Введение

В данной работе выполнен сравнительный анализ двух выдающихся памятников круглой скульптуры искусства Древней Греции: «Дорифор» (копьеносец) скульптора Поликлета, датируемый 350 годом до н.э. (илл. 1), и «Менада» (вакханка), созданная скульптором Скопасом около 440 года до н.э. (илл. 2). К сожалению, оригиналы обеих скульптур были утрачены, и для сравнительного анализа будут использованы мраморная римская копия Менады с греческого оригинала и бронзовая реконструкция Дорифора по мраморным римским копиям с греческого бронзового оригинала. Дорифор относится к периоду высокой классики греческого искусства, а Менада – к периоду поздней классики.

Анализ движения в скульптурах

Вначале необходимо проанализировать характер движения в данных скульптурах. Необходимо заметить, что, рассматривая скульптуру, зритель в первую очередь чувствует ритм выступающих и углубленных частей скульптуры и только потом «перед ним возникает образ определенного человека в момент определенного движения»¹. Зритель не просто смотрит на произведение скульптуры, но переживает всю сложную работу «моторной энергии»², уже прочувствованную скульптором при его создании. Из всех искусств лишь скульптура обладает таким «повышенным ощущением жизни»³, когда зритель может воспринять статую не только как трехмерное тело, но и как живое, неповторимое создание. Необходимо также заметить, что в пластическом движении должно участвовать все тело. В отличие от живописи, движение в скульптуре достигается лишь с помощью определенного положения фигуры. Для движения в скульптуре не столь важен определенный сюжет, можно даже сказать, что бессюжетное движение, без какого-либо драматического мотива или события, убедительней и пластичней. Этот вид движения в скульптуре впервые был найден и воплощен в статуе Дорифора скульптора Поликлета. Могучий обнаженный юноша - атлет изображен в спокойной и величественной позе. Он держит в руке копье, лежащее на левом плече, а голова его слегка повернута. Все тело Дорифора «напряжено в ритмическом, бессюжетном движении»⁴. Цитируя Леонардо да Винчи, этот вид движения можно назвать «пространственным»⁵, когда фигура перемещается в пространстве без определенного сюжетного мотива, без видимой цели.

Именно Поликлет впервые поставил перед собой задачу передачи движения в состоянии покоя. С одной стороны, ноги атлета делают шаг вперед, но, с другой стороны, его тело в этом движении вперед совершенно не участвует. Впечатление гибкого шага создается от того, что левая свободная нога Дорифора отставлена назад и касается постамента не всей ступней, а только лишь кончиками пальцев.

Очень важно то, что в период греческой классики появляется мотив перекрестного движения («так называемого хиазма или хиастического движения, от греческой буквы «х»⁶). Этот новый прием заключался в перенесении тяжести тела на одну ногу, при этом другая нога освобождается от функций опоры. Вследствие этого одно бедро оказывается выше другого, в то время как плечевой пояс наклонен в противоположную сторону, то есть опущенному бедру соответствует приподнятое плечо, и наоборот. «Новый мотив свободного шага, изобретенный Поликлетом, отражается на всем теле статуи и наполняет ее совершенно новым ритмом»⁷, пишет Виппер. Колени и бедра фигуры оказываются на разной высоте, но для сохранения равновесия тела плечи находятся в противоположном отношении, то есть все горизонтальные оси тела Дорифора располагаются на разных уровнях. Архитектоника построения человеческой фигуры у Поликлета очень точно рассчитана и продуманна. В Дорифоре сопоставлены упругие вертикальные линии ног и бедер, горизонтальные линии плеч и мощных мускулов груди и живота. Вертикальная ось тела, которая до периода высокой классики в греческой скульптуре была абсолютно прямой, начинает изгибаться непрерывной кривой линией. Этот новый баланс тела «получил название «контрапоста», контрастного, «подвижного равновесия симметричных частей тела»⁸, при котором ноги атлета двигаются в правую сторону, тело – в левую, а голова – снова движется вправо; правое бедро тянет фигуру вперед, левое плечо – назад. Опирающейся правой ноге соответствует свободная правая рука, а свободной левой ноге – напряженно согнутая левая рука, держащая копье. Контрапост Поликлета наполняет бронзовую скульптуру энергией, хотя ее композиция остается гармонично уравновешенной, при этом создается «проникнутое противоборствующими силами равновесие»⁹.

