3. Программы театральной школы и заметки о воспитании актера

В этом разделе публикуются материалы, раскрывающие взгляды Станиславского на содержание работы театральной школы, методику воспитания актера и принципы составления учебной программы. Многие из публикуемых рукописей не являются материалами книги «Работа актера над собой», но отражают педагогическую практику и взгляды Станиславского на преподавание актерского мастерства и других необходимых актеру смежных и вспомогательных дисциплин.

171 Под условным заглавием «К вопросу о создании Академии театрального искусства» печатаются последовательно два взаимосвязанных машинописных текста, подписанные Станиславским и датированные им 13 мая1933 года (№ 547/1 и 546/1). На первом из них имеются исправления,сделанные Станиславским.

В 1933 году поднимался вопрос о создании Академии театрального искусства. К его обсуждению привлекались К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Публикуемый текст является, повидимому, проектом статьи Станиславского по данному вопросу. Материал печатается впервые.

172 Станиславский неоднократно высказывал мысль о том, что не всякое спортивное развитие полезно для актера, но в большинстве случаев он неотрицал пользы легкоатлетических упражнений и игр, подобных теннису. Упоминание о теннисе здесь звучит неожиданностью.

173 Прана — термин, заимствованный Станиславским из философии индусских йогов. На раннем этапе развития «системы» Станиславский использовал слово «прана» как рабочий термин, обозначающий мышечную энергию, не вкладывая в него никакого философского или мистического содержания (как полагали некоторые критики «системы»).

174 Анна Жюдик (1846—1911) — известная французская артистка музыкальной комедии.

175 «О программе театральной школы и переходных экзаменах». Печатаются последовательно два отрывка из рукописи «Материал. Порог«системы» (психотехники) и подсознания» (№ 250). Материал вначале предназначался Станиславским для последней главы книги «Работа актеранад собой», часть первая. Поэтому в связи с окончанием определенного курса школьной программы («процесс переживания») Торцов и ставит вопрос о содержании переходных экзаменов. В дальнейшем Станиславский написал другое окончание книги, а этот материал был сохранен им для использования в другом томе.

Впервые этот материал был напечатан в приложениях к книге «Работа актера над собой», часть вторая (1948).

Время написания — середина 30-х годов.

176 Заметки по программе театральной школы печатаются по рукописи, входящей в состав тетради, озаглавленной «Тренинг и муштра» (№ 527).Публикуются впервые.

177 Слово «атлетика» обведено Станиславским в рукописи чернилами. По-видимому, введение атлетики в состав дисциплин по движению требует с его точки зрения соответствующего разъяснения и оговорки. Известно, что Станиславский поощрял лишь те упражнения по легкой атлетике, которые дают всестороннее развитие телу.

178 Имеется в виду цикл упражнений по выправлению индивидуальных физических недостатков учеников (сутулость, неверный постав ног припоходке, положение головы и проч.).

179 Орфоэпия — правила образцового произношения.

180 Подразумевается использование трудов проф. С. В. Шервинского потеории стихосложения.

181 Имеется в виду периодическое возвращение к ранее пройденному материалу ради углубления приобретенных знаний.

182 Станиславский имел в виду создание специального класса манер, выправки, поведения в различных бытовых, социальных и исторических условиях (maintien и tenue). Понятие о содержании дисциплины дает набросок программы, сделанный Станиславским на заглавном листе рукописи «Физкультура».

«Класс Maintien. 1) Войти, оглядеть всех, выбрать хозяйку, поздороваться и поклониться. 2) Поклон старухе, даме, барышне. Старику, [человеку] средних лет, молодому, сверстнику. Поклон — ниже себя по чину, прислуге, крестьянину. 3) Не показывать своих чувств. Не позволять себе наступить на ногу (сохранять достоинство)..— Я все могу, все дело, как сделать. Не унижаться, не унижать другого, [неразборчиво] неприлично командовать всей рукой, довольно одного пальца. 4) Основа подлинного благородного maintien — почтение к человеческой личности (уважаю тебя, уважай и меня). 5) Основа неблагородных псевдоаристократических традиций (выскочки). 6) Поклоны maintien — XVIII, XV веков. Поклоны с подачей руки. Латы и их сочленения. Рыцарские повадки. 7) Как сидеть за столом и красиво есть. 8) Как и когда одеваться (фрак, визитка)».

