2.3. Общая структура курсовой работы:

1. Титульный лист (см. Приложение 1).

2. План работы (см. Приложение 2).

3. Введение.

4. Основная часть.

5. Выводы.

6. Список используемой литературы (см. Приложение 3).

7. Приложение (там, где оно необходимо).

2.4. Содержание курсовой работы:

I. Введение

Во ВВЕДЕНИИ дается обоснование выбора темы;

характеризуется актуальность и значение ее проблематики;

определяется цель и задачи работы;

выделяются объект и предмет исследования.

Отражаются используемые методы исследования, а также источники информации. Называются научные, учебные и методические исследования, которые были использованы при изучении проблемы. Дается краткий анализ изучаемой литературы. //Если делается ссылка на какой-либо источник, то внизу страницы делается сноска: под чертой указывается автор, название книги или статьи, ее выходные данные и номер страницы.

Структура ВВЕДЕНИЯ:

Актуальность исследования:

Степень научной разработанности проблематики:

Цель исследования:

Задачи исследования:

Объект исследования:

Предмет исследования:

Теоретико-методологическая база исследования:

Методы исследования:

Актуальность исследования:

Актуальность – слово очень знакомое для режиссёра, а оттого может не совсем или совсем НЕ воспринимаемое (как и всё привычное).

Actualis (лат.) – это деятельный, важный, существенный для настоящего момента, т.е. ДЕЙСТВЕННЫЙ. И действенный «здесь и теперь». А всякое актуальное действие заложено в системе драматического напряжения или в предмете конфликта (противоречий). Так что обозначить актуальность – это и выявить эти самые противоречия (постановка проблемы).

Обозначается проблематика исследования, связанная с неизвестными, мало разработанными, неясными или недостаточно изученными «актуалиями» общего театрального процесса.

НО,

как правило,

выясняется, что

современная значимость предмета исследования (актуальность) определяется доминантой аксиологической шкалы (личностно-мотивированной), т.е. определяется в «системе ценностей» Большого контекста мировой и общечеловеческой культуры (то, что называется вечным и нетленным).

Т.е. процессе исследования выясняется, что всё новое, в конечном счёте, есть хорошо и давно забытое старое.

ПОЧЕМУ?!

Обоснование актуальности исследования обусловлено четким делением истории театральной культуры на «внутреннюю» и «внешнюю». По глубокому замечанию А.С. Демина, «внешняя» история театра иной раз «заслоняет историю его идей и эволюцию его мироощущения»¹.

Поскольку тезис «театр – школа народная», озвученный императрицей Екатериной II во второй половине XVIII в., остается, по-прежнему, над-персональным и актуальным для всякой формы государственного правления во все времена, то идеологический момент «внешней истории» театральной конъюнктуры, обусловленный, как правило, «социальным заказом», является тем необходимым «камнем преткновения» в вопросах исследования феномена театральной культуры, который с той же необходимостью требуется усиленно преодолевать, чтобы понять движение ее «внутренней» истории, как единого интегрированного целого.

Расшифровываем в простоту: Екатерина, как императрица великая, первая взяла под гласный и негласный контроль весь театрально-сценический процесс производства – так закладывалась в России традиция личного патронажа высшей власти театральной деятельности.

Ещё раз, проще до простого и дальше некуда: театр любит и обожает сильную власть и авторитарный режим. Имперский театр – театр ангажированный. Этот постулат сформулирован как принцип Риккобони: «Помни всегда, что ты должен нравиться как простой толпе, так и господам» (1720-е прибл.). Господам, разумеется, больше.

Театр процветает в период имперского тоталитаризма (любых мастей). Этот постулат амбивалентен, т.е. одновременно двунаправлен в противоположных и противоречивых тенденциях. (Наиболее ярко соотношение придворный театр = элитарный театр на примере МХАТА и таганки 70-х гг. XX в.)

Во-первых, театр – во все времена дело весьма убыточное и разорительное. Поэтому театру самое место при дворе (герцогов, королей, вельмож, партийных лидеров и т.д.). Кормушка кормит. Театр – рупор, трибуна, кафедра авторитарно-государственной идеологии, сдобренная и припудренная налётом нравственности и морали, угодной этой самой идеологии или «генеральной линии партии» (в последнее время вновь и весьма актуализированная проблема).

Во-вторых, театр замешан на драматургии конфликтов и противоречий, а самый мощный конфликт – власть и личность художника.

