Библиографический список

1. Андреев Л. Г. Сюрреализм / Л. Г. Андреев. — М. : Наука, 1972. ─ 321 с.

2. Дмитриева Н. А. Краткая история искусства / Н. А Дмитриева. ─ М. : Искус­ство, 1986. ─ Вып. 1. – 280 с.

3. Бауер В. Энциклопедия символов / В. Бауер, Г. Дюмоц, И Головин. ─ М. : Крон-пресс, 1995. ─ 512 с.

4. Бурно М. Е. Терапия творческим самовыражением / М. Е. Бурно. ─ М. : Знание, 1989. – 128 c.

5. Дмитриева Н. А. Краткая история искусства / Н. А. Дмитриева. ─ М. : Искус­ство, 1990. ─ Вып. 2. ─ 278 c.

6. Зарецкая Д. М. Мировая художественная культура (Западная Европа и Ближний Восток) / Д. М. Зарецкая, В. В. Смирнов. — М. : ООО Издательство МХК, 2002. ─ 213 c.

7. Ильина Т. В. История искусства. Западноевропейское искусство / Т. В. Ильина. — М. : Высшая школа, 2002. – 235 c.

8. Калабрезе О. Эпоха необарокко / О. Калабрезе. ─ М. : Искусство, 1987. ─ 187 c.

9. Каптерева Т. Дадаизм и сюрреализм / Т. Каптерева. // Модернизм. — М. : Искусство, 1973. ─ 347 с.

10. Кононенко Б.И. Культурология (альбом схем и таблиц) : Учебное пособие / Б. И. Кононенко. ─ М. : Изд-во Щит, 1999. ─ 186 с.

11. Копытин А. И. Основы арт-терапии / А. И. Копытин. ─ СПб. : Литера, 1999. ─ 157 с.

12. Кузьмина М. Поп-арт / М. Кузьмина // Модернизм. — М.: Искусство, 1973. ─ 347 с.

13. Куликова И. О. Сюрреализм в искусстве / И. О. Куликова. — М. : Искусство, 1970. – 112 с.

14. Культурология : Учебное пособие для студентов высших учебных заведений / Под ред. проф. Г. В. Драча. – Ростов на / Д. : Феникс, 2005. – 339 c.

15. Мережковский Д. С. Собрание сочинений: В 4 т. / Д. С. Мережковский. ─ М.: Наука, 1990. – Т. 3. ─ 213 c.

16. По Э. Избранное / Э. По. ─ СПб.: Паритет, 2003. – 345 с.

17. Тарасенко О. В. Роль искусства в процессе формирования и трансформации личности / О. В. Тарасенко // Материалы научной конференции «Роль культуры в процессе формирования и развития личности», 15 ─ 16 мая 2002 / Иркут. гос. техн. ун-т. ─ Иркутск: ИрГТУ, 2003. – С. 70 ─ 77.

18. Хрестоматия по мировой художественной культуре / Сост. : Д. М. Зарецкая, В. В. Смирнов— М. : Книголюб, 2000. – 235 c.

19. Шестаков В. П. Мифология ХХ века : Критика теории и практики буржуазной «массовой культуры» / В. П. Шестаков. - М. : Искусство, 1988. – 224 с. : ил.

3. Художественно-пространственная среда

Как средство формирования общества

Как уже отмечалось, ощущение распада целостности в восприятии мира на рубеже ХIХ-ХХ в., вновь породило стремление к гармонии как внутри индивидуума, так в обществе и во всем мире. Это способствовало появлению утопических идей о возможности преодоления этого распада с помощью «интуитивного художественно-целостного познания мира» [2]. Излишняя дифференциация и спецификация видов деятельности породила утопическую идею о «всекультуре», где взаимодействуют философия, наука, искусство, религиозно-мифологические представления, фольклор, а также в синтезе объединяются художественные средства и возможности различных видов искусства. Этому может способствовать понимание синтеза, восходящего к романтизму, как универсального мировоззренческого понятия, включавшего связи во всех сферах бытия человека и природы, в основе которого лежит принцип всеобщего взаимодействия. Этот принцип при определенных условиях могла бы реализовать архитектурно-пространственная среда, поскольку понятие «город» по содержанию как реальному, так и символическому, значительно шире своей архитектурно-градостроительной реальности.

