Задания:

1. Выделите, систематизируйте и объясните причины формирования нового мировоззрения на рубеже ХIХ-ХХ века.

2. Дайте письменную краткую характеристику каждому периоду искусства ХХ века.

3. Выберите 5 слов из предложенного списка, наиболее ярко характеризующие искусство ХХ века. Обоснуйте свой выбор.

Мимезис, катарсис, дискретность, эпатаж, алогичность, абстракция, разрушение, фотографичность, тиражирование, утилитаризм, синтез, академизм, пленер.

4. Сделайте набор контрольных вопросов для проведения олимпиады на лучше знание искусства ХХ века.

5. Просмотрите видеофильмы и выполните требования:

1) Сделайте конспект фильма, куда должны войти следующие сведения: о каком историческом и культурном времени идет речь; о каких фактах и явлениях культуры в нем рассказывается; имена каких деятелей эпохи упоминаются; какая интерпретация культурного факта или явления предлагает­ся в фильме.

2) Обратите внимание на особенности мировоззрения художников, принадлежность их к тому или иному направлению, особенности творчества.

Фильмы: «Ван Гог», «Третьяковская галерея», «Н.К. Рерих. Страницы творчества», «Э. Мунк».

Библиографический список

1. Гуревич П. С. Культурология / П. С. Гуревич. ─ М.: Щит, 1996. ─ 230 с.

2. Кармин А. С. Культурология: учеб. для вузов / А. С. Кармин. – СПб.:

Лань, 2003. – 928 с.

3. Культурология. XX век. Энцикл.: в 2 т. ─ СПб.: Литера, 2003. ─

Т.2 ─ 447с

4. Любимов Л. Искусство западной Европы / Л. Любимов. ─ М.: Искус-

ство, 1976. ─ 346 с.

5. Розин В. М. Введение в культурологию / В. М. Розин М.: ИНФРА,

2001.- 224с.

6. Мамфорд, Л. Техника и цивилизация / Л. Мамфорд. ─ М.: Виан, 1999.

─ 146 с.

7. Очерки по истории теоретической социологии XIX ─ начала XX в.

─ М.: Знание, 1994, - 110с

8. Самосознание европейской культуры в XX веке. ─ М.: Крон-пресс,

1995. - 243с.

9. Толстой В. П. ХХ век. Итоги и кануны / В. П. Толстой // Художест

венные модели мироздания: в 2 т. - М.: НИИ РАХ, 1999.– Т. 2.–

С. 5 ─ 21.

10. Якимович А. К. Конец века. Искусство и мысль / А. К. Якимович //

Художественные модели мироздания: в 2 т. - М.: НИИ РАХ, 1999.–

Т. 2.– С. 283 – 295.

2. Искусство как отражение основных

Тенденций самовыражения личности

Личность Нового времени ─ это человек, стремящийся освободиться от религии, традиций и рационализировать мир, а вера в Бога как на Западе, так и в России все больше теряет свои позиции. B философской мысли конец XIX и начало XX в. ознаменовались провозглашением «богоутраты» (Достоевский, Ницше), и вся ответственность за происходящее в мире возлагается отныне на человека, который в силу своей обесчеловеченности не в состоянии справляться со столь великой задачей. На Западе социальные и индивидуальные нормы и ценности приходят в упадок и разрушаются. Кризис рационалистической картины мира, критика разума, казалось, незыблемого основания западной культуры, разочарование в науке отразились в трагическом мироощущении человека начала XX века.

В России же реакцией на данные процессы стали религиозно-философские поиски. На смену рационализму приходит иррационализм. Философской основой искусства рубежа ХIХ-ХХ вв. становится сформулированная В.С. Соловьевым идея «всеединства», наиболее ярко представленного в русском символизме. Достижение «Всеединства», совершенного онтологического синтеза истины, добра и красоты, по мнению Соловьева, возможно лишь с помощью «цельного» познания. Оно представляет собой соединение мистического, рационального (философского) и эмпирического (научного) знания. Причем основу его составляет знание мистическое: вера в безусловное существование предмета познания; интуиция (или воображение, дающее истинную идею предмета); творчество. Соловьев рассматривал красоту как чувственное воплощение абсолюта и придавал искусству главным образом религиозно-воспитательное значение, что и легло в основу русского символизма, в корне отличавшегося от символизма западного. Для европейского художника - символиста целью творчества был уход от реального мира и постижение ирреального. Э. По объявлял, что «невозможно целиком постигнуть, здесь, на земле и раз навсегда, божественных радостей» [10]. Русский же символизм, как отмечает Д. Мережковский, — течение глубоко национальное, продолжающее исконные религиозно-мистичеcкие традиции русской литературы, прежде всего, Л. Толстого и Ф. Достоевского. Они, как отмечает Д. Мережковский, «показали Европе русскую меру свободного религиозного чувства» и тем спасали человечество «от современного позитивизма», проповедуя «обращение к Богу», «христианское смирение» [9].

