееме в яслех Рождество но и в гроб яко в ясли место» (Порфирьев 1890: 216).

Таким образом «Рождество» / «Поклонение волхвов» и «Снятие со Креста» / «Оплакивание» являются единым блоком тем, связанных с Евхаристией, поэтому парность этих двух циклов в пространстве храма (юг – север) оказывается традиционной особенностью церковных росписей разных веков.

Возможен и другой вариант членения храма, указание на который содержится в Ерминии Дионисия Фурноаграфиота: «На вогнутых частях сводов … пиши все праздники, направо святое Преображение (то есть с юга – М.Д.), налево святое Воскресение» (то есть «Сошествие во ад» – М.Д.). (IV.Ерминия 1867: 38). В данном случае, сюжет, завершающий Страстной цикл, по традиции занимает северное положение. Южная часть храма может быть более свободна в смысле своего решения. Однако Рождественский цикл встречается здесь в большинстве случаев даже тогда, когда главные композиции боковых стен соответствуют указаниям Ерминии (храм Дохиар на Афоне, XVI в.).⁶⁷ Это связано с особенностью конструкции греческого храма – с боковыми «певницами» − нишами для хора в северной и южных стенах. В зените каждой из вогнутых частей стен могли быть изображены, например, «Преображение» и «Сошествие во ад» − как иерархически значимые и центральные сюжеты, соответственно, Евангельского и Страстного циклов. Другие участки стен могли быть заполнены Рождественскими и Страстными композициями.

Основные доминанты храмовой росписи располагаются крестообразно. Предвечный план Домостроительства Божия, как правило, выражен росписями, лежащими на оси восток–запад («вертикаль»). Историческое или земное время Домостроительства проходит по оси юг–север (горизонталь). Интересно, что такова же и символика Креста, объединяющего земное и небесное. «Как четыре конца Креста держатся и соединяются его средоточием, так и силою Божией держится высота и глубина, долгота и широта, то есть, вся видимая и невидимая тварь» (Св. Иоанн Дамаскин).⁶⁸

Иерархия пророков

Праздничный цикл делит пространство храма на три сферы: Эсхатология (запад – восток);⁶⁹ Страсти, Воскресение (север – запад); Боговоплощение (юг – восток).⁷⁰ Исходя из этого, можно отметить, что четыре старших пророка Исайя, Иеремия, Иезекииль и Даниил, имеющие иерархическое первенство, могут быть расположены либо ближе к алтарю с восточной стороны барабана, либо с востока и запада. Эти пророки часто имеют эсхатологические надписи в свитках (см. Ерминию), поэтому их расположение вблизи алтаря или стены «Страшного суда» закономерно. Например, пророчество Даниила: «зрях, дондеже престоли поставишася на суд, и Ветхий деньми седе». У Иезекииля: «се аз отверзу гробы ваша, и изведу вас от гроб ваших, людие мои» (IV.Ерминия 1867: 31).

Исходя из расположения пророков в куполах церкви Богоматери в Араку на Кипре (XII в.), в храме Пантократора в Дечанах (ХIV в.) и в Новгородской традиции XIV в. можно заключить, что для расположения образов четырех старших пророков существует три основных принципа: смещение к западу или востоку; либо – симметрия расположения по отношению к оси восток–запад (особенно образы Даниила и Иезекииля часто воспринимаются как парные); либо – расположение подряд.

Особо значимое место в иерархии пророческого ряда для украшения барабана купола занимают боговидцы Моисей и Илия, царепророки Давид и Соломон. Их образы воспринимаются как парные и могут быть расположены в храме симметрично (даже в Ерминии их имена стоят рядом). Кроме Моисея, изображение Илии может также сочетаться с образом пророка Елисея как ближайшего преемника благодатных дарований боговидца. Пророки Моисей и Илия закономерно могут соединяться с праздником Преображения Господня. Образы Давида и Соломона, чаще всего, Связываются с Богоматерью.⁷¹

Поскольку на оси север–юг в православном храме, как правило, располагаются композиции из страстного и Рождественского циклов, уместно расположить с севера и юга, соответственно, тех пророков, которые провидели эти события. Наиболее часто встречающиеся в этой связи образы: Иона, прообразовавший трехдневное пребывание Христа во чреве земли, и Осия с его пасхальным восклицанием: «где твое, смерте, жало, где твоя, аде, победа» (IV.Ерминия 1867: 29). Пророчество Михея о Рождестве (Мих. 5: 2) упоминается в Евангелии (Мф. 2: 6), поэтому оно является наиболее известным, как и слова Исайи о Боговоплощении: «Се Дева во чреве примет» (Ис. 7: 14) Мф. 1:23. Поскольку тема Боговоплощения возникает в храме не только с юга (Рождество), но и с Востока («Благовещение»), над алтарем можно поместить образы Аввакума и Гедеона, которые более всего известны именно как пророки Боговоплощения (пророческий ряд храма Богоматери в Араку). Местоположение Ионы с северной стороны оказывается неизменной особенностью для декоративных программ купола разных периодов.

Построение ветхозаветного ряда купола.

Ветхозаветный ряд барабана купола, в большинстве случаев, включает пророков первой иерархической ступени (старшие пророки),⁷² вторая иерархическая ступень связывается с наиболее известными пророками.⁷³ К числу наиболее известных относятся те пророки, которые прообразуют Христа,⁷⁴ упоминаются непосредственно в Евангельском тексте или часто вспоминаются в богослужении. В связи с последним положением отметим, что чтение канонов на Утрени,⁷⁵ являющееся одной из самых значимых частей вечернего богослужения, оказывается не только повествованием о текущем празднике, но своеобразным пересказом священной истории в ветхозаветных лицах. Ирмосы⁷⁶ девяти песней канона раскрывают план Домостроительства Божия в Ветхом Завете. Ирмос первой части связан с благодарственной песней Моисея при переходе Израиля через Чермное море, третий Ирмос – благодарственная молитва Св. Анны – матери пророка Самуила, помазавшего на царство псалмопевца Давида. Четвертый ирмос заключает пророчество Аввакума о Боговоплощении, пятый – пророчество Исайи о Спасителе и плодах искупления, шестой – молитва пророка Ионы об избавлении из плена во чреве китовом. Седьмой и восьмой повествуют о трех отроках в пещи огненной, прообразующих Св. Троицу. В этих же ирмосах иногда упоминается пророк Даниил – современник и единомышленник трех благочестивых отроков. Ирмос девятой песни посвящен Богородице и связывается с пророчеством Захарии – отца Иоанна Предтечи.⁷⁷

Иным источником установления проческой иерархии являются молитвы на Проскомидии, в которых упоминаются такие святые как три Патриарха – Авраам, Исаак и Иаков, пророк Даниил и др.