Город является особым социальным организмом, моделирующим в себе духовную и материальную культуру общества. При гармоничной, неразрывной связи города с природным окружением, в архитектурно-природной среде соединяются два противоположных начала: естественное и искусственное, биологическое и социальное, стихийное и волевое. В общем смысле «город» является своего рода знаком (метафорой, образом, символом). Он может означать «образ жизни» и «социальный строй», «священную гору» и «неприступную твердыню». Кроме того, архитектура отражает символизм любого времени и любого народа, поскольку стиль, эстетические тенденции эпохи, предпочитаемые материалы представляют собой символы определенного культурно-исторического периода, определенного этноса в периоды формирования как отдельного человека, так и различных общественных формаций. Конец ХIХ ─ начало ХХ в. ознаменовался архитектуроцентризмом, где неотделимая от жизни архитектура во взаимодействии с другими искусствами приобретает мощную морально-этическую и идеологическую значимость.

В основу одной из утопических картин мира рубежа ХIХ ─ ХХ в. был положен созданный мыслителями, творческой интеллигенцией миф об «искусстве как высшей реальности». Концепции символизма и модерна базировались на следующей сверхзадаче: «путем предельного напряжения всех художественных возможностей <…> влиться в жизнь, добиться выхода в сферу внеэстетическую, создав по законам искусства и красоты новый мир, который станет подобным произведению божественного» [5]. В России философ Н. Бердяев и писатель А. Белый видели цель искусства в создании новой жизни. И если для символистов этот путь представлялся «небесным», теургическим, трансцендентальным, то для ар-нуво, или модерна ─ чисто светского искусства ─ представлялся путем «земным», деятельным, миссионерским.

Неоромантическая природа модерна характеризуется неофициальностью, отказом от обязательности использования наследия прошлого в качестве архитектурных форм, «камерным» обращением как к отдельно взятой личности, так и к обществу в целом. Он становится символом идеально устроенной жизни посредством единства архитектуры и ее внутреннего убранства ─ жилого дома, квартиры, дачи, особняка и т. п. В России, конечно, его сферой становится также храм.

Также в основу градостроительства легла идея преобразования жизни, создание гигиеничности, рациональности, красоты как средства создания условий для развития духовного, нравственного, физического здоровья личности и социального регулирования. В основу модерна был положен постулат, выдвинутый А. К. Красовским в 1851 г., принявший также форму морального императива: «здание или бытовой предмет превращаются в произведение искусства путем преобразования полезного в изящное» [2].

Синтез модерна основывается на сбалансированности реального и иррационального, равенстве содержательной и художественной значимости изобразительных и неизобразительных средств, между знаком и образом-символом. Его содержательная, сюжетная сторона охватывает во всем многообразии весь мир природы и культуры, что сопровождается возрастанием эстетической и содержательной значимости элементов, не являющихся ранее носителями художественной выразительности и смысла (использование множество различных материалов, с подчеркиванием их фактурно-цветовых качеств как средств художественной выразительности).

Так, в основе построения архитектурной формы в модерне лежит принцип построения «изнутри ─ наружу», поэтому фасад здания часто носит «интерьерный» характер. Эта тенденция обусловлена трактовкой пространства здания как единого целого внутренних и внешних архитектурных форм. Отсюда стремление к «разрушению» и активизации стены, что привело к декорированию фасадов – майоликовыми ковровыми композициями, растительными рельефами и т.п.

Несмотря на использование различных стилевых (исторических) приемов, элементов, в этой утопической модели прослеживаются национальные особенности. Это находит отражение, прежде всего, в его названиях: «модерн» ─ России, «ар-нуво», или «стиль Гимар» ─ в Париже, «югендстиль» (нем. jugend ─ юность) ─ Германии, в Австрии ─ «венский Сицессион» (нем. sezession ─ раскол, отделение), «каталонский модернисмо» ─ в Испании, в Италии – «стиль либерти» (итал. liberta ─ свобода). Нашел модерн воплощение и в странах Латинской Америки, на Кубе, США. Определения характерного орнаментального мотива в виде, гибкого, пластичного, сильно изогнутого витка также многообразны по своей выразительности – «dolce stil nuovo» («сладостный новый стиль») в Италии, «стиль лапша» ─ во Франции, «стиль угорь», или «удар бича», ─ в Бельгии. Также каждая из национальных школ привнесла свои выразительные элементы как в общие, так и в частные архитектурные формы и другие детали убранства. Прямые и косвенные переплетения национальных и универсальных приемов сделали ар-нуво интернациональным стилем.

