Л.Н.Гумилев атындағы Евразия ұлттық университеті	Күні: _______ 2012 ж.	Басылымы: екінші
	Дәрістік кешен	С ЕҰУ	бет. 105 ші 105

1 Бөлім. Ежелгі заман өнері

№ 1 дәріс. 1. Өнердің мағнасы. Мәселенің тарихы мен теориясы

1. Өнер мағнасы.

2. Өнер тарихы мен теориясы.

3. Адамның рухани және материалдық өмірінде бейнелеу өнерінің алатын орны.

4. Бейнелеу өнеріне теориялық кіріспе.

5. Бейнелеу өнерінің түрлері мен жанрлары.

6. Бейнелеу өнерінің эмоционалды-мазмұндық, көркемдік тілін құраушы бейнелеуші және айқындаушы құрал-тәсілдері.

Бейнелеу өнерін эстетикалық мәдениеттің рухани және материалдық саласына жатқызамыз. Бейнелеу өнері рухани және материалдық құндылықтар саласының қайсысына қатыстылығын: материалдық құндылықтарға адамға қажетті барлық материалдық заттарды (олар шаблонды болуы мүмкін) қарастыратын болсақ. Ал, өнердің руханилығының нағыз шығармашылықты білдіретініне көңіл бөлу керек. Материалдық құндылықтардың өлшейтін бағасы болады. Ал, рухани құндылықтар материалдық құндылықтарға қарағанда өзгешелеу, олар адам өмірінде көптеген жылдар бойы қалыптасқан, тұрақты салт-дәстүрлермен немесе сакральды қасиеттілігімен ерекшеленеді және сол өлшеммен бағаланады. Мысалы, «мерседес» маркалы машина бұл неміс машинасы. Ол сол халықтың материалдық және рухани құндылығы бола алады дейтін болсақ, ал, Рембрандтың картинасы голландықтардың рухани құндылығы. Демек, рухани құндылықтың да бағасы бар, бірақ бұл критерии ұлттық құндылық критериіне сәйкес келіп, осының негізінде бағаланады. Ал ең жоғарғы адамзаттық құндылықтарда орындалған өнер туындысы бүкіл адамзаттық рухани құндылыққа айналады. Немесе керісінше кейбір бұйымдар мен өнер туындылары басқа ұлтта ешқандай сезімді оятпауы да мүмкін. Мысалы,қазақ халқы үшін домбыра – ұлттық құндылығымыз, домбыра қазақ үшін музыкалық аспап қана емес, ол ұлттық болмысты ашып көрсетуде қазақтың архетипті белгісі бола алады. «Нағыз қазақ, қазақ емес – нағыз қазақ домбыра» деген сөз осыдан қалған. «Домбыра – қазақтың жаны, түп тамыры, ұлттық психология көзі, ұлттық ағартушылықтың бастауы, ұлттық тәрбиенің діңгегі. Домбыра қазақ халқының өнердегі ұйытқысы ретінде, дамытушысы қызметінен еш төмендетпей, керісінше үдеп дамып келеді. Домбыраның оданәрі мәртебесін арттыру - бүгінгі ұрпақтың міндеті болмақ» (Гүлфарида Зейнуллина). Сол сияқты орыс халқы үшін – икона, ал француздар үшін –Эйфель мұнарасы, Египет үшін – пирамида және т.б. ұлттың құнды дүниелерінен көптеп мысалдар келтіре беруге болады.

Халықтың мыңдаған жылдар бойы қалыптастырған көркемөнер шығармашылығы сол ұлттың ұлттық рухани құндылықтары мен байлығына айналады. Демек, көркем шығармашылықтың негізінде жеке адам мен ұлттық ұжымдық тәжірибелер жинақталған. Ол жеке суретші қолтаңбасымен әр халықтың ұлттық стилінде көрініс табады. Бұл жағдайда ұлттық өнерғана дәстүрлі деген түсінік қалыптастыру керек. Бізге белгілі кез келген өнер дәстүрлі, өйткені өнердің бағыты бірнеше жылдар мен ғасырларда жинақталған тәжірибе негізінде қалыптасып, дамып, жалғасын тауып келеді

Олай болса кез-келген өнердің өзіне тән ерекшелігі, бағыты, оның өзінің даму тарихы мен тәжірибесі, жалғастырушы дәстүрі бар.Жалпы көркемөнердің барлық түрлерін бүкіл халықтың шығармашылығынан кездестіргенімізбен әрбір халықтың өнерінде өздеріне тән сонылық ерекшелігі ұлттық нақышпен ерекшелене түседі. Бұл өнердің әртүрлігі мен әмбебаптылық мәселесінен шығады. Яғни, бұл өнердегі әмбебаптылық; бір-біріне ұқсамайтын, әр халыққа тән бейнелеу өнерінде кездесетін тақырыптық, сюжеттік және көркем жазу тілінің, композициялық құрылымының және т.б ұқсастығы. Бұл ұқсастықтар жалпы өнерге ортақ болғанымен, өнерді бірдей етпейді, олардың тарихи даму барысында түрлі әсер етуші факторларға (жері, өмір сүру салты, дүниетанымдық, діни, философиялық, саяси-әлеуметтік, психологиялық және т.б.) байланысты. Бұндай өзгешелік ұзақ тарихи жылдарда қалыптасып, сол халықтың өнерінің жеке ерекшелігіне айналған және ол өзіндік бейнелеуші және айқындаушы көркем тілді қалыптастырады.

Бейнелеу өнерінің көркем тілін құрушы құралдар – сызық, рең, шырай, түс, жарық-көлеңке, жылт, архитектоника, композиция, т.б. барлық халықтар өнеріне ортақ. Олай болса, бейнелеу өнерін зерттеуші ғалымдардың тәжірибелеріне сүйене отырып бейнелеу өнерінің тіліне тоқталатын болсақ, Б.Р.Виппер: «Әрбір өнерге спицификалық ерекшелік тән, олар алдына мақсаттар қояды және оларды шешудің спецификалы әдіс–тәсілдері бар. Солай дегенмен оларды белгілі бір топтарға біріктіретін, барлығына ортақ кейбір белгілері де бар. Осындай ортақ белгілеріне қарап ажыратуды өнердің классификациясы деп атаймыз. Бұндай классификациялау өнердің мәнін түсінуге жақындата түседі»1, - деп бейнелеу өнерінің мынадай классификациялануын ұсынады: «кеңістіктік және уақыттық».

Кеңістіктік өнерге сәулет, мүсін, кескіндеме, дизайн, қол өнері жатады. Өйткені олардың кеңістікте алатын белгілі бір орны бар. Мимика, музыка, би, поэзия, кино өнерлерін -уақыттық өнерге жатқызамыз, өйткені олар уақыт аралығында пайда болып өмір сүреді. Б.Р.Виппер өнердің өмір сүру кеңістігін үш (биіктігі, ені, тереңдігі) өлшеммен бірге, төртінші өлшемін уақыт деп алып, оларды келесі түрлерге бөліп қарастырады: кескіндеме өнері – екі өлшемде өмір сүреді; мүсін және сәулет өнері – үш өлшемде, ал музыканы, мимиканы, поэзияны – төртөлшемді өнерге жатқызады. Дегенмен бұл өнерлер түрлерінің әрбірі өз өлшемінен келесі өлшемге өтуге ұмтылады.

Кескіндеме мен графика екі өлшемде өмір сүргенімен, оларды кеңістікте орналастыруға ұмтылады. Ал, мүсін мен сәулет өнері үш өлшемді болғанымен, біз оны тек айналып жүріп қозғалыста уақыт аралығында қабылдаймыз, осылай ол төртінші өлшемге өтуге ұмтылады. Сондықтан сәулет өнері геометриялық жағынан кеңістіктік өнер, ал эстетикалық жағынан – уақыттық өнер де бола алады. 1Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. –М.:АСТ-ПРЕСС КНИГА,2004.-368 с. Б-14.

Бейнелеу өнеріне түсініктеме беруде біз алдымен графика өнерінен бастаймыз. Графика өнеріне алғашқы кезде «грифель өнері» (М.Клингер) немесе «қағаз бетінде орындалатын өнер» (Сидоров А.) деген атауларды ұсынған.Бейнелеу өнерінің ең кең тараған түрі – графиканы көп жағдайда басқаөнер түрлерінің дайындық кезеңіне жатқызғанымызбен, ол өзінің мақсат-міндеттерімен және өзіне тән ерекше әдістерімен өз бетінше жеке дербес өнер туындысы бола алады. «Графика» термині - грек тілінен; «graphein», тырнау, жазу деген мағынаны білдіреді. Графика – графикалық деп аталатын, өнер құрамының ерекше бір түріне негізделетін, бейнелеу өнері, бейнеленуші беті (көбінесе аққағаз), сызықтар, штрихтар, дақтар, нүктелер1. Өнердің графика түрі тырнайтын, жазатын, грифель құралының көмегінен сызылып пайда болатындықтан, графика өнері каллиграфиямен, жазбамен тығызбайланысты. ХІХ ғасырға дейін графика мен сурет түсініктері қатаң екіге ажыратылып қаралды.

Графика деп тек баспа техникасымен салынатын жұмыстарды атаса, суретке – қолмен салынатын жұмыстарды: нобайды, этюдты, наброскаларды жатқызды. Осылай графиканың орындалу техникасына қарай – сурет және баспа графикасы болып бөлінеді. Бұл екі түрдің айырмашылығы суретші мен көрерменнің арақатынасынан шығады. Суретші, суретті көп жағдайда, өзінің бақылауларын, естеліктерін немесе болашақ жұмысының алдында көркемқиялынан туған ойын өзінің жеке жұмысы барысында орындайды. Сурет, суретші шеберханасының ішіне арналған. Сурет монологққа ұқсас, ол суретшінің қайталанбас өзіне тән қолтаңбасы бола алады. Сурет аяқталмаған болуы мүмкін, дегенмен осы аяқталмаған қалпында да ол таңқалдырарлықтай әсер бере алады. Суреттің тек бір дана ғана болатынын да ескерте кету керек.

