Драпировка в скульптурах

Не менее важна в скульптуре и проблема одежды или драпировки. В греческой скульптуре речь идет почти всегда об обнаженном теле, и всю энергию движения скульптор вкладывает в саму пластику тела. Дорифор лишен каких бы то ни было одежд, и внимание скульптора целиком обращено на красоту и гармоничность тела атлета. Для Поликлета все сводится к впечатлению «покоящегося явления»²⁸. В Менаде же присутствуют элементы драпировки, которые активно участвуют в стремительном движении ее тела. Подвижные, энергичные линии складок сообщают каждой форме остроту и активность. Виппер пишет: «Столь свободной трактовке одежды в греческой скульптуре способствовал сам характер этой одежды, представлявший собой не что иное, как четырехугольный кусок материи (шерсти или полотна)»²⁹, и, следовательно, форма греческой одежды целиком определялась формой, движением, пластикой человеческого тела. Поэтому наличие драпировки нисколько не мешает восприятию тела Менады во всех его изгибах, оно словно просвечивает сквозь покров ткани. Характером складок Скопас передал ту легкость, с которой развевается хитон, подчиняясь движению тела Менады. В этой богатой, изменчивой, неуловимой жизни формы, движении складок проявляется несомненная живописность в разработке поверхности Менады. Скопас использует светотень складок для овладения пластической формой скульптуры для достижения определенных психологических эффектов.

Постамент в скульптурах

Следует сказать несколько слов и о постаменте – одной из важнейших технических проблем скульптуры. Конечно, не имея возможности анализировать оригиналы скульптур, сложно представить себе внешний вид их постаментов, но, цитируя Виппера, можно сказать, что: «в Древней Греции предпочитали в целом не очень высокие постаменты. В V веке до н. э. высота постамента не превышала обычно уровня груди среднего роста зрителя; в IV веке до н. э. постаменты чаще всего имели ступенчатую форму, сложенную из нескольких горизонтальных плит»³⁰. В Греции постаменту были присущи строго тектонические черты без каких-либо реалистических деталей, то есть он не отвлекал внимания зрителя от скульптуры и давал ей спокойную основу.

Материал и его значение

Большую роль в скульптуре играет также материал. В качестве основных материалов греческие скульпторы использовали бронзу или мрамор. Бронза – один из самых прочных материалов пластики, представляющий из себя смесь олова и меди, причем, чем выше в смеси содержание меди, тем краснее оттенок бронзы, а чем больше примеси олова, тем ее тон чернее. Это очень древний материал, легко поддающийся ковке и чеканке и при этом требующий от скульптора задач и приемов, сильно отличающихся от скульптуры в камне. Ривкин пишет: «В V веке до н.э. бронза стала любимым материалом скульпторов, так как ее чеканные формы особенно хорошо передавали красоту и совершенство пропорций человеческого тела»³¹. Создавая своего Дорифора, Поликлет также обращается к бронзе, которая благодаря податливости и гибкости обладает богатыми пластическими возможностями. Скульптор передал в бронзовой фигуре Дорифора великолепную мускулатуру развитого тела атлета: рельефно выступающие мускулы груди и живота, сильные мышцы рук и ног.

Менада же создана в совершенно другой технике, связанной с обработкой твердого материала – мрамора (особой породы известняка), одного из самых богатых материалов скульптуры, объединившим в себе преимущества других пород камня. Он прочен по структуре, но вместе с тем это податливый, хрупкий, пропускающий свет материал, имеющий красивый тон и мягкие переходы светотени. В мраморе возможно моделировать поверхности скульптуры либо остро и точно, или же мягко и плавно. Скопас первым среди мастеров поздней греческой классики «стал отдавать решительное предпочтение мрамору, почти отказавшись от применения бронзы, излюбленного материала мастеров высокой классики, в особенности Мирона и Поликлета»³². Бронза обладает четкими формами и ясными гранями силуэта, а мрамор создает теплую игру светотени.

Согласно Каллистрату, для скульптуры Менады Скопас использовал свой излюбленный материал - знаменитый греческий мрамор, так называемый паросский (с острова Парос), известный с VII в. до н.э., применявшийся для отдельно стоящих статуй. Он крупнозернистый, обладает чистым белым тоном, однако со временем из-за примеси железа этот мрамор приобретает на открытом воздухе желтоватый оттенок.

Однако художественный почерк скульптора определяет не столько тот или иной материал и его особенности, сколько основная идея и задачи художественного произведения. В этом отношении стоит процитировать Виппера, который пишет: «Материал тогда дает желаемый эффект, когда используют все его возможности до конца и вместе с тем не требуют от него большей экспрессии, чем он способен дать»³³. Создавая Дорифора в бронзе, Поликлет, таким образом, уже в самом выборе материала исключил малейшее напоминание о борьбе скульптора с материей.

Скопас, напротив, стремился даже в совершенно законченной фигуре Менады сохранить следы почти необработанного материала для того, чтобы создать живой образ вакханки, показать изменчивость и стремительность ее душевного порыва. У Менады утрачены руки и ноги (от колен), часть хитона, почти все черты лица ее сбиты. Но даже то, что вакханка не дошла до наших дней в полной сохранности, только прибавляет ей живописной красоты, ведь утраты нарушают тектоническую форму скульптуры, вместе со сколами ее частей зарождается некая жизненность, трепет и движение. В бурной динамике Менады вся тяжесть и плотность мрамора будто исчезают. Это отступление от естественной логики твердого материала отвечает основному замыслу, идее скульптора, который желал преодолеть пассивность камня, одухотворить его. Каллистрат писал: «Вот и Скопас, осененный каким-то наитием, сумел передать в статуе ниспосланное ему от богов вдохновение... безжизненный камень, казалось, обладал какой-то жизненной силой... Стоящая статуя сама не лишена способности движения во вне...»³⁴.