В свете всего сказанного понятно, что, помимо старших пророков, царепророков и боговидцев, Свв. Патриархи, а также Моисей, Самуил, Аввакум, Захария и Иоанн Предтеча являются ветхозаветными лицами, наиболее часто упоминающимися в богослужении. Данный пророческий ряд продолжает и дополняет первый ряд иерархии. Здесь необходимо отметить, что Иоанн Предтеча, связующий Ветхий и Новый Завет, и по словам Спасителя являющийся высшим из всех пророков, не включается в данную иерархию наравне со всеми. Он занимает особое место в храмовой росписи, предстоя Христу вместе с Богоматерью.

Имена св. пророков, перечисленные выше, составляют некое универсальное сочетание ветхозаветных лиц, выражающее идею Домостроительства Божия в Ветхом Завете.

В отдельную группу можно объединить пророков, имена которых неразрывно связаны с теми праздниками церковного календаря, которые получают наиболее значимые места в иерархии храмовых изображений.

Среди праздничного ряда в XI веке⁷⁸ можно выделить четыре праздника, занимающих важную иерархическую зону храма у основания купола: это Благовещение, Рождество Христово, Крещение и Преображение (Дафнии, Хосиос Лукас). Вознесение и Сошествие Св. Духа, как говорилось выше, могли занимать самую высшую зону в скуфье купола (Св. София Фессалоникийская, София Охридская, Сан Марко в Венеции). Эти же праздники продолжают изображаться в сводах храма или в верхних участках стен и в позднейшее время, тогда как другие двунадесятые праздники (например, Введение, Рождество Богородицы, Сретение) чаще бывают представлены ниже. То есть в праздничном ряду, как и в пророческом, также существует иерархия для изобразительного искусства.

Выделение данных сюжетов обусловлено их мистической значимостью. Принадлежностью сфере Откровения Господа человеку. Благовещение и Рождество Христово – Воплощение и Рождение Спасителя открывают время Нового Завета. Крещение и Преображение – Новозаветные теофании, когда человеку открывается Св. Троица во всех Ее Ипостасях.

Вознесение и Сошествие Св. Духа – зримое уверение человека в том, что не только его душа, но и тело может быть причастно Царству Небесному, то есть, что падший человек может быть спасен до конца во всей полноте своего богозданного бытия.

Пророки, провидевшие эти события, могут дополнить построение ветхозаветного ряда в барабане купола. Среди них можно назвать Михея (Рождество), Иоиля (Сошествие Св. Духа) и некоторых других.

Кроме самых общих правил построения пророческого ряда, можно предложить некоторые частные решения. Например, в богородичном храме можно изобразить в барабане пророков, объединенных идеей композиции «Свыше пророцы Тя предвозвестиша».⁷⁹

Праздничные богослужения с большим количеством паремийных чтений могут быть источником для создания особых пророческих рядов, связанных с данным праздником. Так, например, в храме Воскресения можно изобразить пророков с надписями паремийных чтений Великой Субботы (это Иезекииль, Исайя, Илия, Елисей, Иона, Иеремия, Софония).⁸⁰ В храме Рождества Христова можно представить Моисея (с текстом из книги Бытия), Михея, Исайю, Иеремию и Даниила с соответствующими пророчествами из перемийных чтений службы Сочельника.

Особый ветхозаветный ряд представляют праотцы. Их образы могли как заменять образы пророков (барабан купола церкви Симеона Богоприимца в Зверином монастыре), так дополнять их. Например, в церкви Иоакима и Анны в Студенице (Сербия) в простенках барабана купола размещались пророки, а у основания купола – праотцы, представляющие родословие Христа. Причем царственные предки Спасителя располагались с севера, осеняя икону «Сошествие во ад», в которой Христос предстает как Царь Славы.⁸¹ С другой стороны – иные предки Спасителя. Такое членение праотеческого ряда может быть связано с царством и священством Христа,⁸² прообразованным символическими дарами волхвов (Бабић 1986: 108).

В новгородской традиции у основания купола располагались двенадцать колен Израилевых. Эти образы могут быть интерпретированы как символ двенадцати оснований Небесного Иерусалима (Отк. 21: 14).

Согласно Ерминии, двенадцать сынов Иакова это Рувим, Симеон, Левий, Иуда, Иссахар, Дан, Гад, Ассир, Завулон, Неффалим, Иосиф, Вениамин (IV.Ерминия 1993: 77–78). Библейский текст предполагает деление колен на четыре группы по сторонам света (Иез. 48, 31–34), что может быть отражено в системе расположения образов в куполе.⁸³

Сочетание образов праотцев с изображениями Спаса Нерукотворного с восточной стороны у основания купола может объясняться через тему Боговоплощения. «История Ветхого Завета, согласно христианской экзегезе, − пишет О. Этингоф, − есть «предуготовление Тела Христова» (IV.Этингоф 2000: 186). Например, в критской традиции по сторонам Нерукотворного образа помещались медальоны с изображением Иоакима и Анны – родителей Богородицы. Тема Боговоплощения могла быть выражена не только так, как в критской живописи, но иначе. Например, в византийской Македонии изображение чудотворного Мандилиона соединялось с образом Благовещения Пресвятой Богородицы.⁸⁴

Апостольский ряд купола

Подобно пророческому ряду, апостольский ряд подчиняется своей иерархии. Кроме первоверховных апостолов Петра и Павла, в особые группы можно выделить евангелистов и ближайших учеников Спасителя Свв. Петра, Иакова и Иоанна, а также тех из них, которые были призваны во время рыбной ловли (Петр, Андрей, Иаков, Иоанн). Последняя группа апостолов может восприниматься как особый ряд святых – как бы особая параллель четырем старшим пророкам. Интересно, что объединение старших пророков и апостолов, призванных во время рыбной ловли, в один изобразительный ряд встречается в церковном искусстве, начиная с ранневизантийского периода.

Согласно сохранившимся описаниям, темплон Софии Константинопольской представлял собой деревянную конструкцию, обитую чеканными листами. На архитраве, кроме образа Христа, располагались изображения четверицы старших пророков и апостолов, призванных во время рыбной ловли.⁸⁵

Таким образом, апостолы, относящиеся к первой иерархической группе (Петр, Павел, Иаков, Иоанн, Андрей), могут быть изображены в куполе с восточной стороны. Причем первое место отводится Петру и Павлу.

В качестве частного примера изображения апостолов в куполе и возможных надписей в свитках, можно предложить порядок расположения апостолов в октагональной башне современного Крестовоздвиженского собора г. Лесосибирска, согласно программе предполагаемой росписи (см. ниже).

