ВАЗОПИСЬ

В обзоре греческой скульптуры мы подошли к концу VI века, к тому моменту, кото­

рый означает важный перелом одновременно, и в политической, и художественной

жизни Греции. Теперь нам предстоит проследить, как развивалась в эпоху архаики

греческая живопись. Термином «живопись» в этом случае можно пользоваться лишь

с большой оговоркой. И не только потому, что для нас сохранилось от эпохи архаики

очень мало памятников монументальной живописи. Те немногие, которые сохрани­

лись, ясно свидетельствуют, что живопись — то есть изображение красками — в ар­

хаической Греции не существовала; был рисунок, изображение линиями, пользовав­

шееся красками лишь как вспомогательным средством. С тем меньшим правом можно

говорить, как это обычно делается, о греческой «вазовой живописи^. Во-первых, по­

тому, что принципиальной основой греческого вазового рисунка являлись чисто гра­

фические средства — линия и силуэт; во-вторых, потому, что главная задача грече­

ских керамистов — украшение стенок сосуда — противоречила понятию живописи,

которая стремится уничтожить плоскость изображения оптической иллюзией. О жи­

вописи в прямом смысле слова в Греции можно говорить, как мы увидим, лишь с се­

редины V века.

С этой оговоркой греческие вазы представляют исключительно важный материал

для понимания греческого искусства. До нас не дошло, в сущности, ни одного ори­

гинального произведения греческого монументального искусства в целом виде. Про­

изведения великих мастеров греческой живописи, Полигнота, Паррасия, Апеллеса,

вообще бесследно погибли; памятники скульптуры сохранились или в копиях, или

в сильно поврежденном состоянии; даже храмы, и те сохранились только в руинах.

Таким образом, вазы остаются единственными произведениями греческого искусства,

которые мы можем созерцать в том виде, в каком их создала рука греческого худож­

ника.

Уже в вазах геометрического стиля ярко проявляются национальные особенно­

сти греческого искусства — удивительное чутье пропорций и конструктивная логика.

Но эти качества в геометрическом стиле имеют еще совершенно абстрактный, схема­

тический характер. Эта голая схема должна была заполниться каким-нибудь изоб­

разительным содержанием, чтобы получить стимул для дальнейшего развития. Такой

толчок дают возобновившиеся, главным образом через посредство финикиян, сно­

шения с восточной культурой. Содержание теперь явилось в переизбытке — в виде

новых орнаментальных мотивов, в виде всякого рода фантастических существ, кры­

латых коней, грифонов, сфинксов, но содержание, сначала чуждое греческим кера­

мистам, увлекательное, но не вполне понятное. К этому присоединялось то обстоя­

тельство, что источником вдохновения для греческих керамистов служила не столько

восточная же керамика, сколько произведения металлической индустрии, и, в осо- .

бенности, богато орнаментированные пестрые восточные ткани и ковры, то есть хотьи прикладное искусство, но предназначенное для других целей и основанное на со­

вершенно других декоративных принципах. Вследствие этого греческая керамика

так называемого ориентализирующего стиля оказывается наводненной не только

чужими тематическими мотивами, но и чуждыми ей стилистическими декоративными

приемами. В результате спокойная, застывшая тектоника геометрического стиля

сменяется столь характерной для ориентализирующего стиля шумной пестротой,

беспокойным брожением, каким-то почти драматическим напряжением 39.

ВАЗОПИСЬ ОРИЕНТАЛИЗИРУЮЩЕГО СТИЛЯ

Перелом от геометрического к ориентализирующему стилю завершается на рубеже

VIII и VII веков; VII же век следует рассматривать как расцвет ориентализирующего

стиля. Двумя главными путями восточные влияния проникали в греческую керами­

ку — через Крит и через восточно-ионийские центры, Милет и остров Родос. На

Крите, по-видимому, ориентализирующий стиль распространился раньше всего, так

как свойственные ориентализирующему стилю динамическая композиция и округлен­

ные. 64 ность линий нашли себе благодарную почву в критских традициях. В самих формах

критских сосудов раннего ориентализирующего стиля, явно навеянных металличе­

скими образцами, чувствуется что-то совсем не керамическое, особенно в одном —

с его тонкой ножкой, узким горлышком и завитыми ручками. К металлическому эф­

фекту стремится и роспись сосудов, особенно тех из них, где белые узоры по темной

глазури имитируют орнамент, процарапанный по металлическому фону. Среди новых

орнаментальных мотивов, заимствованных с Востока, следует выделить лучеобраз­

ные узоры, обычно охватывающие корпус сосуда под ножкой и у плеч,— оба мотива

получили широкое распространение в ориентализирующей керамике.