Баспа графикасы (эстамп, кітап иллюстрациясы ж.т.б) көбіне тапсырысты сұраныс бойынша бір ғана дана емес, бірнеше рет көбейтіліп, қайталанып шығарылатын графика және бұл көбіне көпшілікке (бұқараға) арналады. Негізінде графиканы, көбейту үшін ағашта, металда орындалған сурет деп қана қарастыруға болмайды – бұны өзге әдіс пен материалда немесе басқа материал мен техникада орындау мүмкін емес, әдейі ойластырылған ерекше композиция2. Суреттің ең алғашқы сызығы адамзаттың даму тарихының өте ерте кезі, біздің заманымызға дейінгі палеолит дәуірі кезеңінен сақталып жеткені бізге өнер тарихынан белгілі.

(1 Власов В. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 8 т. Т. 2.– СПб.: ЛИТА, 2000. – 848 с : илл. Б – 612.2Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. –М.:АСТ-ПРЕСС КНИГА,2004.-368 с. Б-17.8)

Ертедегі суреттер тастың бетінде, сүйектерде, үңгірлерде және олардың ішкі қабырғалары мен төбелеріне тырналып жүргізілген сызық арқылы жануарлардың бейнеленген суреттерінен кездестіре аламыз. Онда: тырналып жүргізілген сызықтардан із қалдыра бастырылған сызықтарға, контурлы сызықтан сұлбаға (силуэт), штрихтарға, өңге (тонға), түрлі-түсті дақтарға ұласқан сурет өнерінің даму эволюциясын көруге болады. Ежелгі дүние өнерінен бастап қарастыратын болсақ, сурет өнері бейнелеу өнерінің басқа түрлеріне қарағанда даму сатысы жоғары болған. Дәлірек айтатын болсақ, мысыр кескіндемесі, грек құмыра жазу өнері -сызықтық, контурлы сурет, өйткені онда бояу белсенді рөл атқармайды, онда бояу түсінің қызметі - тек сұлбаны толтырып тұрушы. Дегенмен, бұл көне суреттер Ренессанс пен Барокко кезеңіндегі суреттен ерекше. Мысырдағы сурет - жартылай жазба, ал грек құмыраларында – сурет, сәндікпен қатар құмыраның формасымен тығыз байланыста болды. Орта ғасыр кезеңінде де кескіндеме мен сурет арасында айтарлықтай өзгешелік байқалмайды. Византиялық мозаикада кездесетін сары алтын түсті немесе көгілдір фонды,жазық сұлбалы фигуралар, жазықтықты иллюзиялы кеңістіктерге бөлеқойған жоқ, оларды орта ғасырлық суреттер мен өрнекті сәндеу орталығында орналасқан миниатюралы картиналардан, яғни витраждардан – жарықтандырылған суреттен көруге болады.

Сурет, тек кейінгі Готика мен Қайта өркендеудің басында, кескіндемеден, сәулет өнерінен ажырай бастады және кескіндеме мен сурет арасындағы ерекшеліктер ажыратыла түседі. Дәл осы кезден бастап, графиканың даму тарихы шын мәнінде жеке өнер ретінде қалыптаса бастады.

Суреттің ең қарапайым түрі төртбұрышты пішіндегі (формалы) ағаш тақтайшада бейнелеу. Сурет салудың неғұрлым нәзік түрі, терінің түрлі сорттарынан дайындалған, грунтталған және өңделген пергаментте орындалады. Кейінірек ол қағазбен алмастырылды. Ертеректегі қағаз қалың әрі бедерлі (бұжырлы) болғандықтан, оны пайдаланбас бұрын бетін тегістеп (грунттап) өңдеп алатын болған. Ал ХV ғасырларда қағаз қатты бола бастағанымен, көбіне сарғыш немесе қоңырқай түсті болып келді. Сондықтан ХVІ ғасырға дейін қағаздың бетін тегістеп (грунттап) отыратын болған. Ал, ХV ғасырдың соңына қарай Венецияда, мүмкін арабтардың әсері болуы мүмкін - көгілдір түсті қағаз пайда болған1.

1Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. –М.:АСТ-ПРЕСС КНИГА,2004.-368 с. Б-199

Ерте кездегі суретшінің пайдаланған құралы – металдан жасалған грифель. Римдіктердің өздері де тақтайшаларға жазатын болған. ХV ғасырға дейін металдан жасалған грифель перомен қатар кең тараған құрал болып келді.Орта ғасырларда жүргізілген сызығы жұмсақ және оңай өшіруге келетін, қорғасын грифельдерді қолданған. Сондықтан қорғасынды грифель негізгі жұмысты бастау алдындағы дайындыққа пайдаланды: кейіннен перомен, сангинамен, итальян қарандашымен жетілдіре түскен және оны композицияға нобай жасау үшін пайдаланатын болған. Орта ғасырдың соңына қарай қорғасынды грифельді ХV ғасырдың сүйікті құралы – күміс грифельдер алмастырды. Күміс грифельмен тек (грунтталған) тегістелген және өң берілген қағазға ғана бейнелейтін болған, ал онымен жүргізілген сызықтар өшіруге келмеген. Күміс грифельмен жүргізілген сызықтарды өшіруге келмейтін болғандықтан, суретшіден сызықты түсіруде өте тура дәлдікті талап етті. Сондықтан күміс грифельді тек нағыз сызық жүргізудің майталман шеберлері қолданған (Кіші Гольбейн, умбриилік мектептің басында тұрған Перуджино мен Рафаэль). ХVІ ғасырдың ортасынан бастап сурет неғұрлым еркін, кескіндемеге жақын (живописті) бола түседі, сондықтан күміс грифель бұрынғы беделін жоғалта бастайды. Бірақ ескі шеберлердің жұмыстарынан шабыт алып рухтанған, ХІХ ғасырдың суретшілері, күміс қаламды қайта жаңғыртқылары келеді. Біріншіден олардың арасындағылардан Энгр мен прерафаэлиттерді атауға болады.

Графитпен таныстық XVI ғасырдан басталғанымен, бұл кезде графитті дайындау жетіле қоймағандықтан, оның нағыз даму кезеңі XVIII ғасыр тұсына келді. XV ғасырдың соңына дейін сурет салудың екі жүйесімен тартыс жүріп келді: готикалық- сызықтық, жазық–өрнекті (орнаментальды) және ренессанстық -табиғатты шектеулі қабылдау мен оның формасын пластикалы модельдеу. Осы кезеңдерде біріншіден, суреттің жаңа түрі - қозғалысты, түрлі қимылды (позаны), тіпті өте жылдам жүргізілген бастың қозғалысының композициясын эскиздің тәсілінде тез жүргізіп шығатын перомен салу пайда болады. Екіншіден, заттың жұмырлығы мен кеңістік тереңдігін иллюзиялы жазық бетте бейнелеп көрсететін перомен жүргізілген штрихтар пайда бола бастады. Осыған байланысты контур өзінің басымдылығын жоғалта бастайды да, сурет сыртқы контурдан ішкі формаға ауысады1. 1Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. –М.:АСТ-ПРЕСС КНИГА,2004.-368 с. Б-25

Дамудың бұл кезеңіне жататын Жоғарғы Қайта өркендеу дәуірінің суретшісі, өзінің керемет орындалған эскиздерімен, тіпті композицияның негізгі элементін штрихтар арқылы айқындап көрсете білген Леонардо да Винчи суреттерінде үлкен жетістіктерге жеткен. Суреттің жаңа түріне жататын бұл –перо мен қылқаламды пайдалану. Алдыңғылары сызықты контурдан бастап жүргізсе, кейінгілері ішкі жағынан тондар мен дақтарды қылқаламмен бастап, соңынан оның шеткі контур сызығын анықтап жүргізу арқылы, оның контрастылығын күшейте түседі. Сангина – суреттің ақсүйектік (аристократиялық) түрі. Сондықтан оны көбіне ХІІІ ғасыр суретшілері пайдаланған. Мысалы, Ватто.

Нобай (набросок) үлкен жұмысқа дайындық алдындағы жұмыс немесе ол өз алдына шығарма да бола алуы да мүмкін. Нобайдың тартымдылығы – оның жылдам орындалуында, оның негізгі ерекшелігі - суретшінің жеке қолтаңбасында. Эскиз композицияның негізгі сызығы, негізгі салмақтың қатынасын және жарық пен көлеңкені бірыңғай жайылта көрсету. Этюд натураны зерттеумен тығыз байланысты. Бұл біріншіден композицияны түгел зерттеу емес, оның жеке элементтерін, суретшіге ұнаған мотивтерін бекіту, сондықтан бұл суретшінің болашақтағы жұмысының дайын материалы да бола алады.

Баспа графикасы үш түрі бар:

1. Дөңес, томпақ гравюра. Тақтайша бетінен қағазға ақ болып түсетін жердің барлығын ойып алып тастайды да, контур сызығын қалдырады. Гравюраның бұл тобына ағашқа орындалған гравюра (ксилография) және линолеумде орындалатын гравюра түрін жатқызады.

2. Тереңдетілген гравюра. Сурет жазық бетке тереңдетіліп ойылған сызықтар немесе арықша ойындылар арқылы жүгізіледі. Осы тереңдікке түскен бояу мөрін (печать) алатын тақтайшаның өте қатты қысымымен қағазбетіне түсіріледі. Гравюраның бұл түріне барлық темірде орындалатын гравюралар - офорт, т.б. жатады.

3. Таста орындалған жалпақ гравюра. Бұл жерде сурет пен фон бір деңгейде орындалады. Бұнда тастың бет жағын химиялық затпен өңдейді, осылай өңделген бетте тек белгілі жермен ғана майлы бояуды ағызып жағуға болады да, ал қалған жерлеріне бояу жағылмай қалады, солай қағаздың фоны таза қалпында қалады, - бұл техниканы литография деп атаймыз. Офорттың кең тараған түрінің бірі – акватинт. Бұл жартылай тон бере тушь пен пероның көмегімен бейнеленетін графикалық жұмысқа ұқсайды. 1Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. –М.:АСТ-ПРЕСС КНИГА,2004.-368 с. Б-40-57

Мүсін өнеріне табиғи материалдан ойылып, қашалып, құйылып жасалатын бұйымдарды, заттарды және т.б жатқызамыз. Мысалы, тас дәуірінен жеткен тастан қашалған кішкентай құдай ана мүсіні немесе саз 11 балшықтан жасалған жануар мүсіні, темірден құйылған адамның мүсіндері, т.б. Мүсін - үш өлшемді өнер түріне жатады. Оны көру нүктесі жан-жақтан болғандықтан оны айналып жүріп көруге болады. Мүсін көбіне сәулет өнерімен тығыз байланыста дамиды. Сондықтан даболар, мүсін сәулет өнерінде тірек қызметін атқарып, құрылыс конструкциясына қатысты дамыды (кариатида, атланттар, капительдер, консондар).