«Грани башни, увенчанные окнами, в основном, заполнены изображениями святых: свободные поля каждой из шести боковых граней делятся на две части по горизонтали. В верхней – более обширной части, располагаются пары ростовых фигур двенадцати Апостолов, в нижней – полуфигуры двенадцати израильских патриархов, символизирующие двенадцать колен израилевых Сочетание изображений Апостолов и двенадцати колен имеет эсхатологическое значение и связывается с символикой Небесного Иерусалима /Отк. 21: 12–14/. Верхние поля граней включают по два образа апостолов, разделенные орнаментальным мотивом пальмы. Данное сочетание имеет древнее происхождение и встречается в ранневизантийских мозаиках. Символически оно обозначает пребывание душ Апостолов в раю. Пальма – аллегория бессмертия, метафора праведника («праведник яко финикс процветет, яко кедр иже в Ливане умножится» /Пс. 91: 13/).

Надписи в свитках апостолов имеют эсхатологическую направленность, связаны с темой Креста Господня, а также заключают исповедание Христа как Спасителя мира. В свитке Петра (1):⁸⁶ «Начальника жизни убисте: Егоже Бог воскреси от мертвых, Емуже мы свидетилие есмы»/Деян. 3: 15/. В свитке Павла (12): «Мне хвалитися да не будет, токмо во едином Кресте Господни» /Икос канона Кресту/. Андрей (2): «Обретохом Мессию еже есть сказаемо Христос» /Ин. 1: 41/; Иаков (11): «Суть неции, иже не имут вкусити смерти, дондеже видят Царствие Божие пришедшее в силе» /Мр. 9: 1/. Иоанн (3): «Видех град святый Иерусалим нов сходящь от Бога с небесе» /Отк. 21: 2/; Марк (10): «Иже хощет по Мне ити, да отвержется себе, и возьмет крест свой, и по мне грядет» /Мр. 8: 34/. Матфей (4): «Тогда предадят вы в скорби и убиют вы: и будете ненавидими всеми языки имене Моего ради», или: «Претерпевый же до конца, той спасется» /Мф. 24: 9, 13/; Лука (9): «И воздвиже рог спасения нам, в дому Давида Отрока Своего», или: «Спасение от враг наших и из руки всех ненавидящих нас» /Лк. 1: 69, 71/. Иуда (5): «Горе им, яко в путь каинов поидоша» /Иуда 1: 11/; Фома (8): «Господь Мой и Бог Мой» /Ин. 20: 28/. Варфоломей (6): «Ты еси Сын Божий, Ты еси Царь Израилев» /Ин. 1: 49/; Филипп (7): «Егоже писа Моисей в законе и пророцы, обретохом Иисуса сына Иосифова, Иже от Назарета» /Ин. 1: 45/. Порядок расположения фигур обусловлен иерархическим принципом: первозванные и первоверховные апостолы – евангелисты – другие апостолы.

Имена патриархов в нижнем регистре основания шестигранной башни: Иосиф, Вениамин, Дан (восток); Симеон, Иссахар, Завулон (юг); Гад. Ассир, Неффалим (запад); Рувим, Иуда, Левий (север). Порядок расположения по сторонам света связан с текстом пророчества Иезекииля /Иез. 48, 31–34/.

Восточная и западная грани башни не делятся на два регистра, в отличие от шести боковых граней: на восточной грани (А) – изображение Этимасии – престола уготованного; на западной (Б) – Голгофа».⁸⁷

Выводы

Изображения купола или главного свода делятся на центральные и периферийные. В числе центральных изображений можно назвать Крест, Монограмму Христа, Агнца, теофаническую композицию («Крещение») для ранневизантийской традиции и образ Христа Пантократора и Св. Духа в виде голубя − для послеиконоборческого периода. Позднейшая традиция с образами Троицы Новозаветной, Отечества, Господа Саваофа в данной части пособия рассмотрена не была.

Периферийная часть купола, представляющая собой либо нецентральные зоны широкой скуфьи, либо барабан, включает обычно изображения апостолов, пророков, праотцев, а также в некоторых случаях − Небесных Сил, Богородицы и Иоанна Предтечи.

Апостолы в большой и пологой скуфье купола могут быть изображены в виде шествия святых в Небесный Иерусалим (баптистерии Равенны), что связано с перераспределением алтарной схемы в купол, или в виде сонма апостолов в композициях «Вознесение» и «Сошествие Св. Духа». В последнем случае необходимо отметить, что традиционные для византийского купола многофигурные композиции в провинциальных по отношении к Византии областях могли перераспределяться в алтарную конху (Сицилия, базилика в Чефалу, XII в.).⁸⁸

Апостольский чин барабана строится, исходя из иерархического первенства первоверховных апостолов, а также первозванных апостолов (Адрея, Петра, Иакова и Иоанна).

Ветхозаветный чин святых в куполе обычно располагается в барабане в один или в два ряда. В последнем случае в нижнем ряду могут находиться предки Христа или двенадцать колен. На оси восток–запад могли быть расположены образы четырех старших пророков: Даниила, Иезекииля, Исайи и Иеремии, чьи изображения составляют неизменяемое ядро пророческого ряда барабана.

Порядок расположения пророков может быть обусловлен порядком расположения Праздников на стенах и сводах храма. Так образы Исайи, Давида, Соломона и Михея тяготеют к восточной и юго–восточной частям храма в связи с их пророчествами о Богоматери, Рождестве и Боговоплощении. Иона и Осия – чаще соотносится с северной и северо–западной частью храма, как пророки Страстей и Воскресения («Воззвах в скорби моей ко Господу» и «Смерте, где твое жало»). Иезекииль и Даниил с их эсхатологическими видениями могут быть отнесены как к алтарю, так и западной стене «Страшного суда» («Зрях, дондеже престоли поставишася на суд» − свиток Даниила).

Ветхозаветный ряд барабана может быть подчинен какой–либо теме, например теме Родословия Спасителя или богослужебным образам Великой Субботы или Рождества с их сложным комплексом паримийных чтений.

Изображения Небесных Сил в скуфье купола, имеющих литургическое обоснование («Силы Небесные с нами невидимо служат»), иногда совмещаются с образами Богоматери и Иоанна Предтечи (болгарская традиция, келья св. Стефана на Афоне XVIII в. и др.), что вводит в изображения купола деисусную тему.

В скуфье купола допустимо также изображение сложных многофигурных композиций («Небесная Литургия» в храмах Мистры) и даже многосюжетных циклов. Последний феномен не рассматривается в данной работе, так как больше характерен для латинской традиции (циклы Шестоднева, Истории Патрирахов и Иосифа в куполах собора Сан Марко в Венеции; ветхо– и новозаветные циклы в октагоне купола Флорентийского баптистерия, украшенного в соответствии с логикой настенных росписей романской базилики и т.д.).⁸⁹

Надписи скуфьи купола могут представлять собой краткие тексты аллилуариев, прокимнов и причастных великих праздников. Тексты в свитках пророков и апостолов регламентированы в Ерминиях для церковных живописцев.

Примеры иконографических программ современных храмов

I. Стилистика XII–xiVвв.

Программа росписи храма

Преображения Господня в поселке Тярлево под Петербургом

Стилистика предполагаемой росписи может быть ориентирована на два источника: древнерусская живопись Пскова и Новгорода XII–XIV вв. и искусство русского модерна. Если первое направление проводится последовательно на уровне собственно программы росписи и иконографии, то вторая тенденция может быть связана с отдельными элементами убранства: с орнаментами, некоторыми деталями изображений, колоритом.