Тем не менее следует отметить, что тело человека в классической скульптуре еще гораздо менее свободно в движении, чем конечности. В скульптуре Поликлета тело еще малоподвижно, а формы его, особенно мускулы живота, трактованы обобщенно, по словам Виппера, как «пассивные плоскости с преувеличенно резкими границами»¹⁰, тогда как в конце IV века до н. э. переходы мускул становятся мягче, текучей. Возрастает динамика поверхности скульптуры и самой фигуры, она начинает изгибаться, как это происходит в Менаде (вакханке), одном из самых значительных творений Скопаса в круглой пластике. Фигура вакханки резко изогнута, а голова ее запрокинута. В отличие от Поликлета, в скульптуре Менады Скопас достигает максимальной свободы движения: ее тело изгибается не только в стороны, но и движется по диагонали и, самое главное, оно способно вращаться вокруг своей оси, а конечности некогда устремлялись в разные стороны. Мастер изобразил вакханку в стремительном движении, бурном танце, когда стихийный порыв захватил все ее существо. В Менаде «взаимоотношение опирающихся и свободных элементов оказывается почти неуловимым, равновесие нестабильно, изменчиво, мгновенно»¹¹. Таким образом, в искусстве поздней классики возникает совершенно новое явление – абсолютно круглая скульптура, которая требует рассмотрения со всех сторон, кругового обхода. И это явление нельзя назвать недостатком, хотя оно не соответствует канонам искусства Поликлета. Оно обусловлено изменением мировоззрения, открывшейся «новой областью чувства движения»¹² в эпоху поздней классики.

В Дорифоре Поликлет достиг единства с помощью гармонии всех частей фигуры, каждая из которых играет важную роль. Поликлет трактует мускулатуру тела большими, обобщенными плоскостями, ограниченными «ясными, твердыми гранями»¹³. Отдельные части тела и мускулатуры, прочно связанные с целым, все же обладают некой самостоятельностью, «отдельная часть обусловлена целым, и все же не перестает быть самою собой»¹⁴. Это естественно, ведь Поликлет уделял большое внимание каждой детали в пропорциональном соотношении Дорифора. В Менаде же гармония заключается в подчинении всех элементов скульптуры единому и руководящему мотиву движения. Таким образом, зритель последовательно обозревает отдельные части скульптуры Дорифора, и подобное восприятие сильно отличается от обозрения Менады, направленного на всю фигуру сразу. Очевидна и разница в трактовке поверхностей обеих статуй. У Дорифора они отличаются спокойной ясностью, форма в этой скульптуре постоянна и неизменна. В то время как, смотря на Менаду, зритель ощущает себя во власти иллюзии постоянного изменения будто движущихся поверхностей, можно сказать, цитируя Вельфлина, что «изображение считается с впечатлениями, существующими уже не для руки, а только для глаза»¹⁵.

Следует также обратить внимание на абсолютную и относительную ясность формы в данных произведениях скульптуры. Дорифор - олицетворение идеала предельной ясности в изображении совершенного человеческого тела, идеала, выработанного в эпоху высокой классики. Но для Скопаса ясность формы перестает быть самоцелью, можно сказать, что для его скульптур не требовалась доведенная до совершенства форма. Очень важно то, что все ее элементы служат единому стремительному движению, и, подчиняясь ему, они теряют свою ясность и самостоятельность. В фигуре Менады архитектониче­ские моменты не играют такой важной роли, как в Дорифоре, самым существен­ным в ней является не схема, а движение в постоянном изменении. «Четкое архитектоническое членение форм восходят к искусству Поликлета»¹⁶. Однако Скопас сознательно разрушает эту устойчивость архитектоники, тем самым подчеркивая выразительность перенапряжения сил вакханки, той страсти, которая разрушает ее внутреннюю гармонию.