В философии на смену позитивизму приходит экзистенциализм со своим особым мироощущением. Отвергая рациональное познание как несоответствующее тому предмету, с которым имеет дело философия, экзистенциализм выдвигает метод непосредственного, интуитивного постижения реальности, опираясь, главным образом, на Э. Гуссерля и интуитивизм А. Бергсона. Человек, оказавшись один на один с огромным миром и потеряв веру в высшие силы и нравственные ориентиры, оказывается неспособным нести возложенный им самим на себя груз ответственности. В этой связи обнажаются глубинные проблемы личности, связанные с поиском личностью своей сути. Психоанализ (в рамках психологии, бурно развивающейся в ХХ в.) описывает механизм дисгармоничного развития личности: противостояние трех подструктур психики (Ид, Эго, Супер-Эго). При условии их несбалансированности, появляются проблемы, подавляющие человеческое «Я», включаются механизмы психологических защит, являющихся барьерами к осознанию своей истинной сути, что в конечном итоге порождает у личности невроз.

Именно абсолютизация роли науки погрузила человека в состояние полной неопределенности относительно смысла жизни. Одна из самых энергичных и плодотворных попыток этого времени связана с реабилитацией статуса эмоционального общения с миром, утверждением самоценности и самодостаточности эстетических переживаний, приоритета чувственного отражения над способностью рационального познания. Жажда ослабления диктата рассудочной деятельности и абсолютизация спонтанного, интуитивного диалога человека с Мирозданием, индивида с индивидом наиболее ярко проявилась в различных формах эмпатического (сопереживание как способ познания мира) направления, культивирующего интерес к эзотерическому космосу. В рамках этой тенденции утверждалось восприятие мира, основанное на эмпатии как способности человека к глубокому сопереживанию, вчувствованию, постижению бытия с помощью интенсивного эмоционального отклика. Процесс взаимоотношения рационального и эмоционального в эстетическом творчестве, в восприятии художественных ценностей не столь однозначен и гораздо более сложен, включая движение сознания от отождествления себя с объектом к отстранению от него, от вчувствования к дис­танцированию, в конечном итоге, к взаимодействию эмоциональных и рациональных пластов психики. Однако речь идет только о доминировании, преобладании одних особенностей личности над другими. Развитие эмпатической тенденции привело к возникновению непохожих, на первый взгляд далеких друг от друга, но, по сути, имеющих общую основу, один корень, таких моделей художественного мироощущения как фовизм, дадаизм, абстракционизм, экспрессионизм, сюрреализм и др.

Считается, что первая абстрактная картина появилась в 1883 г., когда французский художник А. Альфонс продемонстрировал картину «Девушки под снегом», представляющую собой натянутый на подрамник лист чистой бумаги. Но эту работу можно считать скорее просто шуткой, чем картиной, открывающей новую эпоху в эстетическом мировосприятии. Суть проблемы заключается в том, что устремленность к абстрактному отражению мира ─ общая направленность всей мировой культуры, за которой скрывается потребность в отвлечении от несущественных, случайных сторон с целью выявления универсальных свойств бытия. Абстрагирующее сознание активно проявляло себя уже в архаическом обществе, например, в орнаментике. Наконец, стремление к абстрактному мироощущению обнаруживает тенденцию, связанную с процессом этерификации или дематериализации. Закон этерификации, считал А. Тойнби, предполагает переход к энергиям элементарным, «звонким», эфирным, постигаемым лишь при помощи абстрактных категорий. Таким был переход от воды к пару, от пара к электричеству, к атомной энергии. В искусстве ─ переход от архи­тектуры, скульптуры к музыке, от реалистической живописи к абстрактной. В философии феномен этерификации воплотился в смещении интереса познания от макрокосма к микрокосму. Возможно, человечество, преодолевая земное притяжение, освобождаясь от материальной зависимости мира, движется к более легким, эфирным состояниям и субстанциям красоты, более утонченным духовным проявлениям («дух» ─ «дуновение», «дыхание»). Не случайно в отдаленной перспективе, полагал К. Циолковский, людской род расстанется с привычным обликом и трансформируется в форму «лучистой энергии», как наиболее совершенный тип космического Разума. Эта идея очень ярко выразилась в творчестве С. Коненкова, в его серии «Сила абстрагирующего сознания». Устремленность к беспредметному искусству, отказ от подражания видимому миру (принципа «мимезиса») наиболее зримо воплотились в культуре XX в. ─ начала ХХI в.