Колористическая гамма традиционной росписи предполагает два канонических решения. С одной стороны – живопись на синем фоне, с другой – на белом или светло–золотистом. Синефонная роспись предполагает сплошную живописную поверхность и требует разработки исчерпывающей художественной программы, не допускающей «пауз» в изображениях, так как применение активного фона в одной части интерьера требует такого же приема в другой. Такая роспись может быть ориентирована на фрески Мирожского монастыря во Пскове XII века, созданные византийскими мастерами.

Белофонная роспись может быть как полной, так и избирательной. Она располагает к современным включениям, так как росписи на светлом фоне в сохранившихся памятниках древнерусской живописи встречаются реже, чем темнофонные изображения. Светлый фон как образ Божественного Света соответствует посвящению Преображенского храма. Такая живопись позволяет украшать храм избирательно, оставляя пространственные «паузы», которые дают возможность ощутить естественную красоту архитектуры. Сочетание розовых, светло–зеленых, охристых оттенков сделает гамму росписей традиционной и одновременно новой. Прекрасным дополнением может стать введение позолоты в орнаментальных деталях и нимбах, что усилит декоративность живописи и придаст ей оттенок нарядности, свойственной началу ХХ века. Использование золотых элементов или даже фонов в росписи само по себе не является нарушением традиции. К этому приему, например, прибегали на Балканах, желая ввести во фреску атмосферу византийской мозаичной живописи. В частности, в храме Богоматери в Студенице (Сербия) был применен этот прием. В свою очередь, декоративные решения православных храмов эпохи модерна даже при сознательной установке на «русский» стиль почти всегда «цитируют» произведения греческого мозаичного искусства, образцы которого встречаются и в памятниках Древней Руси.

Изложенный подход позволяет предложить два варианта программы росписи – для сплошного и избирательного заполнения интерьера. В качестве общей идеи обеих программ следует назвать уподобление Преображенского храма главной Иерусалимской Святыне – храму Гроба Господня. Это уподобление имеет место в церкви–памятнике, посвященном убиенному Государю Александру II – храме «Спас на Крови» в Петербурге. Основной архитектурной «метафорой», сближающий храм Спаса на Крови с Иерусалимским комплексом, является его биполярность по оси восток–запад (в Иерусалиме кувуклия Гроба Господня находится в западной части). В петербургском храме также две доминанты: алтарь, выражающий тему Воскресения, и западная часть с сенью, знаменующей место убиения Государя, где проводится тема Голгофы, Гроба Господня, Страшного Суда.

В храме Преображения Господня в Тярлево также предлагается выделить две основные символические зоны: западную, напоминающую о ротонде Анастасис в Иерусалиме, и восточную (алтарную), где центральным образом оказывается Голгофа. Таким образом, неизменным во всех случаях оказывается расположение большинства композиций, связанных с Гробом Господним и Воскресением, в западной части, а Страстных сюжетов – в алтаре.

Полная программа изображений храма Преображения Господня

Алтарь

В алтарной конхе над окнами может быть представлено погрудное изображение Богоматери в окружении ангелов. При чем образ Спаса Эммануила не обязательно может быть изображен на лоне Пресвятой Девы, но над Ней – непосредственно над престолом. Такое сочетание изображений представляет Богоматерь как Одушевленную Церковь, а Христа – как Архиерея, освящающего этот нерукотворный Храм. В облачение Эммануила в связи с этим могут быть введены такие элементы как тройное препоясанье. Традиционной формой надписи, сопровождающей алтарное изображение, могут быть строки из 45 Псалма: «Бог посреде Его (то есть – Святого Града) и не подвижится». Подобная надпись находится в алтаре Софии Киевской и представляет собой Аллилуарий в день рождения Царьграда – Константинополя, которому был уподоблен киевский храм как образ Святого Града. Та же идея лежит в основе алтарных росписей Софии Солунской, где использован Аллилуарий чина освящения храма (Пс. 64: 5).⁹⁰

Между окнами – фронтальный святительский чин, состоящий из шести или восьми фигур. В первом случае имеется в виду, что непосредственно между окнами изображаются святители Василий Великий и Иоанн Златоуст, а на боковых стенах – две пары фигур святителей. Во втором варианте – по две фигуры в каждом простенке. Святительский чин слева направо: 1. Климент Римский («старец с белою бородою», в свитке: «странствия владычня и безсмертныя трапезы на горнем месте высокими умы, вернии, придите насладимся»); 2. Иаков брат Господень, епископ Иерусалимский («старец кудрявый с длинною бородою, говорит: “благодарим Тя, Царю невидимый, иже неизмеримою Твоею силою вся создал еси”»);⁹¹ 3. Григорий Двоеслов («не стар, с редкою бородою», в свитке: «се бо входит Царь славы, се Жертва тайная совершенна дориносится»); 4. Василий Великий («не старый, высокий, сухощавый, с длинною бородою и с проседью в волосах, с дугообразными бровями, говорит на хартии: “никтоже достоин от вязавшихся плотскими похотьми или сластьми приблизитися и служити Тебе, Царю славы”»). 5. Иоанн Златоуст («не старый, с редкою бородою, говорит: “Боже, Боже наш, небесный хлеб пищу всему миру Господа нашего Иисуса Христа ниспославый”»); 6. Григорий Богослов («старец с широкою бородою, плешивый, с кудрявыми и русыми волосами, и с прямыми бровями, говорит: «Боже святый, Иже во святых почиваяй, иже трисвятым гласом от серафимов воспеваемый”»); 7. Евод, епископ Антиохийский («молод», в свитке: «яко овча на заколение ведеся, и яко агнец прямо стригущаго его безгласен»); 8. Афанасий Александрийский («старец с широкою бородою, плешивый, говорит: “единаго Бога почитаем в трех лицах и Троицу в единице, ниже лица сливающее, ниже существо разделяюще”»).

В основе данного сочетания святых лежит три идеи: святители пяти вселенских церквей (Римской, Иерусалимской, Константинопольской, Антиохийской и Александрийской) символизируют полноту Вселенской Церкви; творцы Божественной Литургии: Иоанн Златоуст, Василий Великий, Григорий Двоеслов, Иаков брат Господень, Климент Римский⁹² олицетворяют литургическую церковную красоту; Свв. Иаков и Евод – древние иерархи говорят об апостольской преемственности Христова учения.