183 Под «сценическим движением» Станиславский подразумевал ряд приемов сценической техники, которые требуют особой тренировки, как например: драка, борьба, перебежки, падения и т. п. В одном из набросков программы театральной школы находится перечень некоторых подобных

492

упражнений (№ 263, § 32—35): «Иллюзия, что один бьет другого, дает пощечину, падает, спотыкается, теряет платок, письмо, крадет из кармана портсигар.

Всякие манипуляции со шпагами (носить, садиться, вынимать клинок). Как носить меч.

Всевозможные манипуляции с плащами разных фасонов. Римские плащи».

184 Печатается впервые по записи в блокноте (№ 263). Заглавие принадлежит Станиславскому. Время написания — 1936 год.

185 Навыки, приобретенные учениками на занятиях по танцам, ритмике, акробатике, гимнастике к maintien, должны были быть, по замыслу Станиславского, использованы при постановке этюдов на темы бал и цирк. Подробнее о характере и педагогическом значении «циркозых» представленний говорится в «Иллюстрированной программе».

186 В связи с изучением ритма речи Станиславский предлагал проводить чтение стихов и прозы под метроном.

187 Чтобы избежать при работе над ролью механического заучивания авторского текста, в качестве педагогического приема Станиславский предлагал начинать работу над пьесой не с изучения текста роли, а с эпизодов и действий, заложенных в пьесе. После освоения действий актер обращается к мыслям автора, передавая их на первых порах своими словами. После такой подготовительной работы над ролью актер, по убеждению Станиславского, легче овладеет текстом автора, так как слова станут ему необходимы для совершения уже понятого и освоенного действия.

188 Первоначально этюды играются с импровизированным текстом. Впоследствии при доработке и углублении этюдов текст их очищается отвсего лишнего и фиксируется, что является первой ступенью к овладению текстом автора.

189 Этюд, сыгранный на первом курсе в Студии и включенный Станиславским в «Иллюстрированную программу», — «кукольный магазин». Содержание этюда напоминает сюжет балета «Копелия» Делиба.

190 Ученица студии М. Мищенко на первом курсе показала этюд на тему «На берегу реки». Девушка с ведрами на коромысле (воображаемыми) подходит к берегу реки, наполняет ведра водой и наблюдает за воображаемой лодкой, на которой якобы проплывает ее возлюбленный. Она старается привлечь его внимание, но замечает, что он занят другой девушкой. Огорченная, она поднимает ведра и возвращается домой.

191 Станиславский включал в план работы театральной школы изучение классических ролей, в данном случае — шекспировского репертуара. От ученика требовалось твердое знание «линии» избранной роли (логики совершаемых поступков) и умение проходить по «схеме» роли, подводя себя к выполнению действий.

192 В период постановки оперетты «Микадо» в Алексеевском кружке Станиславский подробно изучил японскую пластику и танцы. Под условным наименованием «Микадо» подразумевается изучение пластики и танцев различных народов.

193 «Мраморные люди» — то же, что «ожившие статуи» (см. примечание № 11 на стр 490).

194 Ради укрепления внутренней линии роли и в борьбе с механическим выполнением раз и навсегда заученной мизансцены Станиславский заставлял менять мизансцены готового этюда или же переставлял свое режиссерское кресло в различные места репетиционного зала, заставляя актеров по-новому приспосабливаться к плакировке мебели и выгородок.

«Поворачивать» мизансцену означает использование поворотного круга на сцене для изменения положения актеров по отношению к зрительному залу (при неизменном расположении станков и мебели на кругу).