Сильно обогащается содержание росписей. Восточные животные и фантастиче­

ские существа смешиваются с образами греческой мифологии; греческих керамистов

охватывает жажда рассказывать, драматизировать события жизни и мифа. Вместе

с отказом ориентализирующего стиля от острых кантов и прямых линий геометриче­

ского стиля растворяется и суровая чернота геометрического силуэта. Сначала свет­

лый глаз появляется в черном треугольнике головы, затем вся голова становится

светлой и, наконец, во всем теле, очерченном только контуром, проступает светло-

желтый цвет глины. Эту стадию демонстрирует одно из самых выдающихся произве-

Рис. 116 дений критской вазописи — фрагмент тарелки из Прайса. Изображена борьба героя

с морским чудовищем, может быть, это Геракл, а может быть, Пел ей, преследующий

Фетиду (ее белая нога видна под рыбьим хвостом). Наряду с осветлением силуэта мы

встречаем на этом фрагменте и два других новшества ориентализирующего стиля —

процарапывание внутреннего рисунка по темному фону глазури и применение белой

краски для отличия женского тела от мужского.

Однако подъем критской керамики продолжался недолго. В истории греческой

керамики происходит тот же процесс, который мы уже наблюдали при возникновении

80 В изложении этого вопроса Б. Р. Виппер отдает дань воззрениям, установившимся в науке

20—30-х годов. Изменение стиля греческой вазописи на рубеже VIII—VII вв. до н. э., переход

от геометрического к ориентализирующему стилю не может быть объяснен только влиянием во­

сточной культуры. Это более глубокий и сложный процесс, результат развития греческого общест­

ва, формирования классовых рабовладельческих отношений, изменения в связи с этим мировоз­

зрения. Выход греков в VIII—VII вв. до н. э. за пределы своей родной страны, возобновление

связей с окружающими Грецию странами Ближнего Востока — Египтом, Передней Азией —

все это явилось лишь одной из сторон процесса. Следствием этог_о-и оказалось известное воздей­

ствие на греческое искусство, в частности на вазопись, более развитого в это время восточного

искусства. Значение этого влияния на ход развития искусства, в частности вазописи Греции

эпохи архаики, как теперь установлено, сильно преувеличивалось исследователями первой

трети XX в. Это развитие в значительно большей степени, чем они полагали, обусловливалось

внутренними процессами; в частности, несомненно большую роль сыграло своеобразное «возрож­

дение» традиций крито-микенского искусства, что справедливо отмечает Б. Р. Виппер, говоря о

роли Крита в этом процессе.архаической скульптуры. Как критская школа основателя монументальной скульп­

туры Дедала постепенно рассосалась по разным центрам греческой скульптуры, так

и завоевания критской ориентализирующей керамики к концу VII века переходят

на континент, главным образом на родину дорийского храма и обнаженных куро-

сов — в северный Пелопоннес. Здесь намечаются два главных центра керамиче­

ского производства. Один из них, Аргос, представляет для нас особенный историче- Рис.113—

ский интерес потому, что с ним может быть связана первая известная нам ваза с под- 114

лисью художника 40. Ваза эта, подписанная мастером Аристонофом, изображает

на одной стороне типичный еще для геометрического стиля сюжет — морскую бит­

ву, а на другой стороне—«Ослепление Полифема». Мы видим, что мастер Аристоноф

усвоил многие новшества критской керамики, например, лучевой орнамент и

осветление силуэта, но в его приемах гораздо больше, с одной стороны, пережитков

геометрического стиля, например, марширование спутников Одиссея церемониаль­

ным рядом, а с другой стороны, наивного повествовательного жанра, столь харак­

терного для греческой керамики эпохи архаики (например, поза Одиссея, отталкива­

ющегося ногой от обрамления рисунка).

Главная же роль в пелопоннесской керамике принадлежала другой фабрике, на­

чавшей действовать еще в эпоху геометрического стиля, произведения которой по­

лучили название «протокоринфской» керамики. Местом производства протокоринф-

ских сосудов теперь считают Сикион, тогда как торговлю протокоринфскими това­

рами, очевидно, скоро захватывает Коринф. Протокоринфские сосуды, обычно не­

большого размера и очень тонко выработанных форм, с их светло-желтой глиной и

пестрым динамическим узором, можно рассматривать как одну из вершин ориентали-

зирующего стиля. И в формах сосудов, часто подражающих металлическим образцам,

и в орнаментальных мотивах сильно сказываются восточные влияния. Из наиболее

излюбленных орнаментальных мотивов следует назвать: лучевидный, чешуйчатый,

пальметку и лотос, которые часто сплетаются в один орнаментальный узор, и особенно