Нарюрморт, пейзаж тақырыптары мүсінге үйлесе бермейтін болғандықтан, көбіне гүлдер мен өсімдіктер мүсін өнерінің тек сәндік қызметін атқарып, олар жазық бетте рельефті бедерленеді. Негізінен пластикалық шығармашылық өнерінің объектісі адам және кейбір жануарлар бейнесі бола алады. Кейбір аңдар мен жануарлар деп айтатын себебіміз, мүсінде мінез-құлықтарының кейбір жақтары адамға ұқсас болып келетін аңдар мен жануарлар сомдалады.

Мүсіншінің материалдары - саз балшық, ағаш, темір, гипс, тас, мәрмәр, т.б. Біздің көп жағдайда «мүсін» мен «пластиканы» бір мағынада қолданғанымызбен, олардың әрқайсысына тән ерекшеліктері де бар. Мүсін неғұрлым қатты денелерден өңдеп жасалады (тас, ағаш); оның алдында болашақтағы мүсіннің қалай болып шығатанын алдын-ала болжап тұрғандай, бүтін бір кесек зат тұрады. Керісінше пластикада мүсінші жұмсақ материалмен жұмыс жасайды, ол жапсырады, материалды қосады, бір сөзбен айтқанда оның жұмыс үрдісі ішкі жақтан сыртқа қарай жүреді. Демек, пластика – матералды қосу, көбейту өнері, ал мүсін – алу өнеріне жатады1. Саз балшықтан күйдіріліп жасалған мүсін – терракота деп аталады. Су өткізетін – таза терракота – өте ерте кезден глазурлаумен жетілдіріп отырған. Глазурлаудың ең көне үлгілері ежелгі Месопотамиялық кезеңдегі өнерден табылған. Оның алғашқы даму кезеңдері Персияда байқалады.

Арабтардың мавритандық деп аталатын, глазурланған техникасы, Испанияға өтіп ол «майолика» («Мойолика» Испанияның Майорка аралына байланысты туса керек) деген атпен таралды. Италияда глазурланған техника «фаянс» деп аталды. ХVІІІ ғасырда майолика техникасының беделі түсе бастайды, оның орнын неғұрлым жұмсақ материал, неғұрлым нәзік техникаға жақын –фарфор басады. Саз балшық пен қорғасыннан басқа, воск материалын да мүсінде пайдаланады.

1Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. –М.:АСТ-ПРЕСС КНИГА,2004.-368 с. Б-107

Саз балшық пен восктың төзімділік сапасы өте төмен, олар кептіру кезінде жарылып кететін болғандықтан, әдетте олардың дәл көшірмесін гипстен жасайтын болған.

Қайта Өркендеу дәуірінде жас суретшілерді үйрету үшін гипстен мүсіндердің дәл көшірмелерін құйдыратын болған.

ХVІІ ғасырдан бастап көркемөнерге оқытуда, гипстен жасалған көшірмелердің суреттерін салып үйрену академиялық білім беруде мықтап бекітілді.

ХІХ ғасырда археологтармен мұражайларда, дүниежүзілік өнер туындыларын көрсету үшін көшірмелерде кең пайдаланды. Қазіргі кезде де гипс оқыту үрдісінде кең тараған материалдың бірі. Мүсінде пайдаланатын қатты материалдар: ағаш, мәрмәр, қола, сүйектер және т.б. Ағаш- өте ертеден келе жатқан мүсін өнерінде кең таралған материалдың бірі. Бейнелеу өнері тарихын парақтап қарайтын болса, ағашты көне мысырлықтар өте шебер қолдана білгенін, ал гректердің ағаштан монументалды мүсіндер қашағанын көреміз: өте қарапайым адам бейнесі бейнеленген, формасыз идолдар мен бағаналар.

Итальяндық Қайта Өркендеу дәуірінде ағашты мәрмәр мен қола материалдары ығыстыра бастайды. ХІХ ғасырға дейін ағашты мүсіншілердің шеберханаларынан табу қиын болған. Керісінше, ХХ ғасырда өнерде жаңа тенденцияларды іздестірудің нәтижелерінде ағаш жаңа гүлдену кезеңіне өтеді. Қытайлықтар, әсіресе жапондықтар – пластикалық өнердің шеберлері.

Жапондықтар миниатюралы заттарды жасауға деген құштарлығы, ағаш пенпіл сүйегінен жасалатын нэцкэ деп аталатын жаңа өнер тенденциясын тудырды1. Піл сүйегінен жасалатын мүсіндер тарихы ерте тас дәурінен басталады. Піл сүйегінен көбіне кішкентай мүсіндер ойды. Бірақ грек хризоэлефантия техникасын миниатюралы мүсінге жатқызуға келмейді. Бұл техника алтын мен піл сүйектерінен жасалады.

Кескіндеме өнері көпшілік қауым ұнататын өнер түрі. Өйткені кескіндеменің тіліне ұшқыр қиял, мәңгі идеялар, бір сәттік мезет пен мінез-құлықтың нәзік құбылыстары мен дүниенің барлық құбылыстарын, сезімдерін, мінез-құлқын, күйзелістерін, нұсқаның нәзік қатынастырын бейнелеп көрсету тән. Егер сәулет - кеңістікті, мүсін – денені жасаса, ал кескіндеме дене мен кеңістікті, олар өмір сүретін, түстер мен ауаның, фигуралар мен оларды қоршаған заттардың ортасында біріктіреді

Бүкіл образдың байлығы мен жалтылдаған кез келген түстерін жарық арқылы бояу түсі мен кескіндемеде жазып көрсетуді айтамыз.

Кескіндеме –бір ғана көру нүктесі бар және кеңістік пен бейнелеушінің жұмыр көлемі тек иллюзиялы өмір сүретін жазық бетте орындалатын өнер түрі. Бұл кеңістік кескіндеменің негізгі «шарттылығын» құрады.

Батыс Еуропалық кескіндемеде үшінші өлшемнен бас тарту деген жоқ, ал көрермендер кескіндеменің екі өлшемді екендігін ұмытып та кетеді. Әрбір картинаның орындайтын екі функциясы бар – бейнелеуші және экспрессивті-сәнді. Кенеп (картина) кеңістігіндегі декоративті-ритмді кім түсінетін болса, сол адам кескіндемешінің тілін де түсіне алады.

Кескіндемені жазуда ежелгі Мысыр мен Грекияда, Орта ғасырларда, Қайта Өркендеудің алғашқы кезеңдерінде ағашты қолданған. XVIII ғасырдан бастап кескіндемешілердің арасында ағаштың беделі түсе бастайды. XV-XVI ғасырдан бастап Падуе мен Венецияда кескіндемені жазатын кенеп кең тарайды. венецияндықтардың әсерінен кенепті Дюрер пайдалана бастайды.

Тицианнан бастап Италияда кескіндемеде кенеп күнделікті қолданысқа түседі. Кенепке қарсы тұрып, ағашты ұзақ сақтап қалған Нидерландықтар еді. Кенепті пайдалану алдында ерекше грунтовка (тегістеу) қажет. Тегістеудің мақсаты – кенеп бетін тегістеп, біркелкілеу, бояуды кенептің сорып алуынан сақтандыру, сондай-ақ, картинадағы шырай мен заттардың тонын сақтап қалу.

XVI ғасырдан бастап майлы бояумен кенепті түрлі-түсті етіп тегістеу Италияда қолдау табады. Әсіресе көлеңкелерге жылы түсберетін, қызғылт-қоңыр түсті пайдалану кең таралды. Дегенмен, Рубенс тақырыбы мен мақсатына байланысты грунттың түсін өзгертіп отырды: ол кейде ақ түсті, кейде қызғылт түсті, кейде сұр түсті пайдаланатын.

Түрлі-түсті грунт түстердің кереғарлығын, динамикасын күшейте түскенімен, картинаның төзімділігін кеміте түсті. Сондықтан да, кватроченто кезеңіндегілерге қарағанда, Барокко кезеңінің суреттері кейінірек орындалғанымен, олар бізге дейін нашар сақталып жетті. Кескіндеменің жазылу техникасы тек бояу түсінің сапасы мен ондағы бояуларды байланыстырушы құрамына да байланысты. Бояудың құрамының мақсаты – бояуды тегіс бетке бекіту және оларды бір-бірімен байланыстыру. Келесісі, бояу түстерінің бай болып келуі, әрбір суретте бояудың екі түріболуы мүмкін – беткі жағын көрсететін түс және оның тереңдігін, яғни ішкітүс. Біріншісі, динамикалы, бірақ түстерге онша бай емес, екіншісі, бірнеше түстердің қатпарларынан жарып шығып, лаулап жанып тұратын түс.

Пастель. «Рasta» итальян сөзі - қамыр (кеппеген пастельді бояу осыған ұқсас болып келеді) деген атаудан шыққан. Бұл графика мен кескіндеменің аралығындағы техникаға жатады. Пастель кәдімгі бояу түстерінің дақтарынан құралған, оның құрамы бір-бірімен араласып, байланыспайтындығымен ерекшеленеді. Пастельдің кемшілігі – ол кішігірім зақымдарға сезімтал, оңай өшіріліп, сырылып кетеді. Пастельдің артықшылығы – жұмысты кез келген уақытта аяқтауға және өзгертуге ыңғайлы. Пастельді саусақтың ұшымен немесе әдейі арналған құрал көмегін (estomp) жазу арқылы, өте нәзік бояу түстерінің реңдеріне қол жеткізуге болады. Пастельдің колориттік мүмкіндіктері, оның мөлдір еместігімен шектеледі. Сондықтан грунт көрініп тұрмайды және пастельде колориттік эффект қатыспайды. Пастель сыртқы беттегі түстерге бай, бірақ ішкі түстерге өте кедей. Сондықтан оның түстері адамға қанық емес, күңгірттеу әсет етеді. Нағыз пастель техникасынының шебері деп, XVIII ғасырда өзінің портреттерімен танымал болған, венециандық суретші Розальбо Каррьер шығармаларын мысалға келтіруге болады. Акварель және гуашьтыда кейде графикалық техникаға жатқызады. Дегенмен біз бұларды кескіндемеге жатқызамыз.