Например, венская школа (основатель Отто Вагнер) обогатила искусство модерна параболическими и омегаподобными арками, а также легкими куполами, что, возможно, навеяно арабским зодчеством. Утонченность и хрупкость венского стиля вызывали ассоциации с музыкой Дебюсси. В других частях Австро-Венгрии обращались к различным формам народного искусства.

В «югендстиле» яркое воплощение получил «флорализм», характеризующийся метаморфозами растительных, зооморфных и абстрактных мотивов. Уровень художественно оформленных предметов повседневного спроса и в массовом производстве. Второй период югендстиля положил начало архитектуре функционализма (П. Беренс, В. Гроппиус, а затем и Ле Корбюзье). Словенскому архитектору Йоже Плечнику, названному «славянским Гауди», удалось объединить функционализм, новаторство формы и фольклор. Для испанской школы во многом характерно обращение к духовно близкому в прошлом испанскому «аскетизму» ─ готическим образцам, а также к изысканным, жизнеутверждающим образам мавританской архитектуры.

«Модернисмо» в Барселоне нашел свое воплощение в крупных комплексах в творчестве Д. Монтанера, П. Кадафальке и Гауди, достигших совершенства в создании «единой среды».

Становление стиля модерн в России неразрывно связано с переосмыслением народных традиций. В его рамках выделилось два направления, имеющих общие корни:

1) «неорусский стиль» ─ вариант национального романтизма, искавший прообразы и этническое своеобразие в зодчестве Новгорода, Пскова, Севера;

2) «северный модерн», или «Северное возрождение» (термин С. Дягилева), характерный для Петербурга, развивающийся под воздействием романтизма Финляндии и частично Швеции.

Русскую и финскую архитектурные школы объединял общий интерес к древней художественной культуре европейского Севера. В архитектуре этот интерес выразился сочетанием новых приёмов в модерне с доведенными до гротеска, стилизациями мотивов, традиционных для скандинавского, русского и карело-финского искусства. Также использовались местные природные материалы ─ дерево, камень. Средоточием «северного модерна» в трактовке, родственной скандинавско-финскому романтизму, становится Петербург, в котором возникло направление эмоционального рационализма. Почвой неорусского стиля, делящегося на три периода, естественно, становится Москва. В отличие от европейской цивилизации, на которую в большей степени унифицирующее влияние оказала Римская империя, в России, начиная со средневековья, одновременно сосуществовало сначала два культурных кода ─ этнического в крестьянской среде и слившихся воедино этнический и византийский («эталонный» код) в среде священнослужителей и бояр. После реформ Петра до начала ХХ в. выстраивается три существующих одновременно культурных кода, три эпохи, три семантических уровня:

1) религиозный уровень, барочный, восходящий к византийской культуре, и в большей степени сакральный;

2) государственный, аристократический ─ европейский (барокко, классицизм, ампир);

3) этнический слой, долгое время сохранявшийся в крестьянской среде, но пришедший к вымиранию в ХХ в. по причине развития процессов урбанизации.

Первый этап неорусского стиля начала XIX в. сложился в эпоху Николая I и характеризовался русско-византийскими чертами. В этот период началось возведение архитектором К. Тоном (1832) храма Христа Спасителя в честь победы русского народа в войне с Наполеоном, продолжавшееся до 1889 г. Разрушенный в годы революции, храм был воссоздан к 2000-летнему юбилею Христианства силами всего народа. В судьбоносный, кризисный период XX - начала XXI в. в бытии не только России, но и в существовании всего человечества, он становится символом национального, всенародного (населяющих Россию этносов) самосознания, самоопределения и единства.

Вторую стадию (середины XIX в.) отличает формирование русских стилевых особенностей в творчестве Росси, Монферана, Стасова.

Наконец, в третью стадию, конца XIX - начала XX в., неорусский стиль проявляется в модерне.

В начале ХХ в. состояние общего кризиса, последовавшее вслед за окончанием Первой мировой войны, а также за разрушением политических и социальных структур Российской империи и появлением определенных политических и социальных тенденций, определило не только линию социального развития России и Европы, но и целый ряд перестановок на политической карте мира. В результате этих процессов с конца 1910-х гг. искусство рассматривалось с позиции той или иной идейной доктрины, постоянно рождающихся в период социальных потрясений.