195 В Студии делались попытки создания пьесы и либретто самими акте-

493

рами либо на основании существующего литературного материала, либо в результате углубления и развития этюда, созданного в классе. Станиславский сам сочинял сюжеты для будущих пьес. «Бык» — предложенный им сценарий на тему о том, как помещичья семья воспринимает революцию.

«Комета» — фантастический сюжет. После столкновения кометы с Землей остаются в живых лишь несколько человек, которые начинают заново устраивать жизнь на Земле.

«Кромдейер-старый» — пьеса Ж. Ромена, которую Станиславский предлагал использовать для создания оперного либретто.

196 В помещении студии вывешивались плакаты, напоминающие об очередных, обязательных для всех тренировочных упражнениях в области исправления речи, походки и т. п. Подробнее об этом говорится в «Иллюстрированной программе».

197 В программе по «системе», написанной для Оперно-драматическойстудии (№ 540), Станиславский, кроме того, предусматривает специальный цикл занятий для студийцев оперного отделения. Он пишет:

«а) Все указанные внутренние душевные и внешние физические работы производятся как с драматическими, так и с оперными учениками.

б) Сверх указанных работ в оперном отделении производятся специальные, усиленные занятия по исправлению дефектов голоса и его постановке, по сольному пению, по знакомству с основами музыки, по фортепиано, теории.

в) Кроме того, в оперном отделении существует специальный класс по слушанию музыки и по определению душевных и физических действий,которые, по догадкам слушающего, должны были бы мерещиться и руководить творческой работой (композитора).

г) Линия действий, подсказанных музыкой, устанавливается и закрепляется».

198 Заметки «К программе по сценической речи» печатаются по записии том же блокноте (№ 263).

199 «Сидя на руках» — то есть без помощи жестов.

200 Инсценировка программы Оперно-драматической студии печатается на основании следующих рукописей: 1) Машинопись, имеющая правку Станиславского, озаглавленная им «Материал. Инсценировка и иллюстрация программы первого и второго курсов школы Музыкально-драматической студии имени К. С Станиславского. Первый курс» (№ 538.Перепечатана с рукописи № 537). 2) Дополняющая первую — рукопись,озаглавленная «Инсценировка» (№ 541), и 3) Рукопись, озаглавленная «Слово, речь», являющаяся прямым продолжением первых двух (№ 411).

Первая часть публикации подготовлена на основании указаний Станиславского в тексте рукописей № 1 и 2 (№ 538 и 541). В основу публикации положена рукопись № 1, в которой указаны места для вставок из рукописи № 2 (с указанием номеров страниц).

Ввиду чернового характера обеих рукописей текст расположен в них без определенной последовательности (отдельными кусками). В большинстве случаев последовательность расположения текста определена в рукописях Станиславским разметкой страниц и указаниями в самом тексте. В отдельных случаях при определении последовательности текстовых кусков пришлось обращаться к общему плану инсценировки, сохранившемуся среди текста рукописи № 2. В примечаниях в каждом отдельном случае указаны основания для установления последовательности текста. При редактировании устранены явные повторы текстов.

Несмотря на незавершенность текста, эти рукописи имеют особый интерес, так как написаны Станиславским в последний год жизни. Они представляют собой проект задуманной им публичной демонстрации школьной работы. Названия этюдов приводятся в них условно (име-

494

лось в виду, что образцы упражнений и этюдов, выносимых на публику, будут меняться, так как сама демонстрация школьной программы должна была периодически возобновляться).

Станиславский проводил практическую подготовку к созданию этой «иллюстрированной программы» или, вернее, иллюстрированной лекции о воспитании актера. Он периодически просматривал школьные этюды и упражнения, отбирая лучшие из них для включения в «программу».

Постановка «программы» была осуществлена на сцене уже после смерти К. С- Станиславского, осенью 1938 года, под руководством М. Н. Кедрова. (О подробностях этой постановки см. статью Г. Кристи «Станиславский о воспитании актера» в «Ежегоднике МХТ» за 1947 год.)