Акварель суда оңай еритін бояудың түрі, бірақ оның бірінші қабаты жағылған дымқыл кеппеген бояу үстіне қайталап жағуға келмейтін техника. Акварельдің құрамы мөлдір сулыбояу. Ал, гуашь бірінің үстіне бірін басып жағуға ыңғайлы бояу түрі1. Акварельдің дамуы XVIII ғасырдың екінші жартысына, яғни қабырғаға жазылатын монументальды шығармалар мен нұсқадан көшіру құлдыраған және сәулет пен кескіндеменің байланысы жоғалған кезге тура келеді.

Акварель – тенденцияларына тура қереғарлы, классицизм замандасы. Акварельді кескіндеме Англияда жақсы дамыған. Мүмкін, оның тууына бұлтты, тұманды, Англияның табиғатының әсері болар – акварельдің сұйық жағысты ырғағы суды, ауаны, тегіс жайылған түстерді бейнелеуге лайықты. Гёртин, Тёрнер, Котмэн шығармашылығы тұсында акварель Англияның ұлттық өнері болып саналды.

Акварельдің екінші гүлдену кезеңі барлық суретшілер өз күшін акварельмен сынап көрген, импрессионистер кезеңіне сәйкес келеді. Акварель мен пастель жұмсақ, нәзік, бірақ күрделі миниатюраға ұмтылады. Фреска, керісінше, үлкен жазықтықтарға, монументтілікке, асқақ ритмге және сонымен бірге жалпылауға бағынатын, қарапайым тіл. Фреска - кескіндеменің монументальды түріне жатады ол жазық бетте жалпақ жазықтықтармен жазылады. Фреска да сулы бояумен жазылады, дегенмен, оған әк қосылады, суретші кеппеген сылақтың үстіне жазады. Фресканы жазудағы қиыншылық, сол күні-ақ, суретші сылақ кеуіп кетпесбұрын, тездетіп жазып бітіруі керек. Сондықтан фреска, жинақталған композицияны және дәл контурды, яғни неғұрлым қарапайым образды тілді қолдайды. Темпера – бұл күрделі техника. Бұнда бояуды бір-бірімен араластыруға болмайды, онда бояуды бірінің жанына бірін қоя жазады. Темпераның артықшылығы: бояу бір тегіс кебеді, кракелюр деп аталатын сызат түсірмейді.

1Власов В. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 8 т. Т. 2.– СПб.: ЛИТА, 2000. – 848 с : илл. Б – 103

Темпераның пайда болу тарихы майлы бояудан ертерек басталады. Готикалық кескіндемешілер, бұл кең тараған техниканы алтарьлы картиналарды жазуда қолданған. XV ғасырға дейін Италияда қолданып келген темпераны, XVI ғасырда майлы бояу ығысырып тастайды. Майлы бояу техникасы ұзақ уақыт ағаш мүсіндерді бояумен байланысты. Бірақ оның кейінгі гүлденуі жаңа кескіндеменің дамуына түрткі болды, ал тіпті кейінгі кезде кескіндеменің синониміне айналды. Майлы бояубасқа кескіндемелердің жазылу әдістеріне қарағанда мүмкіндігі әлдеқайда алда. Ең алдымен, майлы бояу техникасының ерекшелігі, кебетін түрлі майлар мен лажылардың (лак) бояу пигменттерімен араластыруға келеді. Майлы бояу ұзаққа дейін түрін де, өңін де (тон), жылтылын да өзгертпейді. Малы бояу суретшіге жұмыс екпіні мен қарқынын өз еркімен (ұзақ, детальды және батыл – alla prima) қалауға және бедерін (рельеф) таңдауға – бояуды сұйықтан қаныққа, қаймалжыңнан қою жағысқа дейінгі аралықта алуға мүмкіндік береді. Дегенмен, майлы бояудың кемшіліктері болашақта көрінуі мүмкін: уақыт өткен сайын майлы бояу созылғыштық икемділік қасиетін жоғалта түседі де, сол себептерден майлы бояу кепкен сайын оның өлшемі кішірейе бастайды, оның құрамындағы байланыстырушылық күші жоғалып, бояу күңгірт, сарғыш тартып, кенептің бетіне сызаттар (кракелюра) түседі.

Жалпы, майлы бояудың пайда болуы тарихы ертеректен басталады дегенімізбен, Вазари майлы бояуды XV ғасырдың бірінші жартысындағы нидерланд кескіндемешісі Ян ван Эйкойлап тапты деген. Бірақ, бірқатар ғалымдар майлы бояу оған дейін Еуропада, Азияда (Қытай) белгілі болған дегенді айтады. Ян ван Эйкке қатыссыз, Итальяндық суретшілер XV ғасыр бойы майлы бояумен эксперимент жасап келгенмен, майлы бояудың нағыз дамыған кезі, Антонелло да Мессина Нидерландыдан майлы бояудың рецептісін алып келгеннен кейін барып, XV ғасырдың соңында дамиды. XIX ғасырдың екінші жартысында кескіндеме дамуының екінші кезеңінде – көне кескіндеме жазу әдісі, жаңа кескіндемеден алшақтай түседі. Кескіндеменің бетіне жарық түрі екі жолмен түседі.

Картина неғұрлым бірнеше жұқа бояу түстерінің қабаттарымен жазылып, оның беткі тереңдігінеғұрлым қалың болса, соғұрлым бояу ішкі жақтан жарқырап шығып тұратындай әсер береді. Бұндай жетістікке көне шеберлер бояуды бірнеше қабаттап жағумен жеткен болатын. Ал, XVIII ғасырдың өзінде-ақ кескіндемешілер қою түстерді бірден алып жағу арқылы, жеке қолтаңбалық жағыс ізденістерге, кескіндеменің неғұрлым еркін жазу түріне ұмтылды, ал мөлдір лиссировкадан бас тарту олардың өздерінің жаңа стилистикалық концепциясын айқындады. Көне шеберлердің техникасының негізіне көп жағдайда үш қабатты бірізділік тән.

Бұл жазу әдісі кескіндемешінің ішкі үрдісіне сәйкес келді, алдымен сурет, содан кейін жарық-көлеңке, сосын жұмысты батыл түспен жазып шығу. Басқаша айтсақ, көне шеберлер концепциясы композициядан, формаға және колоритке бірізді байланысты кезеңдерден жүріп өту. Ал, жаңа кескіндемешілер принципі өзгеше: әдістер мен стилистикалық проблемалар мен үрдістерді бір кезде жасауға және суретшінің оларды араластырып, біріктіріп жіберуіне шақырады. Импрессионистерден бастап сурет, форма мен шырай (колорит) категориялары тығыз байланысты, үздіксіз үрдістебірге өсіп шыққандай: сурет пен шырай, жағыс пен композиция, өң менсызық бір кезде пайда болып дамитын сияқты.

Картинаны жазу үрдісі, шектеусіз болуы мүмкін, ал картинаның аяқталуы шартты: суретші кенептің кез-келген жерінен, кез келген уақытта жаңа бояу түстерін қоюдың көмегімен әрі қарай жалғастыра алады. Бұл жүйенің ең жақын өкілі Сезанн болған. Ол өзінің хаттары мен әңгімелерінде осы аралас немесе дұрыс, бөлшектелмеген әдіс жайында үнемі ескертіп отыраған. Кез келген сәтте картинамен жұмысты үзуге болады, бірақ туынды эстетикалылығын жоғалта қоймайды. Кез келген уақытта картина аяқталып дайын болуы мүмкін.

Сезанның тез жазылған нобайларынан, этюдтеріне, тіпті кенептеріне дейін түрлі жазылған кескіндемелік жұмыстары сақталған. Бірақ дәл осы бірнеше қабатты кезеңдер, яғни бір кезеңнен екіншісіне өтетін бірізділік жазу әдісі, Сезанн жұмыстарында кездеспейді. Оның жұмыстарында басынан бастап аяғына дейін, алғашқы мазоктан соңғысына дейін бірдей сурет, форма және түс. Бояудың жағыс әдісі фактура беру проблемасынан ажырамайтын үрдіс, екіншіден, суретшінің шырай концепциясымен және өнер дәуірінің стильді керекшелігімен тығыз байланысты.

Шырайдың негізгі элементі - бояу. Барлық бояудың үш сапалық қасиетібар: оның түсі, жарқылы және бояу түсінің қарқындылығы (интенсивтілігі, өнімділігі). Келесі бояу түстері жылы және суық болып екіге бөлінеді. Жылы түстерге, сарғыш, қызғылтқа жақын түстерді жатқызады және олар мынадай әсер тудырады: жылытады, қуантады және қоздырады. Суық түстерге –көкшіл, жасыл, олар суға, аспанға ұқсас түстер, яғни суық әсер ететін, адамдардың көңіл-күйін тыныштандыратын және әртүрлі әсер тудыратын өңдерді жатқызамыз. Барлық түстер жарықтың түсуінің нәтижесінде туылады. Заттардың түсі – затқа жарықтың шағылысып түсуінен пайда болған түстер. Ньютонның пікірінше, «қара түс – ешқандай да түстердің болмауы, ақ түс – барлық түстердің жиынтығы».

Кескіндеме өнері – жарық пен түстердің қатынасы. Бояу түсін сезінудің өз тарихы бар. Суретшілердің шеберханадан табиғат аясына (пленэр) шыққан кезі кескіндеме өнерінде негізгі даму кезеңіболып саналады. Көне шеберлер кереғарлы түстерді пайдаланып жазуға жақын болса, ал XX ғасырдың кескіндемешілері (әсіресе импрессионистер) кереғарлы жарық пен көлеңкені іздеместен, жарықты жарықта айқындап, күн шуағын бейнелеуді үйренді.