Эти причины привели к «мифологизации» художественного мышления. И, как пишет Ю. П. Маркин, «к практике социальных движений были приспособлены традиционные, идеологические мифы, социалистические утопии, компиляции из мировоззренческий идей Ф. Ницше, А. Бергсона, Х. Чемберлена и Ж. де Гобине, особенно в вопросах о происхождении рас, взаимоотношений государства и общества и мистической природы сознания (С. Кьеркегор)» [9]. Также на массы особое воздействие оказывали примитивные компиляции А. Гитлера, изложенные им в книге «Моя борьба», и работа А. Розенберга «Миф XX века». В короткий срок их идеи были привиты сознанию миллионных масс, а затем тотально реализованы в социальной и духовной сферах жизни наций. Новая культура в СССР базировалась на идеологических доктринах III Интернационала и инициативе компартий отдельных стран.

Эти проблемы оказали влияние на общие тенденции в архитектурных стилях в эпохи Сталина, Гитлера, Мусалини, Франко, Рузвельта, Чемберлена. Они породили сходство направлений в творчестве И. Жолтовского, В. Иофана, Л. Руднева в СССР; В. Крайса, Л. Троста, А. Шпеера ─ в Германии; А. Либеры, Э. Падуа, М. Пьячентини ─ в Италии; О. Перре, Ж. Донделя, Ж. Карду ─ во Франции; Л.Г. Сото, П. Мугуруца, Ф. Кабреро в Испании; Й. Попе ─ в США. Соединенные Штаты внесли существенный вклад в европейский традиционализм в архитектуре, сказавшийся в применении новых строительных методов и материалов в практике тоталитарного строительства.

В 30-е гг. стала преобладать сюжетно-тематическая образность, необходимая для более высокого развития агитационного жанра тоталитарных режимов и оформления ритуальных действ, помпезных празднеств, чему способствовал футуризм второй волны в Италии и такой синтетический вид искусства, как кинематограф, а также литература (в СССР). Так и архитектуре пришлось обратиться к знаково-символическим аналогам «словесного красноречия» бороться «за воплощение языком архитектуры великих лозунгов нашей эпохи», а также к конструктивистскому и функционалистскому направлениям в архитектуре, что должно было способствовать утопической идее, возникшей в процессе созревания социалистической революции, о создании «нового человека», не зависящего от исторических и традиционных связей с прошлым. Этому способствовало само утопическое мышление, предполагающее «раздвоение мира, сводимое к противоположностям света и тьмы, «нашего» и «ненашего», белого и черного (отметим, что в данном случае ─ красного и белого)», ─ пишет А. Иконников ─ «Где «чужое» резко отделено от «нашего» доброго и светлого; «чужое» неизбежно и всегда обречено на поражение и гибель, а «наше» ─ на победу. Отсюда ─ нетерпимость к малейшим отклонениям от канонической схемы принятой утопии; отсюда соскальзывание любого несогласия по конкретному частному вопросу к утверждениям «наш ─ не наш», политическим оценкам и решительным действиям, направленным на подавление оппонента» [4].

Частью утопического эксперимента ─ попытка строительства новой социально-экономической системы ─ становились архитектура, поиск новых форм и художественных ценностей, чему способствовали различные авангардные направления. Вслед за Россией и постановлением о «народном искусстве» в Италии и Германии, частично в Испании, произошел «великий перелом» в процессе национальной культуры. Государства стали контролировать процесс художественного творчества, организации выставок, создание группировок и распределение художественных заказов, проводились акции репрессий неблагонадежных мастеров, издавались декреты о национализации музеев и учреждении государственных премий в области культуры и искусства, проводилась политизация учебных программ художественных вузов. В этом также прослеживается процесс урбанизации, к которому привел начавшийся в конце XVI в. подъем уровня торгово-промышленного развития, что повлекло утерю земледельческого и военного характера города и централизацию торгово-промышленной сферы. Это, в свою очередь, обусловило разрыв между городом и деревней, укрепление городских ремесленников и торговцев, перенесение некоторых форм деревенского уклада в город (как и некоторых городских в село), способствовало возникновению такого социального субъекта как мещанин. Генетически мещанин связан с деревней и в первую очередь такими качествами, как бережливость, работоспособность, «накопительство», которые помогли ему утвердиться в торгово-промышленной сфере. Так и картина мира, сформировавшаяся в мещанской среде и распространившаяся на более широкое поле деятельности, стала воздействовать на культуру как самостоятельная, социализированная форма. Это нашло отражение в зодчестве, где обращение к национальному в архитектуре часто сводилось к использованию «реплик» из национального исторического прошлого русского народа. В старинных городах, в частности и в России, наряду с историческими центрами стали появляться политические и экономические, что сказалось на градостроительстве. Деревянные кружева на старинных усадьбах стали более эклектичные и в смысле орнаментальных мотивов, и в смысле техники обработки и совмещения различных материалов (например, камня и дерева, дерева и шифера и т.п.), а также утратилось их древнее, сакральное значение.