Отсюда – «внешняя история» театра и «внутренняя».

В «малых контекстах современности» актуальными остаются «вечные вопросы», и новым, как уже давно и всем известно, оказывается ХОРОШО забытое старое. Исследование театра на концептуально интегративном уровне с начала XX столетия осуществляется в направлении поиска и определения его истоков (В.И. Иванов, В.Э. Мейерхольд, Н.Н. Евреинов = А. Арто, Е. Гротовский, П. Брук). Именно «генетические концепции» Театра задали мощный импульс его развитию не целое столетие.

Итак, актуальность исследования определяется мерой и степенью соотношения нового (поиск актуальных, современных, конъюнктурных, методов и форм выражения) и хорошо забытого старого (содержание вечного).

Традиция = преемственность (школы; мастерские)

Инновации = реформации (студии; лаборатории; мастерские)

Классицизм/академизм = модер/пост-модерн.

Направления. Тенденции. Мейстрим (течения).

Естественно, что бы хоть как-то определиться в этом «старом» и «новом», надо ПОЧИТАТЬ ЛИТЕРАТУРУ, но не простую, а хоть как-то НАУЧНУЮ.

Но всегда идите от себя: что вам интересно, что бы вам хотелось узнать, исследовать. И помните, что установка всякой проблематики начинается в себе. Но, разумеется в системе отношений «себя» - к театру, т.е. театра-в-себе. НО, НЕ ПУТАТЬ И НЕ СМЕШИВАТЬ С «ИСКУССТВОМ В СЕБЕ» К.С.С.!!! Кстати, ещё одна тема к интеграции! Театр-в-человеке – это генетическая, т.е. природно=био=физо-логически обусловлено (ген театральности, инстинкт театральности – это НЕ рабочие метафоры, а научно доказанная данность). А вот «искусство в себе» – это ещё надо поискать/создать/развить/сформировать.

Степень научной разработанности проблематики:

Представляет собой изучение краткой истории и современного состояния вопроса исследования. Очерчивается круг авторов и изучаемой литературы по теме исследования.

Исследовательская работа и начинается, как правило, с составления предварительного библиографического списка, который вследствие отбора и представляет уровень разработанности проблематики. Но поскольку исследовательская работа связана с попыткой выявления «неизвестных» факторов «известных» явлений и фактов, то, несмотря на то, что исследование по данной проблематике нашло отражение в различных работах и трудах ученых, «начиная с античности и до сегодняшнего дня», степень научной разработанности проблематики «в настоящее время не может быть признана исчерпывающей». Упаси вас Боже это прочитать всерьёз – это, хоть и специфический, но юмор, а точнее, просто, стёб. Ну, представьте себе, с античности и до наших дней – и ничего исчерпывающего! Что ж за бочка то без дна? Впрочем, может быть что-то очень даже и без дна…

Например, маска/личина: «ритуальная маска», «театральная маска», «карнавально-игровая маска», «полу-маска», «социальная маска». Если вы обратили внимание, то мы уже начали интегрировать. И «с античности до наших дней» тема маски неисчерпаема, т.е. бездонна. Маска – условность; маска – кажимость – проблематика «лика и личины». Что скрывается за этой маской? Какого его истинное лицо? Что сокрыто под внешними личинами? А что такое амплуа? А что такое имидж? А почему «все люди лгут»? Неисчерпаемая тема и бесконечные интерпретации «от античности до наших дней». Футурологический аспект: а как люди могут лгать в условиях телепатии?

И опять-таки, возвращаемся к «внешней» и «внутренней» истории. Разработка фактов истории театра, естественно, также подаётся в общей идеологической тенденции (метод). И эти факты интерпретируются, как единственно верные. Что оказывается, впоследствии, чистой фальсификацией. Поэтому со сменой так называемой «парадигмы», а проще кальки-клише, стандарта-штампа, спущенного сверху власти держащими, изменяется и модель фальсификации (подделка, искажение), выдаваемая за единственно верную (истинную).

А потому, прежде всего, требуется смотреть на дату (год) издания/переиздания, чтобы, хотя бы приблизительно, ориентироваться, как и зачем там будет подаваться тот или иной факт.