Имя Климента Римского имеет особое значение для русской истории, так как его св. мощи сопровождали Равноапостольного князя Владимира на духовном пути ко крещению. То есть, святитель имеет непосредственное отношение к просвещению Руси. Благодаря этому древние храмы Новгорода почти всегда имеют изображение этого святого в алтаре. Тем не менее, образы Свв. Климента и Евода могут быть заменены изображениями русских иерархов, таких как, например, патриарх Тихон (в свитке: «яко овча на заколение ведеся, и яко агнец прямо стригущаго его безгласен») и Петр Полянский («странствия владычня и безсмертныя трапезы на горнем месте высокими умы, вернии, придите насладимся»). При чем они могут замыкать святительский чин с двух сторон.

В арке над престолом – двенадцать апостолов Спасителя. Надписи в свитках апостолов имеют эсхатологическую направленность, связаны с темой Креста Господня, а также заключают исповедание Христа как Спасителя мира. В свитке Петра: «Начальника жизни убисте: Егоже Бог воскреси от мертвых, Емуже мы свидетилие есмы» /Деян. 3: 15/. В свитке Павла: «Мне хвалитися да не будет, токмо во едином Кресте Господни» /Икос канона Кресту/. Андрей: «Обретохом Мессию еже есть сказаемо Христос» /Ин. 1: 41/; Иаков: «Суть неции, иже не имут вкусити смерти, дондеже видят Царствие Божие пришедшее в силе» /Мр. 9: 1/. Иоанн: «Видех град святый Иерусалим нов сходящь от Бога с небесе» /Отк. 21: 2/; Марк: «Иже хощет по Мне ити, да отвержется себе, и возьмет крест свой, и по мне грядет» /Мр. 8: 34/. Матфей: «Тогда предадят вы в скорби и убиют вы: и будете ненавидими всеми языки имене Моего ради», или: «Претерпевый же до конца, той спасется» /Мф. 24: 9, 13/; Лука: «И воздвиже рог спасения нам, в дому Давида Отрока Своего», или: «Спасение от враг наших и из руки всех ненавидящих нас» /Лк. 1: 69, 71/. Иуда: «Горе им, яко в путь каинов поидоша» /Иуда 1: 11/; Фома: «Господь Мой и Бог Мой» /Ин. 20: 28/. Варфоломей: «Ты еси Сын Божий, Ты еси Царь Израилев» /Ин. 1: 49/; Филипп: «Егоже писа Моисей в законе и пророцы, обретохом Иисуса сына Иосифова, Иже от Назарета» /Ин. 1: 45/. Порядок расположения фигур обусловлен иерархическим принципом: первозванные и первоверховные апостолы – евангелисты – другие апостолы.

Их образы образуют единый комплекс с композициями, помещенными на боковых стенах, переходящих в свод, в следующем внутреннем алтарном помещении, имеющем два выхода по оси север–юг («Распятие» и «Преображение»). В зените этого свода может быть представлено «Вознесение» в его сокращенном варианте, когда Христос изображается в мандорле восседающим на радуге и несомый Ангелами. Изображения Апостолов и Богоматери в данном случае опускаются, так как сама иконография Христа указывает на определенный сюжет.

В арке, отделяющий алтарь от тела храма, располагаются первосвященники Мельхиседек и Аарон, а также (при желании изобразить пары фигур) Авель и Моисей. Эти образы могут быть истолкованы в контексте послания апостола Павла к евреям, где говорится о священстве Христа по чину Мельхиседекову и о значении Его служения. Священническая тема арки перекликается с темой освящения Одушевленного храма в алтаре, а также с другими образами и композициями алтарного пространства, названными выше. Если необходимо обеспечить два яруса изображений боковых поверхностей триумфальной арки, то выше ветхозаветных священников можно представить композицию «Благовещение», органичной частью которой может стать изображение Спаса Нерукотворного на убрусе, помещенного в зените арки. Расположение Св. Убруса между образами Архангела Гавриила и Богоматери обусловлено темой Боговоплощения, которая возникает в связи с Нерукотворным Образом.

В ыход из центрального алтаря в северный придел может также содержать изображения в арке. Здесь на восточном склоне располагается композиция «Христос во гробе» (или «Не рыдай Мене, Мати»),⁹³ а на западном – либо поклонение Ангелов Кресту Господню, либо – «Спас недреманное око». Последняя композиция имеет Страстное значение и представляет Отрока Христа, спящего с открытыми глазами («Се не воздремлет, ниже уснет Храняй Израиля»). Рядом часто изображается Богоматерь и Ангелы с орудиями Страстей, которые могут быть опущены в росписи.

А лтарное пространство придела Живоначальной Троицы может иметь на восточной стене композицию «Поклонение Жертве»: по сторонам окна Василий Великий и Иоанн Златоуст, под окном – Отрок Христос на плащанице. На северной стене Троицкого алтаря можно изобразить «Госпеприимство Авраама». В арке – «Жертвоприношение Авраама» (слева) и «Три отрока в пещи огненной» (справа). Данные ветхозаветные сюжеты являются традиционными алтарными композициями, часто помещающимися рядом с Жертвенником. Эти сюжеты, например, можно видеть в храме Св. Софии Охридской и др. Эти темы также связаны с Деяниями Св. Троицы.⁹⁴ Непосредственной составляющей алтарного пространства является часть северной стены рядом окном, отделенная от основного интерьера северного придела иконостасом. Здесь можно представить композицию «Пророк Илия в пустыне, питаемый вороном». Этот сюжет имеет евхаристическое значение, и мог располагаться в алтаре (церковь Спаса Нередицы в Новгороде).

Свод северного придела имеет орнаментальное заполнение и украшается в соответствии с двумя другими подобными западными малыми сводами. За образец можно взять орнаментальную роспись сводов греческого храма Хосиос Лукас в Фокиде, фрески которого могут стать источником стилизации для церковных орнаментов, ориентированных на эпоху модерна в России, так как при создании декоративного убранства храмов конца XIX в. часто наряду с древнерусским материалом использовались византийские образцы. В четырех долях свода находятся медальоны с погрудными изображениями святых: Николая Мирликийского, Спиридона Тримифунтского (современника святителя Николая и утвердителя догмата о Св. Троице на первом Вселенском соборе), Сергия Радонежского и Александра Свирского. Имена преподобных связаны с почитанием Св. Троицы на Руси.

В приделе Серафима Вырицкого на восточной стене в арочном углублении можно представить поясное изображение Иоанна Предтечи Ангела Пустыни, а по сторонам его образа в медальонах – Свв. Захарию и Елисавету. Южный придел храма (или диаконник) часто посвящался Иоанну Предтече и расписывался сценами из его жития (Новгородская церковь «в Аркажах»). Поскольку придел Серафима Вырицкого не имеет обособленной алтарной части, элементы традиционной алтарной программы могут быть помещены на восточной стене придела.

К алтарному блоку сюжетов можно добавить композицию в юго–восточном углу придела св. Серафима. На южной стене рядом с окном, ближайшем к восточной нише, можно изобразить «Причащение Марии Египетской» или «Омовение ног на Тайной Вечери». Последнее изображение раскрывает тему Тайной Вечери не только как экклесиологическую тему, но представляет ее как свидетельство того уничиженного положения Спасителя в земной жизни, которое Он Сам восхотел воспринять. Эту тему кенозиса Господа поддерживают и другие композиции придела, такие как «Рождество» и «Крещение», расположенные в своде.