Текст «Иллюстрированной программы» публикуется полностью впервые.

201 При постановке «программы» сценический портал в соответствии с замыслом Станиславского декорировался не только этим, но и другими плакатами, например: «Надо трудное сделать привычным, привычное — легким, а легкое — красивым».

Ниже воспроизводится первая страница рукописи с планировкой Станиславского.

202 На месте многоточия должны быть проставлены имена одиннадцати ассистентов Студии.

203 Этюд на тему «цирк» включил в себя ряд номеров, воспроизводящих всевозможные цирковые выступления: «дрессировка» животных (причем животных изображали ученики); клоунада; «жонглерство» с воображаемыми предметами; «наездница» на деревянном коне; «канатоходцы» и т. п. Все это было оформлено единой композицией циркового представления, — со шталмейстером, униформистами, музыкальным сопровождением.

«Зверинец» — этюд, в котором каждый из учеников изображал какое-нибудь животное в зоопарке.

204 В этюде изображался сон игрушечного мастера: все сделанные им игрушки оживают и вступают в общение между собой. Этот этюд исполнялся в Студии под музыку. Станиславский указывает ниже, что для иллюстрации постепенности работы над этюдами здесь следует поставить другой этюд, без музыки.

205 Далее опускаются четыре абзаца текста, против которых имеются пометки Станиславского: «перенести в «правду» (то есть в главу «Чувство правды и вера») и «выпустить».

206 Здесь опущен недописанный кусок текста, частично перечеркнутый Станиславским.

207 Этюд «Рыбная ловля» возник из упражнения на действия с воображаемыми предметами (удочка, ведро и т. п.). В нем выходили на сцену два любителя рыболова (исполнители Н. Н. Сидоркин и Б. И. Лифанов), между ними возникал конфликт на почве выбора места для ловли. Конфликт оканчивался ссорой.

В плане инсценировки программы (№ 541) здесь назван другой этюд: «В лесу», который дальше разбирается Станиславским с точки зрения сквозного действия. Его описание дается в примечании № 54.

208 В числе этюдов, отобранных для публичного показа, был этюд подназванием «Переход через реку», исполненный студийцами оперного отделения С. Д. Ильинским и В. А. Тузиковым. Он возник как ответ на вопрос: «Что бы вы стали делать, если бы вашу дорогу пересекла река?»

209 Здесь вводится текст из рукописи № 2 (№ 541, стр. 211, 219—234) на основании ссылки на эти страницы в основной рукописи (№ 538), до подзаголовка «Действие».

210 То есть ученикам предлагается дойти до такого состояния покоя и непринужденности, чтобы зрителя потянуло на сцену.

211 Это упражнение, называемое также в тексте «японский прием состулом», заключается в том, что ученик по команде занимает произвольное положение на стуле, затем определяет центр тяжести и освобождается от излишних мускульных напряжений и, наконец, находит оправдание своей позе, переходя к действию. Окрики «95 процентов долой!» служат напоминанием о том, что во всяком сценическом действии, по утверждению Станиславского, как правило, возникают чрезмерные мускульные напряжения.

212 Упражнение «Гладиаторы» сводится к умению бороться на сцене без применения физических усилий. Сорвать воображаемый персик следует так, чтобы найти для этого необходимое напряжение в руке и убрать его в тот момент, когда персик сорван.

213 Здесь упражнения на освобождение и напряжение мышц сочетаются с упражнениями на мизансцены и группировки («чувство локтя»), чему Станиславский всегда уделял много внимания.

214 То есть в шашечном или шахматном расположении, на определенном расстоянии друг от друга.

215 Здесь пропускается несколько нсдописанных страниц текста, которые в переработанном виде перенесены Станиславским в основную рукопись.

216 Этюд с баррикадированием двери от сумасшедшего описан во втором томе Собрания сочинений (стр. 55—56).

217 Многоточием отмечены пропуски в тексте, оставленные Станиславским в данном случае для перечня и описания упражнений.