Так, в 1905 г. на выставке в Париже появилась работа А. Матисса «Радость жизни», в которой четко обозначилась тенденция к абстрагирующей красоте. Новое мировосприятие закрепилось в названии «фовизм». Цвет становился главным средством душевного самовыражения, способом проявления симпатии к предметам окружающего мира. Фовисты стремились к отказу от изображения конкретных образов, сюжетности, воплощая предельную упрощенность форм. Они не ставили задачу воспроизвести многозначную картину бытия, выявить общезначимые смысловые ориентиры. Их волновала передача красочных, выразительных, колоритных проявле­ний предметов и явлений окружающей действительности, магия цветового воздействия на внутренний мир человека. Вот почему Матисс был далек от метафизической интерпретации бытия, не навязывая цвету символический или аллегорический смысл. Его мир сиюминутен, ясен, утонченно-живописен, оптимистичен по колориту. Человек в этой красочной реальности не венец природы, а часть всеобщей живописности. Особую значимость приобретает самоценность эстетической эмоции, которая возникает под воздействием цветовой гармонии. Творчество фовистов основывалось не на теоретической платформе, а на интуитивных поисках цветового совершенства. Эта линия получает свое логическое продолжение в психологическом абстракционизме, ташизме, орфизме. Цвет начинает безраздельно господствовать в живописи, выражая самые тонкие нюансы человеческой души, неуловимые реалистическими средствами грани бытия, которые раньше были подвластны только музыке. В. Кандинский, например, делал акцент на музыкальных ассоциациях цветовых сочетаний. Он создавал цвето-ритмические, колористические симфонии, импровизации, по­лагая, что изображение реальных предметов заглушает собственно эстетическое звучание цвета. Основой его творчества была философская теория Всеединства и в его работах можно увидеть попытки реализации именно духовного принципа вышеупомянутой концепции с помощью цвета, что приводит к необходимости освобождения, «очищения» живописи от природных и предметных форм, к возможности сделать ее текучей, подвижной, музыкальной. Возникали композиции из цветовых пятен, мазков, отражающих иррациональный мир, стихии внутренней жизни. Творческие эксперименты помогали выстраивать реальности с тонким звучанием лиризма или отражающих напряженное противоборство человеческих страстей, запечатлевающих момент страдания, боли. Цвет рассматривался как носитель глубины человеческого духа, как выразитель богатого спектра эмоций, как нечто вневременное и внепространственное. Появились картины, рассчитанные на медитацию.

Таким образом, утверждается новая красота, символизирующая чувство освобождения человека от власти предметности, формы; открывающая сияние дематериализованной гармонии, очарование цветовых комбинаций. Цвет приобрел небывалую ранее автономию, самоценность. Однако, несмотря на все авангардистские эксперименты, пошатывание эстетических традиционных основ, классическая теория цветовой композиции и колорита остается нерушимой. И в то же время устремленность к абстрактной красоте проникает практически во все виды искусства.

Багровый и белый отброшен и скомкан,

В зелень бросали горстями дукаты,

А черным ладоням сбежавшихся окон

Раздали горящие желтые карты...

В.Маяковский.

Одним из самых значительных открытий в культуре ХХ столетия стал сюрреализм, т.е. сверхреализм, который призывает опираться на интуитивные прозрения, глубинные переживания, высвечивая мир потаенных сфер человеческой психики, ниспровергая диктат рассудка, разбивая оковы логики. Главная цель ─ выход за пределы видимого мира, нащупывание трудноуловимых ипостасей бытия, соединение несоединимого и построение «реальности, которая реальней самой реальности».