розетку, которой протокоринфские керамисты заполняли все свободные места, не

допуская ни малейших пустот в фигурной композиции. Сочетание черной глазури и

светло-желтого фона глины протокоринфские керамисты обогащают не только бе­

лой, но и красной краской. Излюбленной темой протокоринфской керамики является

изображение животных, развернутое обыкновенно в виде длинного фриза: тут и пре­

следующие зайца собаки (для заполнения узкой полосы), и кабаны, и львы, и панте­

ры, и особенно всякого рода крылатые, смешанные существа; но и композиции с че­

ловеческими фигурами встречаются на протокоринфских сосудах — единоборства,

охоты и иллюстрации к мифам (например, «Освобождение Елены Диоскурами»). По

сравнению с геометрическим стилем композиции теперь потеряли конструктивную

точность и равновесие, но зато чрезвычайно выиграли в живости рассказа; радость

Елены по поводу прибытия спасителей и пылкая готовность Тезея и Пейрифоя защи­

щать свою добычу выражены наивными, но очень наглядными средствами.

К последней четверти VII века Коринф не только захватывает экспорт протоко­

ринфской керамики, но и постепенно вытесняет ее собственным производством. Наи­

большей популярностью из произведений коринфской фабрики пользовались неболь­

шие сосудики для хранения масла — алабастры и арибаллы, а также цилиндриче­

ские вазы для косметики, так называемые пиксиды. Но в коринфских мастерских

изготовлялись также и большие вазы с фигурными композициями. В общем коринф­

ские горшечники стремились продолжать традиции протокоринфской керамики как

в темах, так и в орнаментальных мотивах и приемах, но постепенно стилистический

-облик сосудов начинает меняться. В коринфских вазах уже нет той металлической

лености и точности, которыми отличалась протокоринфская керамика, ни в формах

сосудов, ни в орнаментике. Декоративный размах становится все шире, все пышнее,

*° Мастера Аристонофа до последнего времени считали представителем аргосской школы вазописи.

Однако раскопки в Аргосе после второй мировой войны дали богатый материал аргосской керами­

ки раннего времени. О геометрической керамике Аргоса упоминалось в прим. 26. Новые

находки керамики VII в. до н. э. позволили по-иному оценить эту школу ориентализирующей

вазописи. В частности, они показали, что кратер Аристонофа вряд ли может быть отнесен к аргос­

ской школе, как считало большинство исследователей ранее, а если и связан с ней, то не очень л по

тгесно. 1^ 0достигая временами почти хаотической пестроты и перегруженности, иднако с тече­

нием времени в коринфской керамике намечаются новые влияния, проявляющиеся,,

в частности, в творчестве мастера Тимонида 41. Особенно характерна его небольшая

Рис. 115 ваза с росписью, изображающей Ахилла, подстерегающего Троила. Тимонид расска­

зывает гораздо непринужденнее своих предшественников, не подчиняя свою компо­

зицию никаким геральдическим или орнаментальным схемам. В его композициях нет

столь типичной для коринфской керамики тесноты, и пустое пространство между фи­

гурами он не стремится в такой мере заполнить орнаментальными вставками; при

этом на вазе, украшенной Тимонид ом, впервые начинает проявляться чисто пейзаж­

ный элемент, вообще столь редкий в греческой вазовой живописи. В целом прогрес­

сивная роль Тимонида сказывается в двух направлениях: в освобождении фона и в

переходе от орнаментальной к повествовательной композиции, И в том и в другом

смысле он подготовляет новую стадию в развитии греческой керамики — чистый чер­

нофигурный стиль.

Позднее, чем в Пелопоннес, волна ориентализма докатывается в Аттику, где гео­

метрический стиль достиг своего высшего расцвета и где поэтому его традиции осо­

бенно крепко держатся. В течение почти всего VII века в аттической керамике во­

сточные темы и мотивы самым хаотическим образом смешиваются с геометрическими

приемами изображения и композиции; орнаментальный узор не оставляет буквально

ни одного пустого уголка на поверхности сосуда. К началу VII века относится один

из характерных образцов аттических сосудов, которые по месту нахождения полу­

чили название «Фалеронских». Нижняя полоса посвящена восточному мотиву львов,

конечно, в сильной стилизации; верхняя же полоса трактует местную, традицион­

ную тему — шествие колесниц. Но уже и в этом примитивном сосуде можно уловить

специфические черты будущего аттического стиля: крупный масштаб фигур и стрем­

ление от пестроты ориентализирующей керамики опять вернуться к сплошному тем­

ному силуэту. К концу VII века эти черты проявляются все заметнее, особенно в груп­

пе сосудов, объединяющейся вокруг большой амфоры из Афин, на горле которой изоб-

Рис. 117 ражен Геракл в борьбе с кентавром Нетосом. В аттических сосудах этой эпохи совер­