Дегенмен, жазық беттен бейнелеумен алмастырылатын, екеуі де бірдей картинаның шынайылылығы, суреттің екі негізгі спицификалық элементі бар – формат (тұрпат, пішім) және рама (картинаның жиегін қоршап тұратын жақтау). Суреттің пішімі көркем шығарманың ішкі мазмұндық құрылымымен тікелей байланысты және көп жағдайда суретшінің ойын түсінуге тура жол сілтейді. Пішімнің ең кең тараған түрі төртбұрышты, ал көлдеңіне немесе биіктігіне созылған төртбұрыштыға қарағанда шаршы формалы формат анағұрлым кем кездеседі. Формат тарихы әлі күнге зерттеле қоймағанымен кейбір түрлерінің қай кезеңде көп қолданыста жүргені туралы кейбір мағлұматтар бар. Мысалы, шаршы және дөңгелек формалы пішім, сезім мен ойды орталық қажинақтайтын, өзінің эмоционалды жағдайымен ерекшеленеді. Дегенмен, шаршы мен тондо (дөңгелек) ең аз тараған формат түрі. Ренессанс дәуірінде дөңгелек форматты Флоренция мен Римде ғана кездестіруге болатын болса, ал венециялықтар одан бас тартқан. Ренессанстық идеялар өзінің беделін түсіре бастағаннан кейін, тондо да өз орнын форматтың жаңа түрі – сопақша дөңгелекке кезек береді. Сопақша дөңгелек, XVI ғасырдың соңы мен XVIII ғасырдың басында еуропалық суретшілердің ең сүйікті пішіміне айналады.

Биік жіңішке готикалық ғибадатханалардың қабырғалары горизонтальды пішімді қолданса, ал, керісінше ренессанстық ғимараттарда кең кеңістік пен көлденең бөліктерге ұмтылады. Олай болса, суреттің пішіміне талдау жасауда, біздің эстетикалық қабылдауымызға картинаның барлық функциясы бірдей қатысуы керек. Суретті дұрыс қабылдау мен оны түсіну – картинаның сыртын да, ішкі тереңдігін де, әшекейін де, ырғағын да, бейнені де бір мезгілде және бірден көруді айтады.

Суреттің жақтауы (рама) көрерменнің картинадан алған әсерін жинақтайды және бір жағынан – картинаны сыртқы қоршаған ортадан бөліп тұрады. Суреттегі жақтаудың пайда болуы қондырғылы кескіндемемен байланысты. Көне шеберлер жақтауға өте мұқияттықпен қараған және оның жұмыс үрдісіне әсерін ескере, кейде дайын жақтаулы кенепте жұмыс жазатын болған. Жақтауға талдау жасау бізді кескіндеменің негізгі екі диллемасына, оның екі жақты функциясы бар екендігіне әкеледі: бір жағынан кескіндеме жазықтықты сәндеу болса, екінші жағынан – иллюзиялы пластикалы формалар мен кеңістіктің тереңдігі. Көркемөнерге кескіндемелі форманың барлық түрі бірдей қатысады және олар бір-бірінен ажырағысыз, бірі екіншісіне көмектесе, бірдей жазықтыққа да, бейнеге де тікелей әсер етеді. Өнер тарихынан белгілі, жеке суретшілердің шығармашылығында немесе бір өнердің тарихи кезеңінде, кескіндеме формаларындағы, жеке элементтердің бір түрі, кейде басқа екінші бір түрі басым болып, айқындала түскен: бірде сызық, бірде жарық-көлеңке, ал енді бірде сұлба (силуэт). Егер де біз Дюрер, Рембрандт, Тициан картиналарын салыстыра қарастыратын болсақ, онда бізге бірден белгілі болатыны, неміс суретшілерінде сызық, жиекті сызық (контур), сұлба басым; голландық суретшілер алтын түстердің толқынына берілген, ал италияндық суретшінің картиналары ашық кереғарлы түстерге қанық болып келді. Бастапқы кезде дүниені қабылдау мен бейнелеу әдісі сызық пен сұлбаға негізделгенінде сөз жоқ.

Дегенмен, шындығында табиғатта, сызық кездеспейді; тек жарық түскен әртүрлі жазық беттер ғана бар. Сызық – бұлзат пен жазық беттердің шетін тану үшін шартты белгі, яғни біздің абстракциялы санамыздағы түсінік қана. Бірақ, бұл шарттылық өте қажет:сызықсыз кескіндеме сүйексіз, денесіз организммен тең. Осыған байланысты Энгр былай деген екен: «Тіпті түтіннің де формасы, сызығы бар». Бірнеше ғасырлар бойы сызықтық-сұлбалы сурет кескіндеменің негізі болып келді. Осындай болып келген Франциядағы үңгірге салынған ең көне суреттер – тас дәуірінен жеткен сұлбалы дақтармен бейнелеген жануарлар.

Антикалық құмыра жазуда да, готикалық түрлі-түсті әйнекке орындалған бейнелерде де, орта ғасырлық миниатюралы қолжазбаларда бейнеленген суреттерде де, византиялық икона жазуда да осындай әдістерді қолданған. Бұлардың барлығында негізгі көркем әсер фигура мен жазық фонның арасындағы қарапайым кереғарлық жасырын тұр: фигураны айқындап көрсету үшін кереғарлықты пайдаланған. Сонымен, фигуралар рәмізді кеңістікте өмір сүретіндей, шынайы шындықтан абстракциялы болып туады. Витраж (әйнек бетіне жазу) жазық бетте, сәнді–стильденген сурет. Әйнекте орындалған кескіндеме де жазық, сәнді-стилизацияланған суретті қажет етеді.

Алғашқы кезде витражда аз ғана түстерді (қоңыр, сары, қызыл) қолданып келді және XI ғасырға дейін композиция орнаментальды болатүсті1. Шынайы дүниені жарық пен кеңістікті, кескіндемеде қабылдау жаңа бетбұрыс еді. Жарық пен кеңістік бірдей дамыған, жарық өз алдына мағынаға ие бола алмайды. Кескіндемешіні жарық пен көлеңкенің қызықтыратыны, ол форманы конструкциялайды және заттың кеңістікте алатын орнын белгілейді. Грек суретшілерінің түсінігінше, кеңістікті қабылдаудың екі элементі туралы ғана айтқан – оптикалық сәулелермен біріккен, қабылданатын зат пен көрермен көзі. Сондықтан грек кескіндемесіндегі кеңістікті бейнелеуді «перспектива» емес, «аспектива» деп атауға болады, яғни, көздің кеңістікті пластикалық сезіп көру арқылы, көзді айналдыра жүгіртіп, қарап шығу арқылы қабылдайды.

1Власов В. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 8 т. Т. 2.– СПб.: ЛИТА, 2000. – 848 с : илл. Б – 223-227

Әрбір суретші затты әртүрлі көреді, мысалы, айтатын болсақ,суретшінің өзінің жазған пейзажының көру нүктесі бар – бірі жоғарыдан, бірі төменнен, ал бірі жанынан көреді. Еуропалық суретшілердің кеңістікті қабылдауы мен шығыс халықтарының кеңістікті қабылдауы әр түрлі. Мысалы, жапон суретшілері сарай маңындағыларды көп суреттеген. Ондағы жапон суретшілеріне жарық-көлеңке беру арқылы адамның көлемін шығару тән емес, яғни оларға жеңіл сызықтар мен кереғарлы сұлба тән. Сонымен бірге, бұнда еуропалықтарға үйреншікті кеңістік алдынан емес, жоғарғы жағынан бақылап бейнеленетін болған.

Қытай кескіндемешілерін (Ли Тайбо) мысалға келтіретін болсақ, тұманды ауаны өңдер қатынасында және жарықсыз, көлеңкесіз, кеңістіктегі фигураның орнын тек сызықтың ырғағымен бейнелеп бере білген және бұндада заттың дөңгелек жұмырлығын көрсетпейді. Суретші кеңістікті жоғарғы жақтан төмен қарап тұрғандай қабылдайды. Сондықтан жердің жоғарғы бөлігі көтеріліп бір нәрсеге ілініп тұрғандай, горизонт сызығы мүлдем жоқ, ал артқы бөлігінде пейзаж жоғалып кеткендей бейнеленген. Сонымен қатар фигуралар аздап масштабта кішірейгенімен, тереңге кеткен сызықтар бір-бірімен түйіспестен, сол параллель қалпында қалады. Бұндай еуропалық қабылдауға жат перспективаны кері перспектива деп атайды. Демек, еуропалық кескіндемеші кеңістікті алдынан артқы жағына қарай қабылдаса, қытай кескіндемешісі – жоғарыдан төмен қарай қабылдайды. Бұны философиялық көзқараспен былай түсіндіруге болады. Еуропалық өзін бейнеленген дүниеге қарсы қойып салыстырып, картинаны сыртынан қарауға дағдыланған. Қытайлық өзін бейнеленген картинаның ішіне енгізіп жібергендей, сол суретке қатысты етеді, оның ырғағымен бірігіп кетеді. Бұл дүниені қабылдаумен де байланысты. Еуропалық кескіндемеші картинаны бейнелеп жатып, ол картинаны қондырғыға орнатып, алдына қояды, яғни бұнда суретші картинаға қарап кеңістіктің тереңдігін көргендей әсер алады. Ал, Қытай суретшісі жұмыс барысында қағазды жазып тастап, оған жоғарыдан төмен қарайды. Дегенмен батыс еуропалық суретшілердің де кеңістікті орталық перспективалық қабылдау әдісі бірден келген жоқ, ондай жетістікке жету сәулетші Филиппо Брунеллески еңбегінен бастау алады. Жалпы бізге белгілі сызықтық перспективаның үш түрі бар: түстік перспектива, сызықтық перспектива, ауа перспективасы.

Архитектоника (грек.аrсһіtекtоnіke — құрылыс негізі). Архитектоника - «тік тұрғызылу», кескіндеме өнеріндегі айқын қабылданатын бүтіндік пен композициялық деген мағыналар береді1. Яғни, өнер мен архитектуралық шығармалардың көркемдік құрылымы. Үйдің құрылымдық жүйесін кұрылыс заңдылықтарына сай, зор көркемдік дәрежеде жүзеге асыру және оның нақты шешімін табу архитектураға байланысты.

1Власов В. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 8 т. Т. 2.– СПб.: ЛИТА, 2000. – 848 с : илл. Б – 437

Әр алуан құрылыстағы құрылымдық жүйелердің үйлесімдікелуі үшін сәулет кешеннің көркемдік ерекшелігі мен инженерлік шешімі біртұтас болуы керек. Мұндағы сәулет өнерінде басты элемент пен қосалқы элементтердің ара қатынасы табиғи байланысады. Мысалы, үй ішіндегі бағана, қабырғалар кұрылыстың беріктігін, көркемдігін арттыра түседі.

