29. Принципы творческой и организационной деятельности режиссера театрализованных представлений и праздников.

Основные принципы режиссуры:

1. режиссерский замысел:

а) идейное истолкование пьесы (ее творческая интерпретация);

б) характеристика отдельных персонажей;

в) определение стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения в данном спектакле;

г) решение спектакля во времени (в ритмах и темпах);

д) решение спектакля в пространстве (в характере мизансцен и планировок);

е) определение характера и принципов декоративного и музыкально-шумового оформления.

2. жанр пьесы и жанр спектакля;

3. содержание, форма и мастерство;

4. новаторство и мода в режиссерском искусстве;

5. правдоподобие, условность и мастерство;

6. манера актерской игры;

7. внешнее оформление спектакля.

Принципы режиссуры клубных театрализованных представлений – это художественные закономерности режиссерской организации материала.

Прием – способ режиссерской организации материала.

Принцип построения темпоритма обусловлен увеличением интереса аудитории к представлению. Быстрая и четкая смена эпизодов обеспечит динамичность представления.

Принцип включения в представление «внесюжетных» интермедий, которые связывают эпизоды в единое целое.

Принцип использования внесюжетного персонажа. Связь между эпизодами через контакт с аудиторией может осуществить ведущий:

1. ведущий – информатор (информирует о событиях, сообщает аудитории

«факты жизни»);

2. ведущий комментирует происходящее на сцене, высказывая свое мнение;

3. ведущий провоцирует аудиторию на активность;

4. ведущий обеспечивает планируемую последовательность процесса

воздействия (митинг, обряд);

5. в агитспектакле ведущий в роли посредника между аудиторией и сценой.

Принцип актерской игры, основанный на жесте, маске-образе, включает в

себя действенный анализ роли, результат которого и фиксируется в маске.

Принцип импровизации актера.

Принцип «движение рождает слово» (Мейерхольд), при котором в пьесе

организуется движение мыслей, страстей, борьбы.

Принцип построения мизансцены. Основное место в клубном

представлении для нее – авансцена.

Принцип вещественного оформления сцены и зала. Это направлено на

активизацию аудитории.

Чем больше при постановке театрализованного представления

проявляется фантазии, чем ярче, разнообразнее, неожиданнее приемы организации зрелищного материала, тем вероятнее максимальная эффективность агитационного воздействия представления на аудиторию.

Рассмотрим некоторые приемы клубных театрализованных представлений:

1. парадоксальность в трактовке сцены и образа дает возможность

аудитории увидеть первичный на первый взгляд материал в неожиданном свете. Этот прием, считает В. Мейерхольд, «выводит зрителя из состояния покоя и безразличия, раскалывает зрительный зал на два, а то и на три лагеря…» (Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы, - М., 1968. – Ч.2. – С.491).

2. Сценическая реализация метафоры позволяет нагляднее и убедительнее

для аудитории выразить суть либо основного события эпизода, либо отношений, складывающихся между персонажами.

3. Использование песен-зонгов и щитов с заголовками.

4. Информирование аудитории заранее об исходе представления. Знание

фабулы, предшествующей действию, позволяет сосредоточить внимание аудитории на смысловой стороне, не отвлекая ее на событийную. Сценическое изложение событий в порядке, обратном фабуле, заставит аудиторию: а) обратить внимание и зафиксировать при восприятии те стороны сценической информации, которые имеют решающее значение для реализации цели воздействия; б) активизировать процесс анализа информации (нарушение внешней логики событий потребует особой интенсивности их осмысления); в) более точно схватить социально-общественную суть ситуации (нарушение внешней логики – подчеркивает внутреннюю логику и закономерность событий).

5. Прием повтора осуществляет концентрацию внимания аудитории на

самом главном, позволяет аудитории осмысливать: а) одну и ту же информацию с разных точек зрения (многосторонне); б) разную по событиям информацию с одной точки зрения (т.е. в разных событиях увидеть общее, их объединяющее, и тем самым проникнуть в их суть, глубже осмыслить).

6. Создание на сцене имитации реальной жизни, т.е. создание иллюзии

действительной жизни.

7. Прием включения в текст роли ремарок. Ремарки, предназначенные для

служебного пользования, становятся достоянием аудитории, разрушая механическое восприятие событий. Логическим развитием этого приема является прямое обращение персонажа к аудитории (апарт), которое может быть вызвано включением в оригинальные художественные тексты («Факты искусства») злободневных «фактов жизни» или собственных комментариев или исполнителей.

8. Перенесение сценического действия в зрительный зал. Этот прием

обеспечивает публичное обсуждение сценической информации (дискуссии, митинги или игровое вовлечение аудитории в сценическое действие).

9. Использование лозунгов для активизации аудитории, т.к. лозунги

содержат конкретные призывы к активным действиям. Лозунги могут произносить исполнители, тексты их могут проецироваться на щиты или экран, они могут стать частью вещественного оформления акта воздействия, клубного театрализованного представления.

10. Освобождение сцены от всякого оформления. Высвечивание ярким

театральным светом исполнителей. Расположенных в графически четкой статичной мизансцене, сосредотачивают внимание аудитории только на смысловом действии.

11. Произношение текста актером как чужого, в виде доклада,

цитирования.

12. Целесообразно «в момент величайшего напряжения у актеров,

заставлять их умолкать» (Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. – С.193) и напряженность момента усиливать музыкой.

В первую очередь режиссер должен выявит личность актера-человека в рамках общего замысла и воплощения номера.