В этом же кроется причина изменения внутреннего мира современного художника, зодчего и роль его творчества в формировании социума, его эстетических ценностей, поскольку произведения искусства, архитектура являются мощным способом воздействия на сферу психики общественного человека, формирования его идеалов. И поскольку современная эпоха характеризуется утратой целостности, систематичности, а характерным признаком искусства является эклектизм без каких-либо ограничений, то художники стали акцентировать внимание на нестабильности, неоднозначности и изменчивости. Так и в когнитивной своей функции вместо того, чтобы играть позитивную роль в «переплавке человека» (Л. С. Выготский), идет «на поводу» у рынка и низкопробного вкуса заказчиков, особенно современного «нового русского» предпринимателя. Одним из ярких тому примеров, на наш взгляд, является село Листвянка ─ отправная туристическая точка на озере Байкал. Там, наряду с традиционным русским деревянным зодчеством ─ жилыми домами и церковью во имя Святителя Николая Чудотворца (1844 г., архитектор А.В. Васильев), в центре села на узкой прибрежной полосе у причала расположился ряд строений достаточно нелепых в своем эклектичном сочетании. Например, особняки «аля-средневековая крепость», административное здание хрущевского периода, высотная гостиница и другие.

Одной из попыток целенаправленного изменения современной культуры и цивилизации является антропософия Рудольфа Штайнера как философское, духовное и общественное движение к гармонии природы и человека, творческому гуманистическому содержанию в противовес доминирующему рационализму и технократии, моделью котopой стал Гётеанум.

Гетеанум ─ архитектурный ансамбль в Дорнахе (Швейцария: 1915, 1925-1928) ─ антропософский центр, созданный по проекту Р. Штайнера, в виде нового и необычного, свободного от влияния «исторических» стилевых элементов, но при использовании их некоторых конструктивных форм и выразительных средств. Он возник на основе собственного философского учения и интереса Штайнера к трудам по естествознанию и эстетике Гёте.

Создание Гётеанума базируется на воплощении общих законов эволюции архитектуры и развития, гармонии растительного мира. В основу проекта лег принцип метаморфозы, введенный в архитектуру в 1907 г. Этот принцип подвижного равновесия пространства, скрывающий единство частей зданий и групп построек, вывел Р. Штайнер в своих работах о Гёте, например, в «Основах теории познания в мировоззрении Гёте» (1886). Формообразующий процесс метаморфозы, положенный в основу «органической архитектуры», сложился под влиянием исследований Гёте морфологии растений, что послужило созданию не только Гётеанума, нo и многих построек современной архитектуры.

По идее Р. Штайнера, в этом новом общественном сооружении органической архитектурной формы должны воплотиться морально-эстетические и духовные основы мироощущения человека. В Дорнахе был выстроен народный дом, «Beнец города» ─ культурный центр колонии художников и ученых, чье творчество было свободно от государственной опеки. Здесь же была предпринята попытка согласования в социальном и архитектурно-градостроительном планах индивидуализма и коллективизма.

В антропософской концепции Р. Штайнера заложена идея преобразования человечества посредством осознания антропософии в качестве науки, интегрирующей архитектурно-художественное творчество, медицину, педагогику, виды хозяйственной деятельности. Она дала стимул разнообразным поискам архитектурных идей во всем мире, к созданию цельных и необычных архитектурных образов, отражающих новую духовность общества на основе достижений прошлого и современной технологии, в сoeдинении с экологическими идеями и свободой духовного творческого дара человека. На основе антропософии Р. Штайнepa развилась Вальфдорская педагогика, целью которой является попытка синтеза традиций гуманитарного образования с «проблемным обучением».