Например, в одном из последних изданий (ГИТИС, 2011) читаем (я читаю, больше никого нет): «…работы известного исследователя литературы и театра XVIII века академика <такого то>, дающие блистательный анализ <…..> Написанные в 1937 году, они ни в чём не утратили своей актуальности». Возникает вопрос, - для кого это пишется? (Кем (?) – не вопрос, там авторство указано.) Для молодых людей XXI столетия, которые даже в толк не могут взять, - Что такое 1937 год и что такое XVIII век?

Дамы и господа студенты XXI века, проблематика заключается в том, что в 1937 году при всей блистательности и академической эрудированности можно было осветить только «внешнюю» историю этого сложного, противоречивого, многослойного и многоуровневого, насквозь и вдоль и поперёк театрального и театрализованного времени/эпохи, коей является XVIII век. И даже во второй половине XX века семиотик Ю.М. Лотман категориально шифровал эту сквозную игровую театральность так называемого века Просвещения (по сути своей безнравственного и аморального).

В связи с постановкой проблемы, ее актуальности и новизны, а также научной разработанности, здесь возможна попытка формулировки рабочей гипотезы (исследовательского предположения). Выдвижение гипотезы курсовой работы вовсе не требует формулировки некой исходной теоретической концепции, что представляется достаточно сложным и предполагает степень глубокого постижения в материал и проблематику исследования. Но формулировка рабочей гипотезы в виде простого аксиоматического утверждения (конструкта), не требующего доказательств, способствует предварительному утверждению общей направленности исследования (которая может и не найти себе подтверждения и быть опровергнутой самим ходом исследования!).

Упрощенная схема гипотезы выглядит следующим образом:

«Если… то…, так как…».

«В этих словах выражена описательная («если…»), объяснительная («то…») и прогностическая («так как…») функции исследования. Однако не всегда можно и нужно формулировать гипотезу, иногда это просто невозможно»². Не согласимся с Виктором Борисовичем, уж что-что, а предположить можно что угодно, - доказать сложно, а иногда невозможно.

«Если солнца нет, то…»? То что? Ночь… Тучи… Конец света… Вытрезвитель… Что (?!) Варианты всегда есть, даже, если их нет, что тоже вариант.

Добавим, что чаще всего гипотеза и на уровне научных исследований формулируется как банальная и очевидная данность (аксиома), формулируемая по правилам формальной логики. Например: «Если К.С. Станиславский актер, режиссер и основатель МХТ, то его «система» предназначена актерам МХТ, т.е. «театру переживания», так как она создавалась в связи с историей МХТ». Что, по сути, категорически не соответствует «внутренней» истории становления и развития фундаментальных основ творческой психотехники К.С. Станиславского как художника-творца.³ Хотя бы по той простой причине, что «система Станиславского» театру МХТ и не требовалась (?!). Обостряем! Нагнетаем! Драматизируем! Выявляем противоречия! И читаем, например, О.А. Радищеву «Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений» (1999). И убеждаемся, что наше предположение (гипотеза) не относится к категории бредовых, как это утверждалось бы некоторое время назад.

По сути, гипотеза формулируется парадоксом, «остранивающим» устоявшее и традиционное представление о каком-либо факте (по аналогии с концепцией «остранения» В.Б. Шкловского⁴). И в данном случае рабочая гипотеза является необходимым условием, обеспечивающим статут актуальности и новизны, во взглядах на проблематику исследования, а самое главное – ее непосредственной практической значимости.

Например: «Если К.С. Станиславский был артистом-художником, то его принципиально не мог устраивать стиль актерской игры «художественников», так как «система Станиславского» создавалась для устранения всякого актерского стиля, как ремесленного штампа, в том числе и стиля «художественников» (к теме: «Станиславский За и Против МХТ: поиски и искания общих основ и законов художественного творчества»).

Цель исследования самым непосредственным образом связана с процессом определения проблематики и постановки общей проблемы, связанной с выявлением внутренних противоречий исследуемого явления. Цель предполагает выявление объективных закономерностей, существенных связей театральных явлений и факторов (движущих сил) их развития. Простая и ясная формулировка цели начинается со слов «Я, жуть как/дико как/офигенно как, ХОЧУ РАЗОБРАТЬСЯ…» В общем-то, и всё. «Во всём мне хочется дойти до самой сути…», - это уже поэт. После этого формулируем более объективно, т.е. отстранённо.