Бабочка философская

Присела на розовой звезде,

И так возникло окно в ад,

Мужчина в маске все стоит перед женщиной обнаженной...

А.Бретон.

Ключевым творческим методом сюрреалистов, разработанным А. Бретоном на основе психоанализа, становится «автоматизм». А. Массон формулирует три условия бессознательного творчества: 1) освобождение сознания от рациональных связей и достижение состояния, приближенного к трансу; 2) полное подчинение неконтролируемым и внеразумным внутренним импульсам; 3) ускорение темпа работы ради исключения возможности осмысливания созданного. Также главенствующую роль концепции сюрреалистов приобретает исследование сновидений и учение 3. Фрейда.

Рационализация общественной жизни не могла не привести к интеллектуализации художественного творчества. Так развивается вторая влиятельная тенденция художественной культуры ХХ в., которая утверждает приоритет рационального начала над чувственным, пытаясь интеллектуализировать эстетическое чувство, усилить роль умозрительного момента, повернуть человека к экзотерическому космосу. Эта направленность эстетического мировосприятия наиболее полно представлена в кубизме, супрематизме, неопластицизме, конструктивизме, пуризме, концептуализме, футуризме, поп-арте. В этих формах художественного освоения мира доминирует стремление к анализу внешних граней бытия, рассечению, разъятию Единого, выявлению простейших первичных элементов, очищенных от всех содержательных ассоциаций, субъективного восприятия.

Тяготение к безличному характеру передачи впечатлений, изображение предметов, существующих вне оценки, словно просвечиваемых рентгеновскими лучами интеллекта, приводило к построению художественной реальности, которая становилась рассудочно-холодной, геометрично-равнодушной, угловатой, изломанной, отчуждающей душевное тепло. Роль человека аннигилировалась. Создавалась так называемая «машинная» эстетика, отражающая мир технократической цивилизации, констатирующая факт удаления человека от природной красоты и его растворение в искусственной среде, связанной с прямоугольными формами, монотонными, мертвыми конструкциями, напряженными ритмами, передающими одиночество и смятение индивида в многомиллионном городе.

В футуризме, например, мощно звучала апология техники, урбанизации, культа силы, движения как предельного динамизма, вибраций как образа случайных, хаотических столкновений, которые поглощают весь мир. «Автомобиль прекраснее Венеры, теплота куска железа волнует больше, чем улыбка или слезы женщины», ─ утверждали футуристы. Ставилась задача прислушиваться к моторам и воспроизводить их речи. Страдания человеческие должны интересовать художника не более чем «скорбь электролампочки». При всей эпатажности футу­ристических заявлений, их творчество свидетельствовало об остывании душевных качеств человека, разрушении чувства гармонии, наступлении царства абсурдности. Демонстрация жестокости и грубости были ответом на огрубление, ожесточение новой реальности, создаваемой человеком. Мировосприятие футуристов отражалось в живописи с помощью деформированного пространства, изломанных линий, дисгармонии цвета, намеренной ало­гичности композиций. Мир внешне эмоциональный, кричащий, по сути, был пронизан трезвым холодным расчетом.

Если представители многих авангардистских течений освободили форму от подражания натуре, то Пит Мондриан полностью очистил ее от движения, случайных пропорций, зыбких взаимосвязей. Геометрические формы и краски нидерландского художника тяготели к строгой рациональности, логичности, закономерности, конструктивности, неподвижности. Он создавал абстрактные композиции из прямоугольных фигур, окрашенных в красный, желтый, синий, белый, черный цвета. Неопластицисты во главе с Мондрианом пытались противопоставить простоту, ясность, функциональность, уравновешенность строгих, наполненных чистым цветом геометрических прямоугольных плоскостей, случайным, текучим, временным формам природы. Эта красота олицетворяла конструктивно-функциональный стиль, создавала атмосферу отрешенности от мирской суеты, прочности Мироздания, ясности, незыблемости человеческого духа. Согласованность чистых красок, конструктивная четкость производили впечатление присутствия универсальной гармонии. За предельной абстрактностью, крайним геометризмом, языком предельно простых форм, монохромных, чистых красок угадывалась попытка материализации строгого рационализма, поиска элементарных, но всеобщих проявлений красоты, гармонизирующего первоначала, которое преодолевает частное, уникальное, спонтанное, непредсказуемое, иррациональное, вибрации эмоций и утверждает незыблемое торжество беспредельной глади Космического Разума. Вместе с тем, наряду с подлинными открытиями в искусстве, поисками новой глубины стали активно множиться различные формы интел­лектуального кружева, не затрагивающего души. Человек погружался в мир рассудочной игры холодных, но внешне красивых образов, метафор, сцепления слов, звуков, бессмысленных в своей основе.