Росписи сводов

Росписи центрального объема

Центральное подкупольное пространство имеет четыре грани шатра, три из которых прорезаны окнами. С запада – Христос Судия с предстоящими Богоматерью и Иоанном Предтечей. Поскольку западная грань подкупольного шатра отводится для композиции «Страшный суд», кроме фигур Богоматери и Иоанна, в простенках можно представить трубящих Ангелов Апокалипсиса, а также Ангелов, свивающих свиток неба. Кроме Ангелов допустимо изображение в одном из простенков земли и моря отдающих воскресающих мертвецов. (композиция в круге слева от окна).⁹⁵ Эта композиция достаточно декоративна и может хорошо сочетаться с круговой формой небесного свитка в другом простенке окна. При желании она может быть заменена образами трубящих Ангелов. Под окном с западной стороны можно представить двенадцать апостолов Спасителя, сидящих фронтально, в соответствии со стилистикой древнерусских росписей XII в. (церковь Св. Георгия в Старой Ладоге).

Восточная грань, осеняющая алтарь, имеет цельную поверхность на которой можно представить композицию «Воскресение» (то есть «Сошествие во ад»). В ней можно изобразить Спасителя в белых ризах таким образом, чтобы роспись являлась напоминанием о Преображении. В числе праведников, окружающих Христа – Адам и Ева, Иоанн Предтеча, Св. Авель, царепророки Давид и Соломон. Это изображение в сочетании с образами «Страшного суда» на западной грани делают внутреннее пространство храма эсхатологичным. В какой–то степени «Воскресение» продолжает «Страшный суд», так как важной темой последней композиции является всеобщее воскресение. Не удивительно, что эти два сюжета («Сошествие во ад» и «Страшный суд») традиционно составляли единый смысловой блок и могли изображаться в пространстве одной композиции на западной стене храма (мозаики храма в Торчелло, Италия). Части восточной стены по сторонам арки могут быть заполнены либо образами святых, выводимых из ада, или изображениями Ангелов, являющихся параллелью трубящим Ангелам западной стены.

Н ад окнами двух других граней можно изобразить различные образы Спасителя в кругах. С севера – Спас Благое Молчание, с юга – Великого Совета Ангел. Эти аллегорические образы имеют сравнительно позднее происхождение и не являются традиционными для древнерусской живописи Пскова и Новгорода XII–XIV вв., но в церковной традиции петербургского модерна они значимы (храм Спаса на Крови). Первый образ символизирует смерть Христа, так как «молчание» это молчание гробного пребывания. Второй образ связан с Рождеством Спасителя, так как об Ангеле Великого Совета упоминается в службе Великого повечерия при пении «С нами Бог», которая достигает особой торжественности в праздник Рождества Христова.

В простенках между окнами с севера и юга – пророки Великой Субботы (большинство надписей в свитках соответствуют паримийным чтениям этого дня). Порядок расположения ветхозаветных святых может быть произвольным, хотя лучше изобразить ближе к алтарю четырех старших пророков (Исайю, Иеремию, Даниила и Иезекииля). Надписи в свитках: Исайа («светися, светися, Иерусалиме, прииде бо твой свет»); Иеремия («се дние грядут и завещаю дому израилеву и дому иудину завет нов»); Даниил («благословен еси на престоле славы Царстивия Своего, и препетый и превозносимый во веки»); Иезекииль («се Аз отверзу гробы ваша, и изведу вас от гроб ваших, людие мои»). Далее: Моисей («В начале сотвори Бог небо и землю. Земля же бе невидима…»), напротив – Илия («да возвратится убо душа … сего вонь»). Осия («смерте, где твое жало, аде, где твоя победа»); Софония («радуйся дщи сионова, проповедуй дщи иерусалимова»).

Под окнами с севера и юга орнаментальный фриз с изображениями святых в шести медальонах на каждой стене. На северной стене под окном слева направо: препмуч. блажен. Евдокия Суворовская, инокиня Варвара, вел. кн. Елисавета, свв. князья Константин, Игорь и Иоанн Константиновичи. На южной стене справа налево: свмуч. о. Сергий (Червяковский), Иоанн Кочуров, Серафим Вырицкий, Серафим Петроградский, Вениамин Петроградский, а также первый из новомучеников преп. Владимир. Состав чина новомучеников может быть изменен по желанию заказчика. Центральная часть орнаментального фриза имеет арочное завершение, где изображается чаша, терновый венец или иной символ, указывающий на страдания святых.

Боковые части стен примыкающие к северной и южной аркам не должны быть слишком плотно закрыты орнаментами. Здесь можно ввести либо орнаментальные медальоны с надписями из ирмосов канона Великой Субботы («Волною морскою» и др.), которые, согласно преданию, любили петь новомученики, отправляясь на смерть за Христа, либо представить четырех Евангелистов также в медальонах. При отсутствии надписей в медальонах (здесь могут быть также изображения Ангелов или каких–то орнаментальных мотивов) тексты из ирмосов Великой Субботы могут сопровождать орнаментальный фриз святых в виде длинной строки, написанной вязью и идущей параллельно изображению.

Северный свод.

На главном своде придела Живоначальной Троицы можно изобразить четыре композиции: по оси восток–запад, соответственно: «Сошествие Св. Духа» и «Нагорная проповедь». Эти изображения должны быть трактованы симметрично и представлять собой подобные композиции с двенадцатью апостолами. По оси север–юг – некоторые сюжеты из Апостольских Деяний. С севера – убийство первомученика Стефана и гонения на Петра и Иоанна. С юга – история обращения Савла.

Поскольку четыре композиции в своде – вариант, предполагающий очень плотное заполнение пространства изображениями, можно предложить варианты, рассчитанные на три композиции, когда «Сошествие Св. Духа» изображается с северной стороны и захватывает только часть свода и стену над окнами, а в самом своде с востока – Савл на пути в Дамаск (его беседа со Христом), с запада – воскрешение Тавифы Апостолом Петром. В восточном изображении, необходимо выделить особо образ Христа, сделать его главным в композиции и поместить по центру, так как этот сюжет будет восприниматься как часть алтарной программы, сочетаясь с образами иконостаса. Западная композиция, посвященная теме воскресения, перекликается с образами центрального западного свода, символизирующего ротонду Анастасис (см. выше).

Западный свод

Западный свод может быть расписан несколькими Пасхальными сюжетами: Петр и Иоанн у Св. Гроба, Явление Христа Марии Магдалине, Отослание на проповедь («И се Аз с вами до скончания века»), Благовестие Мироносиц Апостолам, Вечеря в Эммаусе, Мироносицы у Гроба Господня.