На современное градостроительство повлияло понимание воды в антропософии и органической архитектуре, с одной стороны, традиционного символа цикличности и животворности, а также в качестве балансирующего начала. Поскольку ее ритмичные движения в сочетании с процессами, протекающими в организмах растений и живых существ, носителем ритмов которых она является, помогает сохранять гармонию. С другой стороны, подчеркивается необходимость формирования нового представления: «Вода ─ кровь земли» [14] ─ важный компонент, нуждающийся в оздоровлении и регенерации.

Следовательно, одной из главных целей будущего становится экологическое преобразование природы и общества, которое невозможно без «перестройки мышления во всех жизненных сферах и реорганизации всех общественных структур» [15]. Эта цель стала ключевой в реализации комплексных программ в индустриальных обществах, реализуемой, в частности, на Потсдамер-плац в Берлине. Она стала градостроительным символом единой Германии, демонстрируя на исторической территории пример перспективного градостроительного решения, соответствуя экологическим требованиям. Ключевую роль в этом играет город как главное средоточие жизни, производства, новейших взаимоотношений человека и окружающего мира в современном индустриальном обществе. Одному из главных законов экологии Э. Хан относит «соучастие». Поэтому в основе осуществления стратегии экологического градостроительства должно лежать соучастие и сотрудничество между администрацией, гражданами, социоэкономическими структурами с позиции решения локальных национальных и интернациональных задач. На протяжении всей истории человечества и зодчества, главная задача архитектуры заключается, в первую очередь, в создании благоприятных условий для физической и духовной жизни социума, т. е., «экологически пригодных» архитектурных форм и взаимодействия с окружающей средой.

Вторая достаточно универсальная концепция, повлиявшая на современное формообразование в архитектуре и дизайне, отметившая собой определенный этап формирования социума, хотя и лишенная какой-либо национальной или социальной окраски, основывается на взглядах на мироустройство в теории и художественном творчестве Казимира Малевича.

Теория Малевича впитала в себя как ведущие творческие идеи рубежа XIX-XX вв. Запада (от импрессионизма до итальянских футуристов) и России (философии Всеединства), национальное искусство, а также в какой-то степени (в плане раскрытия внутренней энергии) учения дзэн. На такой основе сложился супрематизм, повлиявший на поиски архитекторов и дизайнеров XX в. «Малевич представлял свой супрематизм как новый метод передачи духовной энергии, беспредметную систему отношений элементов, «через которую выражаются ощущения» [6].

Основанием творческого метода Малевич считает интуицию, которой отводит значительную роль и рассматривает в виде нового разума, творящего мир, переводя реальность в знаковую форму. Так, для Малевича совершенство личности представляется в виде абстрактного знака, в который интуиция трансформирует образ человека.

На основе психологического воздействия окружающей предметной среды на человека, Малевич создал теорию «прибавочного элемента», в основе которой лежит «принцип обязательного наследования той или иной художественной системой элементов ближайшей и более глубокой традиции» [6]. Основой нового синтеза, по мнению Малевича, стала «архитектурная революция», давшая миру новые средства выразительности ─ пластику элементарных геометрических форм, где «нет признаков социального строя».

Так, поиск абсолютно новых форм, начавшийся с 1920-х г. от обращения к авангардным принципам построения, не связанных с традиционными архитектурными, формами, со временем привело к архитектуре чистых геометрических форм, основанной на приоритете функциональности и конструкции, что способствовало усилению утилитарности в строительстве. Все это являлось выражением «абсолютной свободы творчества», как замечает Д. О. Швидковский, это привело к возникновению многообразия манер, в которых прослеживается национальные ретроспекции, просветительский экзотизм и т.п. [16]

Данной тенденции были противопоставлены различные исторические, ретроспективные и другие многообразные варианты, а также использование символов, метафор, мотивов гротеска и других форм интеллектуализации (рационализации по Фрейду как защитного механизма) в архитектуре. Длительное время существует идея создания в будущем нового единого стиля, но уже на рубеже ХУП ─ ХУШ в. вопрос о существовании универсального художественного языка стал сомнительным.