Сәулет өнері дегеніміз (лат. аrсһіtectura, грек. аrсһіtеctіоn — құрылысшы) - құрылысты жобалау, тұрғызу мен салу, оған көркемдік бейне беру өнері. Сәулет өнері туындылары адамның күнделікті тіршілік ортасын қалыптастырады. Олар: әртүрлі қажеттіліктерді атқаруға арналған және адамның эстетикалық талғамына жауап бере алатындай болып салынған тұрғын үйлер, коғамдық ғимараттар, өнер кәсіптік кешендер.

Сәулет өнері, графика, кескіндеме өнерлерімен туысқан, өйткені ол да сызықтар мен жазық беттерге жүгінеді. Сәулет және мүсін өнерлері туыстастықта, екі өнер де масса мен көлемге бағынады. Олардағы тереңдік кеңістікке сүйенеді. Сәулет өнерінде барлық өнер түрлері бірігіп жинақталған синтезді өнер. Сәулет өнері мен мүсін өнерінің синонимдік атауы – пластика. Егер мүсінде стиль - бұл адамды бейнелеу болса, ал сәулет өнеріне келетін болсақ стиль – бұл заманды, дәуірді айқындау дегенге дұрысырақ келеді.

Кескіндеме -тірі, табиғатқа ұқсас етіп жазу – түрлі-түсті оның жақын мағынасы. Кескіндеме өнерінің түрлері: монументальды (үлкен) және станокты (арнайы қондырғыда (станокта) орындалған көркем туындылар). Монументальды өнерге жататындар: фреска, мозайка, витраждар. Қондырғылы кескіндеме түріне: кенепте орындалған жұмыс, акварель және т.б жатқызамыз. Кескіндеме өнерінің ерекшелігі, ол берілген екі өлшемде иллюзиялы үшінші өлшемді, яғни тереңдікті жазық бетте бейнелейді. Барлық өнер түрлері мен бейнелеу әдісіне ұқсас, кескіндемеші үшін де, бейнеленген жазық бетті сәулеленген ауа ортасына, көрерменнің кеңістігіне айналдыру. Бұл әдісте орындаудың ең тиімдісі – шырайлылық (колориттік). Сондықтан кескіндеме түрлі-түсті болып келеді. Кескіндеме өнерінің жазылу әдіс-тәсіл заңдылығы жылы мен суық түстердің реңдерін пайдалануға негізделеді. Кескіндемешінің құралы – қылқалам. С.Даниэль «Искусство видеть» оқулығында: «... кескіндеме құралы саусақтарымен бірігіп кеткенде, дененің жалғасына ұқсас психиканың басқаруымен әрекет етеді» 1, - деп бұндай жағдайда кескіндеменің жай тәсіл ғана емес, оның табиғи жасаушы функциясына баса назар аударған. Кескіндеменің осы ерекшелігі суретшінің жеке қолтаңбасын қалыптастырушы және бұл жағдай суретшінің шығармашылық жолын қалыптастырады.

1Даниэль С. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий икрасок и о воспитании зрителя / Сергей Даниэль. – СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2006. -206. –Б 119

Ең көне адамзат жаратылғаннан бері пайда болып, дамып адамның күнделікті өмірінде, тұрмысында ажырамастай бірге келе жатқан өнердің түрі – қол өнері. Қол өнерінің атқаратын негізгі екі функциясы бар: бұйым және көркем өнер туындысы. Қол өнеріне қолдан жасап шығарған өнер туындыларын жатқызамыз. Қол өнері қайталанып жасалып шығарылғанымен, оны жасаушының эмоционалды күйі (халі) ешқашан да қайталанбайтын болғандықтан, жасалған бұйым да ешқандай қайталанбайтын сонылыққа ие болады. Қол өнері ұлттық өнермен тікелей байланысты, сондықтан да онда ұлттық дүниетаным, ұлттық түсініктер мен ұлттық тәжірибелер жемісінің нәтижесі байқалады.

Дизайн өнері - құрастырамын, ойлап табамын деген мағыналарды береді. Дизайн өнері көбіне сәулет өнерімен байланысты. Сондықтан ғимараттың ішкі интеръерінің және сыртқы эстеръерінің дизайны деген түсініктер бар. Дизайн өнері әсіресе ХІХ ғасырдың аяғында пайда болып қарқынды дами бастайды. Ол өнерде осы кездегі жаңа формаларды іздестіру құбылысы дамыған тұста пайда бола бастайды.

Бейнелеу өнерінде заттардың мәніне байланысты, тарихи даму барысында қалыптасқан, жалпы көркем шығармашылыққа тән – жанрдың түрлері. Жанр – көркем шығармашылықтың ішкі түрлерге бөлінуі. Жанр басқаларға қарағанда, суретшінің тарихи кезеңге, уақыт талабына жауап беруі арқылы өнердің маңыздылығын көрсету. Біріншіден, идеяға қажеттілік туады, содан кейін функциялау ұйымдастырылады, онан барып қажетті зат іздестіріледі.

Сондықтан жанр заттық-функционалды түсінік болып табылады, олардың арасы тура бөлінбеген, олардың түрлері бірінен-біріне ауыса алды, олар бірде біріксе, енді бірде ажыратылады. XVI ғасырда академиялық өнер кескіндемесі оның тақырыбы мен сюжетіне байланысты жоғарғы және төменгі жанрларға бөлінді. Жоғарғы жанрға - тарихи және мифологиялықты, ал төменгі жанрға – портретті, пейзажды және натюрмортты жатқызамыз.

Бұлар өнердің шіркеумен байланыстылығынан туса керек. Голландияда XVIІ ғасырда, керісінше суретшінің атағын шығарған, натюрморт, пейзаж, портрет және тұрмыстық жанрлар еді. Суретшінің затты немесе нәрсені таңдап алуы, оған қатысты бейнелеудің әдіс-тәсілін анықтайды. Осыдан жанрдың өзге бағыты анықталды: сюжетті картиналар, аллегория, мотив (этюд), эмблема, белгі. Жанрлардың пайда болуы өнердің түрлерінің тарихи дамуынан, көркем бағыттың, ағымдар мен мектептердің байланыстылығының әсерінен туды. Суретшілердің талғамының ерекшелігі жанрларды араластыруда көрінді: портрет пен автопортрет діни композицияларға енгізілді.

Өнер тарихы мен теориясы пәні – көркем шығарманы толық мәнді түйсіне (қабылдай) алуға тәрбиелейді. Өйткені өнер тарихы сабағында өнер тарихының тарихы мен теориялық даму үрдісі жөнінде терең білім алып, көркем шығарманы талдауға және ол туралы өз пікірін жеткізуге үйренеді.

Негізгі әдебиеттер

1.Ванслов В.В. Что такое искусство? –М.: Изобразительное искусство, 1988. -328 с.

2.Даниэль С. Искусство видеть: О творческих способностяхвосприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. –СПб.: Амфора.ТИД Амфора, 2006. – 206 с.

3.Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств /Пер. снемецкого.- М.: «Сварог и К», 2000. – 217 стр. Щ 103 / К-640

4.Власов В. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 8 т. Т. 2. – СПб.: ЛИТА, 2000. – 848 с : илл.

5. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. –М.:АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2004.-368 с. Б-114.

Тапсырмалар:Төменде берілген кітаптарды конспектілеу:

1.Зись А.Я. Виды искусства. – М.: Знание, 1979. -128с.3. Бейнелеу өнерінің түрлеріне байланысты қысқаша баяндама жазу.

№ 2 дәріс. Алғашқы қауым өнері. Өнер сананың даму формасы ретінде

Адам санасының дамуы мен қалыптасуы барысында адамның саналы іс-әрекетіне айналған өнер, адам баласының пайда болуы мен дамуы үрдісіне өз ықпалын тигізді. Өнердің атқаратын бірнеше қызметтері бар:

1. Өнердің коммуникативтік мемориалдық қызметі: Маскаларды, мүсіндерді және басқа да символдарды бекітуші.

2. Әлеуметтік қызметі: Әртүрлі аспаптар, қару-жарақтар, ыдыстар, жастықшалар, орындықтар, барабандар, қасықтар және т.б. жасап шығарушы.

3. Магиялық діни қызметі: Бұны ұқсастық принципімен қарастыруға болады. Олар бір заттың бейнесін меңгеру арқылы сол заттың өзін де меңгеруге болатындығына сенді. Осы себептерге байланысты оның суретін салатын болған.

4. Эстетикалық қызметі. Эстетикалық бастау әрбір көркем шығарманың ажырағысыз сапасы саналғанымен, ол ешуақытта тар өрісті мақсат болмақ емес. Ағаштан, сүйектен ойып, тастан қырналған, саздан мүсінделген дәстүрлі бейнелердің барлығы немесе барлығына жуығы белгілі бір магиялық күші бар фетиштер (киелі заттар) немесе өлі аруақтың жаны паналайтын орын ретінде қастарленетін бабалар естеліктері және т.б.,сондай-ақ сәндік эстетикалық заттарға жиһаздар, толып жатқан тұрмыстық заттар және т.б. жатады.