218 То есть из книги «Работа актера над собой», часть первая, глава «Сценическое внимание».

219 Последние два абзаца перенесены сюда из другой части рукописи, согласно указанию Станиславского.

220 Далее порядок публикации текста отступает от нумерации листов в рукописи на основании указанного Станиславским на стр. 53 рукописи порядкового расположения этюдов в «программе».

221 Имеются в виду студийцы оперного отделения Л. О. Гриценко и В. В. Белановский (вокальный класс А. В. Неждановой), исполнявшие ритмический этюд на тему «Карнавал» (музыка Шумана).

222 Этюд, исполнявшийся студийкой оперного отделения А. П. Григорьевой: крестьянская девушка на лугу пасет воображаемых коров; солнце сменяется дождем и заставляет ее гнать коров домой. Музыка была написана специально для этюда концертмейстером студии В. И. Рахманиновым.

223 Оперная сценка «На берегу реки» исполнялась студийцами В. Д. Андриевским и М. А. Соколовой. Музыка была написана В. И. Рахманиновым, режиссером-педагогом был Г. В. Кристи.

224 Дальнейший текст, в котором разбирается этюд «В лесу», введен сюда из дополнительной рукописи (№ 541), где дается ссылка на стр. 59 основной рукописи. Кроме того, в плане «программы», записанной в той же рукописи, после первого упоминания о сверхзадаче и сквозном действии идет: «Этюд №... Разбор исполнения «В лесу» (стр. 57—75)». Этюд, исполненный студийцами драматического отделения Н. М. Животовой и В. Г. Навроцким, заключался в том, что молодой человек, отдыхающий на даче, гуляя, обнаруживал на лесной поляне спящую девушку-крестьянку. Между ними завязывалось знакомство. Девушка отвергала попытки ухаживания за нею со стороны дачника и поднимала его на смех.

225 Отсюда и до слов: «такой прием представляется нам непрактичным, расхолаживающим драгоценный молодой запал в самом его разгаре» — вводится текст из дополнительной рукописи на основании указания в тексте.

226 Отсюда и до слов: «нужно производить ее осторожно и сравнительно деликатно» — вводится текст из дополнительной рукописи, на основании указания в основном тексте.

496

227 Далее опускается один неоконченный абзац текста рукописи, дублирующий уже сказанное раньше и нарушающий смысловую связь с дальнейшим текстом. Приводим его целиком: «Для чего нужна такая механизация?До сих пор, согласно тому, что делалось и говорилось, выяснилось,что мы больше всего боимся формальной механической игры актеров,приводящей к ремеслу и внешнему наигрышу, без оправдания действия изнутри...»

Дальнейший текст до слов: «Все эти упражнения периодически входят в туалет» — печатается нами по дополнительной рукописи, на основании указаний, имеющихся на стр. 66 основной рукописи.

228 На полях основной рукописи записано следующее замечание:«О, если б можно было такие же плакаты повесить в квартире каждого изучеников! О, если б ваши мужья, жены, отцы, матери, дети сделались бынашими сообщниками!»

229 Далее на основании указания, имеющегося в тексте основной рукописи, вводятся две страницы из, дополнительной рукописи.

230 Далее опускается абзац текста, дублирующий сказанное ранее.

231 В дополнительной рукописи сказано (на стр. 227): «Ученики приносят доски с костюмами заданных эпох и объясняют свою доску. Они выходят в костюме своей эпохи и демонстрируют танцы, поклоны, обычаи».

232 В дополнительной рукописи (на стр. 225) предлагается следующая иллюстрация этого раздела:

«Литература.

Вынос стола и стула в темноте. Заседание. Доклад о нескольких картах и обсуждение их для репертуара на двадцать лет вперед».

Во всех своих высказываниях об искусствоведческих и общеобразовательных дисциплинах в театральной школе Станиславский настаивает на практическом, наглядном методе их преподавания, в теснейшей взаимосвязи между собой и в связи с творческой работой актеров.