Например:

Цель исследования состоит в том, чтобы раскрыть специфику театральной интеграции на примере… (Хочу разобраться в этой <…> специфике!);

Цель исследования – комплексно изучить исторический опыт…;

Цель исследования – выявление теоретических и методических основ системы…;

Цель исследования – состоит в изучении эволюционной динамики режиссуры и драматургии в рамках… (в пределах, в период, на этапе и пр.);

Цель исследования: вычленить интегративные элементы в режиссерском методе…;

Цель исследования – изучить технологию художествен-творческого метода в режиссуре…

Цель исследования – выявить и определить структурные взаимодействия элементов театральных систем…

Задачи исследования определяются обозначением конкретных вопросов, обеспечивающих достижение общих целей исследования (их, как правило, насчитывается несколько, с целью полной реализации поставленной цели). Т.е. что конкретно требуется сделать чтобы достигнуть желаемого, а потому задачи формулируются глагольными формами: изучить и охарактеризовать, выявить, рассмотреть, проследить, проанализировать, проакцентировать, раскрыть, наметить, определить, сравнить, сопоставить, разработать и др.

Например:

рассмотреть отражение театрального универсума в конкретной театральной системе…;

рассмотреть культурно-исторические традиции становления и развития театральных систем…;

рассмотреть культурно-исторические и эстетические условия, обеспечивающие эффективность развития театральных систем…;

проследить историю создания «генетических концепций» театральной культуры…;

проследить этапы становления театральной системы во взаимодействии с культурно-историческими факторами эпохи…;

изучить интенсивность театральной жизни как процесс динамического развития…;

изучить закономерности влияния режиссерского театра на процессы культурных изменений…;

раскрыть характерные закономерности и содержание театрального процесса…;

раскрыть феномен театрального искусства как способ художественного моделирования через призму режиссерского творчества;

раскрыть динамику становления и развития «условных» форм театрального искусства в России;

охарактеризовать основные черты процесса развития театральной системы…;

проанализировать состояние театральной системы на этапах интегративных слияний…;

проанализировать меру и степень личного участия конкретных театральных деятелей в общих процессах интеграции на основании…;

проанализировать исторический опыт и практику театрального процесса на примере…;

проанализировать феномен разнообразия сценических форм на примере режиссерских методов…;

проанализировать процесс становления режиссерского искусства…;

определить сферы взаимодействия театральности и театрализации в…;

определить эффективность результатов театрального эксперимента…;

определить сущность и специфику интегративных механизмов в…;

определить степень соотношения эстетического «традиционализма» и художественной «театральности» в…;

сопоставить теорию и практику поиска художественного метода в режиссуре…;

сопоставить эстетические системы режиссерских исканий разных периодов деятельности…;

сравнить методы театральной психотехники в системах…;

сравнить технологии стилизации в творческих методах…;

выявить тактику и стратегию взаимодействия театральных систем…;

выявить общие и отличительные особенности театральной системы эпохи…;

выявить основополагающие принципы режиссерского искусства…;

выявить процессы интеграции художественных культур разных стран Европы, Восточного и Западного театра…;

выявить реальные механизмы интегративного процесса внутренней динамики развития театральных систем…;

выявить и определить основные направления современной отечественной режиссуры в контексте…;

Указанные примеры задач исследования могут служить, в том числе, в качестве формулировки конкретной общей цели исследования в соответствии с темой исследования. (Считай, что список предполагаемых (гипотетических) тем уже задан. А может, что своё найдешь?)

Объект исследования – это ограниченный круг явлений, подлежащих изучению (естественно, «нельзя объять необятное»); конкретные стороны театрального процесса; персональная деятельность театральной режиссуры XX столетия в различных формах и видах художественно-творческих методов, на различных этапах и периодах становления и развития.

Мы уже говорили о теме маски и проблематики «кажимости» - это и может стать вашим объектом исследования. А ещё – все, что угодно. Поскольку театр – это весь мир и абсолютно все системы человеческих отношений (или их модели). На пробу, - первое, что в голову придёт (используйте метод свободных или ленивых ассоциаций). Когда цепочки выстроятся в некую логическую взаимосвязь и систематизируются относительно какого-либо одного центра, и это вы спроецируете на какую-либо театральную систему (!?), а, найденный вами объект, по-прежнему, будет пребывать в центре. А затем, если вы обнаружите и определите этот центр относительно других театральных систем – то это уже не «центр», а «точка интеграции».