Өнердің түрлерінің, жанрларының, стильдерінің, композициялық құрылымы мен тақырыптық-сюжеттік құрылымдары және т.б. Бейнелеу өнері түрлерінің бастапқы шығу қайнар көзі алғашқы қауымдық заман өнеріндегі қарапайым өнердің алғашқы бағытынан басталады. Алғашқы адамның дүниеге деген көзқарасы мен түсінігі және қоршаған дүниеге қатынасы адам санасын қалыптастырып, оның адам санасындағы проекциялану әдісі арқылы көркем өнердегі (образды) бейнені дамытты. Алғашқы қауымдық кезеңдегі адам санасы жетіле қоймағанымен, олардың қоршаған ортаға деген көзқарасы шынайы түсінікті қалыптастырды. Адам қоршаған ортасын өзінен бөліп алып қарамастан, синкретті байланыста өмір сүрді. Қоршаған орта, табиғатты жаны бар тірі деп қабылдағандықтан, өзі өмір сүріп жатқан жердің тауы мен тасы, өзені мен суы, ағашы мен жемісінің және табиғаттың сұрапыл күштерінің жаны бар деп түсінді. Осылай тірі жанға айналған адамның ортасы мен оның элементтері сакралдылық түсінікті иеленді. Сонымен ең алғашқы өнер туындысы фетиш қызметін атқарды. Яғни алғашқы қауымдық адам үшін қолынан шыққан бұйымдар сенім рәсімдерге арналған болатын. Дегенмен, ең алғашқы адам жасаған бұйымдар мен суреттер бір жағынан фетиш болса, екінші жағынан таза өнер. Олай дейтін себебіміз, онда адамның жан дүниесінің ең алғашқы терең күйзелістерінен туындаған ішкі эмоционалды сезімі бейнеленген. Өнер адамның ішкі эмоционалды күйзелістерінен туындайды деген соңғы кездегі бейнелеу өнеріне жасалған өнертанушылардың тұжырымдарына сүйенетін болсақ, қарабайырғы өнер дәл осыған сәйкес келеді. Олай болса, алғашқы қауымдық кезеңнен бастау алатын өнер тарихына үңіліп көрелік. Ежелгі тас дәуірінің тарихи даму кезеңдері мен көркем өнерін оқулықтарда төмендегідей кезеңдерге бөліп қарастырып, талдаулар жасалып жүр. Палеолит кезеңі (ежелгі тас дәуірі, шамамен б.з.б. 40-12 мыңжылдықтар). Бұл кездегі адам өмірінің негізгі мазмұны табиғаттың жойқын күшімен күрес. Бұл адам санасын өзгертті, табандылыққа тәрбиеледі және осылар өнердің негізгі тақырыбы болып бекіп, онда жабайы аңдар – аң аулау бейнесі негізгі нысанға айналды.

Археологиялық қазба жұмыстырының дәлелдеуіне жүгінсек, бұл кезде бейнелеу өнерінің барлық түрлерінің негізі қалыптасты. Ертеректегі суреттер өте қарапайым болған, мысалы, әк плитаға, жануарлардың бас бейнесінің сызықтары немесе қызыл түсті бояумен айналдыра контурлы сызықпен жүргізген адамның қолы. (Франциядағы Ласко үңгірі және басқа көптеген жартастар мен үңгірлерде салынған бейнелерді айтуға болады). Ондағы суреттерде, бояу түстері тек табиғи материалдардан алынған, тасқа қашалып немесе кеппеген саз балшықтың бетіне бояу жағу арқылы жүргізілген монументальды бейнелер. Тастар мен үңгірлердің қабырғаларына салынған суреттер нұсқаның өлшемін сақтай отырып, нағыз дәлдікті беруге тырысқан. Сондықтан да, бұл кезеңдегі өнер натуралистік стильде дамыды. Палеолит дәуірінің өнері өзінің ең гүлденген шағын Мадлен (б.з.б. 25-12 мыңжылдықтар) кезеңінде өткереді. Үңгірлерде орындалған аңдардың бейнелері дәл нақтылықта бейнеленді. Бейнелеуде батыл сызықтар мен форманы дәл сол қалпында сақтау экпрессивтілік басым етті. Бұл сол заман суретшілерінің қоршаған ортасын көп бақылаудың негізінен негізгісін, қосымшасын бөліп ажыратып алабастаған кезең еді.

Мадлен кезеңінде жануарларды түрлі қимыл-қозғалыста, шабыста немесе денесінің жеке дене мүшелерінің түрлі қимыл қозғалысымен бұрылысында бейнеледі. Суретші ритмді қайталаулар мен сызықтардың иіле майысуын, симметрия мен бөліктердің орналасуын байқай бастады. Кескіндемеде қарапайым контурлы сызықтардан, бірнеше бояу түстерінің тегіс бірыңғай жағыла жазылған әдістерінен, бірнеше түстермен бейнелейтін, көп түстілікке өте бастайды.

Жоғарғы палеолит кезеңінде тасқа, сүйекке, ағашқа қашап түсірілген бейнелер мен дөңгелек пластика дамиды. Оған арғы тек ана образы «венера» мүсіні мысал бола алады. Бейнелеудің дамуы бірқатар бір-бірімен сабақтас кезеңдерден өтіп, қарапайым бейнелерден бастап, қарапайымдатылған әдіске, мәнерлеуге келіпжетеді, содан кейін біртіндеп түсінуге жеңіл, көзбен оқылатын пластикалық символға айналады.

Мезолит дәуірі. Алғашқы қауымдық өнерінің ең негізгі және жаңа кезеңі мезолит (орта тас дәуірі, б.з.б. 12-8 ғ.) және неолит (жаңа тас дәуірі, б.з.б. 8-4 ғ.) дәуіріне келеді. Бұл кезеңде тіршілік орталығы оңтүстік-шығысқа (неғұрлым жылырақ климатты, кейінірек Мысыр, Үнді, Қытай болып қалыптасқан) ығыса бастайды. Еуропадан мұздың ығыса бастауы, айтарлықтай жылылықты көрсетеді: мамонттар, бұғылар солтүстікке кетеді. Адамдар отырықшылыққа көше бастайды. Тастан қашалып жасалған құралдар пайда болып, қышқұмыралар (ганчарное) жасау мен құрылыспен айналысу дамып, тоқыма тоқу жетіле түседі. Бұл өзгерістер адамды табиғатпен неғұрлым күрделі қатынасқа түсірді, ал бұл мәдениеттің түрлерінің бөлінуіне әкеліп соқтырды.

Палеолит дәуіріндегі табиғатқа деген карапайым қатынас жоғалады. Магияның рөлі күшейе түседі, жер шаруашылығына арналған мифология дамиды, діни-рәсімді (культовое) өнер пайда болады - өмірді қабылдаудың жаңа формасы қалыптасады. Баяғысынша рәсімдерге қатыссыз өнер түрі де қатар дамып жатады. Мезолит дәуірінде көркем бейнелердің характері өзгере бастайды. Адам жаңа құбылыстардың өзара байланысын ашуға, өмірдегі жалпы ортақ заңдылықтарды игеруге ұмтылады.

Бейнелеу өнерінде схематизмнің элементтері байқалып, кескіндемеде көп түстілік жоғала түсті. Бұл кезеңнің сұлбалы бейнеленген суретті жазбалары (роспись) бір штрихпен, тегіс бірқалыпты жағылған бояумен немесе қара түспен, бейнеленушінің жұмырлығын көрсетпестен орындалатын. Сондай-ақ, терең мазмұнды және дүние туралы біртұтас көзқарасты тақырыптарға арналған бейнелер де қатарпайда болады – болған уақиға, жағдай ерекше байланыста көрінеді. Өнердің негізгі тақырыбы табиғатпен күресті бейнелеу болып қала береді, бірақ кескіндемелі жазбада адам бейнесі көрініс тауып, оның табиғаттың арасындағы күштермен жеңісі немесе жеңілісі бейнелендің – аң аулау, әскери қақтығыстар және т.б. сценалар.

Палеолит кезеңінің суретшілерінің назары негізінен аңға аударылса, ал мезолит кезеңіндегі басты тұлға – адам. Адамның іс әрекеті мен шапшаң қимыл-қозғалысын суретке түсіргендей бейнеледі. Эмоционалды-драмалы әрекетті бейнелер, құбылыстардың ішкі мәнін ашуға деген ұмтылыс, композицияны жазық бетте шебер құрып, орындауды дамытты. Суретте баяндап айтып жеткізу дамиды. Бұл ерекшеліктер испандық және солтүстік-африкалық қабырға жазбаларына тән.

Неолит дәуірінде сәндік қолданбалы өнердің бастауы болған, көркем қолөнер кәсібі және өрнек, кішкентай пластика кең таралады. Біртұтастықта орындалған жан-жануарлардың мүсіндері шынайылықты сақтап қалса, ал, әйел құдайдың бейнесін сомдауда схемалылық байқалады. Осылай бейнелі өнердің орнын схемалық стиль алмастырады. Бұл замандағы суреттердің басым көпшілігі толып жатқан анималистік бейнелер: бұғылар, маралдар, аюлар, киттер, балықтар және т.б.

Үңгір өнерінің ең бастапқы кезіндегі сияқты, мұнда жануарлардың аяқтарының бейнесі толық көрсетілмейді. Ою мотивті суреттер көптеп кездеседі. Өрнектерге тән мотивтер: ыдысқа айнала жүргізілген, параллельді жолақтар, қос спиральдар, зигзагтар, тұйықталған дөңгелек сызықтар және т.б. ою-өрнектер кездеседі. Осылай бір геометриялық белгілерді қайталап жүргізуден күрделі өрнектер пайда болады. Схемалы өрнекке адам мен жануарлардың бейнелері қосылып, кейінірек мағыналы бола бастаған олар, фольклорлық образда сақталып ары қарай жалғасын тапты. Қола дәуірі кезеңі (б.з.б. 3-2 мыңжылдықтар), бұл кезде еңбек түрлері мен мүлік теңсіздігінің бөлуі басталады.

Адамдар жануарларды қолға үйретуге байланысты мал шаруашалығымен айналысады. Тоқыма станоктар пайда болып, өнім шығару жеңілдей түседі. Осыған байланысты еңбек қолөнеріне және жер шаруашылығына бөлінеді. Ру таптарының арасында, малды қолға үйрету мен көбейтетін бақташылар шығады. Тоқыма станоктар пайда болып, өнім шығару жетіле түседі. Осының негізінде еңбекті бөлудің екінші күрделі түрі жетіледі – қол өнері жер шаруашылығынан бөлінеді. Адам өмірінде өркениетке бастаған, бетбұрыс басталады: алғашқы қауымдық қатынастардың ыдырау үрдісі аяқталып, толығымен патриархат бекітіледі. Ніл өзенінің бойында, Қос өзенде құл иеленушілік қоғам құрылады.

Бірнеше тайпалардың руларға бірігуі, еңбекті ұйымдастыруда жоғарғы сапаға жету, 26 өнер, фольклордың, эпостың, өлең мен әннің пайда болуына жағдай тудырды. Ата-бабалар мен табиғат рәсімдерінің пайда болуынан, монументальды архитектураның дамуы неғұрлым жоғары жетістікке жетті. Алып, формасы жағынан қарапайым тас құрылыс бүкіл алғашқы қауымдық қоғамның еңбегімен тұрғызылды және ол рудың бірлігі мен күшін айқындаушы белгісі болатын.