Наконец, третья тенденция, которая является наиболее заметной и даже агрессивной по отношению к человеку, отражает эстетизацию примитивного, гедонистического, утилитарного. Так возникает массовая культура, субискусство, объединяющее неохватное число пестрых явлений. Одно из самых распространенных направлений в массовой культуре ─ натурализм, который намеренно упрощает человека, отрицая его метафизическую глубину, низводя до уровня инстинктивного существа. Главная причина поведения людей усматривается либо в сфере физиологии, либо во внешней среде, которая механически воздействует на человека. Скрытые пружины человеческого поведения преподносятся как борьба за существование и за наиболее полное удовлетворение своих инстинктов. Довольно зримо натуралистическая направленность художественного творчества выявляется в том случае, когда художник обращается к уродливым сторонам человеческой жизни, эстетизируя чувственные наслаждения, пренебрегая духовным осмыслением фактов. В работе американского художника Алена Джонса, работавшего в русле фотореализма, перед нами предстает женщина, одетая лишь в латексные перчатки и сапоги, которая стоит на четвереньках, а сверху на ее спине лежит большое стекло; картина так и называется «Стол», другая его работа «Секретарша» выполнена в столь же вызывающем виде. Две ноги, заложенные одна на другую, в высоких сапогах на шнуровке, искусственно приложенная к ним рука держит сигарету. Создается гипертрофическая реальность, про­буждающая животное вожделение, сиюминутное удовольствие, культивирующая жестокость. Сущность натуралистической эстетики заключается в подмене духовных ценностей утилитарными; заменой эстетического наслаждения гедонистическими устремлениями; нравственных чувств ─ грубыми эмоциями; красоты ─ красивостью или уродливостью; эстетики намека ─ откровенной пошлостью, цинизмом; любви ─ сексом. Энди Уорхолл, будучи основателем поп-арта, тиражировал портреты «секс-символа Америки» Мерлин Монро, делая ставку на внешнюю красивость и привлекательность актрисы. Так формируется усредненный тип человека, который ориентирован на сиюминутные потребности, утилитарное миропонимание и не знает вкуса подлинной красоты.

Следовательно, эстетическое мировосприятие технократической цивилизации характеризуется разрушением духовного синкретизма, целостности, мозаичностью, многообразием типов художественных реальностей, тотальным вытеснением красоты, ориентацией на красивость. Человек, имеющий ранее точку опоры в Абсолюте, Логосе, Боге, Космическом Разуме в результате огрубления эмоциональной сферы, деградации чувства гармонии ощутил себя в холодном, пустынном, обездушенном пространстве. Абсолютной стала лишь одна неопределенность. Современный индивид представляет собой тип личности, гениально предугаданный в картине Пикассо «Портрет Амбруаза Воллара», образ которого собран из хаотично расположенных геометрических фигур, разрознен до нелепости, утратив гармоническую целостность души.

Более того, современный человек под воздействием прагматической ориентации все чаще стал задаваться вопросом об абсурдности творчества, о бесполезности углубления духовного Космоса.

Подумай об этом безумии,

Таком очевидном,

Таком безобидном,

безумии человека, который в уединении пишет стихотворение.

Подумай, в какое он ставит себя положение!

Он мог бы в карты сыграть,

или выпить,

или пойти танцевать,

или в кино отправиться...

Но в каком-то самозабвении он пишет стихотворение...

К. Бюрньо.

Однако вопрошание в поэтической форме даже о цели написания стихотворения ─ это уже примета творческого процесса, скрытый призыв к красоте, несмотря на то, что человек современной цивилизации нередко чувствует себя «как на осеннем дереве лист». И в этом смысле эстетика модернизма оказала огромное позитивное воздействие на духовное обновление общества. Ибо, во-первых, опираясь на силу критического мышления, заключала в себе мощный пафос отрицания процессов дегуманизации, закрепощения человека психологией прагматизма. Во-вторых, новая эстетика несоизмеримо расширяла горизонты мировидения, основанные на качественно ином прорыве к глубинам человеческой психики, открытию бесконечного богатства микрокосма, Вселенной.