Режиссер на эстраде выступает чаще всего как "изобретатель" номера. Он его придумывает, а затем делится своим замыслом с актером. Когда исполнитель принимает его придумку, "зажигается" ею, в дальнейшем они совместно работают над воплощением номера, приглашая на помощь литератора, композитора и других для создания номера необходимых специалистов.

На первом этапе работы режиссера с художником над пространственным решением массового действа точно и бескомпромиссно отбираются выразительные средства. Далее режиссер и художник должны путем монтажа выстроить элементы оформления в динамике, в монтажном сопоставлении оформления различных эпизодов, в их взаимосвязи. Художник еще до встречи с режиссером должен изучит сценарий, так как знание литературного материала даст ему возможность непосредственного восприятия, самостоятельного его видения. После ознакомления с литературным сценарием происходят беседы режиссера и художника, в которых обговариваются идея и общий смысл будущего спектакля, так и основной принцип оформления массового действа - сценической внешности спектакля. Затем художник приступает к рабочим эскизам, наброскам. Процесс создания художественного оформления, как и всего массового действа, определяется главной, основной темой. Далее необходимо определить особенность пространственной композиции площадки, где происходит действо (театрально-концертная площадка, стадион, дворец, городская площадь,...). Режиссер с художником совместно обговаривают цветовую гамму в оформлении массового действа. Свет надо рассматривать в процессе, в динамических проявлениях.

Далее идет процесс работы режиссера с постановочной группой (композитор, дирижер, хормейстер, балетмейстер и другие). При первой их встрече режиссер зачитывает сценарий и знакомит своих коллег с постановочным планом таким образом, чтобы всем был ясен замысел, идейно-художественная основа будущего спектакля. Затем он проводит индивидуальную работу с каждым, который отвечает за тот или иной участок работы. Режиссер должен корректировать музыку композитора (из нее состоит 2/3 спектакля), не навязывая свое мнение. Важнейшее лицо в массовом действе - дирижер. Дирижер - интерпретатор музыки, музыкальный руководитель спектакля. Хормейстер должен совместно с дирижером установить характер музыки, обговорить всю музыкальную линию массового представления. Режиссер вместе с хормейстером определяет хоровые коллективы, степень их участия в массовом представлении. Танцевальная часть массового действа находится в руках главного балетмейстера. Когда создается большое массовое действо, для него ставятся сводные танцевальные композиции, что обусловлено необходимостью показа большого количества коллективов. Балетмейстер отбирает коллектив (знакомство, просмотр танцевальных номеров, выискивание ценного номера), работает с каждым коллективом в отдельности (сокращение продолжительности номеров, придерживание ритму действия), собственно сочиняет композиции (сбор из различных фрагментов стройный пластический образ), проводит сводные репетиции всех танцевальных коллективов (проверка монтажного сопоставления различных номеров, их пластическое и ритмическое соотношения).Звукорежиссер выделяет главные смысловые куски, акцентирует их, а второстепенные уводит на второй план, затушевывая. Звукорежиссер регулирует смысловую и эмоциональную линии спектакля.Звукорежиссер должен заранее произвести запись фонограмм, подключая к работе композитора, дирижера и хормейстера. При подготовке спектакля незаменимы бывают помрежы: отвечают за четкую работу постановочной части, за вызовы актеров, за синхронность во взаимодействии всех технических служб,... Во время спектакля полным хозяином на сцене является помощник режиссера, который руководит темпо-ритмической стороной спектакля-концерта.

Организация репетиционного процесса. Премьера концерта:

1. Работа с персонажами (проводит второй режиссер);

2. Работа над сводными номерами (оркестровыми, хоровыми, танцевальными,...);

3. Репетиция связок между номерами - сведение номеров в эпизоды;

4. Введение в эпизоды фоновой музыки, шумов, проекции и других

постановочных элементов концерта, представления;

5. Сведение режиссером-постановщиком эпизодов в последовательно

развивающееся действие концерта, представления - установление мизансцены, порядок выходов и уходов исполнителей, отработка переходов от номера к номеру и связок между эпизодами до тех пор, пока не добьется слаженности и точности их исполнения.

Репетиции по эпизодам должны проводиться в "выгородке" (каждый эпизод должен иметь две, три самостоятельные репетиции). Новая репетиция со следующего дня проходит повторением прошлого;

6. монтировочная репетиция - проводится на сцене художником-

постановщиком концерта, представления - отработка всего, что связано с оформлением и технической стороной будущего действа;

7. сводная репетиция - режиссер собирает все номера и эпизоды эстрадного

концерта, представления воедино, вводя в них музыку, свет, кино,... На этой репетиции проверяются все связки между номерами и эпизодами, правильность их чередования и все другие компоненты;

8. прогонные репетиции - в которых обнаруживаются ненужные паузы,

затяжки действия, ритмические "дыры", определяется, что необходимо уточнить, что поправить или даже переделать, выверяется композиция концерта, представления, ритм эпизодов приводится в соответствие с ритмом всего концерта, представления, устанавливается его темп, проверяется действие исполнителей;

9. генеральная репетиция - это концерт, представление, идущий без зрителей

или при ограниченном их числе. Так как дата проведения премьеры известна заранее, то вторую генеральную лучше всего проводить накануне, а первую - за день-два до концерта, представления, чтобы иметь возможность и время внести необходимые поправки.

Во время концерта, представления режиссер-постановщик может находиться около ведущего концерта, не вмешиваясь в его действия, а как бы становясь его помощником. Если режиссер не очень уверен в действиях той или другой службы, у которой сложная партитура действий, имеет смысл находится ему около этой службы, чтобы в случае необходимости оказать помощь. При этом ведущий концерта помощник режиссера должен знать где находится режиссер.