Меголитті (мег – үлкен, лит – тас) құрылыстарға еуропалық мемлекеттердің түрлі жерлерінен табылған менгирлер, долмен, кромлехтер жатады. Жалғыз, ұзын тік орналасқан бағаналы – 20 метрге дейін жететін,менгирлер (Франция мен Британиядағы), сәулет өнері мен мүсіннің келбетіне келеді. Кейде олардың бетіне бедерлер қашалды, кейде олардың пішімі адамға ұқсастары де кездесті. Менгирлер ғибадат ететін орын ретінде, тіпті кейде жерленген адам басына қойылатын ескерткіш қызметін де атқарған.

Сәулеттік құрылыстың бастаулары дольменде қатты айқындала түсті. Бұл бір-біріне қарама-қарсы тік орналасқан екі немесе төрт тас және оның төбесі горизонтальды жалпақ таспен жабылған, жерлеуге арналған құрылыс. Ең күрделі мегалитті құрылыс – кромлехтер. Олардың арасындағы ең алыбы, үлкен, төртбұрышты шала өңделген кесек көк тастан Стонхенджде (Оңтүстік Англия, б.з.б. 2 мың жылдықтың басы) тұрғызылған құрылыс. Планы – бұл диаметрі 30 м, тастармен қоршалған, жабық төрт шеңберлі дөңгелек алаң. Ішкі дөңгелектің шеңбері отыз тас бағаналардан тұрады, ал олардың үстін жатқызған балкалармен біріктіріп, олар алып дөңгелек құрайды. Ішкі шеңбердің ортасында орналасқан үлкен жалпақ тас – алтарь, – олар онша үлкен емес менгирлерден құрылған.

Жалпы кромлехтің құрылысы қарапайым ойластырылған, бірақ оның мағынасы символды. Ол күнге ғибадат етуге арналған болуы мүмкін. Стонхендждегі кромлех – кейінгі сәулеттік өнердің дамуында маңызы зор, күрделі кеңістіктік шешімдегі құрылыс. Бұнда алғаш рет композицияда орталықтандыру, реттілік пайда болып, тектоникалық ұстанымды шығарады, яғни – тірек (опора) пен салмақ (тяжесть) қатынасы. Ритмді қайталанған ойықтар мен ішкі қоршаулар, колонналар мен аркалардың алғашқы образын байқатады. Ойықтар арқылы көрінетін қоршаған орта пейзажының көрінісі ғибадатхананы (святилище) табиғатпен байланыстырады. Темір дәуірінде (б.з.б. 1 мың жылдықтардың басы) сәулеттік құрылыстардың жаңа түрі пайда болады – қамалдар, қорғаныс құрылыстары және т.б. Осылар және басқа да ескерткіштер, мысалы, арнайы жерлеуге арналған құрылыстар – тайпа көсемдерін жерлеуге арналған қорғандар – алғашқы қауымдық кезеңнің құлдырауын білдіреді.

Негізгі әдебиеттер:

1.Верман, Карл. История искусства всех времён и народов дохристианский эпохи и населения Азии и Африки с древних веков до ХIX столетия. – В 3 т. –М.: ООО «Издательство АСТ», 2002.-942 с.: ил. Щ 103(0)3/ В – 340.

2.Кюн Г. Искусство первовытных народов / Пер. с нем. , под ред.с предис. и прем. А.С. Гущина. – М-Л.: ГИЗ изобр. искусств, 1933. – 157 с.

3.Любимов Л. Ежелгі дүние өнері. – Алматы: Өнер,1980.

4.Мириманов Б.В. Алғашқы қауымдық және дәстүрлі өнер /Аударған Н.С. Сыздықов. – Алматы.: Өнер, 1989. – 328б. (Сер. Өнердің ықшам тарихы).

5.Тайлор Э.Б. Первобытная культура: Пер. с англ. – М.:Политиздат, 1989.-573с.

Тапсырмалар:

1. Палеолит, неолит, мезолит кезең өнерлерінің негізгі белгілеріне байланысты мысалдар келтіру.

2. Меголитті құрылыстардың құрылымына талдау жасау.

№ 3-4 дәріс. Еуразия көшпенділерінің өнері. Аң стилі. Көшпенділердің нақтылықты қабылдау ерекшеліктері. Қазақстандағы б.з.б. І мыңжылдықтағы көшпенділер шығармашылығының заман үлгісі

Еуразияның кең даласында ежелден жүгі нарда, қазаны теңде болып, көшпелі ғұмыр кешкен халықтар тұрмысында колөнер аса маңызды орын алған. Тайпалық бірлестіктер кезінде адамдар түрлы топтарға бөлініп қызмет атқарғаны бәрімізге аян. Шаруашылықтың түрлері кең жайылы бастаған кезең де сол б.з.д. І мыңжылдыққа сәйкес келеді.

Біздің заманымызға дейінгі бір мыңыншы жылдары бүкіл Евразия даласында скиф-сақ тайпалар одағы өмір сүрді. Ұшы-қиыры жоқ кең даланы игеріп, әртүрлі патшалықтар бірлестіктерін құрып, күшті жауынгер  елге айналды. Оларды батыстағылар (гректер) скифтер десе, парсылықтар (Иран, парсы патшалықтары) сақтар  деп атады. Бірақ та осы екі атау да Евразия даласын жайлаған халықтардың ортақ аты еді. Скиф, сақ өнерін тілге тиек етіп, тереңірек үңілетін болсақ, оларды құрайтын бірнеше тайпалар көне жазба шежірелерде жиі кездесетінін көреміз, сарматтар, дайлар, аландар, массагеттер, үйсіндер

Әлемнің жартысын жаулап алып, төрткүл дүниеге қаталдығымен, жойқын жаугершілігімен Мәшһүр болған Кир және одан кейінгі “жеңілмес” патшалар: Дари, Ескендір Зұлқайнар массагеттер даласына келгенде таулары шағылып, кері қайтып отырған. Қайсар-батырлықтың арқасында сақ-скиф, массагеттер кең байтақ Евразия даласын ешкімге бермей жайлап жатты. Көшпенділер мәдениеті мен өнері өзінің жаулары мен жақтастарын таңдандырып, құндылығымен жарты әлемге мәшһүр болды. Сақ-скифтер қолынан туындаған өнердің ықпалы ежелгі шығысқа да, батысқа да үлкен әсер етті. Әсіресе “аң бейнелі” әдіспен әсемделіп соғылған нәзік те нақышты дүниелері басқа елдердің құрметпен қарауына мойын ұсынылды. Ертедегі эллиндік және  қытай шеберлері көшпенділер өнеріне тәнті болып, оны өз байларына сіңіруге тырысты.

Көшпенділер өнерінде алтыннан түйін түю, қола құйма әдістері ең жоғарғы жетістікке жетті. Оған археологиялық қазбалардан табылған асыл заттар куә.

Пектораль өте нақышты, нәзік соғылған әшекей бейнелер скифтердің ғарыштық ой жүйесінің тақырыбына  құрылған. Алтын әшекейдің төменгі  бөлігінде о дүниені, өлім табиғатын, оның қасіретін бедерленген, ал жоғарғы жағында адамдар өмірінен сыр шерткен. Екінші бір айта кетерлік дүние – Қырымдағы Күл-Оба қорғанынан табылған алтын құмыра. Тек саф алтыннан, күмістен құтылар, онша таралмаған. Құмырада скиф жауынгер батырларының бейнесі аса бір ынталықпен бедерленіп, өрнектелген.

Бүкіл Евразияны, оның ішінде киелі Қазақстанның байтақ даласын күн шуақты – алтынды “аң тәсілді” өнерімен көмкерген ата-бабаларымыз кейінгі ұрпағы мақтанарлықтай өлмес мұралар қалдырды. Соның бірі әлемдегі өнер сүйер қауымды елең еткізген, біртума ескерткіш Есік қорғанынан табылған “Алтын адам” кейіпі жерленген мәйіттің басынан аяғына дейін алтынмен апталған киім киісіне қарағанда, оның анау-мынау адам емес,  патша сарайы қызметшісі немесе бір тайпа елдің көсемі екеніне шүбә келтірмейсіз. Алтын адам киімі – сирек кездесетін ғажайып өнер туындысы. Бұл тек құнды археологиялық олжа ғана емес, ата-бабамыздың жоғары мәдениеті, тарихы, біздің тарихымыз, мәдениетіміздің алтын тұғыры.

Төрт мыңнан астам алтын пластинкалардан құрылған қапсағай сауыт, қанатты тұлпар (пырақ) мен архар бейнесі қондырылып, алтын жебелермен көмкерілген шошақ бөрік және басқа да әшекейлер – озық ойлы, талантты шебердің қолынан шыққан құдіретті туынды емес пе?

Әлем мәдениетіне қайталанбас, эстетикалық талғамы зор өнер стилін әкелген сақ-скиф тайпа бірлестіктері басқа елдердің өнерінің дамуына игі ықпалын тигізді.

Көшпенділер өнерінің шуағы бір шеті Қытайға, екінші шеті ертедегі Иберияға (Испания) дейін жетті. Сол дәуірде скиф-сақ тайпалар бірлестіктерінің ішіндегі аландар, совраматтар, сарматтар ежелгі грек, Римге дейінгі жерді жайлап, тіпті кейде сол өңірге өз үстемдіктерін жүргізіп те отырған.

Кейіннен сақтарды безендіру ағымының ықпалынан полихромдық өнер ағымы пайда болды. Полихромдық ағымда негізінен екі бағыт қатты дамыды; оның біріншісі – дәнекерлеп жасаған ұяларға түрлі-түсті тастар орнатылады, сонымен бірге әсем түйіршіктер мен жылтырлаған сымнан өрнектер жасалды, екініш бағыттағыларда фон (түс-қабыршық) болмайды дәнекерленіп жасалған қоршауларға асыл тастар орнатылады. Осы екі бағытта жасалған әшекей заттар Қазақстанның кең байтақ даласында көптеп табылуда. Көбінесе, солардың ішінде; сәукеле, шекелік, жүзік, сырға белдік, қын, қылыштың сабы т.б. заттар кездеседі.