Трехсюжетный вариант предполагает расположение композиции «Св. жены у Гроба Господня» со смещением на западную стену. По оси север–юг в своде можно изобразить «Вечерю в Эммаусе» и «Явление Христа ученикам при море Тивериадском», учитывая необходимость сделать парные композиции подобными с точки зрения ритмики и иконографии.

Южный свод

Южная часть храма, согласно традиции, должна иметь изображение Рождественских тем. В своде по оси восток–запад – «Рождество Христово» и «Крещение Господне». По оси север–юг – «Бегство в Египет» и «Поклонение волхвов». При трехчастной росписи, «Рождество Христово» смещается на южную стену над окнами с захватом некоторой части свода, а по оси восток–запад располагаются такие композиции как «Поклонение волхвов» и «Крещение».

Северо–западный свод

Малый северо–западный свод украшен так же, как и восточный свод северного придела. На фоне орнаментов – четыре медальона с изображениями святых: Марии Магдалины, древней мученицы царицы Александры, велмучц. Анастасии и Татианы – покровительниц царствующего дома. Выбор святых здесь может варьироваться. Можно, например, представить здесь наиболее почитаемых мучениц: свв. Екатерину, Варвару, Анастасию и Параскеву. При этом свв. Варвара и Екатерина – царственные девы. Свв. Анастасия и Параскева – символизируют Пасху и Великую Пятницу. Иной список мучениц: свв. Вера, Надежда, Любовь и матерь их София.

Юго–западный свод.

Юго–западный свод во всем подобен северо–западному. В числе святых: свв. Александр Невский, Димитрий Донской, свв. страстотерпцы Борис и Глеб. В качестве варианта можно предложить также изобразить свв. князя Михаила Черниговского и его боярина Феодора, убиенного царевича Димитрия и Андрея Боголюбского также убиенного своими приближенными.

Росписи арок.

Росписи главных арок в основном посвящены тем сюжетам, которые знаменуют недели после Пасхи, то есть, здесь изображается Цветная Триодь.

В зените северной арки – три медальона с изображением Христа и Апостолов Петра а Павла. На западном склоне – «Прозрение Апостола Павла», на восточном – «Уверение Фомы». Композиция «Прозрение Апостола Павла» соотносится с такой темой Цветной Триоди как Неделя о Слепом. «Уверение Фомы» является, в какой–то степени продолжением истории Апостола Павла, представленной в своде: так, если с востока будет изображен сюжет о путешествии Савла в Дамаск, когда он слышит голос Христа и теряет зрение, но обретает веру, – «Уверение Фомы» может восприниматься здесь как смысловая параллель.

При необходимости расположить в арке два яруса изображений, в нижней части арки (с западной стороны, так как восточная нижняя часть арки, видимо, будет закрыта иконостасом) – образы святых: Сергия и Германа Валаамских – покровителей наших северных земель. Вместо святых, в качестве варианта, можно предложить представить в нижней части северной арки с запада композицию «Видение Св. Троицы преп. Александром Свирским» или «Написание иконы «Троица» преп. Андреем Рублевым» (день памяти Св. Андрея Рублева в июле совпадает с днем памяти Царственных Страстотерпцев).

В зените южной арки – три медальона с изображениями Богоматери и Ее родителей свв. Иакима и Анны. На восточном склоне – «Сретение», дополняющее Рождественский цикл сводов и являющееся смысловой параллелью к «Уверению Фомы». И в том и другом случае происходит встреча со Спасителем, имеющая важное духовное значение. На западном склоне – «Христос и Самарянка». Поскольку в своде в непосредственной близости находится композиция «Крещение Господне», здесь возникает тема освященных вод, воды живой.

При необходимости расположить в арке два яруса изображений, в нижней части арки с западной стороны – образы святых: Зосимы и Савватия Соловецких – покровителей новомучеников Соловков ХХ века, или свв.преп. Иоанна Синайского и Григория Паламу, чья память празднуется во время Великого Поста, как и память Марии Египетской, изображенной у алтаря на северной стене (см. выше). Вместо святых, в качестве варианта, можно предложить представить в нижней части северной арки с запада композицию «Моление Серафима Саровского на камне».

На скосах западной арки изображаются два сюжета, связанных с Воскресением: «Воскрешение дочери Иаира» (север) и «Воскрешение сына Наинской вдовицы» (юг). В нижней части при желании можно расположить пары святых: Иоанна Кронштадтского и Ксению Петербургскую, а также покровителей Московской земли – свящмуч. Фаддея Тверского и Матрону Московскую. В зените арки – Этимасия, Престол Уготованный, продолжающий тему Страшного суда в западной грани подкупольного шатра.

В восточной арке, примыкающей к малому северо–западному своду: святые равноапостольные Константин и Елена, Владимир и Ольга.

В южной арке, примыкающей к малому северо–западному своду: с востока –обретение животворящего Креста царицей Еленой, с запада – семь спящих отроков Эфесских, чья память празднуется в августе вскоре после дня праздника Происхождения древ Животворящего Креста. Сюжет о семи отроках, спавших в пещере много лет и пробудившихся в угодное Господу время, символизирует всеобщее Воскресение. В качестве варианта в этой арке можно изобразить вместо предложенных сюжетов равноапостольных Кирилла и Мефодия – учителей Словенских, а также Иоанна Русского (символизирующего бесконечное терпение русского человека) и Иоанна Рыльского (небесного покровителя Кронштадтского пастыря).

В восточной арке, примыкающей к малому юго–западному своду: святые царственные страстотерпицы Ольга, Татьяна, Мария и Анастасия.

В северной арке, примыкающей к малому юго–западному своду: с востока – семь мучеников Маккавейских, с запада – мать св. мучеников Соломония и их учитель Елеазар, чья память празднуется в августе в день Происхождения древ Животворящего Креста. В качестве варианта в этой арке можно изобразить вместо предложенных образов свв. воинов великомучеников: Георгия Победоносца, Димитрия Солунского Мироточивого, Нестора – друга Св. Димитрия и Св. Уара. Св. Георгий покровительствует русским князьям и Московской земле. Св. Димитрий – святой, с именем которого связано большое заупокойное поминание воинов (Димитриевская суббота). Для русского храма ХХ века это важный момент, так как мы всегда молимся за воинов, погибших во время Великой Отечественной войны. Св. Уар – молитвенник за некрещеных людей – тоже прекрасный святой для обращения, поскольку безбожная власть ХХ века лишала жизни не только христиан, но и других страдальцев, которые в эту мрачную годину могли даже не быть крещеными.

Росписи стен.

Росписи стен для западной части храма можно посчитать обязательными. Пространство вокруг окон на северной и южных стенах допустимо оставить и без фигуративных изображений.