В модернистской культуре при всей ее противоречивости, неоднозначности наиболее влиятельной и плодотворной оказалась суггестивная устремленность, связанная с попыткой активного воздействия на воображение, эмоции, интуицию, признанье значимости невер­бального уровня. Безусловно, в противовес космологизму Античности или христианской эстетике, утверждавшей единый источник красоты, эстетика модернизма лишена единого смыслового центра, стержневой идеи. Здесь господствует абсолютный плюрализм. Вместе с тем, с помощью инноваций, художественных экспериментов многие представители авангардистских течений в явном или латентном виде пытались обнаружить и выстроить некую совершенную, универсальную реальность, некие изначальные основы бытия, чтобы достигнуть оптимального состояния, новой красоты, соразмерности человека во Вселенной. За разрушением видимой структуры мира, разделением предметов и явлений Космоса на простейшие, но абсолютно надежные элементы, человек, казалось бы, за оболочкой внешнего мира обретает долгожданную устойчивость. И именно посредством искусства становится возможным для личности обретение равновесия.

Первыми это пытаются сделать художники, которые, как лакмусовая бумажка, отражают все кризисы и проблемы общества. Личность художника, как правило, характеризуется сильным, зрелым «Я»; его отличает также независимость, наличие критических способностей, эстетическая восприимчивость и способность переносить высокое психическое напряжение и тревогу, сопровождающие творческий процесс. Творческое воображение, как считают некоторые авторы, имеет ряд особенностей: ограничение функций сознаний, высокая эмоциональная зараженность образов и др. Художник сам в состоянии регулировать глубину релаксации и регрессии своего сознания, поскольку имеет определенные психологические характеристики, способствующие этому, в том числе способность к быстрому перемещению от одного уровня психической деятельности к другому.

Американский психолог Д. Гилфор отмечает проявление в процессе творчества шести качеств художника: способности к беглости мышления, аналогий и противопоставлений, экспрессивности, умения переключаться с одного класса объектов на другой, адаптационной гибкости или оригинальности, умения придавать художественной форме необходимые очертания. Для творчества необходимы взаимодействия тела, интуиции и разума, природного дара и приобретенного навыка, бессознательного и сознательного. Сознательное начало, хотя и количественно не преобладает, но контролирует цель творческого процесса, содержит основную идею художественной концепции произведения и организует вокруг него весь свой жизненный опыт. Сознание обеспечивает самонаблюдение и самоконтроль художника, помогает ему самокритично проанализировать и оценить свое произведение и сделать выводы, способствующие дальнейшему творческому росту. При этом в личности художника обнаруживается противостояние двух потребностей: в полном слиянии с объектом, с одной стороны, и в сохранении собственной идентичности при отражении своего внутреннего мира в произведении искусства, с другой. Из диалектики сосуществования этих двух потребностей рождается опыт, трансформирующий личность художника и ведущий к его психическому «росту». Таким образом, как отмечает психотерапевт А.И. Копытин, «в художественном творчестве становится возможным интеграция логического и образного мышления, сознания и бессознательного, что является предпосылкой для психической трансформации и создания нового» [6].

Деятельность художника рядом исследователей сравнивается с деятельностью психоаналитика. А. Сторр отмечает, что «изобразительное творчество — это позитивная адаптация <...> хотя в творчестве могут проявляться слабости и проблемы личности» [6]. Сам по себе творческий процесс для самого художника и для любого другого субъекта имеет трансформирующий эффект, в том числе терапевтический. Так, не случайно в XX в. оформилось такое направление в психиатрии и психологии, как арт-терапия. «Терапия творчеством, в глубоком, философском понимании, есть терапия творческими занятиями, в поисках смысла жизни, своего места среди людей и природы», ─ отмечает психиатр М. Е. Бурно [3]. Значение позитивного воздействия искусства на формирование личности подчеркивает Н. В. Гоголь: «Искусство есть водворение в душу стройности и порядка, а не смущенья и расстройства». Создание произведений такого искусства возможно в творчестве художника, который достиг достаточно высокого уровня духовного развития.