Желаете слово «пуговица»? Да-да. Пуговица. Пошла цепочка… Так, между прочим, а в/на каких театральных костюмах пуговиц не было? О! Оказывается, есть театральные культуры (не то что «системы») «на пуговицах» и «без пуговиц». «Безпуговичная театральная система» - интересный объект исследования! Нет? А вы копните…

Теперь нам эту «пуговицу» нужно к чему-то и как-то пришить. Нитки, иголка – да-да – это система связей. А это уже к вопросу о предмете исследования.

Предмет исследования – интегративные связи между взаимодействиями театральных систем, взаимодействие между отдельными элементами систем и причинно-следственная связь развития театрального процесса в целом. А всё друг с другом взаимодействует (ну, абсолютно всё! И это не относительно!) Одна система входит в другую, поглощается, растворяется (ассимилируется, адаптируется) – «системы систем». Сколько театральных систем в «системе Станиславского»? Так навскидочку, посчитайте на досуге, а то у меня тут места не хватит.

Вернёмся к нашему примеру про пуговицы: интегративные связи «безпуговичных театральных систем» в традиции древнеримской тогаты и испанской комедии плаща и шпаги в современных технологиях бесформенного театра. Пришили? Или за уши притянули? Так это надо ещё доказать! Собирайте материал и исследуйте.

Объект исследования – процессы интеграции театральных систем в постановочной деятельности отечественной режиссеры 60-х-80-х гг. (Любимов, Товстоногов, Эфрос, Захаров – на примере конкретной постановки спектакля).

Предмет исследования – степень и характер интегративных взаимодействий театральных школ «представления» и «переживания». (Ну, Любимов – понятно – это где-то Брехт, Захаров – понятно – это где-то что-то, в общем, Захаров; а вот Товстоногов? А это «История лошади»! а Эфрос? А это снова Брехт! Да-да! Приемы эпического театра в «Чайке» и «Вишнёвом саде».

Теоретико-методологическая база исследования:

Для изучения интегративных механизмов в режиссуре XX столетия с обязательной необходимостью требуется учитывать теоретико-методологический контекст становления и развития той или иной театральной системы (см.: «концепция»). Поскольку смена этих контекстов неминуемо влечет за собой необратимые изменения и в действующих механизмах системы. (Смотри: «внутренняя» и «внешняя» история.)

Например: становление и развитие «условных» форм театрального искусства в России начала XX столетия осуществлялось в контексте методологической базы символизма (а именно «органического символизма» «второй волны» – В.И. Иванов, А. Белый, А. Блок).

Колоссальное влияние, как на научно-теоретическое изучение театральных систем, так и непосредственную практику театра оказал метод русской формальной школы (В. Шкловский – теория «остранения» и «отстранение» как техника актерской импровизации в методе Е.Б. Вахтангова до «отчуждения» как принципа «эпического театра» Б. Брехта; В. Пропп – функции волшебной сказки и актантное моделирование французского структурализма Греймаса, Р. Барта, А. Юберсфельд, П. Пави).

Ведущую роль в осмыслении интегративных процессов театральной культуры и искусства играют труды отечественных исследователей и ученых: Л.С. Выготский (культурно-историческая школа); М.М. Бахтин (принцип амбивалентности «смеховой» и «высокой» культур; драматическое взаимодействие Большого и малого контекстов; композиционная полифония); Д.С. Лихачев (художественный и драматический хронотоп).

Методы исследования:

Поскольку дисциплина «Интеграция театральных систем в режиссуре XX столетия» носит междисциплинарный и межпредметный характер, то методы исследования основываются на системном и комплексном анализе, который включает в себя методы искусствознания, социологии, культурологии, психологии и других человековедческих дисциплин.

Для освещения вопросов интеграции актуален историко-культурологический комплексный метод анализа общей картины и состояния театрально-художественной культуры определенного периода. Комплексный метод исследования позволяет установить тесное взаимодействие театральных систем в контексте общего развития культуры (диахронический подход).