При исполнении всех росписей, на северной стене между западной аркой и окном – призвание Апостолов во время рыбной ловли. Между окнами – хождение Апостола Петра по водам. На северной стене при входе по сторонам окна – святые имп. Юстиниан и имп. Феодора. Над окном в медальоне – красноликий Ангел – София Премудрость Божия. При императоре Юстиниане была возведена София Константинопольская, которая явилась образом христианского храма для всех эпох и всех православных народов. Тема Божественной Премудрости продолжается в основном пространстве северного придела композицией «Сошествие Св. Духа».

На южной стене между западной аркой и окном – укрощение бури Спасителем. Между окнами – отречение Петра (Апостол плачет). Последнее изображение является продолжением темы последних земных дней Христа (если рядом с алтарем придела Серафима Вырицкого будет представлена композиция «Омовение ног» – см. выше) и одновременно оказывается параллелью к композиции «Хождение по водам» на противоположной стене, когда Спаситель говорит Петру: «Маловерный, зачем ты усомнился?». Воспоминание об отречении Апостола говорит как бы о тех русских людях, которые отреклись не только от своего Государя, но и от Бога. При желании эта композиция может быть заменена на «Возвращение блудного сына», которая по ритмике и расположению двух фигур должна напоминать «Хождение Петра по водам» на противоположной стене. Западнее под малым юго–западным сводом на южной стене по сторонам окна можно представить св. Царственных Страстотерпцев Государя Николая с царевичем Алексием и царицу Александру. Над окном в медальоне – образ Богоматери Державной.

На западной стене в центральной части храма по сторонам двери – «Вход в Иерусалим» и «Воскрешение Лазаря». По сторонам окна с южной стороны – святые благоверные князья Давид и Константин Ярославские. Над окном в медальоне – крест. По сторонам входа с северной стороны – можно изобразить благоразумного разбойника Раха и образ Ангела Хранителя, или оставить это пространство незаполненным. Над дверью – крест в медальоне.

Сокращенный вариант программы росписей храма

Преображения Господня

Сокращенный вариант программы росписей предполагает сохранение росписей алтаря, сводов и арок.

Алтарь

Здесь фронтальный святительский чин в апсиде сохраняется. Образ Богоматери может быть заменен на образ Христа Пантократора в медальоне. Надпись в конхе: «Фавор и Ермон о Имени Твоем возрадуютася».

В арке над престолом – пророки Великой Субботы.

Их образы образуют единый комплекс с композициями, помещенными на боковых стенах, переходящих в свод, в следующем внутреннем алтарном помещении, имеющем два выхода по оси север–юг («Распятие» и «Сошествие во ад»). В зените этого свода может быть представлено «Вознесение» в его сокращенном варианте, когда Христос изображается в мандорле восседающим на радуге и несомый Ангелами. Изображения Апостолов и Богоматери в данном случае опускаются, так как сама иконография Христа указывает на определенный сюжет.

В арке, отделяющий алтарь от тела храма, располагаются первосвященники Мельхиседек и Аарон, в ее зените – крест.

Алтарный свод северного придела украшен так же, как предложено в развернутом варианте программы. «Поклонение жертве» на восточной стене северного придела сохраняется. На северной стене может быть представлена «Тайная вечеря» или «Причащение апостолов».

В приделе Серафима Вырицкого на восточной стене в арочном углублении можно представить поясное изображение Иоанна Предтечи Ангела Пустыни, а по сторонам его образа в медальонах – Свв. Захарию и Елисавету.

Росписи сводов.

Росписи центрального объема.

Центральное подкупольное пространство имеет четыре грани шатра, три из которых прорезаны окнами. С запада – Христос Судия с предстоящими Богоматерью и Иоанном Предтечей. Поскольку западная грань подкупольного шатра отводится для композиции «Страшный суд», кроме фигур Богоматери и Иоанна, в простенках можно представить трубящих Ангелов Апокалипсиса, а также Ангелов, свивающих свиток неба. Под окном с западной стороны можно изобразить двенадцать апостолов Спасителя, сидящих фронтально, в соответствии со стилистикой древнерусских росписей XII в.

Восточная грань, осеняющая алтарь, имеет цельную поверхность на которой можно представить композицию «Преображение Господне».

Над окнами двух других граней можно изобразить различные образы Спасителя в кругах. С севера – Спас Благое Молчание, с юга – Спас Эммануил.

В простенках между окнами с севера и юга – полнофигурные изображения новомучеников. На северной стене слева направо: препмуч. инокиня Варвара, вел. кн. Елисавета, свв. князья Константин и Иоанн Константиновичи. На южной стене справа налево: свмуч. о. Сергий (Червяковский), Серафим Вырицкий, Серафим Петроградский, Вениамин Петроградский.

П од окнами боковых граней – продолжение темы Страшного Суда: слева – Лоно Авраамово с благоразумным разбойником, справа – Вертоград Заключенный и шествие праведников, идущих в рай. В обоих случаях возможно выстроить двухчастную фризовую композицию по сторонам арки.

Северный свод.

На главном своде придела Живоначальной Троицы можно изобразить две композиции: по оси восток–запад, соответственно: «Явление Троицы Аврааму» и «Сотворение Адама и Евы».

Южный свод.

По оси восток запад: «Поклонение волхвов» и «Крещение Господне». Ритмика и иконография «Крещения Господня» и «Сотворения Адама» может быть сходной. Этим приемом достигается смысловой параллелизм между изображениями на противоположных сводах, когда Христос уподобляется новому Адаму.

Тот же пластический параллелизм может быть свойствен восточным композиция обоих сводов, где три фигуры волхвов отвечают по ритмике трем фигурам Ангелов с противоположной стороны. И в том, и в другом случае изображается встреча Господа с человеком. (См. План 2).

Западные своды.

Центральный свод (по оси север юг): «Жены Мироносицы у Гроба Господня» и «Отослание на проповедь».

Юго–западный и северо–западные своды украшаются также, как и в развернутом варианте программы.

Росписи арок.

В зените северной арки – три медальона с изображением Христа и Апостолов Петра а Павла. На западном склоне – «Исцеление слепорожденного», на восточном – «Уверение Фомы».

В зените южной арки – три медальона с изображениями Богоматери и Ее родителей свв. Иакима и Анны. На восточном склоне – «Сретение», дополняющее Рождественский цикл сводов и являющееся смысловой параллелью к «Уверению Фомы». На западном склоне – «Христос и Самарянка».

На скосах западной арки изображаются два сюжета, связанных с Воскресением: «Воскрешение дочери Иаира» (север) и «Воскрешение сына Наинской вдовицы» (юг). В зените арки – Этимасия, Престол Уготованный.

В заключение можно отметить, что элементы обеих программ могут быть использованы при составлении окончательного варианта росписи художником. Роспись может точно соответствовать одной из версий или обеим версиям сразу (например, второй вариант украшения сводов легко сочетается с первым вариантом росписи остальных частей храма). Предполагаемое живописное убранство может также включать лишь некоторые элементы из предложенной разработки, предлагая новые решения на основе высказанных пожеланий.

Южная стена

Северная стена

Западная стена

План