В качестве яркого примера эволюции сознания от передачи в произведениях болезненно гипертрофированных образов до образов, имеющих социальную, философскую, религиозно-мистическую и всечеловеческую значимость, можно привести творчество Сальвадора Дали. В достижении «возвышенного перехода в хорошее, сумасшествия в порядок» способствовала жена художника Галина Дьяконова (Гала), ее влияние постоянно ощущается в его картинах. Так и периодизацию творчества С. Дали (начиная с 1941 г., второго этапа) искусствоведы связывают с ее именем: свои полотна художник стал подписывать «Гала-Дали». Историю личностной трансформации С. Дали интерпретировал через миф о Нарциссе, что нашло отражение в его картине «Метаморфозы Нарцисса» (1936-1937). В его жизни жена сыграла не только терапевтическую роль ─ «Гала сломала зловредное зеркало», но и стала его плотью, сутью, целью и средством.

Произошла трансформация поглощенного собой юноши, страдавшего паранойей, озабоченного целым рядом комплексов, отягощенного темными побуждениями и сексуальными проблемами. Почти весь период творчества до Галы содержит образы его личных переживаний, в которых присутствует эротизм, садизм и разложение. Постепенно Дали совершает поворот к развитию своих взглядов на науку, философию, мир духовности. Будучи последователем учения Фрейда, он понимал важность сублимации в своей жизни и направлял свои подсознательные импульсы в русло творчества, не давая им влиять на создание целостности своей личности. Исследователи творчества считают, что откровенность С. Дали с читателями, собеседниками является своеобразной формой терапии, а окружающие при этом выполняют функцию психотерапевта. То есть перед нами пример, когда художник использует методы психологических концепций XX в. в своей творческой деятельности.

Данная тенденция (отражение в творчестве внутренних проблем личности художника) особенно характерна для ряда направлений искусства XX в., поскольку прошедшее столетие сопровождалось не только распадом целостного познания мира, истории, но и расщеплением сознания самой личности. Как отмечает исследователь современной культуры О. Калабрезе, для данной эпохи характерна утрата целостности, систематичности. В связи с этим художники делают акцент на нестабильность, неоднозначность, изменчивость, что, в конечном счете, определяет воздействие художественных произведений на общество. И, как подчеркивает О. Калабрезе, характерным признаком искусства является «эклектизм без каких-либо ограничений» [4].

Таким образом, можно сделать выводы:

1. Эстетика модернизма лишена единого смыслового центра, здесь господствует абсолютный плюрализм. Но с помощью художественных экспериментов многие представители авангардистских течений пытались обнаружить и выстроить некую совершенную, универсальную реальность.

2. В искусстве ХХ в. наблюдаются три, в корне отличающиеся друг от друга тенденции: а) развитие эмпатического направления, б) интеллектуализация художественного творчества, в) эстетизация примитивного.

3. Обретение равновесия личностью становится возможным посредством искусства, и эту роль берет на себя художник.

Задания:

1. Дайте письменно краткую характеристику основных направлений

в искусстве.

2. Заполните таблицу на основе изученного материала.

Направления в искусстве ХХ в.

	Эмпатическая основа	Рациональная основа	Массовая культура
ННаправление

3. Найдите и проанализируйте письменно ряд изображений человека в разных направлениях искусства 20 века, охарактеризуйте основные особенности личности 20 века и тенденции ее эволюции.

4. Составьте кроссворд на основе изученного материала, состоящий не менее чем из 15 слов.

5. Определите авторство высказываний художников ХХ века и направление, к которому они относятся (с опорой на лекции и изученную литературу).

Авторы: К. Малевич, Э. Уорхолл, С. Дали, Д. Кейдж.

1. «Я преобразился в нуле форм»

2. «Враг искусства – объект. Реальность- это событие, а не объекты. Статические структуры - анахронизм»

3. «Причина, по которой я пишу, состоит в том, что я хочу быть машиной, и я чувствую, что все, что я делаю наподобие машины, есть как раз то, что я хочу делать»

4. Я борюсь:

С той Простотой, что хуже воровства, за Сложность,

с Равенством за Иерархию,

с Духом Коллективизма за Личностное Начало,

с Буддой за Маркиза де Сада,

с Видениями за Привидения,

с Женщинами за Галу,

с Мужчинами за Себя,

со Временем за Растекшийся Час,

со Скепсисом за Веру.

6. См. Задача 5 глава 1.

Фильмы: «Искусство 20 века», «Сальвадор Дали», «Авангард

в России», «В. Кандинский».