шенно нет пестроты, свойственной протокоринфской керамике; широкое применение

красной краски служит переходом к сплошному темному силуэту — таким образом,

создаются предпосылки для чистого чернофигурного стиля. Вообще аттическим кера­

мистам уже в эту раннюю эпоху свойственно особое монументальное чутье формы,

отличающее их от всех остальных керамических школ эпохи, и дар увлекательного,

темпераментного рассказа: Геракл в пылу борьбы толкает кентавра ногой в поясницу,

или обезглавленная Медуза никнет на землю, а ее мстительные сестры мчатся в пого­

ню за невидимым на рисунке Персеем — все это рассказано с таким чутьем силуэта

и с такой драматической экспрессией, какой не владели в эту эпоху ни дорийские, ни

ионийские керамисты и которая предсказывает замечательный расцвет аттической

керамики в VI веке.

Возможно, что через Крит восточные влияния проникали и еще в один центр ори­

ентализирующей керамики, произведения которого называют обыкновенно двойным

именем делосско-мелосских сосудов, так как их находят, главным образом, на этих

двух островах; действительная же родина этой керамики до сих пор еще не установ­

лена. Особенно характерны для делосско-мелосского стиля большие надгробные ам­

форы с очень пышной, смело стилизованной декорацией, такие, как ваза с изобра-

Рис. 118 жением Аполлона и Артемиды. Главная сила делосско-мелосских керамистов в деко­

ративном чутье, в мастерской стилизации силуэта (например, с каким каллиграфи­

ческим росчерком обведены профили четырех лошадей и веер их голов) и в удиви­

тельном богатстве внутреннего узора. Излюбленным орнаментальным мотивом делос­

ско-мелосских керамистов является двойная спираль, которую они развертывают то

в виде прямых, то в виде обратных волют. Техническую особенность делосско-мелос-

41 Кисти Тимонида, помимо подписанного им сосуда с изображением Ахилла и Троила, принадлежит

также очень тонко и тщательно исполненная глиняная табличка с изображением Посейдона.

Тимонид, работавший в конце VII в. до н. э.,—один из двух коринфских вазоппсцев, чьп подписи

л о / дошли до нас. Несколько раньше него работал Харет, стиль которого значительно белее небре-

1 ^ жен и груб.ской керамики составляет белая грунтовка фона, на которую темной глазурью нане­

сена декорация. Эта белая грунтовка сближает делосско-мелосскую керамику с дру­

гим вариантом ориентализирующего стиля, который процветал на восточном побе­

режье Малой Азии и прилегающих к нему островах. Вторыми воротами восточных

влияний, наряду с Критом, был, очевидно, Милет. Здесь процветала текстильная

индустрия с сильным восточным налетом, декоративные мотивы которой оказали за­

метное воздействие и на местную керамику. В Милете же археологи предполагают

и центр распространения керамического стиля, который по месту главных находок

называют обыкновенно родосским42. Родосские керамисты специализировались Рис. 119

в основном на небольших кувшинах с росписью по белому фону. Декоративные моти­

вы заимствованы, главным образом, из животного мира — вереницы коз, антилоп,

иногда фантастических существ тянутся горизонтальными фризами, без всякого рас­

сказа, в ритмической смене с орнаментальными вставками, Родосские керамисты

сочетают в изображении животных свежий реализм с чисто восточной пестротой и

острой стилизацией линий.

Другая, несколько более поздняя разновидность ионийской ориентализирующей

керамики, тоже имевшей главный сбыт через Милет, носит название стиля «Фикеллу-

ра» (по месту главных находок на острове Родосе). Возможно, что фабрика этих сосу­

дов находилась на острове Самосе. На фикеллурских амфорах, в отличие от родос-

ских ваз, наряду с орнаментальными росписями, появляются фигурные, повество­

вательные композиции. С чисто ионийской веселостью и динамикой рассказывается,

например, о танце подвыпивших виноградарей. Пестрота колорита и узора умень­

шается, фигуры очерчены почти сплошным черным силуэтом. О приближении черно­

фигурного стиля говорят и новые орнаментальные мотивы — лунный серп и гранато­

вое яблоко, а также почти полное освобождение фона от орнаментальных вставок.

Еще оригинальнее в композиционном смысле другая амфора стиля «Фикеллуры»—

с бегуном. Нужна была большая смелость, чтобы поместить фигуру бегуна на свет- Рис. 120

дом фоне столь широкого, свободного пространства. Страх перед пустым простран­

ством, столь свойственный керамистам геометрического и ориентализирующего стиля,

начинает рассасываться — мы подходим к самому порогу чернофигурного стиля.

ВАЗОПИСЬ ЧЕРНОФИГУРНОГО СТИЛЯ

Переход к чистому чернофигурному стилю в керамике не совершился внезапно и

одновременно во всех местных ,М££хершшх. НоТГобщём можно считать, что к началу