Приводим еще одно высказывание Станиславского по тому же поводу (№ 671):

«Еще с молодых лет помню зубрежку по истории литературы, по истории костюма и проч. Как сделать, чтоб этот класс стал нужным будущим артистам, которым необходимо знать и литературу, и всякие стили, и проч, Надо перевести их с простого зубрения на какое-то практическое дело. Выполняя его, пусть учатся. Какое же это дело? Я даю всем ученикам такую задачу:

Потрудитесь мне к выпуску из школы представить репертуар вашего будущего [театра] на двадцать лет вперед. Его будут жестоко дебатировать и специалисты-литераторы по своей линии, и режиссеры — по линии правильности распределения ролей, и постановочная часть — по части стоимости и затрат на постановку, и финансовая часть — по части выгодности и доходности, в смысле кассовых сборов. Конечно, этот репертуар в самой жизни будет неоднократно изменен, но все-таки такая разработка и запас пьес пригодятся в практической жизни театра. Но самое важное, что для того, чтобы его составить, необходимо будет прочесть ке как-нибудь, а изучить весь мировой репертуар».

Наконец, в программе, составленной для Оперно-драматической студии (1937, № 540), Станиславский говорит:

«Научные занятия по литературе, по истории, а также и по политическим предметам должны исходить из самой жизни, то есть должны быть связаны с практическими требованиями театра, нашего искусства и сцены.

Кроме того, не надо забывать, что нам, артистам, приходится передавать жизнь человеческого духа роли всех эпох, народов,

497

существующих и могущих существовать как в реальной действительности, так и в жизни нашего воображения.

Для этого нужны огромные знания во всех областях. При этих условиях можно сказать, что не существует на свете того, что не надо знать актеру, так как все, что существует на свете, может быть в той или другой мере, в том или другом виде отражено на подмостках».

233 Дальнейший текст печатается по рукописи, озаглавленной Станиславским «Слово, речь» (№ 411). Кроме того, перед началом текста находятся следующие заглавия: «Слово. Второй вечер», и далее «Сценический урок — этюд». Нумерация страниц (начиная со стр. 77) показывает, что Станиславский рассматривал эту рукопись как прямое продолжение предыдущей.

Рукопись относится к заключительному периоду педагогической деятельности Станиславского (судя по замечаниям на репетиции «Чио-Чио-Сан» на обороте листа 85 — к 1937—1938 годам) и выражает его позднейшие взгляды на природу сценической речи.

Текст рукописи печатается впервые.

234 Отрывок из повести Н. В. Гоголя «Страшная месть».

235 Станиславский предполагал использовать кино и граммофон для иллюстрации ряда упражнений по «системе». В раннем варианте предисловия к «Работе актера над собой» (№ 75) он говорит об этом следующее:«В виде приложения ко второму и третьему томам я надеюсь выпустить нечто вроде хрестоматии или задачника.

В этой книге под заголовком «Тренинг и муштра» будут собраны все практические упражнения, с помощью которых ученики будут на самом деле усваивать то, о чем говорилось им в теории.

Кроме того, в виде наглядной иллюстрации ко второму, третьему томам и к «Тренингу и муштре» я предполагаю снять киноленту и наговорить целый ряд граммофонных пластинок.

На снимках будут показы упражнения в действиях, относящиеся к «работе над собой и над ролью», а граммофонные пластинки будут передавать то, что относится к звуку, голосу, интонации и речи».

236 Здесь указание, записанное на полях рукописи, о том, чтобы вставить этюд: «мать умирает, дочь плачет, муж пьян, стр. 98». Со страницы 98 выписываем перечеркнутый отрывок текста:

«Иллюстрация какой-нибудь роли, вроде:

Кино. Мелькают обрывки квартиры, передней, лестницы (без действующих лиц), улица, трамвай, встречи с прохожими и подъезд Ивана Ивановича. Передняя.

1-й ученик (изображающий Ивана Ивановича) сидит, читает газеты.

2-й ученик. Я пришел к вам, чтобы сказать...