Тем не менее, вопрос формирования целостной жизненной среды, способствующей гармоничному развитию общества и личности, остается актуальным во все времена. К. Линч считает, что одним из главных условий является хорошая, ясная «читаемость города». Под этим понимается наличие достаточно легких и простых ориентиров определения районов при удачной планировке города, группировке архитектурных форм, а также свободной узнаваемости образов города.

Поскольку город символически воплощает в себе всю сложность взаимоотношения социальных подструктур города и чем он совершеннее организован, тем большую выразительность приобретает сам символ и тем сильнее воздействует на социум. Гармоничное упорядоченное окружение, включая и ясный образ ландшафта, являющийся каркасом, упорядочивающий представление о мире, служит опорой для накопления, соотнесения информации, представлений, организующей деятельность внутри социума, создавая благоприятные условия для различного вида коммуникаций, установления уравновешенных отношений между личностью и миром.

В связи с вышеизложенными условиями встает вопрос об актуальности роли зодчего, художника в современном мире. Проблема состоит в том, что, как уже говорилось, определенная часть современных художников утратила свои ценностные ориентиры, поскольку внутренний мир не содержит того значительного духовного потенциала, включающего устойчивую мировоззренческую, этическую позицию. Как подчеркивает Д. О. Швидковский, «необходима внутренняя трансформация личности архитектора, перемещение акцента в работе с критериями максимального самовыражения при создании жизненной среды к осознанию морального долга «не навредить», то есть сохранить стабильность этой среды и обеспечить возможность ее «экологического воспроизводства»[16].

Подводя итоги, мы можем отметить следующие тенденции воздействия художественно-пространственной среды на формирование общества, личности:

1. В своем «вечном» смысле концепт «город» является идеальной моделью мировидения, представленной в своей архетипической форме (окружность, квадрат) и структуре, основанной на идее иерархии, и, прослеживаясь в различные эпохи и различных типах культуры, достаточно благоприятно влияет на бытие человека.

2. Воздействие символических (архитектурно-пространственных) форм на формирование и конституирование социума можно представить в виде замкнутой цепи, состоящей из ряда переплетающихся, взаимообусловливающих друг друга линий:

• картина мира  современные проблемы (глобальные кризисные явления)  социальный субъект (архитектура, искусство)  социальный субъект  современные проблемы  картина мира;

• социальный субъект  субъект творчества (зодчий, художник)  пространственный символ (архитектурно-пространственная форма, произведение искусства)  субъект творчества  социальный субъект;

• субъект творчества  пространственный символ  социалный субъект  пространственный символ  субъект творчества.

3. Кризисные явления в социуме сопровождаются распадом целостного мировоззрения, что находит отражение в разрушении гармонично организованной сферы бытия ─ города, поселения, дворцово-паркового ансамбля.

Задания

1. Заполните следующую таблицу.

Архитектурно-композиционные формы и их эволюция ^*

№ п/п	Период Века	Госу-дарство	Стили, школы	Строи-тельные материалы	Конструкции конструк-тивные схемы	Типы соору-жений	При-меры	Примечания **
1	2	3	4	5	6	7	8	9

2. Соотнесите архитектурную постройку со стилем:

модерн или конструктивизм.

а). Церковь «Саграда фамилия» в Барселоне. Архитектор А. Гауди;

б). Дом Тасселя в Брюсселе. Архитектор В.Орта;

в). Особняк С.П. Рябушинского в Москве. Архитектор Ф.Шехтель;

г). Ярославский вокзал в Москве. Архитектор Ф. Шехтель;

д). Комплекс зданий «Баухауз» Архитектор В.Гропиус;

е). Вилла Саввой в Пуаси-сюр-Сен Архитектор Ле Корбюзье;

ж). Музей Гуггенхайма в Нью- Йорке Архитектор Ф. Л. Райт;

з). Оперный театр в Сиднее Архитектор Й. Утцон;

и). Кремлевский дворец съездов в Москве. Архитектор М. Посохин.

3. Составьте словарь терминов. Раскройте суть понятий:

мимезис, ар-нуво, модернизм, футуризм, флорализм, эмпатия, экзистенция, Абсолют, массовая культура, народная культура.

4. Посмотрите следующие видеофильмы и выполните задания см. задание 5, гл. 1: «Поющие фонтаны в Барселоне», «Архитектура Корбюзье», «Архитектура Гауди», «Причудливые дома», «Архитектура Москвы ХХ века».