Механизмы взаимодействия театральных систем невозможно выявить без их сравнительного анализа (русская школа компаративизма). Сравнительный метод позволяет выделить некие общие принципы функционирования всех театральных систем синхронистически, т.е. конкретно-исторические реалии будут служить только фоном проявления фундаментальных основ театральной культуры в их первичных единицах анализа. Например, что первично для театра в ритуально-архаической культуре? Маска? Да. Условно-знаковая кодификация (это когда рога на голове первобытного человека – уже не рога, а знак=атрибут владыки подземного мира)? Да. Но важнее – пространство! Особое место (топос), искусственно/ритуально выделенного. Этот топос особенный, потому что сакральный. Сакрализация пространства – вот первичный элемент театра. И потому он должен начинаться с вешалки! Это мы, как помним, гипостазируем, т.е. предполагаем, гипотезу выдвигаем. А что на сцене учебной аудитории не должно быть какой-то особой атмосферы, которую требуется создать (ритуализировать).

Характер взаимодействия элементов системы (для нас это уже называется «единицы анализа») обусловлен механизмом взаимодействия конкретно данной системы с другими системами. Другими словами, каждая конкретная система не может существовать автономно, но только во взаимодействии с другими системами. Соотношения общих элементов разных систем выявляются методом структурного анализа.

Непосредственно в практике театральной культуры происходит становление и развитие метода художественной реконструкции (Мейнингенцы, первые постановки МХТ, «Старинный театр» Евреинов-Дризен, лаборатории Мейерхольда в Студии на Бородинской), который развивается в научный метод мысленной реконструкции. Цель его, – исследуя и изучая конкретное явление культуры, попытаться восстановить в подробных деталях процесс его жизнедействия – от общих законов развития до конкретно психологической нюансировки существования.

Например, так учат театроведов: представьте себе туманный лондонский день, три часа пополудни, а дождь не прекращается. И что? (Это уже не театроведы…) Да ничего! Все ожидают флажка над зданием Глобуса. Начнётся ли представление ровно в 3 пополудни, или в 15.00, по нашему, или задержат, или отложат?

Это, в общих и конкретный чертах о том, что касается Введения.

В ОСНОВНОЙ ЧАСТИ идет изложение материала по указанным ниже позициям (пункт 1 и подпункты 1.1., 1.2.; пункт 2 и подпункты 2.1., 2.2.).

1. Теоретические и методологические основы интегративных механизмов театральных систем (принципы интеграции).

1.1. Общая концепция или единый, определяющий замысел (например, по теме «Театр Истоков» – концепция «Старинного театра» (Н.Н. Евреинов), концепция «соборного театра» (В.И. Иванов), концепция «театра ритуала» (Е. Еротовского) и др.).

1.2. Методологический аспект – в контексте каких традиционных театральных систем осуществляется единый замысел (идея, мысль) восстановления утраченной целостности.

2. Методологическая характеристика объекта исследования (методы интеграции). Характеристика интегративных механизмов в творческом методе.

2.1. Как определяется методологический характер конкретной интеграционной системы в ее масштабе и эффективности – локальный, периферийный, импульсный, центральный, определяющий, направляющий. Какое влияние данное конкретное явление оказало («на спектакль», «на театр», «на театральную культуру»).

2.2. Какой фактор (движущая сила) является определяющим в предпосылках организации интегративных процессов – исторический (общая тенденция) или сугубо личностный (биографический).

2.3. Какими конкретными способами и средствами происходит осуществление интеграционных механизмов (сугубо теоретически, как, например, концепция «театра жестокости» А. Арто, или практически, с перевесом в какую сторону, как, например, в случае перехода в чистую теорию у Е. Гротовского).

3. Практическая и технологическая значимость в системе традиций и новаций (перспективность).

1. Какие последствия вызывает тот или иной интегративный механизм (последователи, направления, школы, центры-лаборатории и пр.)

2. Какие ведущие принципы конкретных исторических механизмов интеграции являются фундаментальными и могут быть положены в основу технологических процессов.

ВЫВОДЫ и предложения.

В ВЫВОДАХ содержатся рекомендации, осуществление которых поможет улучшить практику (перспективы исследования).

На основе изложенного материала, мы делаем вывод о том, что интегративные механизмы «метода Станиславского» следует рассматривать, как единый путь становления и развития, как живой и органичный процесс ошибок и противоречий, а не как его конечный результат, формализованный в метод физических действий. Особенно мы выделяем его первоначальное разделение на «до-выразительную» базу творчества и «выразительную», т.е. собственно исполнительскую. И считаем, что это имеет весьма значимое практическое значение в…

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ приводиться с соблюдением всех правил библиографии в алфавитном порядке (см. Приложение 3).

ПРИЛОЖЕНИЯ