Кино. Больная старушка, плачущая дочь, пьяный муж, испуганный ребенок.

2-й ученик. ...Ваша тетка умирает беспомощная.

1-й ученик. Как беспомощная? А дочь? А брат?

2-й ученик. Она ревет, а он пьян...»

Этот пример зачеркнут, так как, повидимому, не удовлетворял Станиславского. Здесь он приводится нами как попытка Станиславского проиллюстрировать на экране видения, которые должны возникать в сознании актера в момент действия.

237 После этого в рукописи следует пример, опирающийся на чтениестихотворения М. Ю. Лермонтова «Смерть поэта». Но текст этого примера недоработан до конца и зачеркнут Станиславским.

238 Опускается часть текста рукописи, почти дословно дублирующая два предыдущих абзаца.

239 Опускается часть текста, дублирующего пять предыдущих абзацев.

498

240 На этом текст рукописи о словесном действии обрывается. Далее в той же тетради записаны конспекты программы по работе актера над ролью, отнесенные нами в приложения к четвертому тому Собрания сочинений.

В программе, написанной для Оперно-драматичсской студии, есть раздел о словесном действии, который, по всей вероятности, послужил конспектом при составлении публикуемой «инсценировки». Приводим выдержку из этой программы (№ 540):

«Надо очень серьезно и с большой осторожностью относиться к моменту заучивания слов роли. В противном случае можно превратить живую человеческую речь изображаемого лица в мертвое, механическое, актерское словоговорение.

Чтобы избежать этой ошибки, надо помнить, что душа слов скрыта в подтексте. Его надо в первую очередь искать в словах этюда или роли и в себе самом. Только после этого можно обращаться к зафиксированному словесному тексту.

Как же совершается этот процесс искания подтекста и что он представляет собой?

Он невидимо сплетается из всех линий наших душевных элементов, создающих внутреннее сценическое самочувствие. Все эти линии стремятся к одной общей, основной, конечной цели, то есть к сверхзадаче. Другими словами, подтекст роли, проходящий под ее словами, является сквозным действием самого творящего артиста.

Из этого следует, что слова роли, наравне с ее сценическим действием, должны быть непременно активны. Артист на сцене должен уметь действовать не только руками, ногами, но и языком, го есть словами, речью, интонацией. Для этого необходимы внутренние позывы, вызывагощие естественным путем как свои собственные, так и чужие слова автора. Эти позывы те же, что и в физических действиях, с тою только разницей, что в речи позывы проявляются с особой четкостью и ясностью по линии мысли.

В тех случаях, когда этот процесс совершается с помощью простого, механического зазубривания слов роли или зафиксированного текста этюдов, то вопрос о невидимых позывах и о подтексте сам собой выпадает. В этом случае создается не живая, человеческая речь, а мертвое, актерское словогозорение.

Чтоб этого не случилось, надо подходить к тексту другим путем, а именно: от процесса взаимного общения, от желания передать другим мысли, чувствования, воображаемые образы, видения своего внутреннего зрения так, как в момент общения их чувствует, о них мыслит их видит сам говорящий.

Другими словами, к словесному тексту надо подходить от внутреннего желания и потребности к взаимному общению. Для передачи другим своих мыслей, то есть логических и последовательных суждений, существует слово, речь. Для передачи другим видений своего внутреннего зрения существует образная речь, а для передачи своих невидимых чувствований мы пользуемся голосовыми интонациями.

Поэтому в первую очередь надо создавать эти линии подтекста, то есть линии мысли и видений; что же касается до линии чувствования, то она родится сама собой, от других линий.

Многие актеры идут прямым путем: они стараются проникнуть в душу роли и в свою собственную, чтоб там отыскать мысли, видения, чтоб ощупать чувствования как свои, так и изображаемого ими лица. Легче всего проследить линию мысли роли по ее словесному тексту. Линия видения дается труднее. Что же касается линии чувства, то она трудно уловима, плохо фиксируется, легко вывихивается...»